Interview, 01/2007: Adrian ERÖD, "Zwischen Pelléas und Beckmesser"

Adrian Eröd: Zwischen Pelléas und Beckmesser

Die Novitäten zwischen Ende Jänner und Anfang März heißen für Adrian Eröd zweimal Lescaut, bei Puccini und Massenet. Aber der Sänger, der an der Wiener Staatsoper mit gleicher Überzeugungskraft Haupt- und Nebenrollen singt, hat auch sonst noch viel vor.

Herr Eröd, warum vermerkt eigentlich keine einzige Biographie, die man von Ihnen im Internet findet, dass Sie der Sohn des Komponisten Ivan Eröd sind?

Das hat man in meinen Anfängen immer wieder gelesen. Aber inzwischen bin ich offenbar schon als eigene Persönlichkeit anerkannt, so dass man es nicht mehr stets dazu schreibt. Bei größeren Geschichten wird immer zumindest erwähnt, dass ich aus einer Musikerfamilie komme. Ich singe übrigens regelmäßig Werke meines Vaters, nächstes Jahr kommt ein Liederzyklus mit Orchester an die Reihe.

Es heißt von Ihnen, dass Sie trotz der „Musikerfamilie“ eigentlich Schauspieler und nicht Sänger werden wollten?

Das war so: Ich bin in Graz aufgewachsen und mit elf Jahren „ans Theater“ gekommen, weil die damals ein Kind für eine szenische Aufführung von „Iwan dem Schrecklichen“ von Prokofieff gesucht haben. Dann war ich im Kinderchor, dort habe ich auch Solorollen gesungen. Als ich in den Stimmbruch kam, wurde ich Statist, ich habe sogar souffliert, kurz, ich habe viele Seiten des Theaterbetriebs kennen gelernt. Dann habe ich es erst als Schauspieler versucht, denn das Singen war sowieso „immer da“, und das Sprechtheater hätte mich plötzlich mehr gereizt. Aber es hat eh nicht geklappt, im nachhinein wahrscheinlich: zum Glück. Und ein Jahr später habe ich es in Wien auf der Hochschule mit Gesang versucht, das hat beim ersten Versuch geklappt, und dabei bin ich dann geblieben.

Hatten Sie „von Haus aus“ eine musikalische Ausbildung?

Überhaupt nicht. Ich hab zwar Geige gelernt, aber die Geige und ich haben uns nicht so gut verstanden, das war nicht mein Instrument. Ich hab zwei, drei Jahre Klavier gelernt, aber ich war einfach faul – insofern ist die Stimme das ideale Instrument für mich, weil man da gar nicht acht Stunden am Tag üben kann… Aber ich habe immer Klavier gespielt und mich selbst begleitet. Wenn ich eine Rolle einstudiere, haben wir zwar an der Staatsoper die tollen Korrepetitoren, aber es kommt selten vor, dass ich völlig „blank“ komme.

Sie hatten an der Hochschule einen ganz tollen Lehrer, den wir alle sehr geliebt haben: Walter Berry. Wie wichtig ist ein solcher Lehrer für die eigene Entwicklung?

Sehr wichtig, wobei ich immer sagen muss, der Walter war natürlich der prominentere und ich habe bei ihm sehr viel gelernt, aber wenn ich nicht vorher die vier Jahre bei Professor Franz Lukasovsky gehabt hätte, hätte mir Berry auch nicht so viel gebracht. Wenn man sich das wie einen Hausbau vorstellt, dann haben wir beim Lukasovsky die Unterkellerung gemacht und die Basis gelegt, und mit dem Berry haben wir das sichtbare, schöne Haus draufgebaut. Das Studium bei ihm hieß „Lied und Oratorium“, war also ein Interpretationsstudium, aber er war viel zu sehr selbst Sänger, als dass er nicht auch technisch gearbeitet hätte. Er war immer mit vollem Einsatz da, und auch in der Zeit, als es ihm nicht so gut ging, hat er uns das nie spüren lassen.

Haben Sie Ihren berühmt gewordenen Papageno mit Walter Berry gearbeitet?

Wir haben Oper überhaupt nicht zusammen gearbeitet – wir hätten ja auch Rollen wie den Guglielmo und den Olivier gemeinsam gehabt. 1996 habe ich meinen ersten Papageno in der Ruine des Schönbrunner Schlosstheaters gesungen, und ihn nachzumachen, wäre für mich der völlig falsche Weg gewesen, weil wir so unterschiedliche Typen sind. Berry hat damals gesagt, er hätte nicht gedacht, dass Papageno und ich uns je treffen, und tatsächlich war der Papageno eine Partie, die ich am Anfang gar nicht so gemocht habe. Das hat eine Zeit gedauert, und dass es jetzt die Rolle ist, die ich mittlerweile am öftesten gesungen habe, hat sich so ergeben, war aber absolut nicht von vornherein vorgezeichnet. Ich konnte zuerst gar nicht so viel mit ihm anfangen, aber ich dann habe ich meinen Weg zu ihm gefunden. Ich habe sehr viele verschiedene Inszenierungen gemacht, manche, die mir eher entsprochen haben, manche, die mir weniger entsprochen haben, aber im Grunde genommen bin ich der Figur doch mit jeder Inszenierung einen Schritt näher gekommen.

Auch in der missglückten „Zauberflöte“ im Theater an der Wien unter dem polnischen Regisseur Krystian Lupa?

Es fällt mir schwer, nichts Böses über diese Produktion zu sagen, bei der vom ersten Probentag an klar war, dass das nichts werden kann – Lupa hatte keine Ahnung von den Arbeitsbedingungen hier, war anderes gewohnt. Er sprach ganz schlecht Deutsch, man musste mit Englisch und Französisch zu ihm durchdringen. Ich war der einzige, der gegen ihn gekämpft hat. Für mich hat sich nur angenehm ergeben, dass ich mit dieser „Zauberflöte“ dann für fünf Wochen nach Aix-en-Provence ging und meine Familie im Sommer davon vier Wochen bei mir sein konnte. Dort ist die Produktion vom Fernsehen aufgenommen worden und ist durch den TV-Regisseur angeblich viel toller geworden auf als auf der Bühne…

Wieder zurück zur Chronologie: Sie haben einige wichtige Jahre in Linz verbracht – ist es für einen Sänger richtig, in der so genannten „Provinz“, wenn man ohne den geringsten abwertenden Beigeschmack so sagen darf, zu beginnen?

Die „Provinz“ ist für jeden gut und wichtig, und ich möchte das auf keinen Fall missen. Ich habe das Glück gehabt, dort hin zu kommen und in drei Spielzeiten einen Grundstock von Repertoire zu erarbeiten, von dem ich lange gezehrt habe. Ich habe in meiner ersten Saison Barbier, Figaro-Graf und Olivier gemacht und dazu noch eine Poulenc-Oper, im zweiten Jahr Pelleas, im dritten Dandini, Marcello, Sharpless habe ich dort auch gesungen. Ich hätte beispielsweise an der Wiener Staatsoper meinen ersten Barbier ohne irgendeine Bühnen- oder gar Orchesterprobe niemals riskieren können, wenn ich ihn nicht vorher dreißigmal in Linz gesungen hätte. Das kann man nur machen, wenn man etwas so „drauf“ hat, dass man weiß: Es kann mir im Grunde nichts passieren. Wozu ich sagen muss: Die Staatsoper hätte mich nie dazu gezwungen, die Partie unter solchen Umständen zu übernehmen – gezwungen bin ich hier überhaupt zu gar nichts geworden.

Vor der Staatsoper kam die Volksoper und davor noch einiges, darunter der sensationelle „Billy Budd“ der Neuen Oper Wien im Odeon…

Ich habe viel Glück gehabt, weil ich einfach schöne Möglichkeiten bekommen habe – den Papageno für die Kammeroper in Schönbrunn, den „Billy Budd“ mit Kobera, dann kamen die drei Jahre in Linz, und von dort aus bin ich an die Volksoper engagiert worden. Und dort ging es einfach gut weiter. Ioan Holender war schon in der „Billy Budd“-Premiere und hat mich nicht mehr aus den Augen verloren. Als ich 1998 die Waechter-Medaille bekam, meinte er, ich könne schon in die Staatsoper kommen, aber das kleinere Haus wäre für mich noch besser. Und dann bin ich ja von der Volksoper aus relativ kurzfristig in die „Romeo et Juliette“-Premiere als Mercutio eingesprungen.

Der interessanteste Versuch an der Volksoper war ja der Don Giovanni?

Dazu muss ich ein wenig ausholen. Ich habe schon bevor ich auf die Proben komme und vom Regisseur erfahre, was er sich vorstellt, eine relativ genaue Vorstellung von einer Figur. Das ergibt sich im Studium der Partie, wenn man auch etwas dazu liest, um ihr näher zu kommen. Das ist nicht immer notwendig, aber gelegentlich. Und es ist für mich immer dann besonders reizvoll, wenn die Rolle nicht auf den ersten Blick die meine ist. Also beim Barbier war nicht viel zum Basteln, weil er als Figur relativ einfach ist. Spannender wird es, wenn man sich selber sagt: Na ich weiß nicht, ob das zu mir passt. Das war beim Figaro-Grafen so und auch beim Don Giovanni. Den habe ich wirklich nur in der Volksoper unter den damals gegebenen Umständen gemacht, innerhalb einer Besetzung, die auch optisch neben mir richtig war, und mit der sehr „barocken“ Werkauffassung vom Thomas Hengelbrock – so konnte das funktionieren. Den „Don Giovanni“ in der Staatsopern-Inszenierung würde ich nicht singen, das passt einfach nicht zu mir, da wäre ich als Figur nur lächerlich.

Sie haben den Weg an die Staatsoper gefunden und sind hier geblieben. Welche Art von Vertrag haben Sie am Haus?

Den alle Ensemblemitglieder haben, da steht das Stimmfach drinnen und kein Limit an Abenden. Das Limit haben hier nur „dienstältere“ Sänger, das gab es früher, jetzt nicht mehr. Es gibt unterschiedliche Monate – manchmal singe ich fast nichts, und dann gibt es Monate wie den Jänner, der mit dem „Barbier“ angefangen hat, dann bin ich zweimal in der „Fledermaus“ eingesprungen, dann war die „Cosi“-Serie, ich singe meinen ersten Lescaut in „Manon Lescaut“ und außerdem probe ich schon für die „Manon“-Premiere mit der Netrebko. Also viele Auftritte und kurioserweise bald hintereinander zweimal den Lescaut, für Puccini und Massenet. Das ist halt so. Aber wenn es zu viel würde, kann ich das immer sagen, und ich bin ja verantwortlich dafür, gut zu sein.

Was ist das für ein Gefühl, einerseits Hauptrollen wie Figaro-Graf, Guglielmo, Barbier zu singen, und dann doch eine ziemliche Menge von Nebenrollen? Und sich möglicherweise zu fragen, ob man den Figaro-Grafen nur singt, weil halt weder Herr Keenlyside noch Herr Skovhus greifbar ist?

Nein, das gehört zum Prinzip des Ensembles. Ich kann mich wirklich nicht beschweren. Problematisch wird es nur, wenn ich etwa eine Serie „Figaro“ habe und daneben eine kleine Partie singen müsste und zwischen den großen Rollen keine Erholung hätte. Aber passiert eigentlich nicht. Natürlich singe ich auch die kleinen Rollen in „Carmen“ oder in der „Arabella“, bevor ich drei Wochen spazieren gehe und nichts tue für das Geld, das man mir bezahlt. Da fällt mir auch kein Zacken aus der Krone. Ich bin wirklich gerne hier an der Staatsoper, weil auch immer wieder neue Sachen kommen – im nächsten „Capriccio“ zu den Festwochen 2008 mache ich den Olivier. Zwischen einem Sänger und einem Direktor – das ist eine Vertrauensgeschichte, das muss auf Gegenseitigkeit funktionieren.

Sie reisen zwar viel mit Konzerten, aber was ausländische Opernhäuser betrifft, so haben Sie bisher nur am Fenice in Venedig gastiert. Lassen hier die Agenten aus, oder woran liegt das?

Bisher hat sich noch nicht so viel getan, aber ab dem nächsten Jahr ist einiges in Planung. In Hamburg werde ich 2009 „Pelleas“ singen, das ist fix. Natürlich will man eine Karriere im Ausland machen, aber nicht um jeden Preis. Ich hätte 2008 an der Met zusammen mit Elina Garanca im „Barbier“ debutieren können, sie als Rosina, ich als Barbier, aber wenn ich Gelegenheit habe, zur gleichen Zeit hier etwas Neues zu machen, dann entscheide ich mich für das Wichtigere – also für den Beckmesser an der Wiener Staatsoper in der großen „Meistersinger“-Wiederaufnahme mit Christian Thielemann im Jänner 2008. Und in Hinblick auf die Zukunft ist das eine ganze bedeutende Partie für mich, mit der ich, wenn ich gut bin, auch weltweit überall hingehen kann. Ich weiß, dass der Beckmesser traditionell von älteren Sängern gesungen wird, aber… Nächstes Jahr bin ich 38 und schau natürlich immer jünger aus, aber ich denke mir, der Beckmesser muss kein alter Knacker sein, zumindest an Anfang sollte er ein möglicher Bewerber um Evchen sein, sonst findet ja das ganze Drama nicht statt.

Apropos Elina Garanca: Sie sind immer wieder Partner auf der Bühne.

Wir sind ja zusammen fast an diesem Haus groß geworden. Ich kenne sie schon länger, seit dem Mirjam-Helin-Gesangswettbewerb 1999 in Helsinki. Ich bin damals nicht ins Finale gekommen, und sie hat gewonnen. Und ich kann mich genau erinnern, sie kam damals in der ersten Runde auf die Bühne, sang, und ich habe gewusst: Die wird gewinnen. Das war völlig klar. Nicht nur mir, allen ist der Mund offen geblieben. Und heute ist sie für mich eine Kollegin, wie man sie sich nur wünschen kann. Wir haben vier Stücke zusammen gemacht, regelmäßig den „Barbier“, den „Werther“, im „Figaro“ haben wir am gleichen Abend debutiert, ich als Graf und sie als Cherubin, und die letzten zwei Jahre singen wir zusammen „Cosi fan tutte“. Auf der Bühne kennen wir uns inzwischen schon blind. Ich weiß, sie reagiert auf alles sofort, wir müssen gar nichts mehr proben.

Zurück zu neuen Rollen: Was gibt es außer dem Beckmesser bei Wagner für Sie? Sie sind ja auch relativ kurzfristig als Heerrufer im „Lohengrin“ eingesprungen?

Ja, das ging auch, das ist keine Rolle, die man weiß Gott wie lange studieren muss. Ich werde leider kein Holländer und Wotan werden, das würde ich zwar sehr gerne tun, aber ich bin realistisch genug um zu wissen, dass es das nicht spielen wird. Kurwenal würde mich als Partie schon reizen, aber das wäre für mich dasselbe Problem wie der Wolfram – das könnte ich nur im Rahmen einer Besetzung singen, die nicht „hochdramatisch“ ist. Sonst wird es nichts werden. Auch anderes nicht, etwa bei Verdi, so wunderschön ich seine Sachen finde. Natürlich würde ich wahnsinnig gern den Posa singen, die Arien singe ich auch, aber es ist eine Frage der Stimmfarbe: Ich habe eigentlich keine italienische Stimme. Ich singe zwar den Marcello und jetzt den Lescaut, aber ich passe nicht in die Stimmgeschichte der großen italienischen Partien. Scarpia ist etwas anderes – wenn ich einmal auf die 50 zugehe, kann ich mir diese Charakterrollen vielleicht vorstellen, vielleicht sogar Jago, aber ich kann überhaupt nicht sagen, in welcher Richtung die Stimme geht. Aber wenn ich weiß, dass ich etwas nicht auf dem nötigen Niveau machen könnte – dann kann ich es halt nicht machen. Es gibt schließlich so viele Sachen, die ich machen kann: Vielleicht einmal der Onegin. Nicht unbedingt in Wien, wo Keenlyside ihn 2010 singt, aber anderswo. Um so eine Partie auszuprobieren, würde ich auch an ein kleines Opernhaus gehen gehen. Die Garanca singt ihre erste Carmen auch nicht hier, sondern in Riga. Man muss auf der Bühne stehen und den Ernstfall einer Vorstellung erleben, um letztlich wirklich zu wissen, ob man etwas kann.

Gehen Sie bewusst auf das Charakterfach zu?

Im Grund genommen ist meine Zukunft das Fach, das ich jetzt singe – wenn ich den Barbier, den Guglielmo, den Figaro-Grafen bis Ende 50 gut singen könnte, wäre ich schon sehr glücklich, die dürften mit mir alt werden, der Papageno auch, und dann wird es halt irgendwann der Sprecher, wie es auch der Berry gemacht hat. Ich möchte möglichst lang die lyrischen Sachen singen, ich mache nach dem Beckmesser dann wieder den Pelleas, und wenn der „Billy Budd“ wieder an die Staatsoper kommt, möchte ich nicht mehr Cover sein und nie eingesetzt werden, sondern die Partie auch einmal am Haus singen. Ich möchte schon schauen, wo die Grenzen sind und diese auch ausloten. Man muss ja sein Repertoire nicht, wie es manche Sänger machen, auf ganz wenige Partien beschränken. Mir wäre das fad. Natürlich ist es bequem, mit einem halben Dutzend Rollen auf der halben Welt spazieren zu gehen – aber das wäre auf die Dauer schrecklich langweilig.

Beinhalten Ihre Überlegungen auch die Operette?

Die wird ja an der Staatsoper außer der „Fledermaus“ leider nicht gespielt, aber wenn der Danilo einmal auf mich zukommt, sage ich sicher nicht nein. In der „Fledermaus“ bleibe ich sicherlich noch eine zeitlang der Dr. Falke, obwohl ich vermutlich doch einmal den Eisenstein machen werde – der ist bloß eine schrecklich anstrengende Partie, was man gar nicht so recht wahrnimmt. Aber da er ja vor allem hierzulande meist von Baritonen gesungen wird, kommt er wohl an die Reihe.

Herr Eröd, mir fällt auf, dass Ihre Liederprogramme immer ganz seltene Sachen enthalten, beispielsweise von Erich Zeisl?

Ich muss ehrlich sagen, dass ich seine Werke auch nicht gekannt habe, da hat mich die Pianistin Eva Mark-Mühlher darauf gebracht. Und als es die Möglichkeit gab, für den ORF die CD zu machen, haben wir uns reingestürzt – es gibt von ihm so viele schöne Sachen! Die anderen Dinge, die ich singe und die wie Raritäten ausschauen, beispielsweise Korngold oder Alma Mahler, haben mittlerweile auch schon andere Kollegen auch am Programm. Ich täte mir übrigens schwer damit, einen Liederabend zu singen, wo kein Schubert dabei ist.

Seltsamerweise müssen Sänger heutzutage außerhalb der Oper Aktivitäten setzen, um nicht nur Opernfreunden bekannt zu sein. Nun haben sie im Vorjahr am Opernball gesungen, haben „Christmas in Vienna“ gemacht – hat das etwas bewirkt?

Es ist sicher für eine breitere Popularität wichtig, denn die Opernball-Übertragung im Fernsehen sehen auch Leute an, die sonst nie in die Oper gehen. Aber konkret in der Karriere hat es nichts gebracht – aufgrund dieser Auftritte habe ich keine Angebote bekommen. Ich weiß auch nicht, ob das dann Anträge der Art wären, die ich annehmen wollte. Natürlich, wenn man mich zu „Wetten dass…“ einladen würde, sage ich nicht nein, aber ich bin keine schöne Frau, ich bin kein Tenor, also habe ich wohl keine Chancen…

Ernsthaft gesprochen: Da Sie verheiratet sind und zwei Töchter haben, würden Sie auch nicht unbedingt viel und oft von Wien weg sein wollen?

Dass ich Familie habe, macht für mich schon klar, dass ich in Wien bin und bleibe – ich habe jetzt meinen Vertrag bis 2010, aber selbst wenn ihn der nächste Direktor nicht verlängern sollte, werde ich weiterhin hier leben. Und natürlich immer gerne an der Staatsoper engagiert sein.

Das Gespräch führte Renate Wagner