Interview, 11/2002: Klemens SLOWIOCZEK, "Ach, öffnet eure Augen"

„Ach öffnet eure Augen!“
Streiflicht: KLEMENS SLOWIOCZEK – Ein gutmütiger, in sich ruhender und humorvoller junggebliebener Naturbursche sitzt mir gegenüber, dem man seinen „unsoliden“ Künstlerberuf nicht anmerkt, aufgrund seiner körperlichen Konstitution eher einen bodenständigeren Beruf vermuten könnte. Auch bezüglich seiner Herkunft lässt sich dieser Opernsänger kaum „klassifizieren“: geboren im ersten Nachkriegsjahr im nordmährischen Stonava, dem schlesischen Steinau, mitten hinein in das gleiche ethnische Konglomerat aus Böhmen, Mähren, Slowaken, Deutschen und Polen wie einst Leoš Janáček, bezeichnet er sich selbst als „Schlesier“ (aus dem auch nach den Schlesischen Kriegen bei Österreich verbliebenen südschlesischen Zipfel), der mehrsprachig aufgewachsen ist und seit vielen Jahren in Deutschland lebt, seinen tschechischen Pass (mit der dort eingetragenen Nationalität polnisch!) jedoch immer behalten hat. Seinen Nachnamen kann man am besten mit „kleiner Slowake“ übersetzen. Egal wo er auch war, stets galt er als Außenseiter, „Fremder“, und dass seine Eltern zur Zeit der deutschen Besatzung als „Volksdeutsche“ geführt wurden, wurde für ihn in der ČSSR zu einem noch lange anhaftenden Makel. Dennoch studierte er Violine und Gesang am Konservatorium in Ostrava und beendete sein Gesangsstudium schließlich mit dem „Magister Artis“ an der berühmten Janáček-Akademie in Brünn. In deren Opernstudioproduktionen sang der Bassbariton (mit großem Stimmumfang und urwüchsiger Durchschlagskraft) bereits so unterschiedlich anspruchsvolle Partien wie Rossinis Don Basilio, den Albert in „Werther“ und den Osmin. Sein eigentliches Operndebüt gab er 1969 (24-jährig) in Ostrava als Mozarts Figaro (in italienischer Sprache) mit anschließender längerer Italien-Tournee. Dem Solistenensemble des Ostrauer Theaters gehörte er bis 1974 an und sang dort bis zu 29 Opernvorstellungen pro Monat in Partien wie Papageno, Don Basilio, Biterolf und Alfio sowie viel in tschechischen Opern. 1972 gewann er den Wettbewerb „Prager Frühling“ und sang anschließend am dortigen Nationaltheater vor. Der im Zuschauerraum sitzende Walter Felsenstein engagierte ihn daraufhin als potentiellen Nachfolger für seinen großen „Landsmann“, den umwerfenden Sängerdarsteller Rudolf Asmus, an seine Komische Oper (wo Slowioczek am 21.4.1974 als Denisow in der Premiere von „Krieg und Frieden“ sein Hausdebüt feiern konnte) und wollte ihn als seinen Figaro besetzen, doch eine Intrige Ostrauer Neider führte zu seiner plötzlichen Einberufung zum tschechoslowakischen Militär und verhinderte so seine Mitwirkung bei der Premiere von Felsensteins letzter Inszenierung. Als das Jahr herum war, wechselte er endgültig nach Berlin und sang den Figaro dort wie auf den zahlreichen Gastspielreisen des Hauses noch viele Jahre. Dem Solistenensemble der Komischen Oper hat er seitdem die Treu gehalten, bereits 1979 wurde er hier zum Kammersänger ernannt. Felsensteins Nachfolger Joachim Herz (den Slowioczek im Interview als „Genie“ bezeichnet) formte und prägte den sich entwickelnden Sängerdarsteller in der Zusammenarbeit bei seinen Inszenierungen von „Lulu“, „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ (als Dreieinigkeitmoses) und der Uraufführung von Georg Katzers Oper „Das Land Bum-Bum“ (als „König Doppel-b-Moll der Zweite“) dann in besonderer Weise. Die Ökonomie seiner Probenarbeit („Die Schlussszene von Mahagonny funktionierte bei ihm nach drei Stunden, das würde heute eine Woche dauern!“), die dieser Regisseur durch besondere Intensität und Konsequenz erreicht hat, hat der Sänger kaum jemals wieder vergleichbar erlebt und dessen Weggang vom Haus 1981 daher auch sehr bedauert. Doch gerade in den Jahren der Amtszeit des Herz-Nachfolgers Harry Kupfer entwickelte sich der Sänger immer mehr zu einer wichtigen Stütze des Ensembles, war u.a. sein Schaunard, Kecal und Leporello und arbeitete daneben mit Regisseuren wie Christine Mielitz, David Pountney, Günter Krämer oder Daniel Slater in Partien wie Wassermann, Alfio, Caspar und Dr. Bartolo (Rossini) zusammen. Zu seinen Lieblingsrollen zählten aber vor allem auch die in Offenbach-Werken: der Popolani in „Ritter Blaubart“, den er in der legendären Felsenstein-Inszenierung noch viele Jahre hindurch bis hin nach Japan verkörpert hat, der Mondkönig Kosmos in Jerome Savarys Inszenierung der „Reise zum Mond“, ein besonderer Publikumserfolg, und nicht zuletzt der schräge Polizeihauptmann in Kupfers „Banditen“. Doch auch seine jüngste Rolle, der Don Estoban in Zemlinskys Operneinakter „Der Zwerg“, neueste Inszenierung des jetzigen Chefregisseurs Andreas Homoki, kommt dem Sänger sehr entgegen. Es wurde seine 40. Premiere und insgesamt 50. Rolle am Haus. Gastspiele führten den an seiner Stammbühne (auf der er in dieser Spielzeit knapp 100 Abendvorstellungen zu absolvieren hat!) vielbeschäftigten Bassbariton u.a. mehrfach nach Japan, nach Moskau, Warschau, Kopenhagen, Amsterdam, Wien (beim Gastspiel der Komischen Oper 1986 mit „Zauberflöte“ und „Lear“ wie auch einzeln als Schaunard unter Ernst Märzendorfer an die Volksoper) sowie immer wieder nach Böhmen (u.a. Pizarro in der Prager Staatsoper) und Mähren (u.a. als Pfalzgraf in den „Jakobinern“ in Ostrau) zu Opern- und v.a. Konzertauftritten. Eine Partie hätte er zu gerne einmal gesungen und so seine heimatlichen Berge und Wälder, denen er in jedem Urlaub die Treue hält um dort neue Kraft zu tanken, zu verherrlichen: den Förster im „Schlauen Füchslein“, Paraderolle seines langjährigen Kollegen und Vorbildes Rudolf Asmus, mit dem ihn die unberechnende Unmittelbarkeit der Darstellung aus Bauch und Herz heraus verbindet. Ansonsten gibt der Sänger keine ehrgeizige Ziele für seine weitere „Karriere“ an: „Ich habe mein Hobby zum Beruf machen können. Das ist doch wunderbar, oder? Mehr kann man doch im Leben kaum erreichen.“ Viel Interessantes weiß der Sänger aus seinem erfahrungsreichen Leben zu berichten und hält auch mit seiner kritischen Sichtweise auf die jüngere Entwicklung seiner künstlerischen Heimatbühne nicht hinter den Berg. (Auf meine Frage, was denn an der Komischen Oper heute noch von Felsenstein geblieben sei, antwortet er: „Die Gedenktafel an der Eingangsfront und die Büste im Foyer.“) Trotzdem bleibt zu hoffen, diesen unkonventionellen Opernsolisten, eines der letzten echten „Originale“, die im eigenen Ensemble verblieben sind, hier noch oft und in vielen lohnenden Rollen erleben zu können.
I. Künstlerischer Werdegang:
- geboren am 27.11.1945 in Stonava (im schlesischen Steinau)
- Gesangsstudium am Konservatorium in Ostrava und an der Janáček-Akademie in Brno, Ausbildung zum Bassbariton, Titel „Magister Artis“
- Mit dem Janáček-Studio Opernproduktionen als Don Basilio, Albert und Osmin
- Debüt 1969 (mit 24 Jahren) als Figaro (Mozart) in Ostrava
(anschl. umfangreiche Italien-Tournee von Modena bis Messina)
- 1969 - 1974 Ensemble Ostrava (u.a. Papageno, Basilio, Biterolf, Alfio und
viele Partien in tschechischen Opern)
- 1972 Vorsingen am Nationaltheater Prag (u.a. vor Felsenstein, der ihn sofort nach Berlin engagieren wollte) + Preisträger des Gesangswettbewerbes „Prager Frühling“
- Hausdebüt an der Komischen Oper Berlin als Denisow in der Premiere von Prokofjews Oper „Krieg und Frieden“ am 21.4. 1974
- Felsenstein wollte ihn als seinen Figaro, doch die Einberufung zum tschechoslowakischen Militär (1974-75) verhinderte dies. Dennoch sang er die Rolle in dieser letzten Felsenstein-Inszenierung über Jahre in Berlin und bei zahlreichen Gastspielen.
- endgültiger 1975 Eintritt in das Solistenensemble der Komischen Oper Berlin, dem er seit 27 Jahren ohne Unterbrechung bis heute angehört
- 1979 Ernennung zum Kammersänger
- Gastspiele mit dem Ensemble der KO in Moskau (1976 Figaro, 1983 Meistersinger), Warschau (1979, Figaro), Wiesbaden (1980 Mahagonny, 1989 Judith, 1990 Freischütz), Prag (1981 Figaro), Kopenhagen (1984 Blaubart), Wien (1986 Zauberflöte, Lear), Amsterdam (1987 Lear), Japan (1991 Blaubart, Bohème; 1994 Cavaleria rusticana; 1998 Fledermaus)
- Einzelgastspiele: häufige Opern- (Purkrabi in Ostrava, Pizarro an der Staatsoper Prag) und Konzertauftritte in Tschechien; Schaunard an der Volksoper Wien (unter Ernst Märzendorfer)

II. Rollenspiegel:
Chronologie der Mitwirkung bei Inszenierungen an der KOB:
1974 Krieg und Frieden (Michailow) Denisow (P/HD/RD)
(Übernahmen des Chirurgus (RD) in „Die Macht des Schicksals“/ Herz 1971 und des Tierbändigers (RD) in „Lulu“ / Herz I 1975)
1975 Die Hochzeit des Figaro (Felsenstein) Figaro (Ü)
1976 Venezianisches Abenteuer (Kersten) Capitano (P/RD)
1977 Das Geheimnis (Asmus) der ausgediente Bonifaz (P/RD)
1977 Mahagonny (Herz) Dreieinigkeitsmoses (P/RD)
1977 Iphigenie auf Tauris (Kersten) ein Skythe (P/RD)
1978 Das Land Bum-Bum (Herz) König Doppel-b-Moll II. (P/UA/RD)
1979 Die Reise zum Mond (Savary) Mondkönig Kosmos (P/RD)
1980 Lulu (Herz II) Tierbändiger (P) + Garderobiere (P/RD)
1981 Arminius / Biber (Pöppelreiter) Arminius (P/RD)
1981 Meistersinger (Kupfer) Fritz Kothner (P/RD)
1982 La Bohème (Kupfer) Schaunard (P/RD)
1983 Lear (Kupfer) König von Frankreich (P/RD)
27.3.1983 WA « Ritter Blaubart » (Felsenstein) Popolani (Ü/RD)
1983 Rigoletto (Kupfer) Marullo (P/RD)
1983 Boris Godunow (Kupfer) Pimen (Ü/RD)
1984 Iolanthe (Pountney) Privat Willis (P/RD)
1985 Die verkaufte Braut (Kupfer) Kecal (P/RD)
1985 Judith (Kupfer) Hosea (P/RD)
1986 Die Zauberflöte (Kupfer I) 2. Geharnischter (P/RD)
1986 Die Hochzeit des Figaro (Kupfer) Antonio (P/RD)
1987 Cavaleria rusticana (Mielitz) Alfio (Ü)
1987 Don Giovanni (Kupfer) Leporello (P/RD)
1988 Eugen Onegin (Dresen) Sekundant (P/RD)
1988 Der steinerne Gast (Kupfer) Ein Gast (P/RD)
1989 Die Banditen (Kupfer) Polizeihauptmann (P/RD)
1989 Der Freischütz (Krämer) Kaspar (Ü/RD)
1992 Rienzi (Mielitz) Paolo Orsini (P/RD)
1993 Das Märchen vom Zaren Saltan (Kupfer) Bote (P/RD)
1994 Il Trittico / Der Mantel (Mielitz) Der Maulwurf (P/RD)
1994 Der gewaltige Hahnrei (Kupfer) Ochsenhirt (P/RD)
1994 La Traviata (Kupfer) Marquis d’Obigny (P/RD)
1995 Oedipus Rex (Linkens) Kreon, Bote (P/RD)
1995 Werther (Mielitz) Amtmann (P/RD)
1995 Die Fledermaus (Kupfer) Frank (P/RD)
1996 Kitesch (Kupfer) Prophet (P/RD)
1997 Rusalka (Mielitz) Wassermann (Ü/RD)
1998 Turandot (Mielitz) - Mandarin (Ü/RD)
1998 Orangen (Homoki) - Farfarello (Ü/RD)
1999 Ariadne auf Naxos (Laufenberg) Lakai (P/RD)
1999 Die Zauberflöte (Kupfer II) 2. Geharnischter (P)
2000 Manon Lescaut (Schulz) Geronte (P/RD)
2000 Die lustige Witwe (Homoki) Bogdanowitsch (P/RD)
2000 Der Freischütz (Nel) Kuno (P/RD)
2001 Rigoletto (Schüler) Ceprano (P/RD)
2001 Boris Godunow (Laufenberg) Hauptmann (P/RD)
2002 Der Barbier von Sevilla (Slater) Dr. Bartolo (Ü/RD)
2002 Die verkaufte Braut (Homoki) Tobias Micha (P)
2002 Der Zwerg (Homoki) Don Estoban (P/RD)
(50 Rollen in 51 Produktionen von 44 Werken; 40 Premieren+47 Rollendebüts)
Andere Rollen, nur außerhalb der Komischen Oper gesungen:
Osmin, Papageno, Pizarro, Don Basilio, Biterolf, Albert, Purkrabi u.v.a.

III. Ausgewählte Fragen und Antworten
(Interview mit dem Sänger wurde von Ivo Zöllner am 4.11.2002 geführt)

Wie hat es Sie damals an die Komische Oper Berlin verschlagen?
1972 nahm ich am Gesangswettbewerb „Prager Frühling“ teil und bekam gleich am Nationaltheater Prag ein Vorsingen. Zuerst sang ich den Burggrafen Filip aus den „JAKOBINERN“ vor, aber den Tschechen hat mein Ostrauer Akzent nicht gefallen. Dann kam die Frage: „Haben Sie etwas von MOZART?“ und ich erwiderte: „Ja, aber nur auf italienisch.“ Nachdem ich Figaro vorgesungen hatte, kam Dr. Pavel ECKSTEIN zu mir und sagte: „Herr Walter FELSENSTEIN aus Berlin saß eben im Zuschauerraum und möchte unbedingt mit Ihnen reden!“ Ich wurde dann für September 1973 von ihm nach Berlin eingeladen und war zwei Wochen lang sein Gast. Ich habe mir in dieser Zeit alle Regerationsproben der Komischen Oper angesehen und auch schon selbst zwei Proben mit FELSENSTEIN, der mich unbedingt als seinen Figaro haben wollte, bestritten.
Wollte FELSENSTEIN Sie hier auch als Nachfolger für Rudolf ASMUS aufbauen?
Ja, ja! FELSENSTEIN sagte zu mir: „Ich habe da schon einen aus Ihrer Gegend, mir dem ich die besten Erfahrungen gemacht habe.“ Damit war natürlich ASMUS gemeint, der auch aus Mähren kam und sich in dieser Zeit von den ganz großen Rollen langsam verabschieden musste.
Warum hat Rudolf ASMUS trotz des beachtlichen Erfolges seiner einzigen Operninszenierung von Smetanas „Das Geheimnis“ 1977 nie wieder inszeniert? Ging das nicht gut?
Doch, aber vielleicht war als Regisseur zu menschlich. Menschen mit großen Herzen können anderen Menschen keine strengen Anweisungen erteilen.
Der erste bedeutende Regisseur, mit dem Sie dann wirklich kontinuierlich zusammenarbeiten konnten und der Sie als Sängerdarsteller geprägt hat, war Joachim HERZ.
Das ist richtig.
Was hat Sie an seiner Probenarbeit so fasziniert?
Na ja, die ganze Art und Weise. Er kam zu den Proben und war vorbereitet. Er wusste, was er will und konnte das dem Sänger auch vermitteln. HERZ saß wie FELSENSTEIN bei den Probenauf der Probebühne unten, sozusagen als Zuschauer seiner eigenen Inszenierung. Heute blicken die Regisseure auf der Bühne von oben herab, KUPFER hat damit angefangen, als er auf der Probebühne ein Gestell für sich bauen ließ. Das ist schon interessant wie sich das in all den Jahren entwickelt hat.
HERZ war doch aber bestimmt auch sehr fordernd und streng auf den Proben, oder?
Ja, aber auf eine sehr überzeugende Art und Weise, nämlich dass man nicht sinnlos zig Varianten ausprobiert und sich dabei körperlich völlig verschleißt. Heute wird alles Mögliche ausprobiert und der Regisseur kann sich oft genug nicht entscheiden, was er denn nun eigentlich will. HERZ probte also viel zielgerichteter und konsequenter, daher freilich auch viel ökonomischer als heute mitunter geprobt wird. Beispiel: der Marsch im Schlussbild von „MAHAGONNY“, bei dem bestimmt an die 100 Leute auf der Bühne zu tun hatten; HERZ kam auf die Probe und nach drei Stunden funktionierte alles! Heute würden wir daran bestimmt eine Woche probieren. Der Künstler wurde bei HERZ nicht kaputtprobiert, sondern konnte sich seine Kräfte zielgerichteter und daher ökonomischer einteilen. Man probierte eine Szene von 1-2 Seiten, er saß in mitten seiner Assistenten unten an einem großen Tisch, und um ihn herum schrieb alles.
HERZ hat aber gesagt, dass das schon seine Kritik war, die er den Assistenten diktiert hat.
Das ist richtig. Nach dem Durchlauf kam jedenfalls der Assistent mit dem Zettel in der Hand und sagte: beim nächsten Durchlauf so, so, so und so - und dadurch konnte man sich in jedem Durchlauf ständig verbessern, so dass oft schon zwei bis drei Durchläufe ausreichten um das gewünschte Resultat zu erzielen. Heute probieren wir mitunter 30 Mal das Gleiche und gehen verunsicherter aus der Probe heraus als wir hinein gegangen sind. Man könnte ja so viel Zeit und Kräfte sparen...
Also war HERZ dadurch, dass er so fordernd und intensiv geprobt hat, letztlich viel ökonomischer und effektiver?
So ist es! Viel ökonomischer, viel schneller und präziser.
Haben Sie sich mal Regie-Auszüge von FELSENSTEIN angesehen? Das sind doch Romane! Im „FELSENSTEIN-ARCHIV“ bei Ilse KOBAN habe ich mir mal seine „ZAUBERFLÖTE“ angesehen - das war sehr beeindruckend! Ich besitze noch einen Klavierauszug, in dem sich FELSENSTEIN die ersten Notierungen zu meinem Figaro gemacht hat: über jeden Takt! Mit Ursula REINHARDT-KISS hat er zum Beispiel zwei Tage einzeln nur die Rosen-Arie probiert, die er ja umgestellt hatte, um Figaro vor dessen Eifersuchtsarie vorzuflunkern, wie sie es mit dem Grafen treiben würde.
Das waren Genies!!! Heute kommen die Regisseure nicht mehr mit Regieauszügen (wo auf jede Notenseite immer eine freie, dann natürlich beschriebene Seite für Regieanweisungen zu diesen Noten folgte!) auf die Probe, sondern mit einem normalen Klavierauszug, manche auch nur mit einem Reclam-Heftchen, worin der Text abgedruckt steht.
Sind Sie mit Joachim HERZ wirklich nie auf einer Probe aneinandergeraten?
Nie. Ich bin überhaupt mit noch keinem Regisseur aneinandergerasselt, höchstens mal mit einem Assistenten oder Inspizienten.
Aber nie mit einem Ihrer Regisseure?
Nein. Warum auch? Wenn ich sehe, dass er vorbereitet ist und mir einen Vorschlag macht, dann versuche ich das umzusetzen. Natürlich muss er mir irgendetwas anbieten können. Und er keine Ideen hat, verhalte ich mich trotzdem so als könnte er es. (Die meisten Regisseure wollen sowieso immer recht behalten.)
Ihre Regisseure waren für Sie also zumeist Respektspersonen, die Sie auch überzeugen konnten.
So ist es. Und dann ist der Regisseur auch zufrieden, wenn ich ihm etwas von mir aus anbiete. Vor einiger Zeit hat mir ein Regisseur unmittelbar vor meinem Auftritt mitgeteilt, was ich doch szenisch in der Vorstellung bitte ändern sollte. Prompt habe ich in meinem Auftritt musikalisch einige Takte fast geschmissen. Vor der Vorstellung - das hätte es bei FELSENSTEIN und HERZ, bei denen die Künstler unmittelbar vor der Vorstellung nicht einmal einen Brief beim Pförtner öffnen durften, weil ja etwas Schlimmes drinstehen und sie dann ablenken könnte, nicht gegeben! Eine Kritik oder gar Veränderung direkt vor der Vorstellung war ausgeschlossen, die fand nur nach den Vorstellungen oder an vorstellungsfreien Tagen statt. Wenn ich auf die Bühne gehe, muss alles präzise und automatisiert sein, bei mir arbeiten die musikalischen Pausen usw., das kann ich nicht plötzlich alles umschmeißen.
1985 haben sie hier in der Premiere der ursprünglich von Peter KONWITSCHNY, dann von Harry KUPFER zu Ende inszenierten „Verkauften Braut“ Ihr Rollendebüt als Kecal gegeben. Warum ist KONWITSCHNY selbst damals hier gescheitert?
Ich denke, an den Massenszenen, an der Arbeit mit dem Chor. Die Personenführung mit den Solisten war absolut überzeugend und es war für uns Solisten auch eine wunderbare und angenehme Zusammenarbeit, aber mit dem Chor lief es irgendwie nicht. Er bemühte sich wirklich sehr, zum Beispiel durch zusätzliche musikalische Proben usw.
Es ist also nicht primär am Pissoir gescheitert, das KUPFER dann weggelassen hat?
Aber nein! Außerdem hat man bei dieser Szene, dem Duett „Weiß ich doch eine, die hat Dukaten“, von Jenik und mir sowieso nur die Köpfe gesehen.
Sie haben hier in eigener Arbeit alle vier Chefregisseure der Komischen Oper noch hautnah erlebt. Worin unterscheiden sich FELSENSTEIN, HERZ, KUPFER und HOMOKI, und wer hat ihnen was gegeben?
Über FELSENSTEIN kann ich natürlich nicht so viel berichten, weil ich ihn nur noch kurz in seiner letzten Lebenszeit erlebt habe. Aber er hat mich an dieses Haus geholt und damit meinen künstlerischen Werdegang ganz wesentlich beeinflusst. Die Proben, die ich mit ihm noch arbeiten durfte, waren natürlich eine Offenbarung für mich und haben mein ganzes Berufsethos als darstellender und etwas aussagen wollender Sänger geprägt. „Du musst wissen und du musst fühlen, dann kannst du singen!“ - das war FELSENSTEIN!
Und dieses Bedingungslose, Konsequente, Akkurate, teilweise Fanatische war für Sie als FELSENSTEIN -Erbe vielleicht gar nicht das Entscheidende, sondern die Forderung, dass man aus dem Bauch und aus dem Herzen heraus spielen muss?
So ist es! Und das ist uns von der Natur so mitgegeben: Wenn ein Kind neu geboren wird, nimmt es Luft und schreit! Wenn ich auf der Bühne nicht Luft holen kann, weil ich sinnlos hin und her und rauf und runter rennen muss oder mit tausend Requisiten hantieren, dann kann nichts dabei herauskommen: stimmlich nichts, musikalisch nichts und darüber hinaus auch nichts.
HERZ - das ist für mich Genie, Computer! KUPFER hat mich als Sänger bis an die Grenzen der möglichen körperlichen Belastung gefordert.
Warum ist Joachim HERZ hier als Intendant gescheitert?
Na ja, das war doch die Geschichte mit dem Wiesbaden-Gastspiel, bei dem gleich einige die Gelegenheit zum Absprung nutzten.
Das war doch aber wohl doch nur der letzte Anlass. Gab es weitere Ursachen?
Der Mensch arbeitete 20 Stunden am Tag und verlangte das auch von allen anderen. Es gab Leute, denen das zuviel Arbeit war, weil sie nicht nur für die Oper leben wollten. Seine Sekretärin Frau HABERECHT schrieb Tag und Nacht. HERZ arbeitete wirklich wie ein Tier und das war den anderen wahrscheinlich irgendwann einmal zuviel. Ich weiß natürlich nicht, wie er sich dem ZK gegenüber verhalten hat, gegenüber Ursula RAGWITZ und wie die alle hießen. Natürlich konnte HERZ, wenn etwas zum wiederholten Male nicht klappte, auch ungeduldig werden. Was während der Proben unten im Zuschauerraum ablief, weiß ich nicht, aber vor uns Künstlern ließ er sich nicht ein einziges Mal gehen. Natürlich konnte er, wenn ihn jemand dauerhaft enttäuschte, im Tonfall auch etwas pikiert reagieren. Er verlangte 200% Leistung, die er selbst gab, aber eben auch von allen anderen forderte. Und wenn jemand zum wiederholten Mal zu spät zündete, zum 5. oder 10. Mal nichts kapierte, dann ärgerte er sich schon darüber.
Ich selbst konnte von HERZ bei den Proben für „MAHAGONNY“ sprachlich ungeheuer viel durch die Arbeit am Dialog lernen. Ich konnte ja noch nicht so gut deutsch. Daher arbeitete ich fast täglich mit dem Sprecherzieher Professor MINNICH von der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin. Das könnte einigen ausländischen Sängern hier am Haus derzeit auch gut tun. Manchmal frage ich mich, ob sie wissen, was sie eigentlich singen, wenn sie sich auf den Proben nicht einmal in der Aufführungssprache verständigen können.
Welchen besonderen Reiz hat die Komische Oper als Ihre feigewählte künstlerische Heimat auf Sie ausgeübt?
Irgendwie war es immer das Vollkommene, Perfekte. Leider ist das lange vorbei. Warum singe ich überhaupt diesen Text? Zuerst muss doch dieser Gedanke kommen, um in der Darstellung glaubhaft zu sein. Daran wird gegenwärtig nicht mehr viel gearbeitet. Im Grunde bin ich aber nicht der Typ, dem ständig etwas nicht passt und der immer etwas zu meckern hat. Es gibt Sänger, die nur diesen Beruf haben, sie können nur singen und eigentlich nichts anderes. Ich greife dann zu meiner Hobelmaschine, zu meiner Kreissäge usw., jogge mit dem Hund durch den Wald...
Gab es hier wirklich einmal einen besonderen Ensemblegeist?
Aber ja, und was für ein Ensemble das war! Etwa 40 Solisten. Und FELSENSTEIN hatte natürlich keine Sänger von der stimmlichen Güte eines Placido DOMINGO oder Luciano PAVAROTTI engagieren können, aber dafür viele unterschiedliche, bald aufeinander eingespielte Typen, die dann im täglichen Zusammenspiel ein so unverwechselbares und für die Zuschauer oft entzückendes Gesamtresultat erreichten.
Gibt es diesen Ensemblegeist heute noch?
Ich denke, dass das mit der „Wende“ zu Ende gegangen ist.
Warum wollte oder musste Harry KUPFER hier als Chefregisseur gehen?
Er wollte gehen und kümmerte sich in der letzten Zeit auch immer weniger um uns.
Gab es diskutierte Alternativen für seine Nachfolge?
Eigentlich nicht.
Wie sehen Sie die Zukunftsaussichten der Komischen Oper angesichts des drohenden Berliner Finanzkollapses, aber auch der momentanen künstlerischen Situation am Haus?
Ich habe mir ausgerechnet, dass von den Schulden, welche die „Berliner Bankgesellschaft“ gemacht hat, die drei Berliner Opernhäuser gut 60 Jahre finanziert hätten werden können. Früher hat es auch mal reingeregnet und man hat trotzdem weitergespielt. Ich weiß nicht, warum das heute nicht mehr möglich ist.
Kann sich die heutige Gesellschaft die gewachsenen Kultur nicht mehr leisten?
Nein, das scheint wohl vorbei zu sein.
Was könnte man aus ihrer Sicht heraus heute am Haus anders und besser machen?
Ich denke, es ist nicht vorteilhaft für die Komische Oper, wenn wir nur noch en suite spielen. Mit diesen engen Serien treibt man das Publikum aus dem Haus. Bei drei Opernhäusern muss man Repertoire spielen.
Für die Stammgäste des Hauses war es natürlich in jedem Fall angenehmer sich bestimmte Inszenierungen jeden Monat einmal anzusehen als jetzt drei Mal die Woche und dann wieder monatelang gar nicht.
Den Repertoirecharakter des Spielplans aufzugeben, war gewiss ein Fehler. Zweimal im Monat haben wir früher ein Stück gespielt und konnten die Aufführungsqualität trotzdem halten.
Wird es die Komische Oper in zehn Jahren noch geben?
Ich hoffe es sehr, aber wenn der Berliner Senat weiter so den Rotstift zückt??? Wenn die Kartenpreise unerschwinglich werden, das Repertoire uninteressant wird?
Welche Wunschpartien haben Sie noch im Kopf?
Sehr gerne würde ich den Förster im „SCHLAUEN FÜCHSLEIN“ singen, der immer meine Wunschpartie war. Aber hier wird das wohl nichts mehr werden und für auswärtige Operngastspiele fehlt mir inzwischen in Anbetracht der etwa 100 Abendvorstellungen pro Spielzeit einfach die Zeit.
Was sind Ihre konkreten Pläne für die nächste Zukunft?
Ich habe ja jetzt mit „BARBIER“, „BRAUT“ und „ZWERG“ an drei Neuproduktionen in Folge mitgewirkt und bin mit meinem Repertoire letztlich voll ausgelastet. Ich werde jedoch als Professor Würmchen im neuen „VOGELHÄNDLER“ gemeinsam mit meinem lieben Kollegen Werner ENDERS als Süffle im Sommer das berühmte „Prodekan“ -Duett bestreiten. In der Neuproduktion der „JENUFA“ in der nächsten Spielzeit würde ich gerne den Altgesell singen. Alles Weitere wird sich zeigen.
An die Zusammenarbeit mit welchen Dirigenten erinnern Sie sich besonders gerne zurück?
Ach, da gab es hier ja viele. Ich glaube, dass die Komische Oper viel mehr Dirigenten wie Winfried MÜLLER bräuchte, der sein Handwerk noch von der Pike auf gelernt hat und daher beherrscht, und der seine persönlichen Eitelkeiten immer dem Dienst am Haus und an den Werken untergeordnet hat
An die gemeinsamen Auftritte mit welchen Sängerkollegen erinnern Sie sich besonders gerne zurück?
Zum Beispiel an Hanns NOCKER und Rudolf ASMUS, mit denen ich hier in „DIE REISE ZUM MOND“ und in der „BOHÈME“ aufgetreten bin.
Liegt die Oper heute im Sterben?
Ich denke nicht. Oper und Theater gab es immer und wird es immer geben. In welcher Form, in welcher Qualität ist eine andere Frage.
Was ist an der Komischen Oper heute noch von FELSENSTEIN geblieben?
Die Gedenktafel an der Eingangsfront und die Büste im Foyer.
Und was sollte unbedingt von KUPFER bleiben?
Ich würde ihm und uns allen wirklich wünschen, dass es seinen Inszenierungen besser ergeht als denen seiner Vorgänger FELSENSTEIN und HERZ, die KUPFER ziemlich rasch absetzen ließ. Natürlich hoffe ich, dass seine Inszenierungen noch möglichst lange weitergespielt werden, das hat auch mit der Grundsatzfrage Repertoire oder en suite zu tun.
Was möchten Sie in Ihrer Sängerkarriere noch erreichen?
„Karriere“ ist ein großes Wort. Ich habe mein Hobby zum Beruf machen können, das ist doch wunderbar, oder? Mehr kann man doch im Leben kaum erreichen.