Interview, 06/2007: Walter Kobéra, „Den sicheren Weg gehe ich nie!“

Gespräch mit Walter Kobéra

„Den sicheren Weg gehe ich nie!“

Die „Neue Oper Wien“ ist nicht nur ein fixer und längst unverzichtbarer Bestandteil des Wiener Musiklebens, sondern seit einigen Jahren auch für internationale Koproduktionen gefragt. „Seele“ des Unternehmens ist von Anfang an der Dirigent Walter Kobéra, „Mann für alles“, bei dem sämtliche Fäden zusammen laufen. Anlässlich der Premiere von Gerhard Schedls „triptychon“ haben wir mit ihm gesprochen.

Herr Kobéra, als Sie 1990 zusammen mit dem Regisseur Oliver Tambosi im Jugenstiltheater Mozarts „Idomeneo“ herausgebracht haben – hätten Sie da ahnen können, was aus diesem Unternehmen wird?

Nie im Leben. Ich war damals 34 Jahre alt und wusste nur, dass ich davon träumte, Musiktheater so zu machen wie Hans Gratzer damals im Schauspielhaus Theater machte – ganz nahe am Publikum, aktuell, spannend. Das war kein „Karriereplan“, das war eine Idee. Ich hatte damals sehr viel Glück, die richtigen Menschen zu treffen –der Countertenor Arno Raunig, damals der Idamante, hat mich beispielsweise mit Tambosi bekannt und auf das Jugendstiltheater als Raum aufmerksam gemacht hat. Das war der Anfang.

Sie sind sehr schnell ein Begriff geworden. Ich erinnere mich noch im Jahr darauf an die Aufregung anlässlich Tambosis „Zauberflöte“, wo die Königin der Nacht plötzlich die „Gute“ und „Sarastro“ der Böse war…

Ja, wir waren damals ein wenig provokant und haben offenbar den richtigen Ansatz getroffen. So sind wir recht schnell bekannt geworden. Es gab damals auch noch wenige Versuche „alternativer“ Opernarbeit in Wien. Sven Hartberger, der heute das Klangforum Wien leitet, hat damals mit seinem „Wiener Operntheater“ auch begonnen und interessante Werke gezeigt, darunter „Nixon in China“ oder Brittens „Tod in Venedig“, den ich auch gern gebracht hätte, da wir eine Menge Britten gespielt haben. Hartberger hat aber resigniert, als er kein großes Opernhaus für moderne Musik durchsetzen konnte. Die Neue Oper Wien hat es im Lauf ihrer Geschichte auf gut zehn verschiedene Spielorte gebracht, aber ich wollte nie ein eigenes Haus – es ist nach wie vor unser Konzept unserer Arbeit, für jedes Werk immer wieder den richtigen Raum zu suchen.

Sie haben ja mit „Klassikern“ begonnen, Mozart, Cherubini, Verdi – das wäre ja der leichtere Weg gewesen, diesen Werken ein „modernes“ Gewand zu verpassen. Warum sind Sie auf den schwierigen Weg der Pflege der Moderne umgeschwenkt, die a priori nicht so viel Publikum findet?

Es gibt nicht so viele klassische Werke, die man unbedingt neu erzählen muss, aber es gibt unendlich viel an neuer Musik für die Bühne, die in Wien nie auch nur zur Diskussion gestellt wurde. Man sollte es nicht glauben, aber Wien war durchaus einmal eine Stadt für Moderne – und selbst Karajan hat als Operndirektor mehr neue Stücke gespielt als seine Nachfolger. Das ist in Vergessenheit geraten. Als wir „Lulu“ spielten, die in Wien damals seit einer Festwochen-Produktion nicht mehr zu sehen gewesen war, war das eine wichtige nächste Station in unserer Entwicklung. Wir haben das Werk im Museumsquartier in eine Zirkusarena gestellt, das war zusätzlich ein neuer Ästhetik-Schub. Heute kann man mich und die Neue Oper Wien auf Musik nach 1945 „festnageln“ – mit der einen oder anderen Ausnahme.

„Lulu“ war die letzte Zusammenarbeit mit Oliver Tambosi. Warum haben Sie sich getrennt?

Er wollte schlicht und einfach Karriere machen, und es ist ihm auch gelungen, bis hinüber an die Met. Auch läuft sich jede Partnerschaft vermutlich nach einigen Jahren tot. Für mich war es die ideale Lösung, hier in Wien mit stets neuen Künstlern, von denen natürlich viele immer wieder gekommen sind, neue Werke aufzuführen. Das Problem besteht nicht nur darin, Stücke zu finden – da gibt es unendlich viel Interessantes -, sondern auch die dafür geeigneten Regisseure. Eine zeitlang war Leonard Prinslo eine sehr gute Lösung, zumal für Produktionen, in denen auch ein starkes choreographisches Element mitspielte – unser „Billy Budd“ im Odeon war ein großer Erfolg, auch Bernsteins „Candide“.

Besonders schön war ja auch Tan Duns „Marco Polo“, den Sie mit Egon Piplits im „Odeon“ gemacht haben.

Das hängt wohl auch damit zusammen, dass ich einen weniger zerebralen als sinnlichen Zugang zur Musik habe, und das hilft mir sehr dabei, das Publikum zu „verführen“. Und das muss ich, denn wir arbeiten ja nicht für uns selbst. Natürlich schiele ich nicht nach dem Geschmack der breiten Masse, aber ich freue mich immer, wenn ich ein paar Tausend Leute für moderne Musik interessieren kann. Denn man muss bedenken, wie schwer es ist, Namen zu „verkaufen“, die das Publikum nicht kennt. Da muss man dann einfach auf Werbung setzen, wie in der Wirtschaft.

Sie werden im September 2007 eine weitere Oper von Tan Dun bringen, „Tea“. Jetzt im Juli spielen Sie drei Einakter von Gerhard Schedl. Wie kam es dazu?

Als wir 1999 seine Horvath-Oper „Glaube Liebe Hoffnung“ gespielt haben, war Schedl noch am Leben, und wir haben uns wahnsinnig gut verstanden. Es war ein Riesenschock für mich, als ich hörte, dass er sich das Leben genommen hat, denn wir hatten zwei Tage davor noch Pläne für eine neue Oper geschmiedet! Heuer wäre er 50 geworden, und zu dieser Gelegenheit geschieht einiges, auch durch Peter Keuschnig. Wir machen die drei Einakter „Pierre et Luce“, „Kontrabass“ und „S.C.H.A.S“, letzteren nach H. C. Artmann, drei wirklich extreme und auch divergierende Stücke. Wir versetzen die Produktion gewissermaßen ins „Kaffeehaus“, das Publikum sitzt mitten im Geschehen, und dadurch erreicht man auch eine ganz andere Betroffenheit als in großen Räumen, für die sich unsere Arbeit eigentlich nicht eignet.

Die Neue Oper Wien hatte in den Anfängen noch den einen oder anderen Dirigenten, der nicht Walter Kobéra hieß, aber seit vielen Jahren stehen Sie bei den Produktionen Ihres Ensembles ausschließlich am Pult.

Das hat den Nachteil, dass ich sehr, sehr viel zu tun habe, das hat den Vorteil, dass ich als musikalischer Leiter bei allen Proben dabei bin und mich auch einmische. Solcherart tätige ich Entscheidungen, die ich als Direktor treffen muss – seien sie organisatorischer oder kaufmännischer Natur -, im Hinblick auf die Theaterpraxis und die Notwendigkeiten der künstlerischen Arbeit. Man entscheidend dann einfach anders als ein „Direktor“, der nur Direktor ist.

Wie verteilt Walter Kobéra, der ja nur wenig anderes tut als die „Neue Oper Wien“, seine Zeit?

Ich würde sagen, dass zehn bis maximal zwanzig Prozent auf Arbeit anderswo aufgehen, meist Konzerte, manchmal Oper. Wenn ich in Bratislava eine „Ariadne auf Naxos“ mache, ist es für mich ganz angenehm, nicht immer in die Schublade von „ausschließlich Moderne“ gesteckt zu werden. Nächstes Jahr gehe ich sogar für vier Wochen nach Dublin. 70 Prozent der Zeit werden sicherlich davon geschluckt, Geschäftsführer und künstlerischer Leiter der Neuen Oper Wien zu sein, den Spielplan zu konzipieren, die Künstler zu finden. Die wenige Zeit, die noch bleibt, arbeite ich als Lehrbeauftragter auf der Musikuniversität, wo ich junge Sänger auf die Problematik vorbereite, moderne Musik auf der Bühne zu interpretieren.

Wenn Sie nun auf 17 Jahre zurück blicken, mit meist drei und auch mehr Produktionen pro Jahr, welche Erfahrungen können Sie weitergeben?

Dass man Erfolge nicht berechnen kann – „Lulu“ ging so großartig auf, „Wozzeck“ eigentlich gar nicht. Manchmal merkt man schon während der Arbeit, dass ein Konzept nicht aufgehen wird, man aber nichts mehr dagegen tun kann: Dann ist die Verzweiflung groß. Das Scheitern ist allgegenwärtig und es gehört zur künstlerischen Arbeit, das muss man akzeptieren, ebenso wie man wissen muss, dass man grenzenlos auf die Nase fallen kann. Und dennoch: Den sicheren Weg gehe ich nie, habe es nicht getan, werde es nicht tun.

Gibt es nach Jahren, wo man von modernen Klassikern wie Berg und Schönberg, Krenek und Dallapiccola,, Kurt Weill und Eisler, Britten und Bernstein über Wiederentdeckungen wie Max Brand, dazu Reiman, Rihm, Schnittke, Maxwell Davies bis zu den ganz Modernen wie Lachermann, Pernes oder Wolfram Wagner – und man könnte viele, viele mehr nennen, es ist ein Who is Who des modernen Musiktheaterschaffens - wirklich Welten durchschritten hat, noch Wünsche?

Ja, aber nicht alles müssen gerade wir in Wien spielen. „Moses und Aron“ ist ein Traumstück für mich, doch es gibt eine wunderbare Aufführung an der Staatsoper. Aber vielleicht mache ich noch einmal Hindemiths „Mathis der Maler“ oder „Karl V.“ von Krenek, aber das ist eine große, sehr große Oper, die würde unser ganzes Jahresbudget auffressen…

Gibt es nach all den Jahren Ermüdungserscheinungen bei Ihnen?

Ich bin manchmal müde, wenn ich zu viel gearbeitet und zu wenig geschlafen habe. Aber Ermüdungserscheinungen? Nein. Zumal wir es so weit gebracht haben, dass die Dinge jetzt schon auf uns zukommen, die Verlage uns neue Werke anbieten, Theater wegen Koproduktionen anfragen. Und manche unserer Sänger – am spektakulärsten wohl „unser Billy Budd“ Adrian Eröd – haben an großen Häusern Karriere macht. Nach Schubladendenken sind die Ensembles wie wir, die Modernes machen, und die Operngiganten wie die Wiener Staatsoper noch zwei gänzlich getrennte Welten. Aber ich denke, das geringschätzige Vorurteil, dass die, die wenig Geld haben, auch geringe Qualität liefern, die konnten wir erfolgreich bekämpfen.

Das Gespräch führte Renate Wagner