Interview, 09/2002: Andreas CONRAD, Frisch zum Kampfe, frisch zum Streite!

Frisch zum Kampfe, frisch zum Streite!“
Streiflicht: Andreas Conrad – Heimatverbundenheit und Fernweh –
Ein Kreis hat sich geschlossen, denn bereits in seiner ersten Berliner Premiere 1985 stand der Sänger bei Kupfer genau in der Rolle auf der Bühne, der jetzt 17 Jahre später seine bislang letzte Premiere (die Antrittsinszenierung des neuen Chefregisseurs Homoki) galt: als Vašek in Smetanas „Verkaufter Braut“. Ein guter Zeitpunkt, nicht nur um Rückschau zu halten, sondern auch um nach vorne zu blicken. Dass beide Premieren in dieser Rolle trotz der großen Zeitspanne dazwischen und der völlig unterschiedlichen Rollenkonzeption der Regisseure für den besonders spielbegabten Tenor zum ungeteilten persönlichen Erfolg bei Presse und Publikum wurden, zeigt deutlich, dass der Sänger nicht nur zu den absoluten Leistungsträgern im Ensemble der Komischen Oper gehört, sondern in einer Zeit des Umbruchs auch ein Stück rar gewordener Kontinuität verkörpert und vom Publikum gerade dafür besonders geliebt wird.
Die eigentlich Rolle seines Lebens aber ist der Pedrillo, den Conrad inzwischen über 250 Mal gesungen hat, etwa in Buenos Aires, Catania, Dresden oder zu den Salzburger Festspielen. Überall war es für ihn künstlerisch lohnend, aber am schönsten sei es immer zu Hause in Harry Kupfers (vor wenigen Wochen leider nach 20 Jahren abgesetzten) Berliner Inszenierung gewesen. Auch sein Rollendebüt ist mit diesem Regisseur verbunden: 1984 in Moskau, in russischer Sprache!
Zum Werdegang: Der gebürtige Magdeburger wuchs in Dresden auf und war dort sechs Jahre lang Mitglied des weltberühmten Kreuzchores, bevor er an der dortigen Musikhochschule Gesang bei Marianne Fischer-Kupfer studierte, deren Rat er bis heute vertraut, obwohl er sie weniger als „Gesangspädagogin“, sondern eher als künstlerische Mentorin und mütterliche Freundin betrachtet. Nachdem er 1981 für drei Jahre am Opernstudio Dresden anheuerte, wechselte er 1984 an die Komische Oper Berlin, deren Solistenensemble er nun schon seit achtzehn Jahren angehört. Von Harry Kupfer, der zweifellos zum Regisseur seines Lebens wurde, spricht der Sänger voller Hochachtung und Dankbarkeit. Immerhin 18 von dessen 38 Inszenierungen an der Komischen Oper durfte er mit diesem zusammen zur Premiere bringen, darunter in sehr dankbaren wie anspruchsvollen Aufgaben, zum Beispiel in „Julius Cäsar“ (Sextus), „Idomeneo“ (Idamante), „Figaro“ (Basilio), „Das Märchen vom Zaren Saltan“ (Gwidon), „Die Banditen“ (Fragoletto) oder „König Hirsch“ (Checco). Bei letztgenannter Premiere wurde ihm 1998 der Titel „Berliner Kammersänger“ verliehen, aber auch der Umstand, als einziges männliches Ensemblemitglied in Kupfers mit dem Bayerischen Theaterpreis ausgezeichneten Abschiedsinszenierung von Brittens „The Turn of the Screw“ vor wenigen Monaten mitwirken zu dürfen, war eine große Ehre für ihn. Was ist das Geheimnis dieses bedeutenden Regisseurs? Zum einen sein ungeheures Wissen um die Werke und ihre Partituren, zum anderen aber auch der respektvolle Umgang mit diesen und mit dem Publikum, nicht zuletzt auch der angenehme zwischenmenschliche Umgang unter den beteiligten Künstlern. Kupfer hat, so Andreas Conrad, stets aus der Musik heraus eine schlüssige und in sich stimmige Konzeption entwickelt und auf der Bühne umgesetzt. Natürlich hätten seine gefundenen Werksichten die Menschen oft polarisiert, und man konnte entweder nur voll dafür oder voll dagegen sein, aber Schlamperei und Dilettantismus hätten bei ihm keine Chance gehabt, sagt der Sänger. Zudem hätten die Proben eine ungeheure Grundspannung gehabt und seien auch stets ernsthaft und wertschätzend gewesen. Das Entscheidende an der Prägung, die Kupfer dem Darsteller zweifellos gegeben hat, ist aber, dass er auf der Bühne keine Kunstfigur, sondern ein in der Figur Gestalt gewordener Mensch ist. Deshalb glaubt der Sänger, seine ganze zweifellos vorhandene große Spielkompetenz zuvörderst diesem Regisseur zu verdanken.
Insgesamt hat Andreas Conrad an der Komischen Oper inzwischen 34 Rollen verkörpert. Zu denen bei Kupfer kamen auch zwei Felsenstein-Übernahmen (der Daphnis im „Ritter Blaubart“ war 1983, noch als Gast, hier sein Einstieg, zudem alternierte er mit seinem väterlichen Freund Werner Enders als Mothel im „Fiedler auf dem Dach“) und Produktionen mit weiteren Regisseuren (u.a. Beppo mit Christine Mielitz, Caramello mit Friedrich Meyer-Oertel, der „falsche Dimitri“ mit Uwe Eric Laufenberg). Auch mit dem neuen Chefregisseur Andreas Homoki hat er in der anspruchsvollen Partie des Camille de Rosillon – dass Christian Thielemann in einem Interview gesagt hat, er ziehe den Hut vor jedem, der das singen kann, hat ihn sehr gefreut – in der „Lustigen Witwe“ schon gut zusammenarbeitet und ist von dessen dort gefundener Rollenkonzeption überzeugt. Bei der neuen „Verkauften Braut“ ist er allerdings, wie viele andere mit ihm auch, von dieser Überzeugung noch weit entfernt und würde sich wünschen, dass nach diesem etwas unglücklichen Start und den vielen äußerlichen Veränderungen am Haus (neues Logo etc.) nun auch bald ein neuer künstlerischer Aufbruch spürbar wird. Persönliche Gelegenheiten dazu sind noch reichlich vorhanden, stehen doch an seinem Stammhaus wichtige Aufgaben an, die seiner derzeitigen Entwicklung sehr förderlich sein könnten: Nach dem Guido Bardi in Zemlinskys „Florentinischer Tragödie“ (mit Andreas Homoki) stehen der Adam im „Vogelhändler“ (mit Daniel Slater), danach der Hauptmann im „Wozzeck“ (mit Richard Jones) und der Stewa in „Jenufa“ (mit Willy Decker) auf dem Programm. Es wird also szenisch „bunter“ an der Komischen Oper, wobei abzuwarten sein wird, inwieweit dieser Umstand einer von den anderen Berliner Opernhäusern unterscheidbaren eigenständigen Profilierung nützt.
Unabhängig davon möchte der Sänger das Gastieren zukünftig noch verstärken. Sammelte er die ersten internationalen Erfahrungen noch auf den Gastspielreisen seines Hauses (so 1986 als Monostatos bei den Wiener Festwochen, 1989 mit „Braut“ und „Blaubart“ an Covent Garden London, 1991 und 1994 in Japan, zudem 1992 als Idamante in Wiesbaden), kamen in der Folgezeit verstärkt auch Einzelgastspiele hinzu, etwa als David in Nizza und Dresden, als Brighella und Tanzmeister in Catania oder als Monostatos in Madrid. Obwohl Planungen für weitere Debüts des Sängers an bedeutenden Häusern bereits auf vollen Touren laufen, sind diese im Moment noch nicht spruchreif. Bestimmte Wunschpartien wie der Mime im „Ring“ wären am Stammhaus auch gar nicht zu realisieren. Die Lösung seiner festen Bindung an die Komischen Oper, die er immer noch als seine künstlerische Heimat betrachtet, würde ihn derzeit aber noch eine zu große mentale Überwindung kosten. So hofft er unabhängig vom Ausgang solcher Überlegungen vor allem darauf, dass er „die richtigen Partien an den richtigen Häusern“ singen kann. Auf der Wunschliste stehen neben dem Narraboth auch Ausflüge ins jugendliche Fach mit Partien wie Hans oder Max. Wo die Reise noch hingehen wird, ist bei seiner derzeitig enormen stimmlichen Entwicklung noch gar nicht endgültig abzusehen, und in „Schubladen“ lässt sich der Tenor „mit Vertrag nach Individualität“ ebenso wenig stecken wie sein derzeitiger „Bühnenbruder“ Torsten Kerl. Die Berliner hoffen, dass Andreas Conrad dabei dem Haus und der Stadt als künstlerisches Aushängeschild noch möglichst lange und häufig erhalten bleiben möge. Ivo Zöllner

Interview mit Andreas Conrad
I. Künstlerischer Werdegang bis heute:
- geboren in Magdeburg
- aufgewachsen in Dresden
- musikalisches Elternhaus (Vater Orchestermusiker, Mutter Opernsängerin)
- Kruzianer (6 Jahre lang)
- Gesangsstudium an der Dresdner Musikhochschule „Carl-Maria von Weber“
bei Marianne Fischer-Kupfer (1980 erfolgreicher Abschluss)
- 1981-1984 Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Dresden,
kleinere Partien in Görlitz (Borsa, 1. Gefangener) und in Kupfers Dresdner
Inszenierung von „Eugen Onegin“ (Vorsänger im 1. Akt), aber auch schon der
Paolino („Die heimliche Ehe“) im Kleinen Haus
- 1983 erste Gastrolle an der Komischen Oper (Daphnis in „Ritter Blaubart“)
Hausdebüt 27.3.1983
- seit 1984 Mitglied des Solistenensembles der Komischen Oper Berlin
(18 von 21 Jahren der Ära Kupfer, jetzt der Neustart mit Andreas Homoki)
- 1998 Ernennung zum Kammersänger
(anlässlich des Rollendebüts als Checco in der Premiere von „König Hirsch“)
- Gastspiele mit dem Ensemble der Komischen Oper in Japan (1991 „Blaubart“+
„Figaro“, 1994 „Bajazzo“), CG London 1989 („Verkaufte Braut“, „Blaubart“),
Wiesbaden 1992 („Idomeneo“), Schwetzingen 1993 („Julius Cäsar“) und 1986 zu
den Wiener Festwochen („Zauberflöte“)

Einzelgastspiele:
- Salzburger Festspiele (Pedrillo 1997/1998, Monostatos 1999)
- Teatro Colon Buenos Aires (Pedrillo 1998)
- Moskau (Pedrillo / RD, 1984, Insz.: Harry Kupfer, in russischer Sprache!)
- Nizza (David / RD, 1993)
- Madrid (Monostatos 2000)
- Catania (Pedrillo 1996, Tanzmeister / Brighella 1994)
- Schwetzingen (Sextus / RD)
- Staatsoper Berlin (1. Jude)
- Semperoper Dresden:
Fenton (Herz / Ü), Jaquino (Mielitz / P 7.10.1989), Monostatos (Kirst / Ü),
seit 2001 wieder umfangreicher Gastvertrag mit Pedrillo, David und Tanzmeister
- Chemnitz („Gräfin Maritza“)
- 1990-92 umfangreicher Gastvertrag am Opernforum in Enschede
(Monostatos mit der Reiseopera in vielen Städten)
- „Oedipus rex“ mit den Berliner Philharmonikern unter Claudio Abbado
(mit Terfel und Salminen)
- Händel-Arien zu den Hallenser Händel-Festspielen
- Berliner Festspiele (Festwochen) 2002 (Kurzopern von Stefan Wolpe)
u.a.


II. Repertoire:
Komische Oper:
(alle Aufführungen in deutscher Sprache)
(P = Premiere, RD = Rollendebüt, Ü = Übernahme)
- Sextus / „Julius Cäsar“ / Händel (P 1992-1999, RD Schwetzingen) Kupfer
- Vitaliano / “Giustino” / Händel (Ü / RD 1995-96) Kupfer
- Idamante / “Idomeneo” / Mozart (P/RD 1990-1992) Kupfer
- Pedrillo (Ü 1985-2002, allein hier etwa 170 Mal) Kupfer
- Basilio / „Die Hochzeit des Figaro“ / Mozart (P / RD, 1986 bis heute) Kupfer
- Monostatos / “Die Zauberflöte” / Mozart (P / RD 1986-1998 + P 1999) 2x Kupfer
- 1. Geharnischter / „Die Zauberflöte“ / Mozart (RD 2000-2002) Kupfer
- Jaquino / “Fidelio” / Beethoven (P 1997-2002) Kupfer
- Normanno / „Lucia di Lammermoor“ / Donizetti (P / RD 1996-2001) Kupfer
- Baroncelli / “Rienzi” / Wagner (Ü / RD 1998-1999) Mielitz
- Borsa / “Rigoletto” / Verdi (Ü, 2001-2002) Schüler
- Gaston / “La Traviata” / Verdi (P / RD 1994-2002) Kupfer
- Tybalt / „Romeo und Julia“ / Gounod (P / RD 2001-2002) Kupfer
- Daphnis (Prinz Saphir)/ „Ritter Blaubart“ / Offenbach (Ü/RD 1983-1992) Felsenstein
- Fragoletto / “Die Banditen” / Offenbach (P / RD 1989-1996) Kupfer
- Cupido / “Orpheus in der Unterwelt” / Offenbach (P /RD 1999) Kupfer
- Vašek / “Die verkaufte Braut”/ Smetana (P/RD 1985-1994 +P 2002) Kupfer/ Homoki
- Dr. Blind / „Die Fledermaus“ / J. Strauß (P / RD 1995-2001) Kupfer
- Alfred / „Die Fledermaus“ / J. Strauß (Ü / RD 1999 bis heute) Kupfer
- Caramello / „Eine Nacht in Venedig“ / J. Strauß (Ü / RD 1992-1994) Meyer-Oertel
- Missail / „Boris Godunow“/ Mussorgski (Ü/ RD 1985) Kupfer
- Grigori Otrepjew (der falsche Dimitri) / “Boris Godunow” / Mussorgski
(P/RD 2001-2002) Laufenberg
- Tschekalinsky / “Pique Dame” / Tschaikowski (P/ RD 1997-2000) Kupfer
- Gwidon / „Das Märchen vom Zaren Saltan“ / Rimski-Korsakow
(P / RD, seit 1993) Kupfer
- Beppo / „Bajazzo“ / Leoncavallo (P/RD 1987-1997) Mielitz
- Edmund / „Manon Lescaut“ / (P / RD 2000-2000) M. Schulz
- Rinuccio / “Gianni Schicchi” / “Il Trittico” / Puccini (Ü / RD 1996-1996?) Mielitz
- Pong / “Turandot” / Puccini (Ü / RD 1998-2001) Mielitz
- Tanzmeister / “Ariane auf Naxos” / R. Strauss (P/RD 1999-2002) Laufenberg
- Raoul St. Brioche / “Die lustige Witwe” / Lehar (P/RD, 1986-1987) Kupfer
- Camille de Rosillion / « Die lustige Witwe » / Lehar (Ü / RD, seit 2000) Homoki
- Prolog+ Quint / « The turn of the Screw »/ Britten (P / RD 2002) Kupfer
- Mothel / « Der Fiedler auf dem Dach »/ Bock (Ü/RD 1985) Felsenstein
- Checco / “König Hirsch” / Henze (P/RD 1998-1999) Kupfer
34 Partien, 31 Rollendebüts, 23 Premieren (davon 18 mit Harry Kupfer)

Andere Rollen, nur außerhalb der Komischen Oper gesungen:
- David / „Die Meistersinger von Nürnberg“ / Wagner (RD Nizza 1993, Dresden 2002)
- Fenton / „Falstaff“ / Verdi ( RD Semperoper Dresden 1989 / dt.)
u.a.


III. Ausgewählte Fragen und Antworten:
(Interview geführt von Ivo Zöllner am 16.09.2002 in der Komischen Oper Berlin)

Am 7.10.1989 haben sie in der Premiere der „Fidelio“ -Inszenierung von Christine Mielitz in der Semperoper Dresden ihr Rollendebüt als Jaquino unter ganz ungewöhnlichen Umständen gegeben. Können Sie etwas darüber berichten?
Das waren nun wirklich denkwürdige Tage damals. Wenn ich nicht gerade auf der Bühne war, guckte ich aus meiner Garderobe zum Fenster hinaus und sah da so an die zwanzig- bis dreißigtausend Dresdner mit Fackeln auf der Straße vorbeiziehen. Das war schon unglaublich! Nach der Premiere habe ich dann am Bahnhof die DDR-Fahnen brennen gesehen. Eigentlich ging das schon ein paar Tage zuvor los, als die Generalprobe stattfand und die Züge aus Prag durch den Bahnhof weiter Richtung Westen fuhren. Die Premiere werde ich deshalb nicht vergessen, weil die Leute sich nach dem Gefangenenchor von ihren Plätzen erhoben und etwa eine Viertelstunde stehend applaudiert haben. Und ich habe auf der Bühne gestanden und wirklich Rotz und Wasser geheult.
Die Inszenierung korrespondierte ja auch sehr stark mit dieser Situation. Der Florestan war wirklich als politischer Gefangener gezeichnet...
...und vor allem der Stacheldraht zwischen Bühne und Zuschauerraum war beklemmend. Der ganze Abend lief ja hinter Stacheldraht ab. Je nach Sichtweise waren wir oder das Publikum ausgegrenzt.
Eine andere denkwürdige Produktion anderer Art, war Ihre erste Berliner Premiere als Vašek in der „Verkauften Braut“ in einer Inszenierung, die Peter Konwitschny machen sollte und Harry Kupfer dann letztlich übernommen und fertig gestellt hat. Können Sie etwas zu diesen Turbulenzen sagen?
Ich habe das alles hautnah mitbekommen, habe ja sogar noch mit Konwitschny probiert. Es ging insofern nicht weiter, als er zwar ein Konzept hatte, aber mit seiner Vermittlung dessen nicht wirklich voran kam. Der Konwitschny von 1985 war ja auch noch nicht der Konwitschny, den man heute kennt. Er kam aus der Provinz und agierte hier erst einmal sehr unsicher. Aber er wollte Gutes, seine Idee war nicht schlecht, und ich finde es toll, dass Kupfer sich immer dazu bekannt hat, dieses Konzept von ihm übernommen zu haben. Die ganze Geschichte mit dem Traum fand also statt, nur etwas modifiziert.
Heute liest man von Verschwörungen aus politischen Gründen, oder dass das Ganze letztlich nur am Handlungsort Pissoir für das Dukaten-Duett gescheitert sei.
Das ist Unfug, aber das wird heute natürlich gerne von einigen so dargestellt.
War die Übernahme des Pedrillo 1985 in Harry Kupfers Inszenierung an der Komischen Oper Berlin zugleich Ihr Rollendebüt in dieser für Sie so wichtigen Partie?
Das fand eigentlich schon ein Jahr zuvor in Moskau statt, wo ich ebenfalls mit Kupfer als Regisseur der einzige deutsche Solist in einer russischsprachigen Produktion war und natürlich auch russisch singen musste. Kurios wurde es, als dann wenig später diese Produktion in Berlin gastierte und ich dabei in der Komischen Oper den Pedrillo auch auf russisch sang – das war schon ein komisches Gefühl.
Von Harry Kupfer darf man wohl ungelogen behaupten, dass er der Regisseur ihres Lebens wurde.
Mit Sicherheit war er der entscheidende und prägende Regisseur meiner bisherigen künstlerischen Laufbahn. Da geht es schon nicht mehr um einzelne Impulse, sondern um die ganze Formung eines Sängerdarstellers. Ich bin also auf der Bühne keine Kunstfigur, sondern doch schon irgendwie die Gestalt gewordene Menschfigur. Dass, was ich darstellerisch auf der Bühne erreichen kann, die ganze diesbezügliche Kompetenz, das ganze Spielvermögen habe ich eigentlich schon zuvörderst Harry Kupfer zu verdanken.
Was war das Besondere an Kupfers Probenarbeit?
Es war ernsthaft, spannend, fordernd – und es gab dabei einen wertschätzenden und respektvollen Umgang miteinander.
Er gilt doch auch als großer Motivator, oder?
Das sowieso, aber das Ganze hatte auch eine unglaublich hohe Grundspannung, die dieser Mann schon durch seine Persönlichkeit mit einbrachte. Der Erfolg trat dann ein, wenn sich etwas löste, und wo auf einer Probe von Anfang an keine Spannung vorhanden ist, kann sich auch nichts lösen.
Man darf also zusammenfassend sagen, dass Sie von Hause aus ein hohes Probenniveau gewöhnt sind?
Genau so ist es, und deshalb ist meine Erwartungshaltung gegenüber Proben heute auch eine andere und höhere als bei Anderen, die sich sagen: Na ja, das wird schon noch.
Mit Joachim Herz haben Sie hingegen nicht häufig zusammengearbeitet, oder?
Das hat sich abgesehen von der Fenton -Übernahme in seiner Dresdner „Falstaff“- Inszenierung nicht ergeben, aber die Wirkung, die dieser Regisseur auf mich ausübte, war unabhängig von den seltenen Erfahrungen der persönlichen Zusammenarbeit auch prägend. Ich habe Herz-Inszenierungen bewusst erlebt und bin quasi mit ihm aufgewachsen. Ein unvergessliches und einschneidendes Erlebnis war für mich, als ich als Gesangsstudent vier Mal in einer Woche abends aus Dresden nach Leipzig gefahren bin, um seinen „Ring“ sehen zu können.
Einige Sänger haben beklagt, dass sie im persönlichen Umgang mit Herz nicht konnten. Haben Sie ähnliche Erfahrungen gemacht?
Nein, aber selbst wenn da so gewesen wäre, hätte ich mich darüber nicht beklagen können, denn: Schwierig zu sein, das nehme ich für mich selber auch in Anspruch! Ich bin auch sehr schwierig, was mit unbequem zu übersetzen ist und in der Kunst nichts anderes als produktiv bedeutet. Unbequem darf man also, muss man geradezu sein, wenn man etwas Gutes erreichen will Und dieser Mann hatte auch etwas zu sagen!
Was hat für Sie den Unterschied zwischen einer Neuproduktion an der Komischen Oper und einer auswärtigen Opernproduktion ausgemacht?
Das ist zuerst natürlich das unerhört reiche und fundierte Wissen Kupfers um die Partitur. Die Lesbarkeit aus der Musik heraus. Kupfer fand eigentlich immer ein schlüssiges und in sich stimmiges Konzept, das man nur komplett begrüßen oder komplett ablehnen konnte. Aber Dilettantismus hatte bei ihm keine Chance, und vordergründige, vom Wesentlichen ablenkende Mätzchen fanden in seiner Personenregie nicht statt.
Hat die Komische Oper darüber hinaus auf Sie einen besonderen Reiz ausgeübt?
Das war einfach mein künstlerisches Zuhause, meine Basisstation, auch zum Kraft tanken und natürlich auch zum Entwickeln. Die Frage, warum man hier war, stellte sich über Jahre hinweg nicht ernsthaft, wenn man hier war, weil es spannend genug war, hier zu sein. Natürlich gab es immer mal Situationen, wo man auch mal weg wollte und sich verändern. Ich hatte in all den Jahren mehrere sehr gute Angebote, anderswohin fest engagiert zu werden, habe diese nach sehr gründlicher Prüfung letzten Endes aber alle abgelehnt, um hier bleiben zu können. Denn schließlich hat mir dieses Haus seit fast zwei Jahrzehnten die Chance einer kontinuierlichen künstlerischen (auch speziell sängerischen) Entwicklung ermöglicht, und gewährleistet mir das übrigens bis heute.
Warum wollte oder musste Harry Kupfer hier als Chefregisseur gehen?
Es war seine freie Entscheidung, die er uns fairer Weise schon drei Jahre zuvor mitgeteilt hatte. Natürlich war mit dem ständigen Wirken eines so anerkannten und renommierten Mannes wie ihm für die Dauer dieses Wirkens auch eine sichere Bestandsgarantie für das Haus verbunden.
Wie erleben Sie den jetzigen künstlerischen Neuanfang am Haus?
Zunächst einmal noch abwartend und gespannt auf das Kommende.
Für wie anspruchsvoll halten Sie die Partie des Camille de Rosillon gesanglich?
Für sehr anspruchsvoll! Die muss man erst einmal singen!
Christian Thielemann hat in einem Interview gesagt, er ziehe den Hut vor jedem, der das singen kann.
Ja, das wurde mir hier auch gleich ausgedruckt und zu lesen gegeben, und ich habe mich sehr darüber gefreut. Das liegt auch in einer ganz gemeinen Bruchlage.
Und wie gefällt ihnen die Zeichnung dieser Rolle vom Regisseur Andreas Homoki?
Gut. Sehr witzig. Das macht mir Spaß.
Sie brauchten damals aber auch erst ein paar Aufführungen, um da richtig hineinzuwachsen, oder?
Das ist genau richtig. Aber inzwischen kann ich das so an den Regisseur zurückgeben. Das extrem Alberne und Flapsige entspricht aber eigentlich gar nicht so sehr meinem Naturell. Ich bin von Natur aus nicht der Blödelbarde.
Wie gefiel Ihnen die Regie in der Minister-Szene der „Turandot“ -Inszenierung von Christine Mielitz, welche in der Sauna angesiedelt war?
Witzig. Natürlich kostete das Entblättern eine gewisse Überwindung, gerade für uns Herren der Schöpfung. Man hat ja auch so seine Befindlichkeiten.
Wie sehen Sie die Zukunftsaussichten der Komischen Oper angesichts des drohenden Berliner Finanzkollapses, aber auch der momentanen künstlerischen Situation am Haus?
So unsicher wie die momentane Berliner Gesamtsituation auch. Alles steht hier inzwischen auf dem Prüfstand. Uns bleibt nur, durch ein spannendes wie überzeugendes Theater nachdrücklich für den Erhalt unseres Hauses zu plädieren.
Was könnte man aus ihrer Sicht heraus heute am Haus anders und besser machen?
Wenn ich etwas Neues beginne, sollte ich nicht alles Alte verprellen. Einfach mit Gewachsenem wertschätzender umzugehen, das würde ich mir wünschen, für hier ebenso wie für überall auf der Welt
Gibt es inzwischen noch den hochberühmten besonderen Ensemblegeist an der Komischen Oper?
So, wie ich ihn hier noch kennen gelernt habe, gibt es ihn mittlerweile nicht mehr, aber ich hoffe sehr, dass aus dem jetzigen Neustart heraus ein neuer, ähnlicher Ensemblegeist wird wachsen können.
Wird es die Komische Oper in zehn Jahren noch geben?
Da Theaterleute eigentlich immer optimistisch sein sollten: Ja!
Und was werden Sie in zehn Jahren wo singen?
Ich hoffe, die richtigen, adäquaten Partien an den richtigen Häusern.
Also nicht nur hier?
Nicht nur hier, aber hoffentlich auch noch hier!
Sie haben ein erstaunlich umfangreiches und vielseitiges Repertoire und darunter anspruchsvolle Partien, die sowohl dem Charakter- oder Buffo-Fach, mitunter aber auch dem lyrischen Tenor (sogar mit Koloraturanforderungen), dem Spinto -Tenor oder dem jugendlichen Heldenfach zugerechnet werden können.
Deshalb trifft auch die Bezeichnung „Vertrag Tenor nach Individualität“ (das heißt, das geht von ... bis ...) mehr denn je bei mir zu. Ich bin natürlich schon auf dem Weg hin zum Charakterfach, und da bin ich, glaube ich, auch richtig, nur haben mir Kupfer und andere Kollegen immer wieder bestätigt: Du bist ein so wendiger und flexibler Typ, den man dann auch variabel einsetzen kann.
Kennen sie keine Fachgrenzen?
Doch, schon. Ich bin aber auch ein kluger, wissender Sänger. Über das Ziel hinaus geschossen bin ich eigentlich noch nicht. (klopft dreimal auf Holz) Und wenn ich etwas gesungen habe, was mir vorher einige noch nicht zugetraut haben, dann wurde das meistens ein besonders großer Erfolg, und nicht ich, sondern jene mussten sich korrigieren. Letztes Beispiel: Dimitri im „Boris Godunow“, wo vorher viele gezweifelt haben und hinterher alle sehr angetan waren. Und das meine ich mit dem „Schubladendenken“, das ich für mich ablehne.
In den gedruckten Publikationen der Komischen Oper findet sich für Sie die Bezeichnung „Spiel- und Charakterfach“.
Das kommt dem Ganzen vielleicht auch noch am nächsten.
Welche Wunschpartien haben Sie im Kopf?
Ich möchte gerne den Narraboth in der „Salome“ machen.
Als ein Fernziel hatten Sie aber auch schon einmal den Herodes angegeben.
Ja, und das ist auch richtig. Das wäre genau das richtige für mich. Mime ist natürlich eine Wunschpartie, und zwar beide Abende. Kupfer sagt immer: „Andreas, wenn für Dich der Mime kommt, dann muss es wirklich ein großes und adäquates Haus sein. Das müssen dann auch richtig tolle Leute sein, denn da gehörst Du hin.“
Dann hatten Sie als Wunschpartien noch Max und Hans (Jenik) angegeben.
Ja.
Das ist dann aber natürlich eine etwas andere Entwicklungsrichtung als Mime und der anstehende Hauptmann im „Wozzeck“.
Ja, da muss man einfach sehen, wo die Reise hingeht.
Und der Tannhäuser ist wirklich ebenfalls ein Fernziel von Ihnen?
Nein. Er ist aber meine Traumpartie, die sich wohl aber nie realisieren lassen wird.
Sie wissen also noch nicht genau, wohin die Reise geht?
Komischerweise nicht. Es tut sich immer mehr. Eine Stimme verändert sich halt im Laufe der Jahre.
Aber ist das Anstreben des Heldenfaches nicht doch gefährlich und sehr strapaziös?
Das Heldenfach strebe ich wirklich nicht an.
Es gibt von einem berühmten Bariton die Weisheit: „Warum soll ich den Telramund singen, wenn ich das gleiche Geld für den Heerrufer bekommen kann?“
Ja, da kommt aber der Kunstbeamte durch, und als ein solcher empfinde ich mich eigentlich nicht.
Was möchten Sie in Ihrer Sängerlaufbahn noch erreichen?
Ich möchte gerne die Partien singen, die mich fördern, die mich reizen, auch an den großen Häusern. Die Staatsoper Wien steht dabei auf der Wunschliste natürlich ganz weit oben, ebenso die MET.
Was sind Ihre konkreten Pläne für die nächste Zeit?
Hier kommt ja im November der Guido Bardi in der „Florentinischen Tragödie“ von Zemlinsky, danach im Januar der Adam im „Vogelhändler“, später auch die Titelpartie in „Der Zwerg“ und in der nächsten Spielzeit mit Richard Jones der Hauptmann in „Wozzeck“ und mit Willy Decker der Stewa in „Jenufa“. Das meiste Auswärtige ist dagegen noch nicht spruchreif, weil die meisten Angebote, zuletzt etwa Glyndebourne, an meiner vertraglichen Festverpflichtung hier am Hause scheitern, manchmal auch an Probenzeiten, die einzuhalten sind. Dennoch ist da einiges geplant, was jetzt aber noch nicht verraten werden soll.
Wie verlief die Zusammenarbeit mit ihren drei Chefdirigenten hier am Haus?
Gut. Ein musikalischer Sänger wird sich immer mit seinen Dirigenten gut verstehen.
Sie haben sich also sowohl mit Rolf Reuter und Yakov Kreizberg als auch jetzt mit Kirill Petrenko sehr gut verstanden?
Das kann man so sagen, ja!
An die Zusammenarbeit mit welchen anderen Dirigenten erinnern Sie sich besonders gerne zurück?
Natürlich an die Großen: Ozawa, Masur, Abbado, Minkowski, aber auch an andere.
An die gemeinsamen Auftritte mit welchen Sängerkollegen erinnern Sie sich besonders gerne zurück?
Da gäbe es so viel zu nennen, dass ich die unmöglich alle aufzählen kann. Hier am Haus fing das mit Charlotte Margiono in der Kupfer- „Braut“ an und hört momentan bei Torsten Kerl in der jetzigen „Braut“ auf. Dazwischen müsste ich viele Ensemblekollegen aufzählen, aber auch ehemalige „Stammgäste“ der Komischen Oper, für die stellvertretend mein langjähriger Osmin Hans Franzen genannt werden soll.
Und auswärts?
Die freundschaftlichste Beziehung entwickelt der Pedrillo –Sänger ja meist zur Darstellerin des Blondchens, und da waren mit Malin Hartelius, Inger Dam-Jensen, Eva Lind, Natalie Karl, Barbara Sternberger und anderen schon liebe Kolleginnen dabei.
Liegt die Oper heute im Sterben?
Man kann sich dieses Eindrucks ja kaum noch erwehren, aber vielleicht ist die Oper auch ein Spiegelbild der Gesellschaft, vielleicht krankt es daran. Und vielleicht gibt es heute einfach nicht mehr genügend Raum, um im Bereich der Oper wieder etwas ganz Eigenständiges und Unabhängiges zu entwickeln.
Was ist an der Komischen Oper heute noch von Felsenstein geblieben?
Das ist schwer zu sagen, besonders für jemanden wie mich, der ihn ja gar nicht mehr erlebt hat.
Und was sollte unbedingt von Kupfer bleiben?
Die Ernsthaftigkeit, der Respekt und die Wertschätzung im Umgang mit den Werken und mit dem Publikum, aber auch im Umgang der Künstler untereinander.
Gab es in Ihrer Karriere Entscheidungen, die Sie heute anders treffen würden?
Na gut, ich habe sie nun einmal so getroffen und habe sie auch so belassen. Heute würde ich vielleicht einiges früher kategorischer und entschiedener ablehnen oder anders machen, selbstverständlicher mit Sicherheit und Überzeugung bestimmte Dinge einfordernd.
Aber im Großen und Ganzen können Sie mit dem derzeitigen Stand Ihrer Karriere doch sehr zufrieden sein und sich zudem vor dem Spiegel auch immer noch ins Gesicht sehen, oder?
Das auf alle Fälle! Und es gibt ja auch sonst viele Kollegen, die heute wesentlich schlechter dran sind als ich.
Braucht Berlin drei Opernhäuser?
Das ist eine gute Frage! Die meisten sagen natürlich immer sofort und bedingungslos „Ja“ und machen es sich damit vielleicht ein wenig zu einfach. Wenn sich die drei Häuser wirklich unterscheiden und ihre jeweilige Handschrift auf qualitativ hohem Niveau erkennbar ist, dann ist ihre Existenz natürlich berechtigt. Diese Profile müssen aber erkennbar bleiben, denn wenn sich alles immer mehr verwischt und austauschbar wird, dann ist die Frage völlig berechtigt, wozu wir dann noch drei Opernhäuser brauchen.