DER NEUE MERKER

Nummer 155 (22. Jahrgang, Mai/Juni - 2009)
09.05.30 20:23:08
Anton Cupak

Interview, 10/2002: Joachim HERZ - Interview, Interview mit Regisseur Joachim Herz

Professor Joachim Herz (geboren am 15. Juni 1924 in Dresden) ist seit mehr als einem halben Jahrhundert aus der deutschsprachigen Opernlandschaft nicht mehr wegzudenken. Festengagements in Radebeul, Berlin, Köln, Leipzig und Dresden stehen ebenso zu Buche wie 125 Inszenierungen in aller Welt.
Die „Merker“ – Mitarbeiter Rico Förster (R.F.) und Ivo Zöllner (I.Z.) trafen den Regisseur im Herbst 2001 in Leipzig und Dresden zum Interview, das hier im Wortlaut wiedergegeben werden soll. Im jetzt veröffentlichten 1. Teil geht es vor allem um die Anfänge des Regisseurs in Radebeul und an der Komischen Oper Berlin. Zentral behandelt werden natürlich Walter Felsenstein und die Komische Oper, aber auch andere Regie - Kollegen, Komponisten und verschiedene Sänger (Namen groß geschrieben)sind vertreten. Zudem werden Einzelfragen wie Doppelbesetzungen, Spannung und viele andere erörtert.
(Kennzeichnung durch die Fettschreibung einzelner Wörter)
Spätere Folgen werden sich auch mit Leipzig, Dresden, Wien und anderen internationalen Stationen des Regisseurs sowie weiteren Einzelfragen beschäftigen. Viel Spaß dem interessierten Leser!


I.Z.: Bevor wir uns, verehrter Herr Professor, ausführlicher mit der gegenwärtigen Musiktheater – Situation beschäftigen wollen, soll zuerst das Lebenswerk des Regisseurs Joachim Herz im Mittelpunkt stehen, wofür es einen gewichtigen Anlass gibt: Im Herbst 1951, vor nunmehr 50 Jahren, begann Ihre Karriere als Opernregisseur mit dem Antritt Ihres ersten Engagements als Spielleiter an der Landesoper Radebeul, auch bekannt als „Landesbühnen Sachsen“.
J.H.: Das stimmt nicht ganz, denn ein Jahr früher kam ja schon die legendäre MOHAUPT – Aufführung, und das war mein Start.
I.Z.: Das waren am 6. Dezember 1950 im Kleinen Haus des Staatstheaters Dresden die „BREMER STADTMUSIKANTEN“ von Richard MOHAUPT als Absolventenaufführung der Dresdner Musikhochschule, bei der später so bedeutende Künstler wie Ruth BERGHAUS, Siegfried KURZ und Rolf REUTER mitwirkten. Ihre eigentliche Berufstätigkeit begann dann aber in Radebeul mit Ihrer Antrittsinszenierung von Verdis „RIGOLETTO“.
Was sind Ihre stärksten Erinnerungen an diese Anfänge in der Provinz?
J.H.: Ach, wenn ich schon höre: „Provinz“! Ich bin ein überzeugter Provinzler, ich komme aus der Provinz und ich gehöre in die Provinz; die Berliner Intendanz war ein Ausrutscher!
Man kann nicht einmal wirklich von Provinz sprechen, denn das wären zum Beispiel Bautzen oder Plauen. Die Landesoper war damals eine reine Wanderbühne und das Bühnenbild musste auf den LKW – Anhänger passen, denn auf dem LKW selbst waren ja die Scheinwerfer, die Schminkkiste, die Kostüme, die Noten für das Orchester und die Requisiten, also alles andere.
Ich habe mir selbst oft den Spaß gemacht, da mit auf- und umzubauen, habe meine Stücke selber mal inspiziert und zum allgemeinen Gaudi sogar einmal souffliert.
Die Proben fanden auch unterwegs statt. Wir machten nicht nur Abstecher, sondern regelrechte Tourneen. Meine längste ging zehn Tage. Das waren harte Bandagen: Wir hatten vormittags Probe in Radebeul, nachmittags wurde abgefahren, und wie jeder zwischendurch sein Köfferchen holte, blieb ihm überlassen. In einer Stadt wie zum Beispiel Glauchau fanden in irgendeinem Saal meine Proben statt, in einem anderen probierte das Orchester, irgendwo trainierte das Ballett, irgendwo fanden für die Solisten musikalische Proben statt und irgendwo probierte der Chor. In mindestens fünf Räumen hatten wir also die Stadt Glauchau okkupiert. Die Regie – Assistentin hatte Kerzen mitzuführen, denn es wurde natürlich auch bei Stromsperren weiter probiert. Das waren harte Zeiten, die allerdings von einer großen Kollegialität geprägt waren, zumal es sich um ein absolut aufstrebendes Theater handelte, das ja kurz zuvor erst von Gittersee nach Radebeul umgezogen war. Dort muss alles noch unsagbar primitiver gewesen sein. Die sind früher manchmal alle auf einem LKW gefahren, und bei Regen mussten die Größten die Plane drüber halten. Wir wollten es wissen, wir wollten richtig Oper machen! Und wir hatten eine Mission: In dem Städtchen Limbach / Oberfrohna zum Beispiel wurde jedes Stück sechs Mal gespielt. Wir hatten immer zwei Besetzungen. Das war notwendig, weil wir ja nicht die Vorstellung absagen konnten, bloß weil einer krank wurde. Wenn wir ankamen, gab es erst einmal eine Suppe; das waren noch die Ausläufer einer Zeit, wo es überhaupt erst mal was zu essen gab, um die Komödianten zu befriedigen. Wenn es im Wirtshaussaal andere Auftritte als auf der Stammbühne gab, wurde das ganz schnell improvisierend uminszeniert. Fatal war nur: Wenn die Toiletten für uns nur durch den Zuschauerraum erreichbar waren, dann wurde den Künstlern ein Eimer in die Garderobe gestellt (!).
Aber alle waren mit einem unerhörten Elan dabei, denn es war wirklich unsere Mission, die Oper zu den Leuten, die Kunst an die Massen zu bringen; an Leute, die sonst nie in die Oper gekommen wären, weil es in erreichbarer Weite angesichts der damaligen Verkehrsmittel gar keine Oper für sie gab.
Dadurch war ich auch „von Kindesbeinen an“ auf Doppelbesetzungen geeicht, was ja immer ein Problem ist, denn eigentlich soll die Aktion ja aus der Psyche des Sängers heraus geboren werden, was bei Doppelbesetzung gar nicht geht. Der Zweite hat das zu machen, was mit dem Ersten probiert worden ist. Und es gibt nichts Peinlicheres, als dann dem Ersten sagen zu müssen: „April, April, wir sind inzwischen auf etwas Anderes gekommen.“ Das Arrangement muss auswechselbar sein, denn die Besetzungen müssen ja kombinierbar bleiben.
I.Z.: War es somit ein besonderer Anspruch, den FELSENSTEIN mit seiner Komischen Oper hatte, dass bei ihm Doppelbesetzungen nicht mehr ohne weiteres möglich waren?
J.H.: Von der Komischen Oper wussten wir damals gar nichts. Ich hatte allerdings als Student dort Aufführungen gesehen, von denen ich begeistert war, hatte aber keine Ahnung davon, dass denen eine besondere Theorie zu Grunde lag. Ich merkte bald, dass FELSENSTEIN von meinem Lehrer Heinz ARNOLD nichts hielt und ARNOLD den FELSENSTEIN nicht leiden konnte. Meine beiden geistigen Väter waren sich also gar nicht einig und vermieden es möglichst, voneinander zu reden.
I.Z.: Ich meinte vor allem später. Besetzte FELSENSTEIN etwa den Othello nur mit einem Sänger, weil zwei Othellos im gleichen Arrangement seinen theoretischen Ansprüchen von Musiktheater nicht mehr genügt hätten?
J.H.: Herr Felsenstein musste froh sein, wenn er überhaupt einen Sänger fand, der den Othello mehr oder weniger (Verzeihung!) singen konnte, ihm für seine Proben und seine Regie zur Verfügung stand und für seine Regie bereit war.
I.Z.: Aber den Bobèche im „BLAUBART“ hat er auch nicht doppelt besetzt, und den hätten sicherlich auch andere singen können.
J.H.: Aber keiner hätte ihn so spielen können wie Werner ENDERS!
I.Z.: Gab es also kein Prinzip, auf Doppelbesetzungen möglichst zu verzichten?
J.H.: Er hat das Haus 1966 mit einem doppelt besetzten „DON GIOVANNI“ wiedereröffnet, was er nicht hätte tun sollen (in jeder Hinsicht!).
I.Z.: Und die „FLEDERMAUS“ war sogar dreifach besetzt.
J.H.: Das war das einzige Stück, das man anfangs hatte. Sonst hätte man ja viel zu oft schließen müssen.
Ich würde diese Frage verschieden gewichten: Sänger für große Verdi – Partien in der DDR zu bekommen, war ja nicht nur für FELSENSTEIN immer ein Problem. Noch bei „TRAVIATA“ wurde es heikel, als die Aufführung aufgezeichnet werden sollte, trotz einer so überwältigenden Künstlerin wie Irmgard ARNOLD. Bobèche ist etwas ganz anderes: Das war der Charakterkomiker ENDERS, und den gab nun wirklich nur einmal. (Es gab ja auch nur einen Schwejk, nämlich Werner ENDERS!) Aber bei den großen Gesangspartien hätte er, wenn er die Sänger gehabt hätte, wohl gerne doppelt besetzt. Er hat ja auch nach HOLM und KUSCHE die „ZAUBERFLÖTE“ mit anderen Sängern weiter gespielt, in der Regie, die für und mit HOLM und KUSCHE gefunden worden war. Man kann also nicht sagen, dass FELSENSTEIN prinzipiell gegen Doppelbesetzungen war. Er bekam nur oft mit Mühe und Not eine einzige Besetzung zusammen.
Als die „ZAUBERFLÖTE“ die erste Zeit lief, konnte das Stück bei Nebel nicht gespielt werden, weil das Flugzeug mit HOLM und KUSCHE über Berlin einige Runden drehte und dann wieder zurück nach München flog. Dann trat wieder der berühmte Lautsprecher in Aktion, den man schon bis zur Friedrichstraße hörte und der ansagte, dass heute anstatt „ZAUBERFLÖTE“ die „VERKAUFTE BRAUT“ gespielt wird, und die Leute witzelten: „Passt auf, wenn wir nachher drin sitzen, spielen die Ballett!“ Und kamen wieder! Das war ja das Wunder: Die Leute kamen wieder, weil sie das wollten, was Felsenstein anzielte. Sie wollten die Qualität dieser Aufführung sehen und nicht einen Hineingeschmissenen, der ihnen die Partie singt.
Trotzdem habe ich – das schönste am wahren Leben ist immer die Inkonsequenz – mit Erika KÖTH an einem Nachmittag die Königin der Nacht probiert, für Felsensteins „ZAUBERFLÖTE“, und er war dann ganz enttäuscht, dass sie an der einzigen Stelle mit szenischer Aktion die festgelegten Schritte nicht machte. Manche Sänger haben einen raffinierten Trick: Auf der Probe sind sie dem Regisseur zu Willen, nur nicht in der Vorstellung. Gundula JANOWITZ ließ sich als Gast in meinem Dresdner „FREISCHÜTZ“ auf der Probe zu allem überreden, nur blieb in der Vorstellung kaum etwas davon übrig.
I.Z.: Ihre dritte Inszenierung in Radebeul wurde „DIE HOCHZEIT DES JOBS“ (zur Aussprache: mit deutschem „Jot“ und offenem „O“; J.H.: Wie hieß es im Poem so schön: „Über diese Antwort des Kandidaten Jobses geschah allgemeines Schütteln des Kopfes.“) von Joseph HAAS.
J.H.: Das war unser Durchbruch, wesentlich gefördert durch Karl LAUX, den Biographen des Komponisten. Das Stück war uns allen sehr ans Herz gewachsen. Das war „unsere“ Oper. Alle standen dahinter. Ich habe den „JOBS“ danach in Berlin inszeniert, wo es viel weniger rund lief, weil kaum jemand dahinter stand. Das ist ein süddeutscher, etwas biederer Humor, der mit Sachsen gut zusammen ging, mit Berlin gar nicht. Und dann noch dieser „Neuling“ da, aus der „Provinz“! Technischer Direktor beim Umbau: „Geh’n Se wieder an das Provinztheater, wo Se hergekommen sind!“ Das war so der Ton. Oder ein Chorsolist: „Hach! Wenn Sie wüssten, was so geredet wird! Wenn der Chef das sieht, kommt das Stück doch nie! Wir machen ja alles von uns aus, Sie sagen uns ja gar nichts.“ Allerdings gab es auch Kollegen, die einem halfen, etwa die reizende Sonja SCHÖNER. Sie sang das Kätchen. Es war ihre erste lyrische Partie, wichtig als Vorbereitung auf dem Weg zur Pamina, einer Besetzung ganz in Mozarts Sinn. Sie war der Sonnenschein des Hauses, eine zauberhafte Person.
Trotzdem war für mich die Produktion in Radebeul wichtiger, auch in persönlicher Hinsicht: Das dortige Kätchen, Charlotte KITZE, habe ich geheiratet, und sie hat es 42 Jahre lang an meiner Seite ausgehalten – Unbegreiflich...
I.Z.: Wie wichtig war für Sie diese erste Auseinandersetzung mit dem zeitgenössischen Opernschaffen, welches für Sie immer von großer Bedeutung bleiben sollte?
J.H.: Damals lief Joseph HAAS durchaus unter „Zeitgenosse“. Heute würden gewisse Leute darüber wahrscheinlich grinsen. Wir haben seine Musik sehr geliebt, eine im Grunde romantische, aber auch sehr komödiantische Musik.
Sehr viel später habe ich festgestellt:
Immer, wenn ich die Oper eines lebenden Komponisten inszeniert habe, habe ich ihm als erstes einen Brief geschrieben, dass er etwas ändern muss. Das habe ich beibehalten, egal bei wem.
Joseph HAAS hat für uns tatsächlich etwas nachkomponiert.
I.Z.: Könnten und sollten Opern wie der „JOBS“ von HAAS oder die „BREMER STADTMUSIKANTEN“ von MOHAUPT heute noch (oder besser: wieder) aufgeführt werden?
J.H.: Das ist schwer zu sagen. Was ich HAAS nicht wünschen würde, ist, dass er „verscheißert“ wird, verulkt, denunziert als von vorgestern; und genau das würde wahrscheinlich passieren. Haben Sie vielleicht „DER TROMPETER VON SÄCKINGEN“ in Freiberg gesehen? Verscheißert von A bis Z. Geschieht diesem blauäugigen Konterrevolutionär auch ganz recht. Aber bitte nicht bei Joseph HAAS! Bei MOHAUPT ist das etwas Anderes! Der hatte ja seine besondere Methode, jede Situation in einen Tanz umzusetzen. „DIE BREMER STADTMUSIKANTEN“ wären vielleicht wirklich auch etwas für heute, gerade in Anbetracht des Mangels an für Kinder geeigneten Opern, zumal Parodie da auch von Anfang an mit gemeint ist.

I.Z.: Ihr erstes Stück an der Komischen Oper wurde 1953 dann auch der „JOBS“, weil FELSENSTEIN in dieser Zeit eigentlich „DIE ZAUBERFLÖTE “hatte machen wollen, diesen ersten Anlauf jedoch abbrach, wodurch ein zu nutzender Freiraum entstand.
J.H.: Die Kollegen hatten alle ihre Ferien verlegt, um der Schlussproben zur „ZAUBERFLÖTE“ willen. Und nun kam keine „ZAUBERFLÖTE“ und es war nur ein Loch im Spielplan. In dieses Loch durfte ich schlüpfen, vom Chef dazu eingeladen. Ich habe ihm die ganze Oper am Klavier vorgespielt, was ihm sehr imponiert hat. FELSENSTEIN hat sich in dieser ganzen Zeit mir gegenüber sehr fair benommen – und die Kollegen brachten mir beiläufig bei, was Musiktheater ist.
I.Z.: An Ihrem ersten Berliner Probentag begrüßte Sie ein junger Mann mit den Worten: „FRIEDRICH, ich bin Ihr Assistent.“ Neben FELSENSTEIN selbst und Ihnen wurde Götz FRIEDRICH zur dritten prägenden Regiepersönlichkeit dieser Glanzzeit des Hauses. Können Sie uns mehr über Ihren Kollegen und seine Anfänge an der Komischen Oper erzählen?
J.H.: Es war eine sehr angenehme Kollegialität. Später hatten wir uns eine Zeit lang aus den Augen verloren, was ganz logisch war, denn: wo er gerade inszenierte, arbeitete ich logischerweise gerade nicht, und umgekehrt. Wir kamen wieder zusammen, als er uns mit meinen Dresdner „DREI ORANGEN“ 1990 an die Deutsche Oper Berlin eingeladen hatte.(Das vereinbarte Gegengastspiel mit „TRISTAN“ fiel aus, weil der Berliner Senat etwas naiv meinte: „Wozu sollen wir Geld für ein Gastspiel ausgeben? Die Dresdner können doch jetzt alle zu uns kommen und sich’s hier ansehen.“) Er hat sich dort die Vorstellung angeschaut. Sein Fazit: „Du machst kein altes Theater, Du machst auch kein modernes Theater, Du machst Dein Theater!“ Und das fand er gut. Seitdem hatten wir wieder häufiger Kontakt.
In der FELSENSTEIN – Zeit war vor allem wichtig, dass wir miteinander ausgewertet haben, was wir auf den Proben erlebt hatten. Er brachte ja theoretisch weit mehr Rüstzeug mit als ich, er kam ja vom „Belvedere“ (Theaterhochschule Weimar), wo man gerade den Stanislawski „erfunden“ hatte und wo man den „Dialektischen Materialismus“ predigte, während ich von der Musik her kam und auch schon selbst inszeniert hatte. In der ersten Zeit war bei ihm von eigener Regie noch gar keine Rede, er fühlte sich auch von mir mit seiner Jungfernschaft auf dem Gebiete der Regie immer aufgezogen. Eines seiner ersten eigenen Stücke war „FRA DIAVOLO“ und missriet total, ganz im Gegensatz zu seiner fulminanten „BOHÉME“ mit Rudolf HEINRICH (Ausstattung).
I.Z.: FRIEDRICH und Sie haben bei Felsensteins zweitem, nun erfolgreichen Anlauf zur „ZAUBERFLÖTE“ (Premiere 1954; 202 Vorstellungen) gemeinsam assistiert.
J.H.: Wir saßen beide am Regie – Pult. Er war offiziell Dramaturg und Chronist der Aufführung und hat ja auch ein Buch darüber geschrieben. Er hat mir jedes Kapitel vorgelegt, und wenn ich dann begründete Kritik hatte, schrieb er es neu. Auch mein Klassiker „Von der Realität des singenden Menschen“ wäre ohne die Gespräche mit Götz FRIEDRICH nicht denkbar.
I.Z.: Was konnten Sie in der einzigen Assistenz – Verpflichtung Ihres Lebens von FELSENSTEIN lernen?
J.H.: Dass Musiktheater das Einfache ist, das schwer zu machen ist, um einen anderen „Klassiker“ zu zitieren.
Was FELSENSTEIN versucht hat, war im Prinzip nichts Anderes als das, was auch andere wie Heinz ARNOLD, Carl EBERT, Günther RENNERT und Oskar Fritz SCHUH versucht haben – nur besaß keiner die Konsequenz eines Walter Felsensteins und es bekam auch keiner die Arbeitsmöglichkeiten eingeräumt, die ihm gewährt wurden. FELSENSTEIN ohne die DDR ist nicht denkbar, hätte nicht stattgefunden.
Das höchst einfache Prinzip, über das wir etliche Artikel geschrieben haben, war, dass der Gesang (Text und Musik) im Augenblick scheinbar vom Sänger geboren werden soll (wobei „scheinbar“ das wichtigste Wort ist: er soll sich nämlich nicht etwa einfallen lassen, etwas anderes zu gebären als das, was komponiert ist!). Das erfordert, auch oft von mir gepredigt, die Anwesenheit des Dirigenten (oder zumindest seines Stellvertreters, der seine Absichten genau kennt) auf den Proben.
Es erfordert eine gemeinsame Probenarbeit, damit scheinbar das geboren wird, was in Wirklichkeit durchaus feststeht.
Schon über die Rolle des Orchesters gab und gibt es in der Theorie Meinungsverschiedenheiten: Ob nicht das Orchester manchmal schon Kommentar, manchmal sogar der „lachende Zuschauer“ ist? Heikel wird es, wenn im 1. Akt der „WALKÜRE“ die Posaunen verraten, dass es Wotan war, und die Sieglinde, die da oben singt, das nicht weiß.
Der Sänger soll nicht etwas Gelerntes „aufsagen“ und nicht deswegen singen, weil man in der Oper eben singt.
Natürlich sind Emotion und Innenleben in der Oper in einem anderen (höheren) Maße mitteilbar fixiert als im Schauspiel – wer sie zu lesen vermag, kann das alles aus den Noten erschließen.
Die Variabilität möglicher Auffassungen gehört im Schauspiel viel mehr dazu als in der Oper, wo sehr viel mehr und von vornherein festgelegt ist. Die Figur einer Oper ist im Gegensatz zur Figur im Schauspiel einseitiger. Den singenden Akteur beherrscht im Augenblick wirklich nur das, was er singt. Er ist fast manisch auf sein Ziel gerichtet, kennt nichts Anderes als dieses Ziel, das er will, und deswegen singt er und redet nicht. Das, was geschieht, soll also aus dem Sänger heraus geschehen.

Wenn man von FELSENSTEIN oder überhaupt von Regie redet, sind zwei Dinge auseinander zu halten: das Erste ist der Komplex Optik / Konzeption (Wann spielt das Stück? Wo wird es angesiedelt? usw. ); das Zweite und nicht weniger Wichtige ist die Frage: Was tun die Menschen auf der Bühne da eigentlich miteinander? Ein Hauptverderben bei der heutigen Kritik ist, dass fast nur noch der Schwerpunkt Konzeption + Optik gesehen wird, und das war es dann. Ob da auch Theater gespielt wird, bemerken die meisten Kritiker schon gar nicht mehr. Dadurch entfällt heute auch ein Begriff, den ich für grundlegend wichtig halte, nämlich Spannung. FELSENSTEIN – Aufführungen hatten Spannung, und auch ich habe mich in meinen Aufführungen immer sehr darum bemüht. Beispiel: der 1. Akt „GÖTTERDÄMMERUNG“ dauert fast zwei Stunden. In meiner Leipziger Premiere kam in der ersten Pause ein Westberliner Fernsehjournalist zu mir und sagte: „Mann, ick bin ja keen Wagnerianer, aber det is’ ja’n Krimi!“ Das empfand ich als ein tolles Kompliment. Und die Waltrauten – Szene, die im Allgemeinen als besonders undankbar gilt, hatte bei uns Szenenapplaus. Spannung kann man herstellen! Wir haben das geübt!
Oper ist sicherlich dafür anfällig, in Musik und Bild zu zerfallen. Zur Barockoper gab es diese ungeheuren Prospekte, die gar nicht mitspielten, auch gar nicht zu bespielen waren. Der Prospekt hing da, und davor stand jemand und sang eine Arie. FELSENSTEIN hat bis zuletzt die Strohpuppe des an der Rampe stehenden und sein hohes „c“ ins Parkett schmetternden Tenors bekämpft. Das gibt es wohl hier und da selbst heute noch, aber das ist doch nicht die Art, wie Oper heute gespielt wird. (Und es ist doch nicht der Opern – Unfug und der Schlendrian, den es eigentlich zu bekämpfen gilt.) Was es für den Meister FELSENSTEIN nicht gab: dass es eine rein musikalische Erfüllung einer Partie geben kann – ohne Spiel. In dem („Zeit“ -) Interview von Peter KONWITSCHNY habe ich über die GRUBEROVA (sie war 1974 in Wien, noch ganz frisch importiert, meine B –Besetzung für die Königin der Nacht) mit einem konzertanten DONIZETTI („ROBERTO DEVEREUX“ in Hamburg) gelesen. Seine Freundin hatte ihn reingeschleift, obwohl er eigentlich gar nicht gewollt hatte, und schließlich war er fasziniert und hin.
I.Z.: Das war 1997 in Dresden auch so. Die GRUBEROVA als Queen Elisabeth I. machte auf mich einen so bezwingenden Eindruck wie Gudrun RITTER im Schiller – Drama am Deutschen Theater Berlin bei LANGHOFF, so „veristisch“ war das. Man kannte diese Oper und ihren Text (es wurde italienisch gesungen, Übertitel gab es auch nicht) ja gar nicht. Trotzdem erfuhr man durch ihre Interpretation ganz genau, um was es ging, und war hingerissen.
J.H.: Und das ist genau das, was FELSENSTEIN nie anerkannt hat: dass es eine rein musikalische Erfüllung einer Partie geben kann. Wobei ich nicht einmal weiß, wie die GRUBEROVA diese Partie gespielt hätte. Vielleicht wäre die Regie bei diesem Werk so hilflos oder so ambitioniert um jeden Preis gewesen, dass diese sie an der Erfüllung der Partie gehindert hätte.
I.Z.: Genau so soll es ja jetzt in Wien gewesen sein.
J.H.: FELSENSTEIN musste seine Komische Oper als Bastion ausbilden. Später wurde „Musiktheater“ dann Pflichtfach an den Hochschulen. Zunächst wurde er aber bekämpft, von der Berliner und der Dresdner Staatsoper. Es hat einmal eine erste Musiktheaterkonferenz gegeben, auf der sich der Operndirektor von Dresden unerbittlich mit dem Herrn FELSENSTEIN stritt. Und erst, als FELSENSTEIN von seinen umjubelten Gastspielen aus Paris und Moskau zurückkam und einen ungeheuren Erfolg hatte, da begannen „Unsere“ plötzlich zu finden, dass das ja eigentlich doch das Richtige ist. Und dann haben sie ihn geduldet. Jahre später hat dann Hans PISCHNER (der langjährige Intendant der Deutschen Staatsoper Berlin) erklärt, dass sein Haus sich „vorbehaltlos“ zum „Realistischen Musiktheater“ bekennt. Das hat aber gedauert. Überdies habe ich den Zusatz „realistisch“ aus Felsensteins Mund nie gehört! BRECHT wurde ja auch nur angegriffen für seine Inszenierungen und seine Stücke.
I.Z.: Aber an der Komischen Oper war FELSENSTEIN der „Überzeuger“?
J.H.: Der Überzeuger!
I.Z.: Aber er selbst ließ sich nur schwer überzeugen?
J.H.: Vom Gegenteil nie! Aber das versuchte wohl auch keiner Und genau deshalb musste er seine Bastion bauen und konnte nicht jeden Einwand, vielleicht auch den berechtigten Einwand, ausdiskutieren: weil das sonst aufweichend geworden wäre. Denn er verlangte ja Außergewöhnliches, wie Herr ENDERS so schön in Ihrem Interview schildert. (siehe Juni – „Merker“ 01)
FELSENSTEIN verlangte Ungewöhnliches und erwartete Aufopferung bis zum letzten (was er selbst vorlebte!); und er hat es verstanden, seine Leute dafür zu fanatisieren.
I.Z.: Vielleicht ist Ihre nicht nur unkritische Betrachtung Felsensteins ja dadurch zu erklären, dass Ihre Ausbildung von der Felsensteins unterschiedlicher kaum sein könnte. Sie haben an der Musikhochschule Dresden zwei Semester Opernregie bei Heinz ARNOLD studiert...
J.H.: Das war das vorletzte, was ich studiert habe. Ich habe zunächst einmal Schulmusik studiert und daneben Dirigieren, also Kapellmeister, weil ich nie wusste, was ich eigentlich werden soll. Als dann Heinz ARNOLD eines Tages die Regie – Klasse gründete, habe ich zuerst gedacht: Wenn du dich hier auch noch anmeldest, schmeißen die dich raus. Sie schmissen mich aber nicht raus, und dann wurde das mein Beruf. Nach Arnolds Regie – Seminar habe ich dann allerdings noch vier Semester Musikwissenschaft an der Berliner Humboldt – Universität studiert.
I.Z.: Auf jeden Fall kann man konstatieren, dass Sie für einen Regisseur eine beinahe beispiellose musikalische Ausbildung genossen haben: Zunächst waren Sie Kreuzschüler. Während des schon erwähnten Studiums waren Sie als Korrepetitor tätig.
J.H.: Ja, nach einem Jahr Studium in Dresden war ich am selben Haus zugleich Korrepetitor.
I.Z.: Sie müssen also zwangsläufig auch das Klavierspiel erlernt und beherrscht haben.
J.H.: Wie das früher in gutbürgerlichen Familien so üblich war. Während der beiden letzten Schuljahre hatte ich dann auch schon richtig Klavier studiert.
I.Z.: FELSENSTEIN hat ja gesagt: „Inszenieren heißt Musizieren!“
J.H.: Das waren immer ungeheuer schlagende Slogans, die er hatte und an die er auch glaubte. „Die Partitur ist ein Regiebuch!“, was einem unentwegt wieder über den Weg läuft. In der Partitur steht ja so viel gar nicht drin. Natürlich muss auf der Bühne auch realisiert werden, was in der Partitur steht, aber das „Regiebuch“ ist sie nicht. Klassisches Beispiel: die Feuer – und Wasserprobe in der „ZAUBERFLÖTE“. Es ist kein Feuer und kein Wasser komponiert, nur die Flöte und der Weg durch die Elemente. Alles andere muss ergänzt werden.
I.Z.: Inwieweit haben Sie als Regisseur von dieser beträchtlichen musikalischen Ausbildung profitiert?
J.H.: Ich habe mir die Stücke zuerst einmal am Klavier zu Gemüte geführt, ehe ich sie inszenierte. Der große Vorteil dabei war, dass man dabei nicht Aufnehmender war, sondern Produzierender. Man musste die Musik ja quasi „machen“.
I.Z.: Kann man das verallgemeinern, dass eine hohe Musikalität des Regisseurs die Stimmigkeit seiner Inszenierungen fördert?
J.H.: Die hohe Musikalität ist eigentlich Voraussetzung, sonst dürfte er gar nicht inszenieren.
I.Z.: Eigentlich!
J.H.: Was das Studium betrifft, gab ja immer wieder mal einen Ansatz, irgendwo Opernregie zu platzieren. Das gab es zum Beispiel in Dresden und starb dann gleich wieder ab. Götz FRIEDRICH hat es in Hamburg geschafft, einen solchen Studiengang zu gründen und dauerhaft zu erhalten.
Ich bin immer der Meinung gewesen, dass die Herkunft eines Regie – Studenten ganz verschieden sein kann. Es kann einer vom Schauspiel, von der Dramaturgie, der Choreographie oder der Musik herkommen. Deshalb sollte bei einer Aufnahmeprüfung für das Studium der Opernregie jemand, außer allgemeiner Eignung, in einem Fach etwas vorweisen können, und wenn es gutes Klavierspielen ist. Das heißt: Er muss in einem Fach schon mit der Materie gerungen haben, und zwar mit einem gewissen Erfolg. Es ist ein Unterschied, sich eine Sonate schön vorzustellen oder einigermaßen leidlich zu spielen. Also muss er einmal mit seinen Fingern und den Tasten gekämpft haben oder mit den Tänzern, denen er etwas vermitteln will, oder mit dem geistigen Komplex, den er durchleuchten will. Von daher gibt es ganz verschiedene Einstiege in die Opernregie, aber Musikalität ist Vorraussetzung.
I.Z.: Um den berühmten Spruch etwas zu umgehen: Haben Sie versucht, Ihr Regiebuch aus der Partitur heraus zu entwickeln?
J.H.: Nein. Es gibt ja so viele Legenden. Ich habe noch nie einen Regisseur erlebt, der aus der Partitur inszeniert. Das wäre nämlich schon zum Tragen zu schwer, und das dauernde Umblättern...!
Mit „Partitur“ ist in Wahrheit fast immer der Klavierauszug gemeint.
Und nun muss ich mein „Nein“ wieder etwas widerrufen: In früheren Zeiten habe ich meistens versucht, mir die Partitur auszuleihen (denn die war ja teuer und auch sonst schwer zu bekommen), um mir die ganze Instrumentierung vom ersten bis zum letzten Takt in meinen Klavierauszug einzutragen. Da hatte ich meine Nomenklatur, was Streichereinsatz, Holzbläser usw. hieß. Ich habe das noch bei der „GRIECHISCHEN HOCHZEIT“ von Robert HANELL praktiziert, wovon es auch nur einen Klavierauszug gab.
Hans Werner HENZE hat ungeheuer imponiert, dass ich laufend Widersprüche zwischen der ausgeliehenen Partitur und dem Klavierauszug seines „JUNGEN LORDS“ entdeckt hatte, und zwar so krass, dass, wenn im Klavierauszug „Dideldam“ stand, in der Partitur an gleicher Stelle zuweilen gar nichts stand, oder umgekehrt. Der Dirigent Gerd BAHNER und ich haben HENZE zu uns an den Tisch gebeten, und er hat abwechselnd gesagt: „Hier ist die Partitur richtig, dort der Klavierauszug.“ Danach schrieb er uns in einem Brief, er hätte so etwas von „Akribie“ noch nicht erlebt – was uns ehrte.
Insofern habe ich mir die Partitur in der Regel doch sehr zu eigen zu machen versucht, nur muss das im Vorfeld geschehen. Wenn ich auf der Probe bin, dann muss ich wissen, wer da spielt.
I.Z.: Mir wurde berichtet, dass Sie dann auf der Probe pro Klavierauszugsseite eine bis mehrere Seiten Ausführungsbestimmungen angefertigt haben.
J.H.: Das ist vielleicht etwas übertrieben, aber pro Klavierauszugsseite wenigstens eine Seite zur Regie ist, denke ich, doch wohl normal.
I.Z.: Gleiche Quelle (aus der Komischen Oper) hat mir berichtet, heute sollen dort mitunter nur noch leere Seiten zu sehen sein.
J.H.: Das ist eine ganz prinzipielle Frage: Soll man auf die Probe kommen mit einer Vorstellung davon, wie die Szene aussehen soll, wer was wann macht, oder soll man sich das auf der Probe einfallen lassen? Das sind zwei ganz konträre Standpunkte, und ich möchte sagen, in beiden Fällen kann dabei etwas Gutes, aber auch großer Mist herauskommen. Heikel ist, wenn man neu an ein Theater in eine feste Position kommt, und vorher war da jemand, der genau das Gegenteil machte: Dann sind alle natürlich auf die Methode des Vorgängers eingeschworen und lehnen etwas Anderes zunächst einmal vollständig ab.
Felsensteins Truppe war gewohnt, dass mit jedem einzelnen Chorsolisten gearbeitet und alles genauestens festgelegt wurde. (FELSENSTEIN vor der ersten Probe zu mir: „Mal sehen, wie Sie mit dem Chor können; das ist Ihr Maßstab, Ihre Bewährung!“)
Nun hatte ich damals durchaus auf dem Gebiete der Chorregie etwas vorzuweisen, aber nicht diese Perfektion der individuellen Chorregie von FELSENSTEIN, und da kamen dann eben solche Bemerkungen wie: „Sie sagen uns doch nichts. Wir machen ja alles von uns aus!“
Als ich später nach Dresden kam, waren die Chorsänger gewöhnt: „Nun mal Bewegung!“ Jetzt kam ich und legte fest, wann Herr Meier zu Herrn Müller zu gehen hatte. Das fanden viele zunächst furchtbar! Das hat sich dann aber bald geändert.
Ich komme mit einer Regie auf die Probe, und es kann vorkommen, dass die Leute das toll finden, aber auch, dass sie es beschissen finden.
Im Ausland habe ich die Erfahrung gemacht, dass alle in der Regel sehr dankbar sind, wenn der Regisseur mit einem Konzept erscheint. Dann heißt es: „Der weiß wenigstens, was er will.“ Dazu muss ich aber sagen, dass es dann nicht immer so lief, wie es in meinem Regie – Auszug stand, denn es konnte sein, dass der Sänger sofort etwas Anderes machte, was ich besser fand. Dann blieb es natürlich dabei. Weiterhin gab es zum Beispiel im „SCHWEJK“ Szenen, die nicht vorher festgelegt waren, sondern wirklich erst auf der Probe improvisiert wurden.
Natürlich ist das elektrisierender, wenn dem Regisseur etwas spontan auf der Probe einfällt. Und wenn es etwas Gutes ist, warum nicht? Ich würde mich aber genieren, wenn ich auf die Probe käme und nicht wüsste, was ich denen sagen soll. Dennoch ändert sich eben oft viel.
Bei FELSENSTEIN änderte sich nichts. Er war auch darin ein unübertreffliches Genie. Er war in der Badewanne ausgerutscht („Senile Idiotie!“) und lag im Krankenhaus. Er hat im Krankenhaus die gesamte Regie für den „SOMMERNACHTSTRAUM“ konzipiert, inklusive der schwierigen Quartett – Szenen der sich über Kreuz Liebenden. Das hat hinterher auf den Meter genau gestimmt. Das habe ich so und in diesem Maße nie geschafft, auf den Meter genau.

Etwas Anderes: FELSENSTEIN war ein absoluter Meister der Chorregie. Im Alter wuchs allerdings seine Angst, dass es nicht mehr so gehen könnte wie früher, was völlig unbegründet war, denn es ging hervorragend. Zu einem runden Geburtstag bekam er dann eine Art Schachbrett geschenkt, das den Planquadraten auf seiner Probebühne entsprach, dazu mit magnetischen Klötzchen, an jedem der Name eines Chorsolisten befestigt. Und damit hat er nun seine Chorszenen vorbereitet. Auf der ersten Chorprobe teilte dann seine Sekretärin für jede Chordame und jeden Chorherren ein Zettelchen aus, worauf zum Beispiel stand:
„In Takt 13 gehst Du von Planquadrat B4 nach Planquadrat K11.“
Das war im Grund die totale Perversion des Prinzips Musiktheater, welches ja entstanden war, weil die Aktion aus der Emotion heraus erwachsen sollte. Und nun fand das plötzlich so statt, dass der Akteur darauf achten musste: „Aha, Takt 13, Planquadrat K11!“ So hat er seine zweite „CARMEN“ inszeniert. Das war der Endpunkt von Chorregie, zum Gegenextrem: „Jungs, nun macht mal!“ Zwischen diesen Extremen bewegt man sich.
I.Z.: Im Gegensatz zu Ihnen genoss FELSENSTEIN eigentlich gar keine musikalische Ausbildung und auch kein Opernregie – Studium, sondern lediglich Schauspielunterricht. Er selbst bezeichnete sich ja gerne als Autodidakten in der Regie, der anfänglich zum Inszenieren geradezu genötigt wurde, weil sonst ein Stück nicht hätte herauskommen können, in dem er als jugendlicher Liebhaber besetzt war.
Warum gilt dennoch der Satz von Götz FRIEDRICH, dass FELSENSTEIN einer der musikalischsten Regisseure ist, die er je kennen gelernt hat?
J.H.: Das widerspricht sich doch nicht. Er konnte ja musikalisch sein, ohne die Noten lesen zu können. Er konnte die Noten sogar lesen, im Gegensatz zu vielen seiner heutigen Kollegen.
I.Z.: FELSENSTEIN hat also versucht, sein eigenes Postulat Partitur = Regiebuch in die Realität umzusetzen?
J.H.: „Die Partitur ist das Regiebuch!“, das war seine Bastion gegen die Regiewillkür! Und dabei blieb er.
Zweifellos war FELSENSTEIN hoch musikalisch und er konnte Noten lesen.
Er muss also wahrscheinlich früher auch einmal Klavier gespielt haben.
I.Z.: Sie würden demnach Götz Friedrichs Äußerung nicht relativieren wollen?
J.H.: Überhaupt nicht! Zudem hat FELSENSTEIN ja auf Klitschen wie Beuthen angefangen, wo es alle 14 Tage eine Premiere mit SCHILLER und Ähnlichem in dieser Preislage gab. Musik war dort permanent um ihn herum, besonders die Operette boomte.
I.Z.: Er musste sogar einmal als Einspringer in einer Operette eine Tenor – Partie übernehmen.
J.H.: Entschuldigen Sie, aber ich habe einmal am Bolschoi – Theater immerhin auf einer Orchesterprobe einmal die „FIGARO“ – Gräfin gesungen und gespielt.
I.Z.: Aber doch wohl nicht vor Publikum!
J.H.: Das nicht, aber ich hatte Applaus vom Orchester. Denn das war ungewöhnlich, dass ein Regisseur überhaupt die Noten kannte, um das zu bewerkstelligen.

(Ende des ersten Teiles)


Interview mit Joachim Herz (Teil 2)
Professor Joachim Herz ist seit mehr als einem halben Jahrhundert aus der deutschsprachigen Opernlandschaft nicht mehr wegzudenken. Festengagements in Radebeul, Berlin, Köln, Leipzig und Dresden stehen ebenso zu Buche wie 125 Inszenierungen in aller Welt.
Die „Merker“ -Mitarbeiter Rico Förster (R.F.) und Ivo Zöllner (I.Z.) trafen den Regisseur im Herbst 2001 in Leipzig und Dresden zu einem ausführlichen Interview, dessen 2. Teil hier zu lesen ist.

Nachdem es in dem im Februar-Internet veröffentlichten 1.Teil (nachzulesen im Archiv!) v.a. um seine Anfänge in Radebeul und an der Komischen Oper ging, steht im jetzt veröffentlichten 2. Teil seine Zeit in Leipzig, als gefragter Gastregisseur in Wien, Buenos Aires und anderswo und seine Beschäftigung mit Richard WAGNER im Mittelpunkt, aber natürlich bleibt FELSENSTEIN weiterhin ein wichtiges Thema, zu dem verschiedene neue Einzelfragen hinzutreten.
I.Z.: Wie war das eigentlich mit dieser, heute etwas merkwürdig anmutenden, einjährigen Zwischenstation Köln?
J.H.: Meine dritte Inszenierung an der Komischen Oper war (als mein zweiter MOHAUPT) „DIE WIRTIN VON PINSK“, die heute kaum noch jemand kennt.
Das ist „MIRANDOLINA“, transponiert in den Rückzug der Großen Armee 1812 aus Russland. Die Wirtin, die mit allem fertig wird, selbst mit einem napoleonischen General. Ich fand allerdings als politisch denkender Bürger, dass sie zu weit geht: Sie hätte sich meines Erachtens in dieser Situation mit dem feindlichen General nicht in so provozierender Weise einlassen dürfen. Ihre polnischen Landsleute kommen ja dann zum Schluss als Partisanen auf die Bühne. FELSENSTEIN hingegen schwärmte für Lubka! Die Politik interessierte ihn nicht, Lubka ist groß, und wie die diesen General um den Finger wickelt, war das Größte. Aber er hat diese Inszenierung verbessert, kann ich jetzt nur sagen, denn ich hatte bei dieser Produktion wirklich meine Probleme. Die Hauptdarstellerin und ich mochten uns gegenseitig nicht und das Ganze schien aus dem Ruder zu laufen. FELSENSTEIN kam aus Düsseldorf zurück, wo er „PRINZ VON HOMBURG“ gemacht hatte und dafür wie immer bei seinen Schauspiel – Gastspielen von der Presse völlig in die Pfanne gehauen worden war als „Traditionalist“, der „altmodisches“ Theater mache. (Ich habe in Wien sein sehr gutes „KÄTCHEN VON HEILBRONN“ gesehen – Kritiküberschrift war dann: „Ranzige Romantik“! Da ging man also nicht sehr nett mit ihm um.)
Er kam also völlig unbefriedigt zurück, sah meine Endproben und fing an zu meckern. Eine Szene war ein Quartett, wo alle versetzt das Gleiche zu singen hatten: „Wenn wir dann mit Lubka usw.“
Ich wollte jeden an seinen Platz stellen und jeder sollte einen Punktscheinwerfer kriegen. Das würde heute als moderne Normal-Regie gelten, aber für FELSENSTEIN war das natürlich undenkbar! Und da hat er mir wirklich, völlig improvisierend, die Szene vorinszeniert. Das war unglaublich, wie das ging! Bei ihm wurde das plötzlich eine aufregende Szene mit vier Personen – es war sagenhaft!
Er schaltete sich ein zum Nutzen des Stückes, kann ich jetzt nur sagen! Aber bei der Beleuchtung, da ging das dann so weit , dass er sagte: „Sagt mal, habt ihr die Gesichter absichtlich nicht beleuchtet?“
Wir hatten Tage und Nächte gesessen, um das Licht richtig auf die Bühne zu bringen, mit Rudolf HEINRICH zusammen, der wohl auch gucken konnte!
Die Regie – Assistentin: „ Hach Chef, wären Sie doch nur eher auf die Proben gekommen!“ Dazu ein Mezzosopran, eine völlige Niete: „Wären Sie bloß eher gekommen, Herr Felsenstein! Ich kann ja so gut verstehen, was Sie möchten!“
(Das war ein großes Erlebnis!)
Für den Assistenten die Beleuchtungsprobe die Stunde der Wahrheit: da hat er mit dem Auszug in der Hand die Gänge zu laufen. Meine Assistentin, die auch den FELSENSTEIN „erfunden“ hatte, konnte keinen Einzigen! Da bin ich auf die Bühne und habe als Regie-Assistent meiner eigenen Inszenierung dem Kollegen FELSENSTEIN die Chance gegeben, das Stück neu zu beleuchten, unter der Devise: „Wenn es dem Chef nicht passt – bitte, dann mache ich es eben noch einmal. Ich bin sein Assistent!“ Das hat den Kollegen imponiert, aber mir hat’s dann gereicht.
Und der Intendant FELSENSTEIN erklärte mir, dass er mich nach diesem Einbruch an seinem Hause leider nicht mehr inszenieren lassen kann.
Ich kündigte und hatte nichts!!! Ich bewarb mich in der ganzen DDR und hätte nach Görlitz gehen können, was nicht unbedingt mein Ziel war.
Und dann spielte König Zufall mit: In der „WIRTIN VON PINSK“ war die männliche Hauptrolle mit Frans ANDERSSON aus Köln besetzt. Der begrüßte mich mit den Worten: „Guten Tag! Andersson! Ich gelte als großer Regisseur-Töter!“
Er war in Köln dadurch aufgefallen, dass er den dortigen Oberspielleiter tätlich angegriffen hatte. Die Kollegen hatten Wetten abgeschlossen, was wohl passieren würde, wenn der und der HERZ zusammen kommen. Unausgesprochen hatten wir aber beide beschlossen: „Mit dem will ich keinen Krach haben!“ Es ging wunderbar! (Wahrscheinlich waren da die richtigen Rabauken beisammen!)
Nun wurde aber in Köln, der wohl katholischsten aller deutschen Städte, der Generalintendant Herbert MAISCH dafür angegriffen, dass er Joseph HAAS nicht spielte, der ja wiederum vielleicht der katholischste aller Komponisten war. Er wollte nun „TOBIAS WUNDERLICH“ herausbringen und ANDERSSON sollte die Titelpartie singen. Das ging aber nicht mit seinem Oberspielleiter, weil er den sonst vielleicht wieder verdroschen hätte. Jetzt empfahl Herr ANDERSSON mich in Köln und ich wurde engagiert für die Oper meines Freundes Joseph HAAS mit Franz ANDERSSON, der dann aber die Partie gar nicht sang, weil sie ihm zu hoch lag, und ich bekam statt eines Rabauken einen sanften Lyriker! Erst nachdem ich engagiert war, las ich in meinem Vertrag entsetzt: „Für Oper und Operette!“ Vor Operette hatte ich immer heillosen Respekt, das fand ich viel zu schwierig für mich. Nachdem ich den ganzen Trubel um die Ausreiseformalitäten hinter mir hatte, was überraschend glatt ging, musste ich dann in Köln auch tatsächlich eine Operette inszenieren: ausgerechnet Offenbachs „PARISER LEBEN“, womit FELSENSTEIN nach dem Krieg im Berliner Hebbel – Theater so triumphiert hatte, das ihm dieser Erfolg die Gründung der Komischen Oper eintrug.
Köln war schlimm!!! „TOBIAS WUNDERLICH“ war zwar eine immerhin saubere Arbeit, aber die Operette war nach dem Prinzip ausgesucht worden, dass die Frau des Intendanten die beste Rolle darin hatte. Und die Fassung musste möglichst so sein, dass ihr Auftritt darin am wirkungsvollsten heraus kam. Es war die flaueste Inszenierung meines Lebens und meine letzte Operette! Während der Schlussproben starb mein Vater, weshalb ich zur Premiere gar nicht dort war. Danach wurde ich gekündigt. Und was sollte ich auch dort?
Kaum hatte ich aber in Köln abgeschlossen, änderte sich meine Situation in der DDR. Auf einmal gab es in Leipzig für mich eine Engagements - Möglichkeit. Also doch nicht nach Görlitz!
Nach diesem Kölner ging es also los in Leipzig.
I.Z.: War Ihr damaliger Weggang von der Komischen Oper im Nachhinein für Ihre künstlerische Weiterentwicklung ganz hilfreich?
J.H.: Ich weiß natürlich nicht, wann ich ohne den damaligen Krach gegangen wäre, aber irgendwann wäre ich ganz sicher gegangen.
I.Z.:1957, also nur ein Jahr später, kam ja dann schon „ALBERT HERING“, Ihre erste von vielen Gastinszenierungen an der Komischen Oper während Ihrer Leipziger Zeit.
J.H.: FELSENSTEIN war bestürzt gewesen, als ich ihm sagte, dass ich woanders abgeschlossen hatte. Vielleicht dachte er: Der bleibt doch! Ich habe ihn danach von Köln aus angerufen und gefragt, ob ich einige Texte aus seinem „PARISER LEBEN“ übernehmen darf. Das hat er genehmigt, obwohl ich seine Fassung nicht gespielt habe. (Die fand ich zu schwer!) Kurz darauf habe ich ihm ein Telegramm geschickt: „Hier hat eben Ihr Tamino vorgesungen!“ Das war Hermin ESSER, und den hat er auch sofort engagiert. Auf mein Urteil hat er also immer noch viel gegeben, und durch diesen Tamino kamen wir wieder in Kontakt.
Aus irgend einem Grund war ich dann wieder einmal bei ihm in Berlin. Im Gespräch fragte er dann plötzlich und etwas verlegen: „Und was inszenieren Sie als nächstes bei mir?“ Schließlich einigten wir uns auf „ALBERT HERING“, den ich schon in Dresden gemacht hatte. In Dresden hatte ich die ganze „Alte Garde“:
Arno SCHELLENBERG, Dora ZSCHILLE, Inger KARÉN, Ruth LANGE; alles hoch berühmte Sänger, die ich in meiner Jugend unendlich oft in Dresden bewundert hatte. Das war natürlich die Idealbesetzung für „ALBERT HERING“: diese in Ehren ergrauten Kämpen waren ideal für die Honoratioren der Stadt. Ein großer Erfolg!
Auch der Berliner „HERING“ traf ins Schwarze und wurde gleich zum „Theater der Nationen“ nach Paris sowie zum Moskau – Gastspiel mitgenommen. Es folgten „TURANDOT“ und „SCHWEJK“, beides große Erfolge – vom „SCHWEJK“ schwärmen heute noch Leute, die ihn gesehen haben mit dem unvergleichlichen Werner ENDERS in der Titelpartie – , weshalb ich mich dann neben Leipzig auch an der Komischen Oper (mit einer jährlichen Gastinszenierung) wieder etablierte.
R.F.: Wie ging es in Leipzig für Sie los? Stimmt es das Sie sich das Amt des Oberspielleiter mit jemanden teilen mußten?
J.H.: Ich war schon erschrocken als ich in meinem Kölner Vertrag las: „Oper und Operette“; und in meinem Leipziger Vertrag stand nun auch „Oper und Operette“, aber mit einem entzückenden Zusatz: „Operette – Stückwahl im gegenseitigen Einvernehmen“. Das Einvernehmen wurde nie erzielt! Die Operette spielte damals ja am Lindenauer Markt, nicht in „Dreilinden“ (der heutigen Musikalische Komödie) – also noch primitiver. In „Dreilinden“ wurden damals die großen Opern wie „MEISTERSINGER“, „TURANDOT“ und (in meiner Regie) „FÜRST IGOR“ u.a. gespielt. Der Operettendirektor war so ein richtiges altes Theaterpferd und war so froh, dass ich ihm nie ins Haus schneite, hat also sehr unterstützt dass wir nie ein Stück für mich fanden. Aber der zweite Schock war, als ich im „Theaterdienst“ las, dass es außer mir noch einen Oberspielleiter gab. Ich ging natürlich sofort zum damaligen Generalintendanten der Leipziger Bühnen, Herrn ARPE, der mir versicherte, das habe gar nichts zu bedeuten... ARPE wurde dann wenig später „abgeschossen“, weil bei einem Gastspiel im Schauspiel mit einem Ensemble aus der UdSSR das Haus leer blieb, worauf man die Kassiererin entließ, und den Generalintendanten obendrein; offizielle Begründung: weil in Leipzig der „Formalismus“ blühe. Berliner Parteileumund: „Dort gibt es Stücke, da stehen nur noch Kreise und Dreiecke auf der Bühne!" In Wirklichkeit waren diese Inszenierungen „kackrealistisch“, keiner von diesen „Berlinern“ hatte sie wirklich gesehen. ARPE ging quasi freiwillig und aus Weimar kam Karl KAYSER, der meinte, ein Oberspielleiter sei genug, und „ein Schritt vorwärts, zwei zurück“ nicht die richtige Gangart. Mit KAYSER hatte ich bald einen fürchterlichen Krach, worauf er mich zum Operndirektor machte.
R.F.: Waren die Bedingungen in Leipzig damals wirklich so provinziell... (?)
J.H.: Jetzt kommt der schon wieder mit „provinziell“! Provinziell ist heute die Berliner Staatsoper ! (Heiterkeit bei I.Z.!) Also bitte Vorsicht in der Wortwahl!
R.F.: Man hat ja behauptet, dass Karl Kayser die Bühnen vom absoluten Nullpunkt hochreißen wollte.
J.H.: Nicht „man“ – ER hat das gesagt, großen Vorbildern folgend.
Wenn sich jemand einen guten Start machen will, muss er doch behaupten, vorher habe man kurz vor dem Abgrund gestanden! Das tat also auch Herr KAYSER: Tiefer ging es nicht mehr! (Und später kam Udo ZIMMERMANN und sagte: Tiefer ging es nicht mehr – er habe die Leipziger Oper als eine „Rostkutsche“ übernommen.) KAYSER war ein guter Regisseur für realistische Zeitstücke. Er hat dann später, was keiner verstanden hat, die ganze subversive Sowjetdramatik führend für die DDR inszeniert, gespielt und vertreten. Von Oper hatte er keinen blassen Dunst und hat daraus auch nie ein Hehl gemacht. Und er hatte das Vertrauen, dass ich nicht die Oper leite, um mich zu verwirklichen, sondern um die Oper hochzubringen, damit sie gut lief. Und genau so hat es funktioniert.
Ich wollte sehen ob sich ein Musiktheater im Sinne von Walter FELSENSTEIN übertragen lässt auf ein „Stadttheater“ mit stabilem Spielplan (ohne Lautsprecher an der Kasse!) und mit einem vielfältigen Repertoire, z.B. auch mit Richard WAGNER. Das war mein Konzept. Nachdem KAYSER sich meine Antrittsinszenierung vom „ROSENKAVALIER“ angesehen hatte, prägte er den unsterblichen Satz:
„Wollt ihr den singenden Sänger oder den springenden Sänger“ und hielt ein Plädoyer gegen das „Realistische Musiktheater“. Nach einer Aufführung des „REVISORS“ von EGK, der von mir inszeniert worden war, meinte er: „Wozu müssen die so etwas komponieren?“ Als er dann jedoch einmal in Berlin, an der Komischen Oper war, um zu sehen, was denn der Herz dort so macht, sah er meine „TURANDOT“ -Inszenierung und war von der Aufführung so begeistert (vor allem vom Chor, auch von der Textverständlichkeit), dass er sich dann zum Musiktheater bekannte.
R. F.: Mit der Eröffnung des neuen Leipziger Opernhauses standen ja sicher einige Veränderungen ins Haus. Das Ensemble musste vergrößert werden. Wie wurde der neue Operndirektor und seine Auffassung von Musiktheater damals angenommen?
J.H.: Unterschiedlich! Da musste, wie Sie es kühn gesagt haben, schon einiges verändert werden. Das Ensemble mußte erweitert werden: Wir haben laufend nur engagiert, auch von kleinsten Bühnen, z.B. Sänger wie Elisabeth BREUL aus Greiz, Ursula BRÖMME aus Meiningen, Hildegard BONDZIO aus Magdeburg, Edgar WÄHLTE und Rudolf RIEMER vom Studium in Dresden, dazu viele Sänger aus der damaligen CSSR und vor allem auch aus Bulgarien. (Ich bin zweimal in Sofia gewesen um Sänger zu finden.)
Mit einigen alten „Theaterhasen“ ging es ganz gut, z.B. mit Kurt SEIPT oder mit Lothar ANDERS (starke Persönlichkeiten; „immer für Musiktheater gewesen“).
Mit anderen ging es nicht. Wenn man über WAGNER in der DDR spricht, muss der Name Ernst GRUBER genannt werden. WAGNER in der DDR hieß Ernst GRUBER. Wo Ernst GRUBER war, fand WAGNER statt, und wo Ernst GRUBER nicht war, fand WAGNER nicht statt. Das galt für Leipzig, Dresden, die Berliner Staatsoper und die Dessauer Festspiele. Und der war nun für Musiktheater überhaupt nicht zu gewinnen. Meine zweite Leipziger Inszenierung war „CAVALERIA RUSTICANA“/ „BAJAZZO“ (Übrigens mit Heinz FRICKE zusammen, eine schöne Zusammenarbeit!). Ich stellte fest (Weil ich wieder einmal, wie es der Zufall wollte, eine Übersetzung vom „BAJAZZO“ bekommen hatte, welche getreuer war, ähnlich meiner späteren „BUTTERFLY“), dass der Originaltext mit dem, was in Deutschland gedruckt wurde, nichts zu tun hatte. Wir haben auf die Schnelle die ganze Oper neu übersetzt und dies dem Ensemble beigebracht. Herr GRUBER war nun derjenige der die hässlichsten Bemerkungen machte, doch Kurt SEIPT meinte darauf: „Ich muß mich doch mal verwahren gegen diese Bankrotterklärung des Sängergehirns“. Theodor HORAND (der Sparbüchsen-Heinrich in der Leipziger Uraufführung von „MAHAGONNY“ 1930), welcher ebenfalls den Tonio sang, zog mit.
Da schieden sich damals also wirklich die Geister.
GRUBER wurde dann mein B-Stolzing in der MEISTERSINGER – Inszenierung. Und die A-Besetzung Stolzing in der Eröffnungspremiere 1960 wurde Dr. Gustav PAPP aus Bratislava.
R.F.: Stimmt es das Herr Papp noch praktizierender Chirurg war?
J.H.: Ja, der hat zu Hause erst operiert und ging dann auf die Probe.
R.F.: Stand von vornherein fest, dass zur Eröffnung des neuen Opernhauses die „MEISTERSINGER“ gespielt werden sollten?
J.H.: Das stand fest, und zwar fester als ich. Als mich KAYSER damals (nach unserem Krach) fragte, ob ich Operndirektor werden wolle, fügte er hinzu: „Dann müssen Sie aber auch WAGNER inszenieren!“. Das klingt heute ganz komisch. Ich hatte bis dahin noch keinen WAGNER gemacht. Aber zu WAGNER darf ich vielleicht noch ein bisschen ausholen:
Als ich noch zur Schule ging, hämmerte ich die „WALKÜRE“ ins Klavier und war natürlich ein WAGNER – Fan, ohne mir dessen voll bewusst zu sein. Im 2. Akt von „TRISTAN UND ISOLDE“ schmolz ich dahin. (Wenn Karl BÖHM in Dresden am Pult stand, habe ich nie auf die Bühne geschaut!)
Dann habe ich, noch vor meiner Einberufung, ein Semester in Leipzig studiert, wo das „Kirchenmusikalische Institut“ regierte. (Übrigens so wie heute wieder: der heutige Rektor ist Kirchenmusiker und alles andere interessiert ihn nicht!) Dort ging man mich gleich an und meinte: „Sie sind wohl gar Wagnerianer?“. Ich dachte: Was ist das? „Wagnerianer“ – so etwas gibt’s? Ich konnte gar nicht begreifen dass ein Mensch kein WAGNER -Fan sein konnte.
Nach dem Kriege geriet WAGNER ziemlich aus dem Gesichtskreis. WAGNER -Partien studierten meine Opernschüler nicht: Ich habe Generationen von „WAFFENSCHMIED“- Marien und Irmentrauten präpariert, aber keine WAGNER -Partien. (Die Walküren waren das Höchste der Gefühle, was wir uns später einmal geleistet haben.)
Und gespielt wurde WAGNER unmittelbar nach dem Krieg doch auch kaum! Wo hätte er denn sollen? Überall Behelfsbühnen, und die schrieen nicht gerade nach WAGNER. Und da Herr FELSENSTEIN (auch wieder ein Kapitel für sich!) WAGNER ja nicht mochte und ihn nicht spielte, war er mir an der Komischen Oper auch nicht begegnet.
I.Z.: Nach dem Krieg! Vor dem Krieg hat er ja „TANNHÄUSER“ und einiges andere mehr von ihm inszeniert.
J.H.: Richtig. Wovon er auch schwärmte! Aber als Chef der Komischen Oper gab es für ihn keinen Richard WAGNER, und nur als solchen lernte ich ihn ja kennen.
Aber davon einmal abgesehen: Über WAGNER, pro und contra, zu diskutieren – so weit war es noch gar nicht. Und Werke wie die „MEISTERSINGER“ gehörten zum „klassischen Erbe“ und wurden, so man konnte, inszeniert und gespielt.
Natürlich sollten wir die neue Leipziger Oper mit den „MEISTERSINGERN“ eröffnen – schließlich war Richard WAGNER ja ein Sohn unserer Stadt. Meine Antwort an Karl KAYSER:: „Wenn ich den Rudolf HEINRICH als BÜHNENBILDNER kriege, dann mache ich es.“ Das war schwierig, denn er war in Berlin gerade richtig eingestiegen und hatte dort viel zu tun. Nach dem Paris – Gastspiel der Komischen Oper mit „HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN“ und „ALBERT HERING“ kam nun das Gastspiel mit denselben Opern in Moskau. Da waren nun 300 Leute mit für den „HOFFMANN“, 30 für den „HERING“, und ich war mit, um Rudolf HEINRICH für die „MEISTERSINGER“ in Leipzig zu gewinnen.
Die Initialzündung kam uns bei OBRASZOW, dem berühmten Puppenspieler. Im Foyer war eine Ausstellung von Puppen aus der ganzen Welt. Da sah HEINRICH so eine lange chinesische Schlange wo etwa 20 Leute drunter paßten und meinte: „Das wird die Johannisnacht!“ und im Theater gab es seitliche Balkons - „Das machen wir im 2. Akt!“. Da zündete es und ich hatte ihn an der Angelrute, was noch nicht bedeutete, dass ich ihn an Land gezogen hatte. Schließlich machte er es doch.
R.F.: Man sagt Ihnen nach, dass Sie sich seinerzeit ungern in die Spielplanpolitik hineinreden ließen. Was machte Sie so sicher, dass die werke, die Sie ansetzten, auch den nötigen Publikumszuspruch fanden?
J.H.: An diesen Zuspruch habe ich immer gedacht und auch geglaubt!
R.F.: Denn damals herrschte ja doch eine große „Opernhungrigkeit“ vor. Ich habe gelesen das die Oper immer ausverkauft war. Eine Abendkasse gab es die erste Zeit gar nicht. Man hätte doch das Publikum auch ein bisschen „ausnutzen“ können?
J.H.: Nun gut, reintreiben konnten wir das Publikum auch nicht. Den Spielplan habe ich gemacht im Hinblick auf das Publikum und unsere Möglichkeiten, wie Gewandhausorchester, Chor, Ensemble und Technik. Natürlich aber auch im Hinblick auf Stücke, die ich mochte. Ich habe aber nicht mich inszeniert! Dabei waren durchaus Stücke (Und darauf sind wir stolz!), die man als Risiko betrachten könnte. Die Denkvariante: „Es könnte auch schief gehen“, hat es nie gegeben. Wir haben z.B. „KRIEG UND FRIEDEN“
herausgebracht, eine Oper von PROKOFJEW, von der bis dahin nur ein paar Musikwissenschaftler etwas wußten. Wir haben uns davon eine eigene Übersetzung und eine eigene Bühnenfassung gemacht. Das ganze wurde ein absoluter Renner, 56 ausverkaufte Vorstellungen, nicht wenige und die Leute sind mehrmals reingegangen. Wir haben „KATJA KABANOWA“ gespielt, ebenfalls ein großer Erfolg. Es gab eine legendäre Dresdner Inszenierung von „KATJA KABANOWA“, inszeniert von Heinz ARNOLD, mit Elfriede TRÖTSCHEL in der Titelpartie: diese Produktion ist ganze vier (!) Mal gelaufen. Mehr konnte man sich nicht leisten, weil die Leute sagten: „Was! Schon wieder so was Russisches?“ (Die Oper starb schon am Titel.)
Wir haben in Leipzig „DIE FRAU OHNE SCHATTEN“ gemacht, die lief wie „LA BOHÉME“ lief. Der Erfolg von solchen Stücken lag (Das ist meine Theorie!) an der Art, wie wir sie gespielt haben.
Dass bei Udo ZIMMERMANN das Publikum schließlich radikal weggeblieben ist, lag nicht, wie immer behauptet wird, an seiner vorbildlichen Pflege des zeitgenössischen Werkes, was ein hohes Verdienst war! Wer nicht rein wollte, mußte doch nicht! Aber doch wohl daran, wie dort Mozart oder Verdi inszeniert wurden.
Ein anderer Punkt in der heutigen Opernsituation ist, daß der Markt der Sängeragenten längst den Markt Publikum besiegt hat. Es geht ja nicht mehr um Angebot und Nachfrage! Wenn früher eine Produktion Erfolg hatte und beim Publikum gut ankam, wurde diese natürlich besonders häufig und immer wieder gespielt und angesetzt. Das ist heute gar nicht mehr möglich, weil Sie in Zeiten der reisenden, gut vermarkteten Sängerstars diese überhaupt nicht kurzfristig einplanen können. Sie müssen also den Erfolg einer Produktion im Vorfeld erahnen und die Anzahl der Vorstellungen auf Jahre im Voraus fest planen, bevor überhaupt die erste Probe stattgefunden hat.
Um noch einmal auf „DIE FRAU OHNE SCHATTEN“ zurückzukommen: bei uns gab es z.B. keine unsichtbaren Stimmen (In schöner Übereinstimmung mit Richard Strauss, der das ja ebenfalls gebräuchlich fand!) auch der Falke trat natürlich auf. Wir meinten damals: „Wir spielen ein orientalisches Welttheater!“ Wir hatten auch eine tolle Besetzung, z.B. Ursula BRÖMME als Färberin, die umwerfend war. Heute wird die Färberin gewöhnlich von älteren, mehr oder weniger hysterischen Hochdramatischen gesungen: Dann kann man das Stück gleich vergessen! Das muss eine junge Frau sein, die ohne Liebe nicht leben kann.
Das ist etwas, worauf wir besonders stolz waren: Dass Opern, die kaum einer kannte und die als schwer verständlich galten, bei uns absolute Publikumsrenner waren.
R.F.: Kommen wir nun zu Ihrem „XERXES“, der ja ein überwältigender Erfolg wurde und in 13 Ländern gastierte. Was machte den Erfolg dieser Produktion aus?
J.H.: Ich hatte damals gleich zur Eröffnung gesagt, was auch KAYSER sogleich aufgriff: „HÄNDEL soll bei uns keine Festspielangelegenheit sein oder ein Alibi, sondern kommt gleich zur Eröffnung, denn er gehört mit zu unserem Spielplan.“ Und so kam dann „RADAMISTO“, inszeniert von RÜCKERT (das war auch der Mann dafür!), gleich bei der Eröffnung mit heraus.
In Halle gab es ja mit RÜCKERT und Rudolf HEINRICH eine große HÄNDEL – Epoche, allerdings mit Bühnenfassungen, die nun nicht mehr gingen. Man hatte die Gluckschen Reformen zurückprojiziert auf die Opernform, gegen die sie gemacht waren, nämlich die Barockopern. Das waren packende Theaterabende: Die Leute standen Schlange nach Händel!
Das wollten wir nun nicht nachmachen, die Hallenser Methode war wissenschaftlich nicht zu halten. Wir hatten aber einen tüchtigen Dramaturgen, Eginhard RÖHLIG, und der hat für mich alle 42 HÄNDEL -Opern durchgesehen und davon sieben in die engere Wahl gezogen. Und von den sieben habe ich dann „XERXES“ für uns ausgewählt. Für die Musik des „XERXES“ habe ich schon als Student geschwärmt. Wir haben uns eine eigene Bühnenfassung (nach unserem Verständnis von Musiktheater) gemacht, die, wie ich zugeben muss, mit dem Original auch nicht ganz identisch ist. Wir hatten natürlich Doppelbesetzungen, das ganze Unternehmen schlug ein wie eine Bombe und wurde ein ungeheurer Erfolg.
Dann waren aber mal wieder HÄNDEL – Festspiele in Halle: Wir wurden eingeladen mit unserem „XERXES“, und Halle spielte auch „XERXES“. Zwischen Halle und Leipzig war ja „Spinnefeindschaft“, und die waren dort natürlich alle gegen unseren „XERXES“. Man fand unsere Aufführung schrecklich, und darüber wurde nun viel diskutiert.
Die Inszenierung des Hallenser „XERXES“ entsprach dem, was damals bei den jüngeren DDR – Regisseuren spuckte: Man wollte „Brüche“ ausstellen. Das Dumme war nur, dass ich sie nicht bemerken konnte.
„Ausstellen von Brüchen“ war damals das absolute Schlagwort des Theaterverbandes, schon mit KUPFER im Kommen. Meine Auffassung ist aber eine Andere: Ich versuche so zu inszenieren so, dass man denkt, dass im Stück nie ein „Bruch“ gewesen sein kann.
Das HÄNDEL – Komitee beschloss damals, dass XERXES in der Hauptstadt Berlin, in der Komischen Oper, gastieren sollte, und zwar natürlich in der Hallenser Inszenierung, worauf Klaus SCHLEGEL, Chefdisponent der Komischen Oper, sagte: „Das könnt ihr gerne machen, aber dann müsst ihr euch schon ein Theater suchen, in die Komische Oper kommt ihr damit nicht!“ Also doch der Leipziger „XERXES“. Das war dann der Start für unsere Künstleragentur Karriere mit diesem Stück. FELSENSTEIN kam in unseren „XERXES“ und meinte: „So ganz hat mich Euer Musiktheaterkomponist HÄNDEL noch nicht überzeugt!“. Ich meinte darauf, dass man natürlich zu den Arien immer eine Handlung erfinden müsse, eine Gegenaktion. Er: „Und Sie gestatten doch, dass ich das bemerke!“ Nämlich: mit welcher Mühe Ihr dran geackert habt...(Eine Mühe, von der sterbliche Theaterbesucher erfreulicherweise nichts bemerkt haben.)
R.F.: Kommen wir zu Ihrem „RING“. Stimmt es, dass Sie bei Ihren Leipziger Amtsantritt schon dezent angefragt wurden, bald den „RING“ zu machen?
J.H.: Ich glaube, es hatte damals niemand das Bedürfnis nach einem „RING“, und das aus tausend Gründen. Ich möchte eher mutmaßen, dass es Leute gegeben hat, die gesagt haben: „Hoffentlich kommen die nicht auf die Idee, den „Nibelungen -RING“ spielen zu wollen“. Wir hatten auch nicht die Sängerbesetzung dafür. WAGNER war damals noch „Erbe“, so weit es die „MEISTERSINGER“ oder der „TANNHÄUSER“ waren. Ansonsten wurde er hin und wieder gespielt und wurde besonders in Dessau gepflegt. Es gab dort WAGNER -Festspiele, wo natürlich Ernst GRUBER und „die ZIESE“ aus Leipzig sangen – wer denn sonst? Beim „Nibelungen-Ring“ war es so, dass im Ensemble und in der Stadt im Laufe der Jahre die Meinung entstand, „Warum spielen die eigentlich nicht den Nibelungen – Ring ?“. Auch Herr KAYSER war schließlich der Meinung, dass wir ihn spielen sollten. Bloß ich war der Meinung war: „Das schaffen wir doch nicht!“ Zum Schluß sah es so aus, dass alle ihn wollten, und es in Leipzig nur an einem Regisseur dafür mangele, einem Opernchef, der dazu bereit wäre. Und da habe ich dann gesagt: „Daran soll es nun wirklich nicht scheitern!“ Und da haben wir ihn gemacht. Nachzutragen ist, dass zwischenzeitlich Rudolf HEINRICH uns abhanden gekommen war, gen München. Seine Wiedergewinnung hatte zwei Zwischenstufen: Als Erstes machte ich unseren gemeinsamen Berliner „ALBERT HERING“ nun auch in Leipzig. Ich bin immer der Meinung gewesen: Wenn die Leute in Basel eine gute Inszenierung gesehen haben, warum sollen die Leute in Hamburg sie nicht auch sehen können? Wie viele Leute fahren denn wirklich von Hamburg nach Basel und schauen sie dort an? Aber HEINRICH war weg! Wir hatten seine Entwürfe verwendet, aber sein Name sollte nicht auf den Theaterzettel. Da habe ich irgendeinen höheren Parteimenschen, der aus irgendeinen Grund mit mir ein Gespräch suchte, erklärt: „Rudolf HEINRICH ist Nationalpreisträger der DDR, der muß auf den Theaterzettel“. Das klappte und war der erste Schritt: Der zweite war „MANON LESCAUT“, die wir in Berlin gemacht hatten (Urteil FELSENSTEIN: „Gepflegteste Hofoper!“) und die wir jetzt auch in Leipzig machen wollten, aber mit völliger optischer Konzeption, u.a. mit Anna TOMOWA-SINTOW und Elisabeth BREUL. Wir legten die Handlung diesmal zur PUCCINI -Zeit an, die Zeit der Impressionisten . Wie aber nun diese neue Konzeption mit HEINRICH erarbeiten? Also planten wir einen Treff auf „neutralem Boden“, und zwar in Prag. Ich bekam eine Dienstreise bewilligt „zum Studium der Impressionisten(die in Prag meinten “Ausgerechnet bei uns, die Impressionisten?“). Ich bekam einen Dolmetscher zur Seite, obwohl jeder, mit dem ich zutun hatte, Deutsch sprach. Ich ging auch wirklich in die Nationalgalerie und in die grafischen Sammlungen. Aber wo blieb Rudolf HEINRICH? Am Abend war er nicht eingetroffen, am anderen Morgen klingelte das Telefon – Anruf aus München: „Die haben mich aus dem Zug geholt – auf dem Passbild glatt rasiert, in real mit Vollbart!“ Da bin ich ins Ministerium gegangen und habe protestiert: „Was ist das für ein Skandal: Ein großer, berühmter Professor aus München möchte mit uns kooperieren und ihr lasst ihn nicht einmal ins Land hinein“. Die Verantwortlichen entschuldigten sich und versprachen, sofort die Grenze zu informieren. Am nächsten Abend – ich wartete wieder – wer kam wieder nicht: Rudolf HEINRICH! Am anderen Morgen Anruf der gleiche Beamte habe ihn wieder aus dem Zug geholt, aber diesmal sei er nicht mehr freundlich gewesen. Darauf ich wieder ins Ministerium: „Entschuldigen Sie vielmals, wir haben gedacht, großer Professor kommt mit Straßenkreuzer, wir haben natürlich die Straße verständigt und nicht die Bahn“. Rudolf HEINRICH startete ein drittes Mal, der Grenzer strahlte (zum dritten Mal der gleiche): „Herr Professor, jetzt können Sie einreisen!“ Wir haben dann in Prag die „MANON LESCAUT“ konzipiert. Die Werkstattübergabe fand in Marienbad statt. Da kamen 2 Pkws aus München und 2 aus Leipzig mit Werkstattleuten und technischem Direktor. HEINRICH konnte seine Arbeit aber noch nicht sehen. Dann passierte folgendes: FELSENSTEIN inszenierte in München am Residenztheater „WALLENSTEIN“, was für ihn wieder eine Leidenszeit gewesen sein musste. Die Einzige die ihn dort verstand und begriff, was er wollte, war Ulla BERKEVITSCH, seine Thekla, übrigens die Einzige die noch etwas für FELSENSTEIN im Westen getan hat. Ansonsten war das ganze Ensemble gegen ihn, und selbst HEINRICH, der natürlich das Bühnenbild schuf, fand manches doch schon etwas peinlich, die auf den Meter genaue Choreographie, die den Schauspielern abverlangte respektvolle Haltung gegenüber der Autorität „Feldherr“. Nach einer Probenwoche war der Intendant des Hauses, der selbst auch mitspielte, an die Rampe getreten: „Herr Professor, schaun’s, wir san doch alle Routiniers, sie müssen uns net so genau erklären, warum und weshalb, wir machen schon, was sie wollen!“. Das muss den Meister natürlich tief getroffen haben.

Doch zu dieser Zeit war gerade mal wieder Tauwetter. Da schrieb FELSENSTEIN an Kurt HAGER, den Chef unseres Kulturministers, und legte einen Brief von HEINRICH über „WALLENSTEIN“ bei, worin dieser fast marxistisch auseinander nahm, er wollte HAGER klar machen, dieser HEINRICH gehöre doch eben doch zu uns. Das imponierte, HAGER und ließ zu, dass West – Bürger HEINRICH wieder bei uns arbeiten durfte. Den Nutzen davon hatte nicht mehr Herr FELSENSTEIN, sondern nur noch ich. Die erste Oper, die wir wieder in Berlin machten, war „KATJA KABANOWA“ an der Komischen Oper. Grosses Hallo bei der Familie – aber ich hatte dem genialen Burschen erst einmal nahezubringen, das man diese Oper durchaus inszenieren könne – er reagierte zunächst mit Abwehr. Am nächsten Morgen, im trauten Familienheim am Prenzelberg, weckte ich ihn mit der trompetentönenden Sinfonietta, meinte, diese Oper spiele doch eigentlich auf der Wolga, und der Start war gegeben. Der NIBELUNGENRING folgte – mit einer Versuchung zwischendurch: die Bayrische Staatsoper fragte bei Rudolf HEINRICH an, ob er bereit sei, dort den NIBELUNGENRING auszustatten – womit Leipzig geplatzt gewesen wäre; immerhin hatte HEINRICH Wohnung und Familie in München, und was er bei uns bekam an Ost- und einem lächerlichen West-Geld – Anteil, das wäre anderswo eher als Sozialhilfe eingestuft worden. HEINRICH fuhr hin, legte dar, worum es sich nach seiner Meinung in diesem Nibelungenring handle – die Bayrische Staatsoper nahm Abstand. Ich fuhr also nach München und wir konzipierten in acht Tagen den ganzen RING. Wie stets, habe ich unsere Gespräche im Extrakt mitstenographiert, als Basis für die künftige Arbeit.
Doch als die Entwürfe fertig waren, klemmte es noch einmal: Generalintendant und Werkstättenleiter erklärten, das könne man nicht bauen, das übersteige die Möglichkeiten. Also kamen wir auf den Gedanken: Die Berliner Staatsoper ging doch auch schwanger mit der Idee, mal den „RING“ bringen zu müssen, nachdem sie bisher nur den letzten Abklatsch von Bayreuth und Wieland WAGNER geboten hatte. Warum also nicht mit denen eine Koproduktion machen? Wir fuhren nach Berlin zu Hans PISCHNER und hatten dort ein Gespräch mit ihm, seinem technischen Direktor und seinem Verwaltungschef. Dabei las uns PISCHNER aus „The perfekt Wagnerrite“ von Georg Bernhardt SHAW vor und bemerkte, dass der „RING“ doch eigentlich ein Stück gegen den Kapitalismus sei. (Das hatte PISCHNER „entdeckt“!) Er war also ganz dafür. Damit war das Problem gelöst: Es sollte eine Koproduktion stattfinden. Wir haben nie wieder etwas aus Berlin gehört, keine Silbe! Und schließlich ging es auch so: Wir haben es dann für uns allein in Leipzig gemacht.
I.Z.: Schade, denn dann hätten wir einen „RING“ in Berlin gehabt und nicht nur drei Aufführungen „RHEINGOLD“.
J.H.: Ach ja, ich habe damals von der BERGHAUS die Premiere gesehen. PISCHNER hat mir erklärt, sie hat keine Konzeption gehabt und der Chor hätte protestiert usw.
R.F.: Sie sagten vorhin, bis zur „WALKÜRE“ war das Publikum noch gespalten in den Reaktionen auf Ihre Inszenierung?
J.H.: Antiphon! Buh und Bravo im Wettkampf! In „RHEINGOLD“ und „WALKÜRE“ wurde in der heute üblichen Manier gegeneinander gebrüllt, was für Leipzig neu war. Ab „SIEGFRIED“ hat uns das Publikum dann in corpore gemocht. (Karl KAYSER hat ja behauptet, ab „SIEGFRIED“ hätten wir unsere Konzeption geändert, was unsinnig war. Er hat schon nach „RHEINGOLD“ mit uns Gespräche geführt das wir einiges ändern sollten. Wir haben aber nichts geändert!)
R.F.: Könnten Sie uns Ihre Konzeption erläutern? Ich würde ja sonst etwas dafür geben, diesen „RING“ einmal zu sehen.
J:H.: Ich auch, wenn es denn etwas davon geben würde. Aber es gibt nichts davon, nur die vorzüglichen Fotos von Frau Wallmüller. Die Konzeption war original von Richard WAGNER, was ich immer beteuere.
Der „Nibelungen – Ring“ ist geschrieben als Warnung vor dem, was heute eingetreten ist, nämlich, dass das „Prinzip Alberich“ den Staat beherrscht.
Alberich schafft es nicht im Stück, er will es und verkündet es als Programm. Heute hat es Alberich ja geschafft. Da hat man heiße Probleme mit den Wagnerianern, und auch mit klugen Professoren. Es gibt zwei besonders aufschlussreiche Stellen bei WAGNER: die Erste beim Anblick der Londoner Docks: „Das ist Alberichs Reich!“ Die zweite Stelle, die ich unendlich oft von mir gebe, betrifft die verderbliche Kraft des Goldes, die unser größter Dichter in seinem größten Werk gezeigt hat, indem er die Erfindung des Papiergeldes als eine Erfindung des Teufels darstellt und dass dies der Würger von allem ist und den Ring als Börsen-Portefeuille! Da gibt es schon Probleme mit dem Wort „Portefeuille“, welches heißt: Brieftasche – Träger von Blättern, wörtlich übersetzt. Also: Brieftasche mit Aktien.
Das Stück spielt deswegen nicht irgendwann, sondern es spielt in der Zeit, als dieses „Prinzip Alberich“ Anlauf nimmt, die alte Herrschaftsstruktur zu überrollen. Kann also eigentlich nur spielen unter Protagonisten des 19. Jahrhunderts, denn im 20. Jahrhundert hat es Alberich ja geschafft, und vorher war es damit auch noch nicht so weit. Es kann nur in dieser Zeit spielen. Es ist aber keine Geschichte aus dem 19. Jahrhundert, es ist eine Parabel und handelt davon, dass dieses neue Prinzip das alte Prinzip abschaffen will. Das wird zwar verhindert: jedoch tragisch geht alles dahin, nur die Hoffnung bleibt. Um diese Hoffnung wissen nur die Violinen. WAGNER war so klug, nicht zu verraten, was er selbst nicht wußte. BORCHMEYER hat gesagt, die nordischen Mythen seien der Steinbruch aus dem Wagner seine gestalten schuf, und seine Modelle stammten aus der antiken Tragödie. Und die Modelle sind aus der antiken Tragödie.
R.F.: Zu dem CHEREAU – Ring stand Ihrer aber nicht in Konkurrenz?
J.H.: Unser „RHEINGOLD“ kam 1973 und „WALKÜRE“ folgte sofort. Dann war ein Jahr Pause, und danach kamen „SIEGFRIED“ und „GÖTTERDÄMMERUNG“, immer noch ein halbes Jahr vor CHEREAU.
R.F.: Ist CHEREAU hier gesehen worden?
Nein, aber es gab einen ein regen Informationsbedarf. Der Bruder von Rudolf HEINRICH, Reinhard HEINRICH, war der Kostümgestalter von CHEREAU und der Kostümchef von Bayreuth. CHEREAU soll auf den Proben einige Male gesagt haben: „Das ist Hommage a Leipzig“. Uns ärgert zweierlei: Erstens tat die Westpresse so, als hätten wir mit „RHEINGOLD“ das Opernhaus eröffnet. Wir spielten dort aber schon 13 Jahre und hatten es mit Wagners „MEISTERSINGERN“ eröffnet. Zweitens: Es wird nur davon gesprochen, dass wir den RING im 19. Jahrhundert plaziert hätten – aber dass darin auch Theater gespielt wurde, ein bei diesem Werk höchst ungewöhnlich komödiantisches Theater, das ist in die Annalen nicht eingegangen. Das Auffallendste darüber hat Kollege KUPFER mal in einem Bayreuther Magazin geäußert, nämlich, dass wir im „RHEINGOLD“ wesentlich weiter gekommen wären als CHEREAU.
I.Z.: Aber Bayreuth hat für Sie nie zur Debatte gestanden – oder?
J.H.: Ich bin nie eingeladen worden. Was ich aber auch verstehen kann. Ich hatte doch meinen „RING“ gerade erst abgeliefert.
I.Z.: Sie haben jahrelang an nahezu allen großen Opernbühnen inszeniert. Die Staatsoper Wien („KATJA KABANOWA“ 1974; „DIE ZAUBERFLÖTE“ 1974; „LOHENGRIN“ 1975) und die Volksoper Wien („DER FREISCHÜTZ“ 1966) wären dabei ebenso zu nennen wie die Deutsche Staatsoper Berlin (Uraufführung „REITER DER NACHT“ von Ernst-Herrmann MEYER 1973), Hamburg, München (Staatsoper und Gärtnerplatztheater), Frankfurt am Main, Essen, Salzburg, Zürich, Bern, Moskau, Tartu, Belgrad, Stockholm und Cardiff. Besonders häufig inszenierten Sie zudem an der ENO in London und am Teatro Colón in Buenos Aires.
Inwieweit konnten Sie bei diesen Gastinszenierungen die besondere, zu Hause bewährte Musiktheater – Methodik umsetzen und welche Kompromisse mussten Sie dabei eingehen?
J.H.: Das war sehr unterschiedlich! Zunächst habe ich grundsätzlich versucht, diesen anderen Theatern meine Arbeitsbedingungen abzunötigen. Schon die Verträge waren kleine Romane. Sie enthielten zum Beispiel, dass der gemeinsam festgelegte Probenplan verbindlich und Vertragsbestandteil ist. Ich bekam auch im Vorfeld die Abwesenheits- und Anwesenheitsliste der Sänger geschickt und entdeckte einmal bei einer Londoner Produktion, dass ein Solist ohne Angabe, warum, einen halben Tag fehlt. Daraufhin telegraphierte ich nach London und fragte, was der denn an dem halben Tag tut, und bekam zur Antwort: „Sie sind der Einzige, der diesen halben Tag überhaupt gefunden hätte.“ (Er hatte ein Konzert.)
Aber es gab doch immer wieder unvorhersehbare Hindernisse, mit denen man bei Vertragsabschluss gar nicht rechnen konnte. Beispiel: „DIE ZAUBERFLÖTE“ an der Staatsoper Wien, die ansonsten sehr gut lief. Die drei Knaben waren natürlich Wiener Sängerknaben und sehr gut. Ich hatte eine erste Probe mit denen und eine Woche später dieselbe Szene mit denselben Knaben: Es war, als hätte ich nie mit denen probiert. Des Rätsels Lösung: Die hatten zwischendurch an der Volksoper auch „ZAUBERFLÖTE“ probiert, in einer anderen Regie. Sie kommen doch nicht auf die Idee, sich dagegen abzusichern, dass „Ihre“ Knaben, Ihre Besetzung, nicht zwischendurch an einem anderen Haus in derselben Stadt die gleichen Partien mit einer anderen Regie probieren!
Oder „PARSIFAL“ in London: Ich hatte mit dem Chor immer sehr gut zusammengearbeitet. Jetzt probierte man parallel zwei Stücke und hatte, um parallel studieren zu können bereits im Vorfeld den Chor geteilt. Ergebnis:
Das waren Kürbisse, aber keine Blumenmädchen, die ich da bekam!
Da war nichts mehr zu machen, denn die anderen waren ja nicht studiert.
Anderes Extrem: Buenos Aires. Das Folgende habe ich zu Zeiten, in denen ich noch inszenierte, nicht verbreitet – aus der Besorgnis heraus, dass hiesige Intendanten sich daran ein Beispiel nehmen könnten. In Buenos Aires haben Sie von der ersten Probe bis zur Premiere 14 Tage. Erstens können Sie in dieser Zeit natürlich keinen Sänger zu irgend etwas entwickeln, sondern Sie müssen das zu nutzen suchen, was er mitbringt. Zweitens: Die Reisestars sind nicht umsonst Reisestars – das Tempo, in dem die begreifen und umsetzen, ist unglaublich. Das heißt: Einmal die Szene probiert, und das ist sie dann!
Meine Donna Anna etwa hat sich ihren Don Ottavio in den Pausen zusätzlich abgerichtet: „Hier kommst du auf mich zu, da kniest du!“ Normale Probenzeit für Solisten war fünf Stunden. Es gibt für Solisten auch keine Gewerkschaft.
Ein Beispiel für das, was einem da so passieren kann: Ich hatte in „LA CENERENTOLA“ Sesto BRUSCANTINI als Dandini, also den Diener, der den Herren spielt. Ich hatte mir vorgestellt, dass es dem Diener einen Heidenjux und viel Spaß machen dürfte, mal den Chef zu spielen und groß anzugeben, vornehm aufzutreten usw.
BRUSCANTINI mimte aber anscheinend ganz was anderes, und ich kam mit ihm nicht klar. Dann habe ich mit ihm gesprochen und er sagte mir: „Was? Ich soll mich freuen? Und morgen bin ich wieder der Diener? Das ödet mich doch an!“ Das war seine Konzeption und gegen die war nichts zu machen. Erstens, weil das seinem Naturell viel mehr lag, den Kopf hängen zu lassen und herumzumosern, und zweitens war das in der kurzen Zeit ja nicht umzustülpen.
Umgekehrte Überraschung: Teresa BERGANZA hatte ich in Buenos Aires fünf Mal. Die Sänger werden dort gefragt, welchen Regisseur sie gerne hätten, und BERGANZA stand auf HERZ. Noch heute erzählt sie, dass ihr bester Sextus der in meinem „TITUS“ gewesen sei. Ich sagte zu ihr: „Sie haben mich etwas entdecken lassen, was ich so vorher noch gar nicht bemerkt hatte: Dieser Sextus ist doch dem Werther ähnlich ein typischer Held der Empfindsamkeitsepoche.“ Darauf sie: „Werther? Das war doch mein Lieblingsbuch, als ich noch ein Mädchen war, Da habe ich manche Träne geweint.“
Gewerkschaften: 2,5 Stunden dauerte die Probe mit dem Chor, streng reglementiert. In „DON GIOVANNI“ gibt es nun mehrmals Szenen der Bauern:
Während Zerlinas Hochzeit singen sie, auf Don Giovannis Fest tanzen sie und dann gibt es noch die stummen Bauern, erst die vor seinem Schloss, dann diejenigen, welche Masetto aufgeboten hat gegen den adligen Lüstling.
Im Hochzeitsbild war das der Opernchor, im Festbild das Ballett; in dem Bild, wo sie in die Irre geführt werden, die „Figurantes“, also die staatlichen Kleindarsteller, und vor dem Schloss waren es ad hoc verpflichtete Komparsen. Ich hatte also immer Bauern und konnte zwölf Stunden am Tag probieren.
Ein anderes Beispiel war „DIE ZAUBERFLÖTE“ an der Wiener Staatsoper, wo sich Rudolf HEINRICH und ich etwas Besonderes ausgedacht hatten: Im Bild, wo sich Tamino und Papageno trotz ihrer Flötensignale immer wieder verfehlen, hatten wir einen Vexier – Wald, der sich andauernd veränderte. Das waren Statisten von der Straße, in Wien ist es eine Ehre, Statist an der Staatsoper zu sein. Es wurden zu jeder Probe drei Besetzungen bestellt, sodass, wenn einer mal nicht konnte, garantiert immer jemand da war. Drei Besetzungen wurden bestellt und bezahlt, eine hat probiert.
R.F.: Ich würde gerne auf den „LOHENGRIN“ zu sprechen kommen, den Sie an der Wiener Staatsoper gemacht haben, weil ich ihn kürzlich erst gesehen habe.
J.H.: „Ihn“ können Sie gar nicht gesehen haben, sondern Sie haben in der Wiener Staatsoper „LOHENGRIN“ gesehen. Das ist etwas Anderes!
R.F.: Da steht ja inzwischen nicht mal mehr ihr Name, etwa wenigstens „nach Joachim Herz“!
J.H.: Das habe ich mir verbeten, und darauf wurde dann auch reagiert. Sie haben zwei Wiederaufnahmen ohne mich gemacht und dabei alles beseitigt, was ihnen anrüchig erschien. So hatten wir zum Beispiel für die Ankunft des Lohengrin eine sehr gute Idee: Uns hat gestört, dass man nachmessen kann, mit wie viel Stundenkilometern der Schwan die Schelde lang fährt. Wir fanden es albern, dass ein Wunder nachmessbar sein soll. Deshalb fanden wir folgende Lösung: In unserer Konzeption „gebiert“ die Elsa den Lohengrin aus ihrer Vorstellungskraft heraus, und angesteckt von ihr ruft der ganze Chor: „Ein Schwan, ein Schwan!“ Wir hatten dafür eine tolle Chorregie entwickelt: Am Schluss dieser Massensuggestion von „Schwan, Schwan, Schwan!“ rotteten sich alle wie zu einem Knäuel zusammen, stoben dann auseinander, und in ihrer Mitte stand Lohengrin. Ein schöner Beckenschlag ertönt, und er ist da. Das findet natürlich überhaupt nicht mehr statt; der kommt jetzt irgendwie von hinten.
Bei dem schier nicht enden wollenden (pardon!), immer wieder neu ansetzenden Zug zum Münster wurde bei uns, wie bei einer Prozession, ein silbernes Reliquiar getragen. Chorvorstand zum Staatsoperndirektor: „Stellen Sie sich das mal vor: Wir müssen da mit einem Gipsarm über die Bühne laufen!“ Dabei waren das die Proberequisiten.
Auf die Gefahr einer Klage vor Gericht (der unser Telramund eben noch entging): Ein unabdingbares Ehrenamt: das „Radl“ Die Hauptsache für einen Wiener Hofstaatsopernsänger sind die Beerdigungsquartette. (ein ehrenvolles Amt, das selbstredend honoriert wird, wie auch nicht.) Nun finden die Beerdigungen dummerweise meistens am Vormittag statt, und da ist eigentlich Probe. Und deswegen gibt es dort das „Radl“. Das heißt, Sie bekommen zur Stellprobe eines Aktes (bei Wagner mit 60 und mehr Minuten Spieldauer) und ab der Hauptprobe die originale Chorbesetzung, dazwischen wechselt die Besetzung nach Belieben – pardon: nach dem „Radl“!
Das ist natürlich der Tod jedweder individuellen Chorregie! Wer heute in der Mitte agiert hat, wird morgen ersetzt durch einen, der noch nie dabei war, und morgen agiert er am rechten Flügel und hat keine Ahnung, was er dort eigentlich tun müsste.
Für die „ZAUBERFLÖTE“ war solistisch eine tolle Besetzung zusammen.
(Edita GRUBEROVA war meine B – Besetzung der Königin der Nacht, und ich wurde sehr gebeten, doch mit dem Mädel auch einmal zu probieren, was ich gern getan habe. Sie war gerade erst frisch importiert.) Den Sarastro sang Hans SOTIN, der aber gleichzeitig bei Götz FRIEDRICH in London den Hunding probierte. Der wurde von London nach Wien eingeflogen, hatte mit mir eine Stunde Dialogprobe, flog wieder nach London, meinte, es hätte sich gelohnt und kam wieder für eine Stunde Dialog. Geld war da.
I.Z.: In den siebziger Jahren also schon dieser Wahnsinn!
J.H.: Das hat künstlerisch noch funktioniert. Und ich hatte eine Probe, auf der sich die drei Damen, die Königin der Nacht und der Monostatos trafen, aber das kurze vorletzte Bild bekommt man in einer Probe wirklich hin. Damals war an diesem Hause noch irgendeine Disposition möglich, später bei der Wiederaufnahme von „KATJA KABANOWA“ überhaupt nicht mehr. Dort trafen sich täglich kurz vor Zehn die Regieassistenten bei der Dame Oberabendspielleiterin, und die entschied, welcher Sänger morgen zu welchem Regisseur geht. Ich habe „KATJA“ -Hauptprobe mit Klavier ohne Katja gehabt, weil die eine krank war und die andere „DON GIOVANNI“ probieren musste.
Die Besetzungen, die ich in Wien bekam, waren überwiegend toll – Heinz HOLECEK als Papageno (eine Zusammenarbeit wie aus dem Bilderbuch), Helen DONATH als hochsensible Pamina, Heurigensänger TERKAL als feister Monostatos (mit Applaus nach dem Tanz), Astrid VARNAY als Kabanicha, Hannelore BODE als hingebungsvolle Elsa, Christa LUDWIG als Ortrud – im Interview erklärte sie, dass sie meine Konzeption rundheraus ablehne (Wieland WAGNER -geeicht wie nicht wenige in dieser Zeit); der Reporter fragte, wieso sie diese Konzeption dann so überzeugend auf der Bühne vertreten könne, und sie antwortete: „Schließlich bin ich ein Profi!“ Das hat mir imponiert, und wir haben später noch freundschaftlich-kollegial gebriefwechselt über ein Zusatzstudium für eine Sängerin, die ich ihr gern anvertrauen wollte.

(Ende des zweiten Teiles)

Interview mit Joachim Herz (Teil 3)
Professor Joachim Herz ist seit mehr als einem halben Jahrhundert aus der deutschsprachigen Opernlandschaft nicht mehr wegzudenken. Festengagements in Radebeul, Berlin, Köln, Leipzig und Dresden stehen ebenso zu Buche wie 125 Inszenierungen in aller Welt.
Die „Merker“– Mitarbeiter Rico Förster (R.F.) und Ivo Zöllner (I.Z.) trafen den Regisseur im Herbst 2001 in Leipzig und Dresden zu einem ausführlichen Interview. Dessen abschließender 3. Teil ist hier zu lesen, bei dem es neben seinen Stationen in Berlin und Dresden vor allem um eine Auseinandersetzung mit der heutigen Opernregie gehen soll.


I.Z.: Am 8. Oktober 1975 starb Walter FELSENSTEIN. Wie haben Sie davon erfahren?
J.H.: Von dem Journalisten, der mich anrief, um einen Nachruf bei mir zu bestellen.
I.Z.: Lief seine Nachfolge an der Komischen Oper nun automatisch auf Sie zu?
J.H.: Die Nachfolge war eigentlich keine Diskussion mehr, denn Götz FRIEDRICH war ja erst drei Jahre zuvor weggegangen.
I.Z.: Empfanden Sie Ihre FELSENSTEIN – Nachfolge als Last oder auch als Chance zur Weiterentwicklung der Komischen Oper?
J.H.: Letzteres ganz bestimmt nicht, zumal ich ja gar nicht wusste, ob sich etwas entwickeln ließe. Natürlich war es eine Last. Ich hätte ja auch in Leipzig bleiben können, aber dort hatte es sich mit der Vollendung des „NIBELUNGEN – RINGES“ auch eigentlich ausgelaufen.
I.Z.: Mit Ihrer Antrittsinszenierung „MAHAGONNY“ zog 1977 ein frischer, ungewohnter Wind in die Komische Oper ein, da FELSENSTEIN das zeitgenössische Repertoire weitgehend fremd geblieben war. War die Auswahl des Stückes von BRECHT und WEILL also programmatisch gedacht, vielleicht sogar – da Sie „MAHAGONNY“ wiederholt als „fünften Teil des NIBELUNGENRINGES“ bezeichnet haben – eine bewusste Anknüpfung an Ihren Leipziger „RING“?
J.H.: Ich liebe „MAHAGONNY“, wollte es (nach Leipzig) in Berlin noch einmal machen und fand, dass dies ein gutes Antrittsstück wäre – was die Kollegen vor Ort teilweise überhaupt nicht fanden, aber die wurden dann davon überzeugt. Zuvor wurde aber kräftig gestänkert, unter der Überschrift: „Was soll denn das?!“
I.Z.: Die politische Brisanz dieses Stückes steht ja ganz außer Frage...
J.H.: Ich habe das Video mit der Verfilmung dieser Inszenierung vor einigen Jahren in der estnischen Universitätsstadt Tartu vorgeführt, worauf die Leiterin des dortigen Kulturinstituts gesagt hat: „Sagen Sie mal: Darf denn das Stück noch gespielt werden?“ Das ist der beste Kommentar zu „MAHAGONNY“, den ich je gehört habe.
I.Z.: Ist das Stück heute wieder aktueller und brisanter als 1977?
J.H.: Zumindest brisanter als damals in der DDR.
Noch etwas zu Jubiläen und Ehrungen bedeutender Künstlerpersönlichkeiten: SCHÖNBERG galt zum Beispiel in der DDR lange als verpönt. Einer meiner Berliner Lehrer hatte uns noch gesagt: „Zwölftonmusik könne man vielleicht verwenden, um einen Eisberg zu charakterisieren.“ Die war verpönt bis dorthinaus, doch Jahre später kam eines Tages ein Musikwissenschaftler mit dem „Neuen Deutschland“ in der Hand herein und rief: „SCHÖNBERG ist unser!“
Die BRECHT -Ehrung war nun die andere Seite von „DENN ER IST UNSER!“. Es gab in Westdeutschland die berühmt-berüchtigte Aussage eines hohen Regierungsangestellten, die späte Lyrik des Bertolt BRECHT habe viel Ähnlichkeit mit der Lyrik des Horst WESSEL. BRECHT war in Westdeutschland jahrelang verpönt. Jetzt auf einmal haben die zu seinem Jubiläum einen Rummel veranstaltet, um zu zeigen: BRECHT war doch einer von uns! Einer für uns! Und was BRECHT über den Kapitalismus gesagt hat, wurde entweder völlig unter den Tisch gekehrt oder neutralisiert: BRECHT wollte, dass „MAßNAHME“ nicht gespielt wird – jetzt wird „MAßNAHME“ gespielt, was ein scheußliches Stück ist. Aber das wäre historisch gesehen der Kommunismus gewesen, der doch längst vorbei ist, so wie die Inquisition in „DON CARLOS“.
Und die FELSENSTEIN – Ehrung ist ähnlich: Man will sich diesen Österreicher doch nicht entgehen lassen, der ja „angeblich“ so für die DDR gearbeitet hat, „das war doch gar nicht so, das war doch ein großer deutscher NATIONALTHEATERMANN, der im Osten wahrscheinlich gar nicht richtig verstanden wurde und sich doch nur getarnt hat“.
I.Z.: Das ist es ja auch, was viele Leute an der Komischen Oper verwundert, wer heute alles „FELSENSTEINIANER“ sein will oder sich zumindest auf ihn beruft. Wenn nur noch gelten soll, was in der „OPERNWELT“ zu lesen war, dass jeder, der Theater als gesellschaftlichen Diskurs betrachtet, auch Schüler von FELSENSTEIN ist, was bleibt dann übrig?
J.H.: Das ist die eine Seite, die etwas mit „Jubiläum“ zu tun hat und mit „DENN ER WAR UNSER!“. Die Kehrseite der Medaille: Wenn sich heute ein Regisseur wirklich auf FELSENSTEIN beruft und weiß, was er sagt – was die meisten ja nicht wissen! – , der ist „OUT“, der braucht gar nicht mehr versuchen, mitreden oder irgendwo inszenieren zu wollen. FELSENSTEIN ist in Wahrheit den meisten völlig unbekannt. Ganz typisch war, dass zu einem Artikel zu seinem 100. Geburtstag im „TAGESSPIEGEL“(Autor war sogar sein Nachnachnachfolger HOMOKI) ein Foto gebracht wurde, wo FELSENSTEIN aussah wie „Stalins Ältester“. Es ist unglaublich, was zu solchen Zwecken aus den Archiven hervorgekramt wird.
I.Z.: Haben Sie die Überschrift im „ND“ gelesen? „MIT ULBRICHT AUF DEN HRADSCHIN“ – als Überschrift eines Artikels zum 100. Geburtstag von Walter FELSENSTEIN...
J.H.: Eine Teilüberschrift im „TAGESSPIEGEL“ war auch nicht von Pappe: „Auch ein Despot“.
I.Z.: Zurück zu „MAHAGONNY“: Warum hätte die Premiere beinahe nicht stattfinden können?
J.H.: Am Abend vor der Premiere kam ein Anruf aus München, dass das Gärtnerplatztheater Frau Tamara LUND, meine Sängerin der Jenny, zurückbeordert. Das hatte eine Vorgeschichte: Dort gab es eine doppelt besetzte „LUSTIGE WITWE“ in einer „einmaligen“ Fassung. Die mit Frau LUND alternierende Sängerin hatte bei uns ebenfalls für die Jenny vorgesungen und war nicht genommen worden. Jetzt, pünktlich zu meiner Premiere, meldete sie sich in München für die „WITWE“ krank und hoffte so, die Premiere ihrer Kollegin erledigen zu können. (Wie man so als Sängerkolleginnen miteinander umgeht!) Es hat Stunden gedauert, bis ich telefonisch erreichen konnte, dass Frau LUND doch bleiben durfte.
I.Z.: Konzeptionell ähnlich zwischen Ihrem Leipziger „RING“ und diesem „MAHAGONNY“ ist ja die Ansiedlung in der Entstehungszeit. Warum haben Sie das Stück in die „Golden Twenties“ des letzten Jahrhunderts verlegt?
J.H.: Wir haben das Stück nicht in die „Golden Twenties“ verlegt, sondern: dort spielt es! Wann soll es denn sonst spielen?
I.Z.: Na halt zu Holzfällerzeiten. (lacht.)
J.H.: Sie gestatten, dass ich nicht lache. Wieso denn das? Da gab es doch das alles, was im Stück vorkommt, noch gar nicht. Das war immer ein Zeitstück.
I.Z.: War die Wahl dieses Stückes als Antrittsinszenierung vielleicht doch ein Aufbruchssignal, an der Komischen Oper nun ein aktuelleres und zeitkritisches Theater zu machen, das dann mit der Uraufführung „DAS LAND BUM-BUM“ von Georg KATZER durch Sie einen neuen Höhepunkt erreichte?
J.H.: Ich habe immer versucht, ein aktuelles und kritisches Theater zu machen, seit ich überhaupt Theater spiele.
„DAS LAND BUM-BUM“ war ein Auftragswerk der Berliner Staatsoper, dort angenommen und nicht gespielt worden. Mich machte eine Kleindarstellerin auf einer Versammlung darauf aufmerksam, dass es das Stück doch gäbe, worauf ich mich damit befasst habe. Rainer KIRSCH hat nach einem sowjetischen Stück mit dem Titel „DAS LAND HINTER DEM VIOLINSCHLÜSSEL“ das Libretto geschrieben und KATZER hat es komponiert. Zur Premiere waren natürlich zugegen der Kulturminister HOFFMANN, Egon KRENZ usw. Beim Pausengespräch fragte mich der Minister betont laut: „Sagen Sie mal: Haben Sie sich mal überlegt, dass man das Stück auch politisch auffassen könnte?“ „Unsere Dramaturgen haben alle gesagt, dass da nichts nach hinten los gehen kann“, erwiderte ich. Darauf der Minister: „Die Dramaturgen sagen immer, was der Chef sagt“! Wenig später nahm er mich zur Seite und sagte: „Das habe ich doch nur gesagt, weil die alle dabei standen.“
I.Z.: Der Komponist der Oper hat zu berichten gewusst, dass die Endproben wie unter einer „Käseglocke“ stattfanden und er selbst an der Tür seinen Personalausweis vorzeigen musste, um in die Generalprobe zu kommen.
J.H.: Das wird sicher so gewesen sein, weil wir Angst hatten, dass uns da jemand im letzten Moment noch einen Strick drehen und die Aufführung verhindern könnte, wobei dazu noch zu sagen ist, dass die werte Staatsoper an dem Tag, wo unsere Premiere sein sollte, natürlich auch eine Premiere ansetzen musste, und zwar „FÜRST IGOR“ – ein russisches Stück mit einem sowjetischen Regisseur – da war natürlich nichts zu machen! Es war ein „wunderbares“ Verhältnis, was diese beiden nur räumlich benachbarten Bühnen damals hatten!
I.Z.: Wieso kam es 1981 zu diesem ominösen Ämtertausch mit Harry KUPFER und seiner Dresdner Position? In den Anmerkungen zu Ihrem 1989 erschienen Buch „Joachim Herz. Theater – Kunst des erfüllten Augenblicks. Briefe, Vorträge, Notate, Gespräche, Essays“, (Henschelverlag Berlin 1989) steht dazu: „Am 26.6.1980 wurde J. Herz vor die Wahl gestellt: künftig künstlerischer Leiter unter einem Intendanten oder Abberufung. Er entschied sich für Abberufung per 31.1.1981.“ Ist dem aus heutiger Sicht noch irgendetwas hinzuzufügen?
J.H.: Nein. Warum auch? Nur vielleicht, dass Kollege KUPFER in Dresden Chefregisseur und Operndirektor war, mich in Berlin als Chefregisseur ablöste, und ich Dresden sein Nachfolger als Chefregisseur, nicht aber als Operndirektor wurde. Als Intendant löste mich in Berlin nicht KUPFER ab, sondern Dr. Werner RACKWITZ, zuvor Stellvertreter des Ministers der Kultur der DDR.
I.Z.: Am 26.6.1980 war wohl die Auswertung des Gastspieles der Komischen Oper zu den Wiesbadener Maifestspielen 1980, bei dem 9 Mitarbeiter der Komischen Oper die Gelegenheit nutzten in der Bundesrepublik zu bleiben, auf der Tagesordnung?
J.H.: „Alle Neune!“ – das grassierte damals beinahe landesweit als DDR-Witz. Das war der unmittelbare Anlass.
I.Z.: Gab es noch weitere Ursachen für das Scheitern Ihrer Berliner Intendanz?
J.H.: Selbstverständlich. So hatte ich zum Beispiel mit einigen Gastregisseuren keinen Erfolg: SAVARY war mit der „REISE ZUM MOND“ von Offenbach ein Bombenerfolg, Uwe WAND mit dem „BETTELSTUDENTEN“ ein ganz normaler Erfolg, aber der internatonale Senkrechtstarter JÄRVEFELD war für Berlin eine totale Pleite und auch ein anerkannter Berliner Schauspielregisseur brachte an unserer Oper nichts zustande.
I.Z.: Einer Ihrer Berliner Protagonisten hat mir gegenüber angedeutet, dass der stellvertretende Kulturminister der DDR, Ihr späterer Nachfolger als Intendant der Komischen Oper, schon lange scharf auf diesen Posten war.
J.H.: Wenn man den Gerüchten trauen darf, wollte er eigentlich lieber Intendant der Staatsoper werden. Berlin war überhaupt eine „herrliche“ Zeit: Schon meine Antrittssituation war besonders hübsch, da andererseits der stellvertretende Intendant laut verkündete, dass er durchaus Manns genug sei, das Haus selbst zu leiten – das waren natürlich großartige Ausgangsbedingungen für mich.
I.Z.: Künstlerisch haben Ihnen viele noch lange nachgetrauert.
J.H.: Künstlerisch gab es abgesehen von den erwähnten Gastregisseuren auch keine Probleme.
R.F.: Wie kam es 1990/91 zu Ihrem Ausscheiden in Dresden?
J.H.: Schon die ersten Jahre meiner Dresdner Amtszeit als Chefregisseur des Hauses waren überschattet von ständigem Wechsel des amtierenden Intendanten. Die Wiedereröffnung der Semperoper 1985 mit meinen auch im Fernsehen ausgestrahlten Inszenierungen von „FREISCHÜTZ“ und „ROSENKAVALIER“ hatte ich mir als Krönung meiner Berufslaufbahn ausgemalt – es waren schließlich die widerlichsten Arbeitsbedingungen meines Lebens! Der Intendant, der dann schließlich für ein wenig Kontinuität am Haus sorgte, musste dann in der Wendezeit seinen Hut nehmen – willkommener Vorwand war seine berühmt gewordene „Sauhaufen“ -Äußerung über die Staatskapelle, getätigt im Affekt, aus Wut darüber, dass einem berühmten Dirigenten durch die unangekündigte Umbesetzung eines Orchestermusikers ein Grund geliefert wurde seinerseits vom Vertrag zurückzutreten. Es meldeten sich daraufhin eine Vielzahl von Bewerbern aus westlichen Gefilden für den frei gewordenen renommierten Posten, und den besten Eindruck machte aus Hamburg Christoph ALBRECHT, der auch gewählt wurde. Herr ALBRECHT hat mir im Vorfeld seiner Wahl sowohl mündlich als auch schriftlich (die Karte habe ich noch!) versichert, wie sehr er sich auf die Zusammenarbeit mit mir freue – seine erste Amtshandlung war dann meine Kündigung, unter dem Vorwand der Abschaffung der Position des Chefregisseurs.
I.Z.: Seitdem hat ja nun eine Zeit begonnen, in der es an ersten Opernhäusern keine Chefregisseure mehr gibt. Es gibt die reisenden Gastregisseure, die überall inszenieren. KUPFER war vielleicht der letzte, der einem Haus als Chefregisseur ein besonderes Profil verlieh, während sein Nachfolger HOMOKI bereits angekündigt hat, eigentlich nur eine Inszenierung pro Spielzeit an der Komischen Oper machen zu wollen, also nicht mehr als einige Gastregisseure auch, was dann die Erfüllung dieses Amtes eigentlich in Frage stellt. Ist es nicht eigentlich ein Verlust, dass die szenischen Profile der Opernhäuser austauschbar geworden sind?
J.H.: Das würde ich auch so sehen, denn es sind ja wirklich überall die Gleichen , die überall inszenieren, wodurch am einzelnen Haus nicht nur das besondere Profil fehlt, sondern auch die Formung und das Zusammenwachsen eines Ensembles, das ja die künstlerische Identität eines Opernhauses eigentlich ausmacht. Die Ensembles, die gemeinsam mit ihren künstlerischen Leitern etwas entwickeln, sind ja auch fast völlig verschwunden. Heinz ARNOLD zum Beispiel hat ja hier in Dresden nach 1945 bis zu 6 Inszenierungen pro Spielzeit gemacht.
R.F.: An die Zusammenarbeit mit welchen Sängern erinnern sie sich besonders gerne?
J.H.: Eine sehr undankbare Frage, weil mir jetzt natürlich nur Einige einfallen, und Andere, die eine derartige Erwähnung ebenfalls verdient hätten, gerade nicht. Wer fällt mir ein? Da fällt mir zuerst Werner ENDERS ein, da fällt mir Günter NEUMANN ein, Deborah RAYMOND (unsere Dresdner B – Salome, die auf dem Video drauf ist), Ursula BRÖMME, unsere Leipziger Färbersfrau, das ganze Leipziger Ensemble könnte ich hier nennen, dazu Hannelore BODE als wunderbare Elsa in Wien, Teresa BERGANZA war zauberhaft in Buenos Aires., Helen DONATH als Pamina und Heinz HOLECEK als Papageno in Wien. Es gab also allerorten Leute, mit denen man sehr gut zusammengearbeitet hat, wenn auch manchmal nicht auf den ersten Blick – man musste sich zuweilen erst zusammenraufen.
I.Z.: Noch eine Frage zum Thema Bühnenbildner, wenn auch nicht direkt zu Ihren großen Partnern wie Rudolf HEINRICH oder Reinhard ZIMMERMANN:
Ist es eigentlich legitim, einen Bühnenbildner auszubuhen oder liegt die eigentliche Entscheidungsgewalt über die Gestaltung der Bühne nicht doch auch beim Regisseur?
J.H.: Das kann man so nicht sagen. Es gibt den einen Fall, dass der Regisseur dem Bühnenbildner sagt, wie der die Bühne bitte gestalten möge ,und es gibt den anderen Fall, dass der Bühnenbildner dem Regisseur sein Modell zeigt und der Regisseur sagt: „Prima, so machen wir es!“
I.Z.: Oder er sagt: „Nein!“
J.H.: Das waren nun ja nur die beiden Extremfälle, die ich erwähnt habe, die Realität ist zumeist ein Kommunikationsprozess dazwischen. Ich war immer der Meinung, dass bei einer guten Inszenierung die Regie von Bühnenbildner und das Bühnenbild vom Regisseur sein muss – Sie verstehen, was ich meine!
I.Z.: Im abschließenden Teil unseres Interviews soll es nun, auch über die Klärung einiger Grundbegriffe, um eine Auseinandersetzung mit unseren gegenwärtigen Musiktheater gehen. Am 10. Juni 2001 fand anlässlich des 100. Geburtstages von Walter FELSENSTEIN im Foyer der Komischen Oper Berlin unter dem Titel „Über die Zukunft des Musiktheaters“ eine Debatte der Akademie der Künste Berlin – Brandenburg statt, zu deren Podiumsteilnehmern neben dem inzwischen leider verstorbenen Adolf DRESEN, Peter KONWITSCHNY, Andreas HOMOKI, der Regisseurin Katja CZELLNIK, der Dramaturgin Antje KAJSER und dem Dirigenten Kyrill PETRENKO auch Joachim HERZ gehörte. Meine Eindrücke von den Ergebnissen dieser Diskussion sind eher zwiespältig, obwohl Sie selbst sich dort voll einbringen konnten und auch beim versammelten Publikum mit Ihren Ansichten scheinbar die größte Zustimmung fanden.
J.H.: Aus größtenteils improvisierter Rede und Gegenrede kann man natürlich keine Grundbegriffe ableiten.
Natürlich liegt ein ganz wichtiges Problem bei der Umsetzung der Werkanalyse zur Realisierung auf der Bühne, bei meinem Lehrer Heinz ARNOLD „Werkidee“ und „Inszenierungsidee“. Natürlich kann und muss dazwischen etwas passieren.
Ein ganz wichtiger Begriff, ohne den es gar nicht geht und der in der Debatte nicht gefallen ist, auch zu meiner Schande, denn ich war ja dabei, ist der Begriff der Fabel – Lesart. Wenn zwei Leute ein Theaterstück lesen, dann lesen die beiden Leute zwei verschiedene Fabeln. Wobei das nicht nur von den jeweiligen subjektiven Befindlichkeiten und vom „Background“ abhängt, nämlich Herkunft, Erziehung usw., sondern auch von dem, was gerade in der Luft liegt und was die Zeit prägt, möchte ich behaupten. Klassisches Beispiel für Fabel-Lesart: „RIGOLETTO“! Ist das nun die Geschichte von einem rührend treusorgenden Vater, der seine Tochter bewahren möchte vor dem Lasterleben dieses Hofes und sie deshalb behütet und umsorgt, oder ist es die Geschichte von einem bornierten alten Mann, der seine Tochter am Leben hindert? Früher, bis etwa in die fünfziger Jahre hinein, gab es „RIGOLETTO“ nur mit der Fabellesart Nummer 1, und alle Rigolettos spielten das erste Bild nicht gerne, weil er sich da schlecht benimmt. Die Oper fing erst so richtig im zweiten Bild an, mit Vaterliebe usw. Und heute ist diese Lesart absolut tabu, heute gibt es die Gilda möglichst im Kanarienvogelkäfig usw. – es gibt also heute nur noch die Lesart Nummer 2! Daran sieht man deutlich, wie weitgehend die Fabellesart abhängig ist von der Zeit.
I.Z.: Aber Sie gehen noch davon aus, dass Gilda wirklich die Tochter und Rigoletto wirklich ihr Vater ist? Denn genau das hat ja Harry KUPFER angezweifelt.
J.H.: Wie bitte?!
I.Z.: Rigoletto sei in Wahrheit vermutlich gar nicht der richtige Vater.
J.H.: Wo hat er denn das her?
I.Z.: Na ja, weil Rigoletto sich bezüglich der familiären Vergangenheit fast immer in schweigen hüllt, bis auf das eine Mal, wo er die Geschichte von der toten Mutter möglicherweise gerade erfindet, um die aufkommenden Zweifel Gildas an ihrer Identität zu besänftigen. Rigoletto stünde demnach etwa so zu Gilda wie Mime zu Siegfried.
J.H.: Das war bestimmt Eberhard SCHMIDT, der ja für KUPFER nicht selten die Konzeption gemacht haben soll, wie man sagt, und KUPFER war halt ein genialer Regisseur, der das dann auf die Bühne und an die Sänger brachte. Der Dramaturg wurde behütet und umsorgt, sofern sie nicht beide mal Krach miteinander hatten, aber bei diesen Konzeptionen ging es dann oft bis an die Substanz! Von Eberhard SCHMIDT stammt ja auch die veröffentlichte Konzeption des von Schuld reingewaschenen Herzogs. Dieser Herzog betritt aber im dritten Akt eine Kneipe, und sein erster Satz dort ist: „Vino e tua sorella!“ („Wein und Deine Schwester!“). Noch drastischer hätte diese Figur nun wirklich nicht gezeichnet sein können. Er bestellt zwei Waren, die ihren bestimmten Preis haben, so wie einmal in einem Programmheft zur „VERKAUFTEN BRAUT“ gestanden hat: „Würstchen: 2,50; Mařenka: 23,50“, um die Konzeption der Käuflichkeit mit aktueller Anspielung auf den längsten Straßenstrich der Welt zu untermauern.
Eine Fabel-Lesart halte ich nur dann für akzeptabel, wenn sie erstens noch zum Text passt (wobei ich bei kleinen Reibungen dann eher dafür wäre, den Text zu ändern) und zweitens dem Charakter der Musik nicht widerspricht.
I.Z.: Meine These ist ja, darin bestärkt durch den Punkt 3 des wunderbaren Vortrages „FELSENSTEIN – die Folgen und die Verluste“ des leider verstorbenen Adolf DRESEN, dass durch die Mode, alles in Originalsprache aufführen zu wollen, ja zu müssen, diese Barrieren, die der Fabellesart bisher wie von Ihnen beschrieben sinnstiftend gesetzt waren, nun endgültig eingerissen wurden, dass also die Originalsprache dem heutigen Regieunfug erst Tür und Tor geöffnet hat, weil das Publikum den Text dazu ja eh nicht versteht. Und nur das, was den Machern genehm ist, wird oben drüber als Übertitel eingeblendet.
J.H.: Das ist genau meine Meinung. Durch die Originalsprache kommen diese Extreme zustande, weil es ja sowieso keiner versteht. Auf diese Weise wird dann vom Gesamtkunstwerk Oper ein wesentlicher Bestandteil einfach amputiert, nämlich der Text, der so nur noch phonetisch vorhanden ist, aber nicht mehr semantisch.
I.Z.: Nach der Akademie-Debatte hatte ich Adolf DRESEN gefragt, was denn wohl damit gemeint sein könnte, wenn heute behauptet wird, FELSENSTEIN „wirke aus heutiger Sicht erstaunlich ideologiefrei“. Darauf hat mir DRESEN wörtlich geantwortet: „ Damit ist sicher gemeint, dass er auch mit der DDR-Politik und der hier vertretenen Kulturpolitik nicht konform ging, wie BRECHT ja übrigens auch nicht, aber die hätten beide ganz gewiss diesem Satz widersprochen. Beide hätten gesagt: ich bin Marxist. Das hätte FELSENSTEIN genau so gesagt wie BRECHT. Das ist heute sicherlich nicht so gern gehört, aber das ist sicherlich so.“
Was sagen Sie zur „erstaunlichen Ideologiefreiheit“ von Walter FELSENSTEIN?
J.H.: Was DRESEN dazu gesagt hat, ist gar nicht falsch, nämlich, dass sowohl BRECHT als auch FELSENSTEIN natürlich ihre berechtigte Kritik am DDR-System hatten und sich zugleich sehr gehütet haben, sie zu äußern, weil sie dort Arbeitsbedingungen bekamen, bei denen sie genau wussten, dass sie diese auf der ganzen Welt nicht wieder bekommen könnten. FELSENSTEIN hat sich nach außen hin zur DDR immer loyal verhalten. Für seine „OTHELLO“ –Verfilmung hatte er sich „Eastman Color“ gewünscht, was es in der DDR natürlich nicht gab. Dieses Farbmaterial gab es nur für harte Dollars, aber das andere war ihm nicht gut genug. Es ist ihm schließlich bewilligt worden, und aus Dankbarkeit dafür hat er die Uraufführung dieses Filmes dem Zentralkomitee gewidmet. Das ist der klassische FELSENSTEIN: Er bekam etwas, was niemand sonst bekam, aber er wusste auch, wem er dafür Dank schuldet. „Ideologiefreiheit“ ist ja überhaupt ein komisches Wort.
I.Z.: Zumindest ist „Ideologie“ heute sehr negativ besetzt.
J.H.: Wenn Sie mir ein Selbstzitat gestatten: „Was ist Ideologie? Ideologie, das ist das, was die anderen haben; was wir haben das ist Weltanschauung – Werte!“
Man muss immer bedenken, dass FELSENSTEIN und BRECHT auch sehr angegriffen wurden: BRECHT war für viele ganz daneben, und FELSENSTEIN wurde von den beiden Staatsopern in Berlin und Dresden hart bekämpft. Die offiziell propagierte Oper war ja eigentlich noch die Repräsentationsoper, und das „Erbe“ usw. mit dem großen Vorbild Bolschoi- Theater. Und erst mit der Zeit merkte dann die Partei, dass das, was der FELSENSTEIN macht, ja eigentlich die Oper ist, die wir möchten, OPER FÜR ALLE, für das berühmte „Lieschen Müller“, Oper als Volkstheater. Sie haben also mit einiger Verspätung entdeckt, dass das nicht nur ein großer Regisseur ist (Das wussten sie schon seit der „FLEDERMAUS“), sondern dass dieses Konzept eigentlich eine Lücke in ihren ideologisch fundierten Kulturprogramm füllte. Bis dahin wurde von der Staats- und Parteiführung, die ja kulturell eher etwas konservativ war, die Hofoper gepflegt, nun merkten sie, dass Oper ja auch etwas für das Volk und sogar mit einer Aussage sein kann. Nun wurde das allmählich anerkannt. Und dann wurde Musiktheater Pflichtfach an den Hochschulen, was dem Musiktheater nicht immer gut bekam.
Etwas, dass ich bei FELSENSTEIN als Ideologie bezeichnen würde, war sein Erotik-Wahn. Das Credo formulierte die Muse in seinem „HOFFMANN“ -Schluss: „Und lehre die Menschen wieder an die Liebe glauben!“ Er hat x-mal propagiert, dass er auf der Bühne „Säugetiere“ haben will. Allerdings muss man bei der Bewertung solcher Äußerungen immer eines mitbedenken: Wenn man an der Hochschule mit zwei Studenten ein und dieselbe Szene probiert, zum Beispiel „WAFFENSCHMIED“ –Marie, Finale 1. Akt, da kann es sein, dass man der einen sagen muss: „Um Gottes Willen, nun halte Dich doch mal zurück! Das ist doch ein kleines Bürgermädchen mit einem ganz kleinen Horizont! Bitte nicht so übertreiben!“ Und es kann sein, dass man einer anderen Sängerin in der gleichen Szene sagen muss: „Geh doch mal los! Das ist eine leidenschaftlich liebende Walküre!“ Möglicherweise führt beides zum gleichen Ergebnis. Was also Regisseure auf Proben mitunter so „raushauen“ und dann teilweise auch noch drucken lassen, geht stets in eine bestimmte Richtung und soll zu einem bestimmten Ziel führen. Es soll also jemand bewegt werden, und das geht oft nur so. Ich liebe den Satz von Götz FRIEDRICH: „Man muss höher zielen als man treffen will.“ FELSENSTEIN wollte animalische Wesen auf seiner Bühne haben und strebte ein Theater als Ur-Erlebnis an, und das ist ihm ja weitestgehend gelungen. Typisch war, dass FELSENSTEIN, wenn ein neuer Sänger zur Probe kam, er ihn erst einmal zur Seite nahm, ihn am Arm anfasste, damit der Sänger nicht weggucken konnte, und dann sagten die Kollegen: „Passt auf, jetzt wird er aufgeklärt!“ Königin der Nacht: „Deine Gebärmutter ist mit Stacheldraht und Handgranaten gepanzert!“
I.Z.: Wirklich? Ich habe Ähnliches auch schon gehört, habe es aber nicht so richtig glauben wollen.
J.H.: Ein „Priester des Eros“ hieß er allgemein in vornehmen Theaterkreisen. Ein Beispiel aus meinen Berliner Antrittsstück „DIE HOCHZEIT DES JOBS“ (Szene des angeblich toten Nachtwächters auf seinem Sarg) – FELSENSTEIN: „Der hockt da in seiner Bieronanie!“ Über den Apotheker im „JOBS“: „Das ist der Mann mit dem gusseisernen Suspensorium!“ Das war dann ein Glaubensartikel für ihn, und keiner hätte es gewagt, am „gusseisernen Suspensorium“ zu zweifeln. Wenn Sie jemandem von diesem Format begegnen, können Sie sich natürlich beim ersten Satz mit ihm streiten, und dann können Sie wieder gehen, aber davon haben Sie ja nichts und er auch nicht. Übrigens war ein Grundsatz von ihm für Kritik an einer Regie, dass der Kritisierende erst einmal in die Konzeption und deren Absichten einsteigen muss und dann Kritik daran üben kann, ob wie gut oder schlecht diese Konzeption umgesetzt wird. Gar keinen Sinn hat im Arbeitsstadium: „Ich sehe das ganz anders!“
Doch auch er wollte sich manchmal nicht gleich in das Konzept anderer Regisseure an seinem Haus (wie Götz FRIEDRICH und mir) einfügen, und dann wurde es schwierig. Beispiel: Bei „DON QUICHOTTE“ von MASSENET hat FELSENSTEIN noch 1972 in die Inszenierung von Götz FRIEDRICH eingegriffen, weil er mit Einigem überhaupt nicht einverstanden war. Da hatte ein Mann mit Frauenkleidern und Damenperücke einen Striptease darzustellen, sollte sich zum Schluss die Perücke herunterreißen, wo dann eine Glatze sichtbar werden sollte. Die Glatze wurde nicht genehmigt. (FELSENSTEIN: Was der Herr FRIEDRICH in diesem Kopenhagen alles gelernt hat!“)
I.Z.: Konnten Sie damals den Weggang von FRIEDRICH aus Berlin nachvollziehen, und zwar ganz abgesehen von allem Politischen auch als einen notwendigen Schritt für seine persönliche Weiterentwicklung?
J.H.: Sicher. Ich weiß nicht einmal, ob er geblieben wäre, wenn ihm die FELSENSTEIN –Nachfolge fest zugesichert worden wäre. Dass er selbstständig werden musste, war ja nun wirklich naheliegend, denn an der Komischen Oper konnte er auch nur ein Stück im Jahr machen, und auch nur solche, die ihm von FELSENSTEIN genehmigt worden waren, zudem keine großen Stücke wie etwa von WAGNER.
I.Z.: FELSENSTEIN hat also bis zuletzt in Detailfragen in Berliner Inszenierungen von Götz FRIEDRICH und Ihnen eingegriffen?
J.H.: Nein, aber als Theaterleiter hätte er kein Stück kommen lassen, das er nicht haben wollte.
I.Z.: Gab es Eingriffe in Ausführungsdetails?
J.H.: Beim „JOBS“ hat er geholfen und das letzte Bild wesentlich verbessert. Bei der „WIRTIN VON PINSK“ hat er auch noch positiv eingegriffen zum Nutzen der Inszenierung, gegen die schwache Hauptdarstellerin und auch mein von dem seinen abweichenden Verhältnis zum Stück. Bei „TURANDOT“ , meiner immerhin 5. Inszenierung am Haus, der zweiten nach meiner Rückkehr als Gast, störte ihn einiges. Jetzt ging er schwanger mit „TURANDOT“, lieh sich einen Klavierauszug aus und wollte auf die Proben kommen. Da bin ich dann in sein Zimmer gegangen und habe ihm gesagt, dass ich dies eigentlich nicht wünschen täte – das galt im Hause als tollkühn und hat ihn wohl auch sehr getroffen, aber von da an ließ er das dann. Und auch nach „TURANDOT“ verfolgte FELSENSTEIN Inszenierungen an seinem Haus durchaus kritisch. Beispiel: Zur Generalprobe meiner „MACHT DES SCHICKSALS“ waren beide männliche Hauptdarsteller krank und konnten nicht singen, mimten aber freundlicherweise, und ein Korrepetitor sang beide Partien kapellmeisterlich auf der Vorbühne. Herr FELSENSTEIN saß drin, und ihm passte die goldene Harfe im Orchestergraben nicht; er sah sich und das Publikum unbotmäßig vom Bühnengeschehen abgelenkt: „Warum habt ihr die nicht schwarz gestrichen?!“ Aber auch die ganze Inszenierung wollte er als „Musiktheater“ nicht recht gelten lassen. Zur Premiere sangen die beiden nun und waren damit naturgemäß andere Kerle auf der Bühne. Für einen Sänger ist es doch vom Selbstwertgefühl her ein riesengroßer Unterschied, ob er befreit aussingen oder ob er nur mimen kann! Herr FELSENSTEIN war nun sehr begeistert, und ich war giftig und sauer und meinte zu ihm , dass das , was vorgestern kein Musiktheater war, nun plötzlich über Nacht doch nicht ein solches geworden sein könne. Aber dann brach das Eis; der Meister: „Und wer ist denn die Nackte?“ Da wurde ein Mädchen auf der Bühne ausgezogen und sollte vergewaltigt werden, und dass dieses Mädchen aus seinem Kinderstudio am Hause hervorgegangen war, das hat ihn erfreut!
I.Z.: Zurück zur „Ideologiefreiheit“. Ich habe den Verdacht, dass da etwas Vorhandenes geleugnet werden soll, denn man müsste anständigerweise auch sagen, was denn an dessen Stelle nun eigentlich gewesen ist. Siegfried MATTHUS hat davon gesprochen, dass FELSENSTEIN ein „hohes künstlerisches Ethos“ hatte. Können Sie das bestätigen?
J.H.: Ja, natürlich! Er hatte ein so hohes Ethos, wie es überhaupt eines geben kann, von den Aufgaben der Kunst und der Wirkung auf die Menschen seiner Zeit, also von der Grundfrage, wozu es Kunst und Theater gibt.
Zum Thema „Ideologiefreiheit“: Politisch war er ein wenig naiv. Über den „BLAUBART“ – Chor hatten wir schon gesprochen...
I.Z.: ...wobei Werner ENDERS in einem damaligen Fernsehinterview (1971) gesagt hat: Natürlich habe FELSENSTEIN bei der Zeichnung dieser Figur des Königs Bobèche auch an die Führerpersönlichkeiten des 20. Jh. gedacht, also Hitler, Duce usw. (Der Name Stalin fiel damals natürlich noch nicht, dürfte aber für FELSENSTEIN bei der Zeichnung des Blaubart auch eine Rolle gespielt haben.) Aber die Zeichnung des hysterisch-überdrehten Königs nach Charly Chaplins Hitler-Karikatur „Anton Hinkel“ in seinem Anti-Kriegs-Film „DER GROSSE DIKTATOR“ und gewisse Bewegungen des Ritters Blaubart vor allem in den Akten 1 bis 3 im Anklang an Mussolini sind ja auch nicht zu leugnen.
J.H.: Ganz gewiss hat FELSENSTEIN beim Text dieser „Opportunisten- Kanzonette“ („Immer sich nach oben richten, nie versäumen beizupflichten“ usw.) an die Oberen und die Zustände um ihn herum gedacht, garantiert – ob das Publikum was gemerkt hat? – Vielleicht. Die Berliner sind hellhörig.
Darüber hinaus war FELSENSTEIN ein überzeugter Antifaschist, aufgrund seiner Erfahrungen im „Dritten Reich“ ganz gewiss ehrlich. Und er war ganz bestimmt so etwas, für was es Begriffe wie „Edelkommunist“ oder „parteiloser Kommunist“ gab. Er war ganz bestimmt für den Sozialismus und ganz bestimmt nicht für das, was uns jetzt beglückt und auch ganz gewiss nicht für das, was damals in Westberlin an geistigem Klima vorherrschte.
I.Z.: Wahrscheinlich hatten aufgrund seiner Erfahrungen mit den Nazis (Berufsverbot etc.) die, die in der DDR versuchten, etwas völlig Neues aufzubauen, einen großen Kredit bei ihm.
J.H.: Zumindest, weil sie ihn ja auch ungeheuer gefördert haben. Denn da die Kunst ein Ethos hat und wichtig ist für die Menschen, waren ja Leute, welche die Kunst fördern, für ihn zunächst einmal positive Leute. Und dann hatte er im Einzelnen sehr viel am DDR-System auszusetzen, daraus hat er intern auch kein Hehl gemacht, aber: Am Tag nach dem Mauerbau hat Maria den Wachen an der Mauer Blumen in die Hand gedrückt, denn dort mussten doch täglich viermal seine Leute durch, als Einzige!
Aber kritisch geäußert hat er sich zu uns laufend über gewisse Erscheinungen, und hat dabei aber nie einen Zweifel daran gelassen, dass seine Haltung eine loyale war. Das wäre sonst auch schäbig gewesen. Und er wusste ja auch gleich, wo er hingeht – unter Kurt HAGER beim Politbüro tat er’s nicht! (Den eigentlich zuständigen Kulturminister nahm er mal so mit.)
I.Z.: Würden Sie aber soweit wie DRESEN gehen wollen und bestätigen, dass FELSENSTEIN wie BRECHT ein überzeugter Marxist war?
J.H.: Um mal die Katze aus dem Sack zu lassen: ich habe in meinem ganzen Leben keine Zeile von Marx gelesen. Die Zitate flogen einem in der DDR ja nur so um die Ohren, aber ich fand bei jedem Zitat: Das ist eigentlich interessant und gescheit. Das war mein Marxismus. „Marxist“ kann man bei FELSENSTEIN wohl nicht sagen. Er war in seinem Herzen Sozialist, aber mit marxistischen Begriffen habe ich ihn nie operieren hören. Andererseits, war folgendes Beispiel wirklich ideologiefrei? „VERKAUFTE BRAUT“ – hundert Jahre wurde beim Eingangschor gesungen: „Seht am Strauch die Knospen springen.“ Wörtlich übersetzt heißt der Originaltext in etwa: „Lasst uns dem Herrgott danken, dass er uns die Kraft zur Arbeit gegeben hat.“
I.Z.: Das hat man noch nie gehört, in deutscher Übersetzung!
J.H.: Das geht vielleicht auch nicht auf die Noten. FELSENSTEIN machte daraus: „Von der Freude lasst uns singen, von der Freude lasst uns singen, denn die Arbeit gibt uns Kraft, gibt uns Kraft, denn die Arbeit gibt uns Kraft, gibt uns Kraft!“ Erstens scheußlich zu singen, aber zweitens ist das natürlich Unfug, kann ich nur sagen, denn die Arbeit gibt uns keine Kraft, sondern nimmt sie uns! Aber das war FELSENSTEIN, so etwas hatte er auch drauf.
I.Z.: Bei KUPFER ging der Text etwa: „Warum sollten wir nicht froh sein, lässt es Gott uns doch wohl ergehen.“ Das ist dann vielleicht noch die vernünftigste Variante.
Aber zurück zum Stichwort Kurt HAGER: Wenn FELSENSTEIN etwas haben wollte, ist er zu Kurt HAGER ins Politbüro gegangen, hat auf den Tisch gehauen...
J.H.: Sicher hat er nicht auf den Tisch gehauen, sondern die haben sich unterhalten wie zivilisierte Leute.
I.Z.: Aber er hatte ja als Druckmittel noch seinen österreichischen Pass, mit dem er jederzeit die DDR Richtung Westen verlassen konnte...
J.H.:...und hätte dann sein Theater verloren, und damit rechnete man wohl auch, dass er dies nicht tun werde.
I.Z.: Trotzdem wäre das für die DDR ein großer Imageverlust gewesen.
J.H.: Und für ihn wäre es das Ende seiner Laufbahn gewesen, denn als Gast war er nicht zu verwenden im Westen.
I.Z.: Er hat doch aber viel als Gast im Westen inszeniert.
J.H.: Vorwiegend Schauspiel, und gewöhnlich mit Misserfolg bei der Presse. („Ranzige Romantik!“) In Mailand hat er an der Scala das „FÜCHSLEIN“ wiederholt, da hat man einen Saal für ihn gemietet, und Nonnen, welche die Kinder zu den Proben brachten, doch das ging vorbei wie jede beliebige Scala-Inszenierung, ihrer wurde nicht mehr gedacht als ob Herr XY dort „RIGOLETTO“ inszeniert hätte. Das hat auf die italienische Opernregie nicht den geringsten Einfluss und nicht die geringste Wirkung gehabt.
I.Z.: Das war ja nun auch für die damalige Zeit noch ein außergewöhnliches Stück.
J.H.: Und hätte doch aber gerade deshalb vielleicht auch als Sprengstoff wirken können, oder?
Bei seinem „BLAUBART“ in Frankfurt am Main mit SCHLEMM und HEINRICH haben sich die Chorsänger noch vor einander geniert, dass sie so aus sich herausgehen sollten. Der „FREISCHÜTZ“ in Stuttgart mit Carlos KLEIBER ging total daneben. Theaterleiter haben ja manchmal geniale Ideen und wollen immer noch einen draufsetzen: FELSENSTEIN für die Regie und KLEIBER am Dirigentenpult – höher ging’s nicht mehr! Nach einer Woche Proben, FELSENSTEIN zu KLEIBER: „Du musst zu mir an die Komische Oper kommen. Nein, nein, nicht als Dirigent. Als Regisseur!“ Das war so typisch er. KLEIBER zu mir: „Eine Woche später wollte er mich umbesetzen lassen!“ Das ging also überhaupt nicht, die Sänger wurden zwischen beiden zerrieben und das Ergebnis wurde von der Presse als beklagenswert hingestellt: So schlecht sei in Stuttgart noch nie gesungen worden! Die beiden konnten also überhaupt nicht miteinander. In Hamburg hat unmittelbar nach dem Mauerbau das Ensemble es zunächst abgelehnt, den „RIGOLETTO“ mit ihm zu machen. Aber Rolf LIEBERMANN verehrte ihn. (Die Komponisten hofften immer, dass er ein Stück von ihnen inszeniert. Was hat Paul DESSAU ihn hofiert, in dieser Annahme! Jahrelang hat bei FELSENSTEIN der „PUNTILA“ auf seinem Schreibtisch gelegen, aber er konnte sich nicht dazu entschließen, diese Oper zu inszenieren, und mit Recht, denn das wäre für ihn kein Stück gewesen.) Leute wie SCHÄFER in Stuttgart und LIEBERMANN in Hamburg waren noch Leute von altem Schrot und Korn, die noch wussten, wer Herr FELSENSTEIN war. Wenn die sich ihn leisteten, dann räumten sie ihm Arbeitsbedingungen ein, wie er sie gewohnt war, aber das hätte ja nicht auf Dauer funktioniert. Beim Hamburger „RIGOLETTO“ hatte er sich in seinen Vertrag schreiben lassen, dass keine Sänger in der Inszenierung auftreten durften, die nicht zuvor mit ihm probiert hatten, mit der Konsequenz, dass Hamburg schon bald wieder die vorhergehende Inszenierung des Werkes gespielt hat, weil sie diese nach Bedarf umbesetzen konnten. Sänger werden doch mal krank oder haben Anderes vor! FELSENSTEIN wäre also im Westen nicht in einen Repertoirebetrieb als Normalzustand zu integrieren gewesen. (Die Wiener Staatsoper, wo er ja eigentlich hingehört hätte, hat sich nie dazu durchringen können, ihn jemals einzuladen.)
I.Z.: Zurück zur Akademie-Debatte „ÜBER DIE ZUKUNFT DES MUSIKTHEATERS“ am 10.6. in Berlin, von der Sie ja doch noch ein positiveres Fazit gezogen hatten als ich, der in weiten Teilen das eigentliche Thema, nämlich die Bedeutung einer Figur wie Walter FELSENSTEIN für uns heute, verfehlt sah.
J.H.: Die von der Moderatorin gestellte Frage „Was können wir von FELSENSTEIN lernen?“ halte ich für rhetorisch und ins Aus gehend: Kein Mensch hat heute die Absicht, etwas von FELSENSTEIN zu lernen!
I.Z.: Und wie ist es mit dem „bleibenden Erbe“ von FELSENSTEIN?
J.H.: Wo bleibt denn da was? Höchstens die Videos.
I.Z.: Ich dachte eher an seine Theorie und seine Postulate.
J.H.: Die erkennt doch heute keiner mehr an! Wenn das noch jemand behauptet, ist das doch nur Gerede.
Der Regisseur hat eine doppelte Verpflichtung: eine, dem Werk gerecht zu werden, und eine, dem Publikum etwas vorzuführen, was – Verzeihung, wenn es jetzt ganz altmodisch wird! – dem Publikum nützt, hilft, es weiter bringt in seiner Einstellung zum Leben.
I.Z.: Sind wir bei der Geschichte, die wir heute mit der „ZAUBERFLÖTE“ erzählen, gegenüber MOZART und SCHIKANEDER verpflichtet?
J.H.: Es gibt da zwei Prinzipien, auf denen ich reite, seit ich inszeniere:
1. LESSING: „Der Schauspieler soll jederzeit mit dem Dichter denken, und wenn dem Dichter etwas Menschliches widerfahren ist, dann soll er für den Dichter denken!“ Da habe ich mich immer dran gehalten. Als Ergänzung dazu sagt
2. BRECHT: „Das Wort des Dichters ist heilig, solange es wahr ist.“
Beides ist sozusagen mein Credo, mein Glaubensbekenntnis.
Beispiel: Festwiese, 3. Akt „MEISTERSINGER“: Beckmesser wird von dem versammelten Volk für sein missratenes Ständchen ausgelacht und verhöhnt. Im Text singt Beckmesser ja fürchterliches Kauderwelsch („Morgen ich leuchte in rosigem Schein“ usw.). Darüber gibt es einen berühmten Aufsatz von Ernst BLOCH, mit dem ich mich darüber auch unterhalten habe und der darin die Ursprünge der absurden Poesie sieht. Bei unserer Leipziger Eröffnungspremiere wollten wir uns damit nicht zufrieden geben und suchten zuerst nach einer rationalen Erklärung für dieses Kauderwelsch. Die wäre entweder, dass der Beckmesser so hypernervös ist, dass er in diesem Augenblick einfach mit dem richtigen Ablesen des Textes schlicht überfordert ist, oder dass Hans Sachs, von dem er es ja hat, so eine „Sauklaue“ hat, dass der arme Beckmesser diese einfach nicht richtig entziffern kann. Beide Begründungen fanden wir nicht überzeugend. Und fanden zudem das Ganze nicht sehr niveauvoll. WAGNER hat den Beckmesser wahrscheinlich vor allem madig machen und auslachen lassen wollen und hat dabei vermutlich den Prolog von Brechts „PUNTILA“ antizipiert, wo es in etwa heißt, dass wir den Humor heute etwas grob zuwiegen wollen, etwa so grob wie Kartoffeln. Unser Ansatz war nun die Frage: Ist es denn nicht eigentlich viel feiner und im Sinne von Richard WAGNER, wenn Beckmesser, der ja nur den Text und nicht die Melodie „geerbt“ hat, auf seine „falsche“ Weise den richtigen Text singen würde, also den gleichen Text wie später Stolzing: „Morgendlich leuchtend in rosigem Schein“. Gerade das kann nicht gut gehen, denn: „Mich dünkt, sollt passen Ton und Wort.“ (Hans Sachs). Und dadurch erschien – unseres Erachtens auch im Sinne Richard Wagners – das Publikum auf der Festwiese kompetenter, als wenn sie lediglich Mist als Mist beurteilen, denn darüber zu lachen, was der Beckmesser bei WAGNER singt, ist nun wirklich kein Kunststück, da muss das Volk nicht Richter sein, dann ist das nur Klamauk, der da stattfindet! Wenn das Volk aber merkt, dass diese Melodie zu diesem Text passt wie die Faust aufs Auge – so wie auch der ganze Werber zur Jungfer Eva nicht passt - , dann hat das Publikum eigentlich erst eine bemerkenswert kompetente Urteilskraft. Deshalb haben wir uns in Leipzig für diese Variante entschieden.
I.Z.: Berühmt geworden sind die sogenannten Kritikbriefe, die Walter FELSENSTEIN seinen Sängern geschrieben hat. Sie selbst haben doch aber auch Kritikbriefe geschrieben, oder?
J.H.: Ja, und die wurden ganz unterschiedlich aufgenommen, je nach der Atmosphäre an dem Theater: In Buenos Aires fanden die „Reisestars“, also die internationalen Gesangssolisten, das wunderbar, unter dem Motto: das lege ich mir in die Garderobe und kann sehen, was er haben will, bevor ich auftrete. Vor dem 3. Bild, was war da noch mal – aha! Es gibt Theater, an denen man das mochte, und es gibt Theater, an denen man das unmöglich fand. Als Assistent von FELSENSTEIN und Abendspielleiter bei seiner „ZAUBERFLÖTE“ hatte ich mir erlaubt, Herrn HOLM und Herrn KUSCHE jeweils einen Kritikbrief zu schreiben. Daraufhin bat mich Herr KUSCHE in seine Garderobe, die direkt an die Requisite grenzte. In der Requisite war kein Stehplatz mehr zu bekommen! Da hat mir Herr KUSCHE dann zu verstehen gegeben, wie er das findet, dass ich ihn kritisiere...
I.Z.: Stimmt es denn, dass Sie in Ihren Proben sehr viele Assistenten, auf die Sie sich auch verlassen konnten, drin zu sitzen hatten, jeder Assistent sich auf eine Figur auf der Bühne konzentriert hat und anschließend dem entsprechenden Darsteller einen Kritikbrief geschrieben hat?
J.H.: Nein. Wenn ich freilich eine Szene mit sechs Solisten zu probieren hatte, die sich wirklich zeitgleich individuell bewegen sollten, kam es vor dass ich zu meinen Assistenten sagte: Du, pass doch mal jetzt auf den Tenor auf, und Du auf den daneben usw., denn diese optische Partitur gleichzeitig zu verfolgen und zu sehen, ob nun jeder wirklich das macht, was er soll, ist dann allein schwer zu überblicken. Aber das kam selten vor, denn so viele kontrapunktische Szenen, die ich selbst nicht auf einmal überblicken konnte, habe ich ja nun auch nicht inszeniert. Aber in diesen Fällen konnte ich dann mal wirklich unbelastet den Gesamteindruck genießen und saß sozusagen als „Zuschauer“ in meiner eigenen Inszenierung, was Herr FELSENSTEIN ja immer vom Regisseur verlangt hat. Bei den Schlussproben sind dann die Aufgaben allerdings grundsätzlich geteilt: der eine Assistent schreibt Chorkritik, der andere Solistenkritik, der nächste Beleuchtungskritik, alle nach meinem Diktat. Ausformulierte Kritikbriefe schreibt nie ein Assistent, sondern ich. Der Assistent kann doch in dem Tempo nur Stichworte mitschreiben, muss aber hinterher wissen, welche Stelle es war und alles so ansagen, dass ich ahnen kann, was eigentlich gemeint ist.
I.Z.: In seiner legendären „BLAUBART“ -Inszenierung hat Walter FELSENSTEIN unmittelbar vor dem „Happy End“ selbst einen dramaturgischen „Bruch“ aufgezeigt, als sich Boulotte weigerte, weiterzuspielen. War das nicht sehr untypisch für ihn?
J.H.: Das würde ich nicht als „Bruch“ bezeichnen, sondern war vielmehr ein Aussteigen aus der Handlung, sehr typisch für BRECHT, aber eigentlich völlig untypisch für Herrn FELSENSTEIN. Seine OFFENBACH -Inszenierungen sind für die Vorstellung, die man sich heute im allgemeinen von ihm macht sicherlich das Untypischste, gehörten aber zu den glanzvollsten Ergebnissen seiner Regiekunst. Er ist ja wegen OFFENBACH Gründer und Intendant der Komischen Oper geworden, nach seinem durchschlagenden Erfolg mit „PARISER LEBEN“ im Hebbel-Theater. Seine OFFENBACH –Inszenierungen sind ganz wichtig zur Widerlegung der allgemeinen Auffassung von seinem „realistischen“ Theater als „Gefühlstheater“ und von ihm als dem großen Emotionsregisseur. Diese Arbeiten zeigen deutlich, wie nahe sich FELSENSTEIN und BRECHT in solchen Momenten gewesen sind. Da war vieles nicht real greifbar, und das war auch gar nicht gemeint.
Aber noch einmal zurück zu LESSING, BRECHT und den Lesarten: Auf der Festwiese haben die Meister den „Wach auf!“ -Chor mitzusingen, bis auf Beckmesser. Warum WAGNER nicht wollte, dass Beckmesser hier mitsingt, ist klar: Dieser Schurke, dieser Knülch soll und will doch nicht dem Hans Sachs huldigen! Und WAGNER sagt sogar, warum Beckmesser den Chor nicht mitsingt: im Hintergrund memoriert er sein Preislied. Natürlich sang bei uns in Leipzig der Beckmesser den „Wach auf!“ –Chor mit! Auch Beckmesser hat Corpsgeist, er ist ein Meistersinger, und wenn alle seinem Kollegen, Konkurrenten und Rivalen dieses Lied zur Huldigung singen, lässt er es sich doch nicht nehmen, dort mit einzustimmen – logisch, oder? Er wird sich doch nicht die Blöße geben, als so klein dazustehen, dass er da nicht mitsingt! Und am Schluss haben sich bei uns Hans Sachs und Beckmesser versöhnt, was übrigens Herrn FELSENSTEIN nicht gefallen hat, da er wohl auch innerlich gegen den Beckmesser war. Bei WAGNER wird der Beckmesser ja mit Schimpf und Schande davongejagt, dagegen war bei uns der Untertext dieser Szene: Na, alter Kumpel, bei uns beiden hat es mit der Eva nicht geklappt, aber wenn Du als mein Gegenpol nicht wärst, wäre alles nicht so lustig. Ich habe diesen Ansatz damals auch publiziert, gegen einen unserer „Starkritiker“, unter dem Titel „Der doch versöhnte Beckmesser“. An dieser Stelle des Stückes erzähle ich also eine andere Fabel, als Herr WAGNER wollte, guten Gewissens schon deswegen, weil die Meister ja gewiss nicht den Blödesten zum Merker gemacht haben. Und als Stadtschreiber musste er sicherlich über eine gewisse Intelligenz verfügen. Er steht natürlich momentan „auf Freiersfüßen“ und ist im 1. Akt daher, menschlich nachvollziehbar, nicht objektiv.
I.Z.: Inzwischen ist diese Versöhnung ja auf nahezu allen Bühnen zu sehen, ob bei Götz FRIEDRICH und Harry KUPFER in Berlin oder bei Wolfgang WAGNER in Bayreuth. Ich persönlich würde es ja besser finden, wenn dargestellt wird, wie für ihn unerträglich Beckmesser hier ausgegrenzt, entehrt und seiner Menschenwürde beraubt wird. Meines Erachtens sollte der Regisseur also nicht versuchen, den Irrtum bzw. den Kleingeist des Komponisten an dieser Stelle zu verändern, sondern gerade diesen Irrtum dem Publikum servieren, es damit konfrontieren, damit es sich selbst seine Meinung über die Intention Wagners an dieser stelle bilden kann. Und Antisemitismus spielte dabei sicherlich auch eine Rolle.
J.H.: FELSENSTEIN meinte: „Der vierte(!) Akt ist der Ausschluss Beckmessers von den Meistersingern!“
I.Z.: Das mit dem Fortjagen Beckmessers sehe ich eigentlich genau so.
J.H.: Da bin ich nicht dabei!
I.Z.: Sie haben gesagt, dass die Komische Oper von FELSENSTEIN seinerzeit auch „als Bastion“ gegründet wurde, um sich verschanzen, gegen die Strömungen seiner Zeit auch abgrenzen und so etwas Neues, Anderes und daher weltweit Einzigartiges entwickeln und aufbauen zu können. Hat dieses Haus, die Komische Oper Berlin, überhaupt noch eine Existenzberechtigung? Ist sie inzwischen noch etwas Besonderes?
J.H.: Ja, denn sie hat immer noch zwei Besonderheiten und damit Vorteile gegenüber anderen Häusern in Berlin und anderswo: Erstens das „Serviertablett“ der Bühne, die über das Orchester ragt. Das Orchester duldet, dass über es hinweg gespielt werden darf, und dieses Serviertablett macht einen unerhörten Anwesenheitseffekt für die Zuschauer, im Gegensatz zum für das Unmittelbarkeiserlebnis der Zuschauer absolut tödlichen „Graben“ der Staatsopern, wo oben hohe Kunst gemacht wird und unten die „Konsumenten“ sitzen. Dieses hautnahe Servieren, das beim und für das Publikum Spielen (auch dann, wenn man es nicht direkt anspricht) ist ein ungeheures Plus und erzeugt eine Intimität, welche die beiden anderen Berliner Opernhäuser überhaupt nicht haben.
I.Z.: Das stimmt allerdings!
J.H.: Und diese Intimität kommt noch von Fritzi MASSARY und dem alten Metropoltheater. Und das zweite große Plus des Hauses ist die Landessprache. Das spricht die Leute natürlich in einem viel stärkeren Maße an als eine Darbietung in „Esperanto“!
I.Z.: Auch da ist etwas dran, wobei man „Esperanto“ inzwischen auch zur Genüge an der Komischen Oper zu hören bekommt: In „MANON LESCAUT“ verstand man zum Beispiel von beiden Hauptrollensängern kaum ein Wort Text und der letzte „BORIS GODUNOW“ scheiterte ebenfalls teilweise auch an den Problemen einiger Sänger mit der deutschen Sprache.
J.H.: Über die „MANON“ hatte ich auch schon eine diesbezügliche Kritik in der „FAZ“ gelesen. Und zum „BORIS“: Wir hätten damals auch nie einen Sänger engagiert, der nicht deutsch vorgesungen hat. Das kann man doch gar nicht machen! Bei Ensembletheater, als das sich die Komische Oper verstand, fand das Studium natürlich am Hause statt. Stattdessen gibt es heute den Vertragspunkt: „Hat studiert einzutreffen.“ Na da nimmt der mal irgendwann und irgendwo einen Repetitor, und der Repetitor interessiert sich nicht im Geringsten dafür, ob man den Text versteht.
I.Z.: Und kennt nicht die Intentionen des Dirigenten, geschweige denn des Regisseurs!
J.H.: Richtig.
I.Z.: Ich meinte aber natürlich auch die szenische Profilierung und Unverwechselbarkeit des Hauses. Wenn genau die gleichen heutigen „Regiematadore“, die gastweise überall inszenieren ( zum Beispiel auch an den beiden anderen Berliner Opernhäusern sowie in Hamburg, Stuttgart usw.) nun auch gastweise an der Komischen Oper inszenieren – wo bleibt dann das besondere und unverwechselbare szenische Profil dieses Hauses?
J.H.: Diese Frage ist sicherlich nicht ganz unberechtigt. Ich wollte aber noch etwas Grundsätzliches sagen zum Thema, wie man an ein Stück herangehen sollte und was man dabei darf und nicht darf. Das hängt wesentlich auch ab von dem Menschenbild, das einer hat. Ob der Regisseur meint, der Mensch sei etwas Aktives, der sich nichts gefallen lässt und wenn es nötig ist auch zu kämpfen weiß, und wenn er untergeht, hat er halt trotzdem gekämpft, oder ob er meint, der Mensch sei ein Fehlschlag der Schöpfung, was auch ein ehrenwerter Standpunkt sein kann. Oder ob er meint, der Mensch sei etwas Beklagenswertes und zu großen Dingen ohnehin nicht fähig.
I.Z.: FELSENSTEIN hatte ja doch ein sehr positives Menschenbild.
J.H.: Und zwar ein sehr aktives. Und wenn die Kritik von Anfang an einem Harry KUPFER ans Bein pinkeln wollte, dann hieß das „Aktionismus“! Das hängt zusammen mit den Grundfragen, nämlich: Halten wir die Welt für veränderbar oder nicht? Halten wir Menschen für entwicklungsfähig?
I.Z.: Am 10.6. wies Ihr langjähriger Bühnenbildner Reinhard ZIMMERMANN in seiner Wortmeldung auf die äußerst zweifelhafte Bedeutung der Presse bei der derzeitigen Opernentwicklung hin. Fabio LUISI sagt dazu, das sei das „Deutsche Feuilleton“, dass am Grundübel unserer Opernlandschaft eine große Schuld trage. Deshalb möchte ich Sie einmal positiv gewendet fragen, was Sie von einer qualifizierten Kritik bei der Beurteilung einer Operninszenierung erwarten.
Sie hatten ja schon ausgeführt, dass der Kritiker natürlich die Konzeption erkennen und beschreiben, daneben aber auch erkennen soll, ob in dieser Konzeption auch Theater gespielt wurde oder nicht.
J.H.: Zunächst einmal erwarte ich A, dass der Kritiker beschreibt, was stattgefunden hat. Das muss er schon bitte tun, denn es hat ja nicht jeder, der das liest, die Vorstellung gesehen. Ich erwarte auch B, dass er die Aufführung am Werk misst. Dazu sollte er das Werk erst einmal kennen, was heute durchaus nicht immer der Fall zu sein scheint. Schließlich muss er abwägen, ob die gesehene Inszenierung eine mögliche und (um mit meinem Lehrer Heinz ARNOLD zu sprechen) dem Werk gerecht werdende Bühnenrealisation ist oder nicht. Meine Theorie:
Es gibt tausend Möglichkeiten ein Stück zu inszenieren, aber es gibt bestimmt zehntausend Möglichkeiten, wie man es nicht inszenieren sollte.
(Und vermutlich noch mehr!)
I.Z.: Warum hat man in der heutigen Opernrealität oft den umgekehrten Eindruck, dass die Regisseur den von ihnen inszenierten Werken ihren eigenen Stil überstülpen und sich vereinzelt sogar wonnevoll in Selbstzitaten suhlen?
J.H.: Sie werden halt von der Presse gehätschelt und werden auch von Theaterleitern oft nur engagiert, wenn sie dies tun. Das hat nun allerdings auch Gründe, die in das Gebiet der Soziologie gehören und die nicht unbedingt opernimmanent sind. Vieles ist ja nicht so, weil die Oper das so wollte oder der Beruf des Regisseurs das so verlangt, sondern weil die Gesellschaft so ist, wie sie ist, und Oper so und nicht anders haben will.
I.Z.: Das heißt: Die jetzige Opernsituation ist auch ein Spiegel der Gesellschaft.
J.H.: Aber ganz gewiss!
I.Z.: Wenn man nun ganz böse wäre, könnte man auch sagen: Jede Gesellschaft bekommt die Oper, die sie verdient.
J.H.: Ich habe erst kürzlich formuliert: Jedes Theater hat das Publikum, dass es verdient.
Und zu Ihrer These: Leider hat nicht jede Gesellschaft das Theater, welches ihr eigentlich vonnöten wäre!
Noch ein Aspekt zur Presse: Was ich unakzeptabel finde, ist (wie heute im Feuilleton häufig zu lesen), wenn Kritiker zunächst einmal ausführlich und spaltenlang die Konzeption schildern, die das Stück ihrer werten Meinung nach hat bzw. heute haben müsste, bevor sie dazu übergehen festzustellen, ob der Regisseur so klug war, sie auch zu haben oder eben so dumm, sie nicht zu haben. Und wenn der Regisseur nicht zufällig die gleiche Sicht auf das Stück hat, ist er gleich geliefert.
I.Z.: Am 10.6. haben Sie in besagter Akademie-Debatte den heftig beklatschten Satz
„Ich bin gegen die Entmündigung des Publikums!“ eingeworfen.
Wer entmündigt heute das Publikum?
J.H.: Die Regisseure!
I.Z.: Könnte die Presse vielleicht auch damit gemeint sein?
J.H.: Natürlich, denn die begrüßen ja die Entmündigung.
I.Z.: Und was würden Sie dem Publikum raten, wie es sich gegen seine Entmündigung zur Wehr setzen kann?
J.H.: Wehren kann sich das Publikum heute kaum noch, aber um sich effektiv wehren zu können, müsste es das Stück gut kennen, was man aber eigentlich von der Mehrheit im Publikum kaum verlangen kann. Auch ein Evergreen von mir: Dem Publikum soll nicht weisgemacht werden, dass sie das da oben auf der Bühne selber seien. Es soll sehr wohl dem Publikum die Chance gegeben werden herauszufinden, dass das, was da oben stattfindet, „uns“ eigentlich angeht, obwohl da nicht der eigene Nachbar steht oder der Chef aus dem Betrieb. Wenn dem Publikum diese Chance von der Regie nicht verbaut wird, mögliche Parallelen zum eigenen Dasein selbst herauszufinden, behält es seine Mündigkeit.

Anhang 1: Generalmusikdirektor Heinz Fricke über Joachim Herz:
„Ich schätze Joachim Herz sehr. In meinen Augen war er ein hervorragender Mann seines Faches, vor allen Dingen, weil er nicht nur von seiner Regie kam, sondern ja ein ausgebildeter Musiker, sogar studierter Kapellmeister war.
Der spielte einen Klavierauszug so phantastisch vom Blatt, dass dies wirklich beneidenswert war. Dazu war er ein richtiger Theatermann! Aber dieses Unerbittliche, das er hatte und von allen anderen ebenfalls verlangte, verstanden viele nicht. Wir haben zusammen an der Berliner Staatsoper „Reiter der Nacht“ von Ernst-Herrmann Meyer uraufgeführt. Dabei gab es oft Schwierigkeiten zwischen ihm und dem Chor usw. Da habe ich immer beruhigend auf ihn einwirken müssen. Missverständnisse gibt es allerdings überall. Eigentlich haben wir gut zusammen gearbeitet und ich schätze ihn heute noch sehr. Aber die Zeit schreitet halt unerbittlich voran, für jeden. Leute wie Herz oder Götz Friedrich, die zu ihrer Zeit führend waren und neue Sichtweisen auf viele Werke ermöglicht haben, sind ja heute auch schon „Klassiker“. (So gibt es für mich drei „Ring“ -Inszenierungen, die wirklich Maßstäbe gesetzt haben: Herz in Leipzig, Chereau in Bayreuth und Götz Friedrich in Berlin.)
Das Schlimme sind heute die vielen kleinen „Möchtegern-Felsensteinchen“, die denken, ihren Meister noch übertreffen zu können, und dass diese Leute nicht mehr von der Musik ausgehen und der Story, sondern meinen, einfach alles neu erfinden zu können oder zu müssen.
Wenn Herz heute das sich eingebürgerte Regietheater bekämpft, so ist das kein Widerspruch zu seiner eigenen Vita: Für reines Regietheater stand Herz nämlich nie, sondern für ein Musiktheater, bei dem Musik und Theater zu ihrem Recht kommen. Insofern ist das völlig berechtigt.“
(aus der Tonbandaufzeichnung des am 28.1.2002 von I.Z. mit Prof. Fricke geführten Interviews)

Anhang 2:
Kammersänger Werner Enders, langjähriger Protagonist des Regisseurs an der Komischen Oper Berlin, über Joachim Herz
:

Joachim Herz gehört zu den ganz großen Regisseuren des Musiktheaters.
Seine Inszenierungen wie „ALBERT HERING“, „TURANDOT“, „DER BRAVE SOLDAT SCHWEJK“, „DER JUNGE LORD“, „LULU“, „MAHAGONNY“, „DAS LAND BUM-BUM“ und „PETER GRIMES“, um nur einige zu nennen, erlebten in der Komischen Oper und auf ihren Gastspielen in aller Welt große Erfolge.
Aufgaben, die ich darin hatte, waren für meine künstlerische Entwicklung von sehr großer Bedeutung.
Herz war ein Dynamo mit unerschöpflichen Einfällen. Entscheidend für ihn war, dass für jeden Zuschauer die Handlung verständlich bleiben musste.
Außergewöhnlich groß ist sein Allgemeinwissen. Mit ihm eine Stunde in einem Museum zu verbringen, war für mich ein großes Vergnügen.
Die unglücklichen Umstände seines erzwungenen Weggangs von unserem Haus habe ich damals sehr bedauert, zumal künstlerische Gründe dafür keine Rolle spielten. Vielleicht lässt sich aber soviel sagen: Herz war wie Felsenstein ein großer Regisseur, aber er war kein so großer Diplomat. Dennoch werden seine hervorragenden Verdienste um die Komische Oper und die Fortführung der Musiktheatermethodik Walter Felsensteins unvergesslich bleiben.
Abschließend möchte ich noch eine Anekdote zum Besten geben, die so auch in meinem „Verspäteten Tagebuch“ steht: In seiner Inszenierung von Brittens „ALBERT HERING“ (Premiere war 1957) wurde die Partie der Tante von der ausgezeichneten Künstlerin und liebenswerten Kollegin Margarethe KLOSE übernommen. Sie lachte gerne und verfolgte darum immer wieder einmal die Szene „Grabgesang“. Zu sehen war nur der im Teich gefundene Hut, der jetzt symbolisch auf der Bahre lag, da das Wasser die Leiche des tugendhaften Albert Hering angeblich noch nicht freigegeben hatte. Frau Klose stand zuschauend in ihrer Beobachterecke. Ich führte als Bürgermeister den Grabgesang an. Der erste Satz beginnt mit dem hohen „As“: „Er starb zu früh...“ Bevor das kleine Ensemble begann, riskierte ich einen schnellen Blick nach links, um mich zu vergewissern, ob meine lachlustige Kollegin den von mir frömmelnd dargebrachten Vortrag wiederum amüsiert quittieren würde. Als ich sie wahrnahm, steigerte ich mich in eine bigotte Feierlichkeit mit höchster Stimmkraft: Ich legte mich ins Zeug, als gelte es, die Schmiedelieder aus der Oper „SIEGFRIED“ zu singen. Für mich war es eine freudige Genugtuung, wenn ich sah, wie meiner großen Kollegin vor Lachen die Tränen über die Wangen liefen. Einmal ging sie vor Lachen sogar in die Knie. Danach sagte sie zu mir: „Wenn ich mich einmal nicht gut fühle, dann denke ich an diese Stelle und freue mich auf die nächste Vorstellung.“
Wenn man bedenkt, was diese Sängerin vor ihrem Gastspiel an unserem Haus alles erlebt hat, ist das wohl das schönste Kompliment, was man einer gelungenen Musiktheater- Produktion überhaupt machen kann.

Anhang 3: Ausgewählte Auszüge aus den Abendspielleiterberichten des Regieassistenten Joachim Herz zu Aufführungen der „Zauberflöte“ in der Inszenierung von Walter Felsenstein (202 Aufführungen von 1954 bis 1963) an der Komischen Oper Berlin:

(6.6.1954) „Frau Vulpius: Gegen Ende des Dialogs hatte ich „ziellose Aufgeregtheit“ konstatiert. Es stellte sich heraus, dass ihr eine Fliege in den Mund geflogen war.“

(7.1.1955) „Herr Ferenz: Sehr schädlich ist seine Aufgeregtheit, wenn er Papagena im Arm hat. Vielleicht hätte man ihm geholfen, wenn man für ihn eine ganz neue Figurine gemacht hätte. Bei ihm kracht nun mal nichts aus den Nähten, er wirkt nur verschlissen.
8. Bild / Beleuchtung: Ein Scheinwerfer irrte über die Bühne. Hinter der linken Mauer, auf dem Prospekt, flackerte dauernd das Licht. Aus Sympathie für die Königin „erblasste“ auch der Mond.“

(29.1.1955) „5. Bild: Finde es schön, dass Holm jetzt auch dem Steinbock und dem Bären eins bläst.“

(9.2.1955) „Finale / Solisten / Chor: Schluss besonders schwach, die Gratulation ohne Inhalt, höchstens der: Die Oper ist aus!“

(13.3.1955) „Unfall Frau Vulpius: Der Wagen der Königin hat beim Hinausfahren plötzlich gestoppt, Frau Vulpius ist hinuntergestürzt, der diensttuende Arzt stellte Prellung der Kniescheibe fest. Es wurde von der Technik versichert, dass weder von oben noch auf der Bühne ein Hindernis vorhanden war. Man ist der Meinung, dass das Kabel des Scheinwerfers, der am Wagen angebracht ist, und das während der Fahrt von einem Beleuchter eingezogen wird, unter die Räder gekommen sei. Der Beleuchter lehnt aber diese Erklärung entschieden ab.“

(29.5.1955) „Gegen Herrn Ilsemanns Solotänze im Sklavenchor helfen keine Briefe.“

(9.6.1955) „Da der Chef des Hauses diesmal nicht in der Loge vermutet wurde, waren einige Künstler nicht so gut.
Technik: Gondel 10. Bild kam schon ein Stück herunter, als der Zuschauerraum noch hell war (ohne Musik) und blieb dann hängen bis zum Musiziereinsatz. Gondel während des Umbaus Bild 11 zu 12 nicht in halbe Höhe gefahren, dadurch war sie dann zu spät unten. Gondel 14. Bild habe ich daraufhin nicht kommen lassen, da mir diese zwei Überraschungen reichten. Jedes der heute passierten Dinge kann mal vorkommen. Aber wenn wir mehrmals das Pech haben sollten, dass solche Pannen an einem Abend zusammentreffen, dann können wir dem Kollegen Striese Konkurrenz machen.
Knabennachwuchs: Die sehr rührige Frau Lange – Frohberg brachte, wie vereinbart, ein neues Terzett zum Vorsingen mit. Es ehrt mich als Dresdner übrigens sehr, dass es in Berlin keine singenden Knaben gibt.“

(19.11.1955) „Das Winken der Knaben im 14. Bild beim Herunterfahren der Gondel war mir neu. Ich finde, es müsste so ausgeführt werden, dass es ein Grüßen ist und nicht ein Abschied auf dem Bahnhof.“

(19.12.1955) „5. Bild: Beim Hellwerden flitzten zwei Bühnenarbeiter auf der rechten Seite eiligst in Deckung – Heiterkeit des Publikums.
9. Bild: Papageno begrüßte zum ersten Male die Knaben richtig: nicht als Bekannte, sondern als etwas noch nie Gesehenes, Wunderbares (über diesen Punkt meiner schriftlichen Kritik hatte er sich seinerzeit besonders aufgeregt.)“

(4.3.1956) „Schlange: Die angesetzte Probe konnte nicht stattfinden, da das Reptil nicht erschien.“

(8.4.1956) „Kusche: „Sie wirkt im Kreise der Natur“: Mich würde interessieren, was es für den Ausdruck für Folgen hätte, wenn der Sänger mal die von Mozart vorgeschriebenen Notenwerte singen würde. Der Versuch ist noch nicht gemacht worden.
Technik: Heiterkeit im Zuschauerraum, weil der Umbau mit längerem melodischen Quietschen und Knarren vonstatten ging.
Sprecherszene: Hoffentlich fragt mich nicht mal jemand, was in Tamino in dieser Szene der Reihe nach eigentlich vor sich geht.
Bei der Papageno – Flöte hinter der Szene (nach Taminos Flöten – Arie) sang eine hohe Frauenstimme mit.
Die Tamino – Flöte hinter der Szene kam beim ersten Mal nicht!!! Papageno und Pamina reagierten in der Hitze des Gefechts, als wenn sie gekommen wäre – man konnte ja auch nicht voraussehen, dass beim zweiten Einsatz die Flöte dann kommen würde. Sehr peinlich!
14. Bild: Es trat nur Pamina auf!!! Herr Holm kam erst auf die letzten Töne des Chores. Die beiden Kleindarsteller kamen überhaupt nicht. Sie hatten gedacht, das Klingeln könne doch nicht ihnen gelten. Herr Holm kam von sich aus hinter die Bühne zu mir und sagte, er habe die Kleindarsteller gesucht und sei deswegen nicht aufgetreten. Meiner Ansicht nach ist das keine Entschuldigung, denn Herr Holm ist für seine eigenen Auftritte verantwortlich und nicht für die der Kleindarsteller. Wäre er zusammen mit Pamina aufgetreten, so hätte kein Mensch ahnen können, dass da eigentlich noch Diener dazugehören.
Gelten die Strafbestimmungen der Komischen Oper eigentlich für alle in der Vorstellung Beteiligten? Die Aufführung der „Zauberflöte“ beansprucht gewiss den technischen Apparat des Hauses bis an die Grenzen des Möglichen. Es ist daher meiner Ansicht nach durchaus zu verstehen, wenn in diesen sparten mal ein Schnitzer vorkommt.
Aber es passieren seit je laufend Pannen, die mit den technischen Schwierigkeiten gar nichts zu tun haben. Vorfälle wie die fehlende flöte oder der nicht auftretende Tamino würden anderswo, wo nicht solche Positiva ihnen entgegenstehen, die Vorstellung zur Schmiere stempeln.“

(14.4.1956) „Der als Ersatz – Steinbock vorgesehene Tänzer ist nicht geeignet, weil er zu groß ist. Er sieht in dem Kostüm – über dessen zoologische oder mythologische Zugehörigkeit man ohnehin streiten könnte – aus wie ein Saurier aus einer früheren Periode der Erdgeschichte. Außerdem passt das Kostüm natürlich nicht, der Kopf fällt runter. Ich lehne es ab, auf Verdacht abends Experimente zu machen.
Kusche: Einzelne Einsätze kamen nicht. Wie ich hörte, probierte die Feuerwehr gerade die Alarmhupe aus, während er von Maskenbildner kam, und er bekam einen furchtbaren Schreck, als plötzlich neben ihm das Getöse losging. Er führt darauf seine Gedächtnisfehler zurück.“

(15.4.1956) „50. Vorstellung. Die Solisten zeigten, dass sie genau wissen, wie es sein soll.
Holm: Als er Pamina sah, spielte sich seit langer Zeit wieder einmal etwas ab. Frau Schöner: Freude über Taminos Flöte sehr gut. Kusche: Der Schmiss beim Glöckchenspiel – Lied war wohl ein Rest von der Feuerwehrhupe.“

(14.6.1956) „Es ist traurig, dass das Stück durch langes Liegen vor die Hunde geht.
Publikum: Ein Schwachsinniger klatschte nach dem ersten Teil der Arie der Königin der Nacht – ein Teil des Publikums stimmte ein.“

(15.6.1956) „Frau Schöner wieder überragend. Bei ihr hat man wirklich den Eindruck, dass das Stück heute und hier geschieht, nicht, dass es „aufgeführt“ wird. Dass Pamina die ganze letzte Koloratur und den Schluss des Duetts zu Papageno singt, damit werde ich mich bis an mein Lebensende nicht befreunden können.
Vulpius – Dialog: Erzählt Märchen für die mondäne Welt.
Nocker: Erzählt seinen Text den beiden Steinlöwen.“

(14.5.1960) „Der Intendant ist entsetzt, wie rhythmisch aufgeweicht Papageno ist. Bei „Es ist das höchste der Gefühle“ ist Herr Kogel „Onkel Papageno“ mit der Jovialität eines Bordellbesitzers. Tamino tritt auf wie ein Bierkutscher.
„O Prinz, nimm dies Geschenk von mir!“ – wenn die Übergabe der Zauberflöte so erfolgt, dann wäre es besser, die Aufführung an dieser Stelle abzubrechen. Papageno und Pamina könnten ihr Duett ebenso gut weglassen, weil sie nicht vom sicheren Tod erlöst sind, sondern sich bestenfalls freuen, dem Monostatos einen Streich gespielt zu haben.
„O wär ich eine Maus“ – nicht Papagenos Angst, sondern der Staatstheaterschmiere ganzer Jammer fasst mich an.
Gedankenloser als bei diesem Schlussauftritt Taminos kann man nicht mehr sein. Es wirkte wie die Ankunft zu einem Fußballwettkampf.“

Diese sowie weitere Abendspielleiterberichte zur Felsenstein – „Zauberflöte“ von Götz Friedrich und Wolfgang Kersten sowie zu den Felsenstein – Inszenierungen „Orpheus in der Unterwelt“, „Der Vogelhändler“, „Die verkaufte Braut“, „Pariser Leben“, „Zar und Zimmermann“, „Eine nacht in Venedig“ und „Die schweigsame Frau“, dazu zur Joachim Herz – Inszenierung „Der brave Soldat Schwejk“ sind gesammelt im von Ilse Kobán zum 50. Geburtstag der Komischen Oper herausgegebenen Büchlein „ROUTINE ZERSTÖRT DAS STÜCK oder DIE SAU HAT KEIN THEATERBLUT“, Wilhelmshorst (Märkischer Verlag) 1997
Abschließend der auszugsweise Abdruck des von Joachim Herz als Vorwort dieses Buches beigesteuerte Artikel „STALLWACHE“:

„Jede Vorstellung eine Premiere“ – Walter FELSENSTEIN. Die ideale Forderung. Dahinter lauerte das Chaos, lauerte die Abstumpfung. Denn des Menschen Natur und Psyche sind nicht darauf eingerichtet, 200mal aus spontanem Impuls präzis genau das Gleiche zu tun – eine Vorstellungszahl, für seine Komische Oper in Berlin durchaus nicht ungewöhnlich. An der Dirigentengarderobe des Teatro Colón, Buenos Aires, steht in goldenen Lettern: „Die Routine und die Improvisation sind die beiden Todfeinde der Kunst. Erich Kleiber“.
Von der Abhilfe gegen Anarchie und Lethargie handelt dieses Büchlein.
Abendspielleitung, im Berufsjargon STALLWACHE genannt.
Der Abendspielleiter saß im Zuschauerraum, er hatte zu notieren: Abweichungen vom Arrangement, Abweichungen von der Konzeption (Nuancen, wohlgemerkt!), Fehler der Technik, der Beleuchtung, aber auch die Reaktion des Publikums, das hier ganz ernst genommen wurde, um das man rang. Dazu sein Urteil über eventuelle Neubesetzungen sowie – höchst delikat – seine Meinung über den Herren Dirigenten... (Theoretisch sollte er ihn konsultieren, aber wer kann schon widerstehen, wenn’s einen ankommt, sich mal zu äußern über den gebietenden Herrn im Frack?) Und wenn sich herausstellte, der II. Akt lief bereits, dass der Solist X, der im III. aufzutreten hatte, noch gar nicht im Hause war, dann war es Sache des Abendspielleiters, die bereits laufende Vorstellung zu retten. Jeweils binnen 24 Stunden hatte sein Bericht dem Intendanten vorzuliegen, auf dass dieser nun wiederum durch Briefe seine Mannen ermahnen konnte, das nächste Mal bitte dem gemeinsam Erarbeiteten wieder näher zu kommen. Und im verschärften Falle hatte der Abendspielleiter Proben anzusetzen, von sich aus, wenn er sonst keine Aussicht sah, den Premierenstand wiederherzustellen.
Dies setzte voraus, dass er bei der gemeinsamen Erarbeitung, bei den Proben des Regisseurs dabei war. Die in diesem Büchlein zitiert werden, wurden später Generalintendanten oder Operndirektoren, haben selbst Regie geführt und das Musiktheater Walter Felsensteins weiter entwickelt. (...)
Kritikbriefe – ein probates Mittel, sollte man meinen. Die Weltstars, zu Gast in Buenos Aires, fanden das gut: Auf dem Schminktisch lag, was bitte anders werden sollte. Ein Sängerdarsteller in Berlin dagegen, ein Kumpel, dem das Musiktheater im Blut zu liegen schien, kündigte mir die Freundschaft, weil ich ihn – per Brief – kritisiert hatte. Und als gar die Stars der Bayerischen Staatsoper, ausgeliehen nach Berlin, mir klarmachten, wie sie über solche Briefe denken täten – da war nebenan in der Requisite kein Stehplatz mehr zu haben.
(...)
Wer diese Berichte liest, muss denken: Was für ein Haufen von Rabauken! Aber diese Truppe von schwer Bezähmbaren war ein verschworenes Häuflein, das losging wie eine Rakete, wenn’s drauf ankam. (...)
Die Zeiten haben sich geändert, und zuweilen scheint es, hier werde ein versunkener Kontinent von Theater zur Schau gestellt. Wusste früher der gastierende Sänger, die gastierende Sängerin, auch ohne Probe, wo im Freischütz Urvater Kuno an der Wand hing, so hat sich heute solche Praxis, dank sei’s dem totalen Regie – Theater, verfeinert: der Gast sitzt am Nachmittag im Assistenzzimmer und beguckt sich einen Videomitschnitt; auf diese Weise gestählt, weiß er dann schon Bescheid, wenn man ihm des Abends flugs zeigt, wo die Kulisse hängt, hinter welcher er aufzutreten hat.
Die in diesem Büchlein dokumentierte Verfahrensweise setzt voraus, dass der Abendspielleiter im Zuschauerraum sitzt und nicht etwa als Hilfsbeatle des Inspizienten auf der Bühne missbraucht wird, aber mehr noch: dass er wirklich zuschauen kann – eine schwierige Kunst, die Herr Felsenstein uns ans Herz zu legen suchte. Nicht schon vorher wissen, was kommt – also Zuschauer sein, offen sein für unerwartete Eindrücke, sich überraschen lassen. Und trotzdem: exakt wissen, was eigentlich kommen müsste.
Immer schön paradox.
(...)
Als Psychologe und Taktiker war Felsenstein mindestens so groß wie als Regisseur, hat Felsenstein seine Künstler geschockt und gehänselt, kritisiert und umworben. Die Rüge in der Umarmung. Als sein unersetzbarer Tenor – Held auf einer Hauptprobe die Partie hinschmiss und von der Bühne ging, der Chef ihm nach, kam dieser nach einer Weile zurück aus der Garderobe des Tenors: „Hab’ mich wieder mal zur Hure gemacht“. Die Probe ging weiter.
Er widerlegte einem gewöhnlich schon das übernächste Argument, das man noch gar nicht vorgebracht hatte. Die Arbeit an der Wirtin von Pinsk war fatal heikel gewesen, mir reichte es, und anstatt mir die zweite Vorstellung anzusehen, fuhr ich zur Westberliner Oper und sah dort den von mir geliebten Oberon. Der Verwaltungsdirektor zog mir eine Tagesgage ab. Ich war empört, schließlich war ich Regisseur und kein Abenddienst! Termin beim Chef: „Dass Sie nicht verpflichtet waren, der Vorstellung beizuwohnen, steht doch außer Frage. Aber dass Sie das fertiggebracht haben...!“ Die Tagesgage bekam ich zurück.
(...)
Und jeder Techniker, jeder Beleuchter war ein Solist hinter den Kulissen. Jahr für Jahr ein paar Scheinwerfer mehr, ein paar Plätze weniger; der einzige Affront gegen sein Publikum. Vorzügliche Akustik, Spiel auf der Vorbühne, Brückenschlag ins Parkett, kein „Graben“ zwischen Akteur und Zuschauer – und selbstverständlich Landessprache, textverständlich dargeboten. Maßstab: Lieschen Müller – allerdings ein höchst aufnahmebereites, ein ideales Lieschen. Was sie nicht begreifen konnte, auf Anhieb, das fand nicht statt. Schließlich bekam Felsenstein, was bei jedem Theaterneubau von den Stadtvätern als erstes gestrichen zu werden pflegt: eine Probestätte mit den Maßen der Bühne.
Ein Balance – Akt im geteilten Berlin. Seine Besucher strömten aus Ost und West – und sie kamen nicht selten ein x-tes Mal in die gleiche Vorstellung, bei gleicher Besetzung. Qualitätsgarantie – wie erreicht, zeigt dieses Büchlein. Bei Erkrankung eines Solisten Umschmiss, ein Lautsprecher dröhnte die Vorstellungsänderung vernehmlich bis zur Friedrichstraße. Bei Nebel keine Zauberflöte: die Linienmaschine mit den Herren Holm und Kusche drehte wieder ab gen München.
Und viele meinen: wer dabei war, für den war es die schönste Zeit seines Lebens.

Dresden im Juli 1997 Joachim Herz


Anhang 4: Aus einem Fernsehinterview von Harry Kupfer (Juni 2001)
(ausgestrahlt anlässlich des 100. Geburtstages von Walter Felsenstein auf festival-1-musik)
Frage (Sebastian KOLB): Joachim HERZ hat vor fünf Jahren in der „Neuen Züricher Zeitung“ geschrieben, wer sich heute auf Walter FELSENSTEIN beriefe, hätte sich damit „schlagartig ins Aus katapultiert“ und gelte „günstigenfalls als ein beachtenswertes Fossil“.
Antwort (Harry KUPFER): Da hat er nicht ganz Unrecht, denn sehen Sie sich in der Landschaft der „modernen“ Inszenierungen um – da fragt man immer: denken diejenigen, die das machen, überhaupt noch über das Stück nach? Lesen die etwas über das Stück nach? Wissen die etwas darüber, was der Autor vielleicht in seiner Zeit mit dem Stück gemeint haben könnte. Man sieht stattdessen Interpretationen, die eigentlich das Stück nur noch als Rohmaterial benutzen und es ausschlachten, und dann etwas machen, das eigentlich mit dem ursprünglichen Stück nichts mehr zu tun hat. Und dagegen muss die Arbeit, die Felsenstein geleistet hat, mit ihrer ganzen Subtilität und Genauigkeit, natürlich wie ein Fossil anmuten.


Anhang 5: Professor Joachim HERZ: Gedanken zur gegenwärtigen Opernsituation (geschrieben im Juli 2002)
I.
Wer heute 40 ist, also bereits „in reifem Alter“ und eigentlich kaum noch tonangebend(?), der muss schon recht früh angefangen haben, sich für Oper zu interessieren, wenn er überhaupt noch etwas mitbekommen haben soll von den großen Berliner Anfangsjahren des Harry KUPFER, von den großen Berliner Anfangsjahren des Götz FRIEDRICH oder von dem, was so in Leipzig und Dresden fabriziert wurde. Wenn ich so überheblich sein darf, von meiner Arbeit zu sprechen: Wer heute 40 ist, kann vom Leipziger „NIBELUNGEN-RING“ nichts gesehen haben, es sei denn, er war vielleicht Thomaner!
Es gibt keine Gegenbeispiele bzw. sind diese zu verstreut und selten, um bemerkt zu werden, leider!
Die löblichen Ausnahmen kann man suchen: in Graz der „LAZARUS“ von PÖPPELREITER, „STIFFELIO“ von MOJINSKY in Wien, „LUCIO SILLA“ von MUSSBACH, „ORFEO“ von WERNICKE und, nicht zu vergessen, Etliches an mittleren und kleineren Bühnen oder in ganz ausgefallenen Spielstätten.
Auch andere machen hier und da noch vernünftiges Theater – aber das, was man so „Maßstäbe“ nennen könnte, Gegenpositionen (auch erklärte Gegenpositionen!), Vorbilder und nicht Irrwische, wo gibt es das?
Zugegeben, auch in Leipzig gibt es „BOHÈME“ von KONWITSCHNY, „TRAVIATA“ von HOMOKI, die ich beide als sehr positiv einschätze. Aber das wird doch überschwemmt durch die Masse des Übrigen! Und vor allem tot-trompetet seitens der Presse, nämlich durch deren Hymnen auf das Gegenteil! Ich weiß nicht – die Vergangenheit trügt bzw. das Bild, das wir uns von ihr machen - , ob das schon einmal so war, dass die Presse derart diktatorisch die Kulturpolitik bestimmt hat! Apodiktisch erklärt in Leipzig Herr K, wo es langgeht und wo nicht. Und allmählich scheint die Talfahrt schon kaum noch aufzuhalten...
Es ist ein Jammer um unsere Kunstgattung, aber wo soll „Otto Normalverbraucher“ noch her wissen, dass Musiktheater auch anders sein kann? Klaus Georg KOCH hat neulich in der „BERLINER ZEITUNG“ über Udo ZIMMERMANN und Henry MAIER Treffendes geschrieben, nämlich dass die Alternative falsch ist, dieses „entweder – oder“. Das Rechte sei „ein populäres Spektakel“, das „in sich stimmt“. (sinngemäß zitiert) So was soll’s ja irgendwann schon mal irgendwo gegeben haben....
Die Inszenierungen des (unentwegt schief beurteilten) Walter FELSENSTEIN waren das, was heute Kultfilme sind: die Leute gingen x-mal rein, in die gleiche Aufführung mit der gleichen Besetzung! Das näherte sich dem Befinden von Kabukischauspielern mit deren Publikum!
Aber was soll man tun?
Leipzig zeigt klar, wie ausweglos die Lage ist. Der neue Intendant begründet eine neue, bisher vernachlässigte Linie: Belcanto – Oper. Und wen lädt er ein? John DEW, dem wir die da Ponte – Trilogie verdanken, welche die Leute aus dem Theater getrieben hat, ( Ein „FIGARO“ musste ausfallen: 50 Karten verkauft!) und über die HENNENBERG ein Buch schreiben musste, das man nirgendwo kriegt, weil es keiner kaufen wollte.
Und Udo ZIMMERMANN in Berlin? Holt die Schlimmsten von den Schlimmen, möchte wieder „Spitze“ sein und bricht das eine um das anderer Mal ein, und zwar so, dass selbst in der Presse sich zuweilen eine Stimme der Vernunft zu regen wagt.
Hinter dem Ganzen steht eine ideologische Triebkraft: Alles, was nach „REALISMUS“ riecht, riecht gleich auch nach Sowjets, nach DDR -Kulturpolitik, riecht nach den Verbrechen gegen SCHOSTAKOWITSCH, riecht nach Entmachtung der Konzerne und bösem Scheitern. Munter gesponsert blüht der Kult des „Hat doch alles eh keinen Sinn!“.
Und Realismus, das riecht törichterweise noch nach FELSENSTEIN, der den Begriff „Realistisches Musiktheater“ selbst nie verwendet hat – wenn dessen „BLAUBART“ „Realismus“ war, dann sollten wir diese Linie mal kräftig ins Auge fassen! Die „Festung Zypern“ in seinem „OTHELLO“ war ein armseliges Stück Wand als Versatzstück; die Akteure haben den Schauplatz mit Leben erfüllt und die Festung evoziert – blöde Presse-Rezensenten behaupteten dann, er habe „die Festung Zypern auf die Bühne gebaut“! Dass unter vernünftigen Leuten „Realismus“ nie einen Stil meinte (oder gar die vermaledeite „Abbildung“), sondern ein Verhältnis von Kunst zur Wirklichkeit, wird vergessen.
Aber Musiktheater mit stabilem Ensemble, mit ausreichender Zahl an Proben, mit ausgefeilter Chor-Regie, verständlich für jeden, der guten Willens ist – das ist teuer, das kostet Zeit und Können und verstößt gegen eine (durchaus missverstandene!) „Globalisierung“, die nichts weiter meint als die Herrschaft der Agenturen.
Das hat überhaupt nicht zu tun mit der „Mode“, in der eine Inszenierung daher kommt. Jossi WIELER ’s „ALKESTIS“, wo eine Tote ins Leben zurückkehrt, spielte in der Gegenwart, der antike Chor wurde ersetzt durch Ibsensche Verwandte – und war ein grandioser Theaterabend – „werktreu“, wenn’s sein muss, ein Begriff, den ich ansonsten für untauglich halte.
Empfehle Adolf DRESEN, „WIEVIEL FREIHEIT BRAUCHT DIE KUNST?“.
Alberich besteht auf seinem Ring.
Das „DRAMMA PER MUSICA“ wurde erfunden, um dramatische Konflikte zwischen Menschen, ausgetragen im Spiel vor unseren Augen, Klang werden zu lassen. Im „Regietheater“ werden die disparaten Reste von Begebenheiten mit Gesang garniert.

II.
Gewiss, es ist schwer zu unterscheiden – aber ich meine, es muss unterschieden werden! – zwischen Könnern auf ungewohnten Pfaden und Dilettanten-Pfusch, und es gibt Kriterien, die nicht nur das persönliche Verhalten betreffen.
Wenn Herr SAMEL in Dresden für „SCHWESTER ANGELIKA“ Blumentöpfe bestellt (Klostergarten), deren „Blumen“ zu zittern anfangen, wenn jemand hohe und laute Töne singt, dann sollte man doch wohl davon ausgehen dürfen, dass er sein Publikum „verscheißert“.
Beim Probenverhalten gibt es drei Stufen:
1. „Macht doch mal !“ (Eine Sängerin der Staatsoper Dresden, die ich nie für einen besonderen Herz-Fan gehalten hatte, strömt im Kaufhaus auf mich zu: „Ich muss mich doch mal bei Ihnen bedanken für das, was wir bei Ihnen alles gelernt haben.
2. Heute heißt es oft bloß noch: Macht doch mal!“)
3. „Macht doch mal, was Ihr da früher gemacht habt!“
4. „Macht doch mal, was Ihr da bei dem HERZ gemacht habt!“
(So weitergegeben von einer Dresdner Neuinszenierung jüngeren Datums.)
Dabei ereignet es sich, dass echte Profis der Schauspiel-Regie in der Oper den Gesang als eine zu respektierende Einlage betrachten, wo man fein gesittet dazustehen hat, um den Sänger nicht zu stören und den Dirigenten nicht zu ärgern.
(Von Wolfgang ENGEL kenne ich 2x „FAUST“ in Dresden und Leipzig, beide Male in der Bewertung ganz hoch oben anzusiedeln, ungemein intelligent und theatralisch wirksam; wenn mir in Leipzig eine Inszenierung unterlaufen wäre wie sein „DON CARLOS“ an der Oper, hätte ich mich nicht mehr über die Straße getraut; es fängt schon damit an, dass man sich mit so etwas wie „Werkgeschichte“ oder „Fassungen“ überhaupt kaum noch befasst.)

Ich meine, eine Oper ist ein in sich strukturiertes Kunstwerk, dessen Strukturen man sich stellen sollte.
Das fängt an bei der Figurenkonstellation: Wenn die Hochzeit Figaros mit seiner Susanna nicht davon abhängt, dass der Graf seine Zustimmung geben muss, kann das Stück nicht stattfinden.
Die Entpolitisierung ist zur Pflichtübung geworden und treibt die tollsten Blüten. Man tut diesen Dilettanten (Pardon!) zu viel Ehre an, wenn man sie ernst nimmt. Und das ereignet sich nun bis zu den kleinsten Bühnen und strahlt aus auf die begierig die Segnungen Westeuropas aufsaugenden Länder des Ostens. Mit Beispielen könnte ich Sie abendfüllend unterhalten.
In Dresden geht eine „NATHAN“ – Inszenierung so aus: Niemand versöhnt sich mit Niemandem, alle bleiben bös miteinander, laufen auseinander und ab. Der Regisseur meinte, ihm fehle – heutzutage – der Glaube an Lessings Utopie. Ich meine: Dies ist genau der Punkt, wo mich die persönliche Befindlichkeit des Regisseurs gegenüber dem Werk herzlich wenig interessiert, was mit „Werktreue“ noch längst nichts zu tun hat. BEETHOVEN hatte eine Utopie, und die hat er gestaltet – daraus erwächst für mich die Verpflichtung, diese Utopie auf der Bühne Gestalt werden zu lassen, sich ihr zu stellen – wie auch immer, zumindest ihr nicht zu widersprechen oder vor ihr zu kneifen. (Zum konzertanten Schlussbild bei WERNICKE in Salzburg schrieb ein Kritiker, dies sei die Musterinszenierung für das kommende Jahrhundert, denn Befreiung sei heute auf der Bühne nicht mehr darstellbar!)

Leider sind viele, wenn nicht die Mehrzahl der die Menschheit verblüffenden „Lösungen“ einer Diskussion nicht zugänglich, oder man stößt auf Grundsatzpositionen, die auch mal diskutiert werden müssten: Ein frisch gebackener Musikwissenschaftler aus Berlin legte in Salzburg dar, wie sehr ihm der „FREISCHÜTZ“ des Herrn NEL an der Komischen Oper zugesagt habe: „Endlich mal“ (Lieblingswort einer ganzen Brigade!) sei die „Deutsche Nationaloper“ so recht demontiert, so recht dekonstruiert worden!
Warum muss man „FIDELIO“ inszenieren, wenn einem Utopie nicht in den Kram passt? Warum muss „FREISCHÜTZ“ so gespielt werden, dass ein paar Übersatte sich nicht mehr daran ärgern? Die Besucher (Verbraucher?) bis in höchste Höhen (der Politik und des Geistes) haben darob längst jedweden Maßstab verloren und wollen (wollen!) nicht wahrhaben, dass es mal ein Theater gegeben hat, das gar nichts „Neues“ brachte, außer dass – zu allgemeiner Verblüffung! – die Stücke sich als neu erwiesen... (Berlin, Behrenstraße 55 – 57)

Nachtrag: Damit haben wir das uns vorgenommene Riesenpensum dieses ausführlichen Interviews, dass für uns zweifellos die bisher wichtigste und fruchtbarste Opernerfahrung unseres Lebens war, nach einem Jahr abschließend bewältigt, und hoffen sehr, mit diesem gewaltigen Aufwand dem einen oder anderen Operninteressierten wichtige Denkanstöße vermittelt haben zu können. Obwohl weitere Interviewfolgen nicht geplant sind, stellen wir vielleicht in Kürze an dieser Stelle Neues aus der Feder des Interviewten zur Diskussion – also: dranbleiben! Rico Förster und Ivo Zöllner

 

http://www.der-neue-merker.at/
Wien, 2018.11.18 12:52:18