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Stralsund: DER ROSENKAVALIER am 21.2.2010

Was lese ich soeben in unserem Forum: "Das Geld wird knapper, die Leute gehen weniger ins Theater und ziehen sich lieber eine Scheibe ein"! Diese Erkenntnis trifft zwar noch nicht auf die großen Bühnen zu - zumindest nicht bei uns in Wien - aber kleinere deutsche Theater haben darunter zu leiden.

So erlebte ich an der Ostsee einen sehr stimmigen "Rosenkavalier" - wohlwollend betrachtet wies die Vorstellung eine Auslastung von 70% auf. Und das ist sogar viel, vergleicht man mit anderen Bühnen unter schwächerer intendanz. Können wir es in Krisenzeiten den Politikern verargen, wenn sie Theaterzusammenlegungen und Reduktionen bei bei der teuersten Sparte, dem Musiktheater, fordern?

Anton Nekovars Inszenierung ist so, wie wir uns einen Rosenkavalier vorstellen. Die letzte Szene lässt er allerdings wieder im Palais des Faninal spielen - der Ausflug in's Wiener Beisl war eben "eine Farce, sonst nichts".

Karl Prokopetz, ein Routinier mit hörbar großer Strauss-Erfahrung, trifft mit seinem Klangkörper exakt den richtigen Strauss'schen Ton. Die Besetzung war in höchstem Maße optisch glaubhaft - was mir sehr wichtig ist. Mit Marie-Luise Dreßen etwa stand eine 25jährige als Octavian auf der Bühne, schlank, groß gewachsen, ein wirklich attraktiver "Jüngling". An Fülle wird ihr Mezzo im Laufe der Zeit wohl noch zulegen, einige Schärfen sind korrigierbar, von ihr werden wir also noch hören. Ein Bild von einer Marschallin bietet Anna Ryan, eine schöne Frau in den allerbesten Jahren, leidenschaftlich und verständnisvoll zugleich - so souverän, dass sie ihre jugendliche Konkurrentin (Eva Resch - etwas unscheinbar, sowohl optisch wie stimmlich)mühelos ausgestochen hätte, hätte es der Librettist nicht anders gewollt. Einen zwiespältigen Eindruck hinterliess André Eckert als Ochs. Stimmlich ist auch er eher leichtgewichtig, was aber nicht unbedingt stört. Im ersten Akt tritt er übertrieben rüpelhaft auf (angedeuteter Koitus beim "Heu", absolut verzichtbar), um sich im zweiten Akt dann so geläutert zu verhalten, dass man Sophies Reaktion nicht so ganz verstehen kann. Seine "Mannschaft" hätte sie ja nicht zu heiraten brauchen. Im dritten Akt agiert er so unauffällig, dass man die "Sittenpolizei" wahrlich nicht gebraucht hätte - also wirklich eine Farce.

Großartig war Urs Markus in der Rolle des Faninal. Er war der Beherrscher des 2. Aktes - nicht etwa der Ochs. Wo hört man sonst solch einen Faninal. Hervorragend waren die kleineren Rollen besetzt, stellvertretend seien Noryiuki Sawabu (Sänger - weit besser als die Premierenbesetzung - und Wirt), Anette Gerhardt (Leitmetzerin), Bernd Roth (Valzacchi), Doris Hädrich (Annina) und Bernd Leube (Notar, Kommissar) genannt.

Ja, und da war auch noch ein echter Hund, der den Tierhändler zur Marschallin begleitete. Das soll man als Regisseur allerdings nie zulassen - Tiere und Kinder stehlen sogar den Hauptdarstellern die Show. Überhaupt dieser Hund, der war nämlich wirklich routiniert und ein echter Star! Alle Augen waren plötzlich nur auf ihn gerichtet!

Das Theater Stralsund bietet also einen wirklich herausragenden "Rosenkavalier" an, schade, dass sich das so wenig rumspricht!

Anton Cupak

Stralsund: TURANDOT am 19.2.2010

Wir Wiener sollten nicht ausziehen, um kleinere Theater abfällig zu kritisieren. Erst vergangenen Dienstag verliess ich an der Wiener Staatsoper den "Falstaff" bereits zur Pause, weil ich mich fadisierte.

Nun verschlugen mich eher private Kontakte an die Ostsee - und zu Anton Nekovars "Turandot"-Inszenierung. Bin auf die Schluss-Szene inszenierte Nekovar konventionell, beim Alfano-Schlussduett folgt dann der typische und gewollte Nekovar-Stilbruch: Calaf im Frack, Turandot im Abendkleid, der Hofstatt ebenfalls in Ballrobe. Zuvor hatte ein großes Rund (Tunnelöffnung, Rad, Rohröffnung?) die Szenerie beherrscht. Alles war aber werktreu und flott gearbeitet - eine interessante Deutung, bei der sehr viel Wert auf Personenregie gelegt wurde. Der Stralsunder Intendant ist ja berüchtigt für überlange Probenarbeit - wie mir zur Pause ein Gastsänger erzählte. Grandios ist das Mienenspiel der Turandot Anna Ryan bei der Rätselszene, da gibt es keinen monotonen Gesichtsausdruck, diese Frau leidet mit jeder richtigen Antwort ihrers Bewerbers. Und auch die Szenen mit den spielfreudigen Ministern sprüht vor gelungenen Einfällen.

Michael Renier kraftmeiert bei seinem Calaf allzusehr. Der Mann hat stählernes, großes Stimmmaterial und setzt es meiner Ansicht nach etwas zu rücksichtlos ein. Auf der Strecke bleiben die lyrischen Momente des Calaf, der große Hit "Nessun dorma" wurde von Renier geradezu verschenkt. Anna Ryan, die Prinzessin, hat auch keine kleine Stimme, ist jedoch klug genug, mit Renier nicht um die Wette zu brüllen. Optisch ist sie ohnedies ideal besetzt, sie setzt ihre Höhen kraftvoll, bietet aber auch wunderbar lyrische Töne. Ryan ist eine Turandot wie aus dem Bilderbuch.

Eigentlich habe ich noch nie eine wirklich schlechte Liu gehört - dafür ist diese Rolle viel zu dankbar. Das kostet auch Anette Gerhardt aus, die eine berührende Liu mit schönen Piani bietet. Berns Leube trumpft als Timur mit beeindruckenden Basstönen auf. Bestens besetzt ist das Ministerterzett mit Noryuki Sawabu, Chul Ho Jang und Manfred Wulfert, für mich waren deren Szenen keine Durchhänger - wie sonst manchmal.

Per-Otto Johannson hielt Orchester, Chor und Solisten reibungslos zusammen, sorgte für einen Ablauf ohne Längen und scheint auch ein besonderer Spa0vogel zu sein (Mätzchen beim Schlussapplaus).

Eine rundum gelungene Turandot!

Anton Cupak

Volksoper Wien „Die Blume von Hawaii“ Premiere am 7.02.2010

Ein Remake, das alle Dimensionen sprengt!

Paul Abrahams Revue – Operette ist dank eines Erfolgsteams zu einem unvergessenen Abend geworden. Die Textfassung von Peter Lund ist witzig, originell und ausgesprochen einfallsreich.
Alles beginnt in einem Wiener Vorstadtkino, in dem eine einfache Arbeiterfamilie durch Meinungsverschiedenheiten in Streit gerät und dadurch die Filmhandlung stört. Kurzerhand wird der Film unterbrochen und der eigentliche Schauplatz des weiteren Handlungsablaufes wird in einem Filmatelier fortgesetzt, wo der dortige Regisseur die Streitenden einlädt, an der weiteren Entwicklung des Films mitzuarbeiten,um das Werk zu ihrer Zufriedenheit zu einem erfolgreichen Abschluss zu bringen.

Alle Welt ist Bühne – aber auch alle Welt ist Film! Denn man geht ins Kino, um zu träumen und um den Alltagstress für einige Stunden zu vergessen. Alles ist Vision und alles kann auch herrlich kitschig sein, wenn es darum geht, den Zauber einer Südsee–Welt zu verdeutlichen. Allein der Zauber des Bühnenbildes von Mathias Fischer–Dieskau in seiner ganzen Farbenpracht, wo ultimativ mit Projektionen und Animationen gearbeitet wurde, wo sich alles dreht und alles bewegt, ist von einer so ungeheuren künstlerischen Vielfalt geprägt und somit ein wahrer Augenschmaus für Menschen, die visuell das Besondere lieben. Weiteres Augenmerk galt den Kostümen von Ingrid Erb, die harmonisch zum Bühnenbild in Einklang stehen.

Doch kommen wir zur Regie von Helmut Baumann, der nach Erfolgsproduktionen wie „Orpheus in der Unterwelt“ und „Guys an Dolls“ großartige Regiearbeit geleistet hat. Die einzelnen Szenenabläufe befinden sich in einem ständigen Bewegungsprozess, wobei mit schauspielerischer Höchstleistung, schmissigen Tanzeinlagen, jazzigen Klängen und Gesangsnummern agiert wird, und in dem vom Anfang bis zum Schluss eine enorme Spannung gehalten wird.
So sollte Theater sein, lebendig und unterhaltsam!

Dank dieses Leading-Teams und der großartigen Leistung der einzelnen Solisten könnte diese Produktion zu einem Dauerbrenner werden, der insbesondere ein junges Publikum anspricht.
Weg vom alten Operettenklischee – denn gerade in der Operette sollte man mit der Zeit gehen – und nicht den alten Herz–Schmerz Kammellen nachweinen!
Jede einzelne Rolle war hier charakteristisch ideal besetzt. Eva Maria Marold bot die perfekte Verkörperung des Wiener Proletariats, das hätte wohl kaum dramaturgisch besser interpretiert werden können.
Die Protagonistin zog in dieser Darstellung alle Register und hatte die Lacher voll auf ihrer Seite.
Ebenso Martina Dorak als zauberhafte Raka, die mit ihrem ebenbürtigen Partner Jim Boy, gespielt von Gaines Hall, die einzelnen Tanz – und Gesangsnummern zum Überschäumen brachte. Insbesondere Gaines Hall, ein Amerikaner in Berlin mit perfekter deutscher Aussprache und ein erfolgreicher Musicaldarsteller, brillierte nicht nur schauspielerisch und gesanglich, sondern auch als Tänzer mit enormer Energie und mit perfekt einstudierten Steppeinlagen, die man eigentlich nur noch von „42nd street“ in London und New York in guter Erinnerung hat. Abgesehen davon, dass dieser Darsteller in dieser Musicalproduktion bereits erfolgreich agiert hat.

Es ist schön zu beobachten, dass es auch in Wien Produktionen gibt, die sich auf internationalem Niveau bewegen, insbesondere was die Unterhaltungsbranche betrifft.

Siphiwe McKenzie-Edelmann als Prinzessin Laya agierte als elegante Bühnengestalt und überzeugte ebenso stimmlich wie auch darstellerisch. Ihr Partner Christian Baumgärtel in der Rolle des Prinzen Lilo Taro war charakteristisch ein idealer Pendant, souverän und mit einer angenehmen tenoralen Stimme, bei der sich aber leider in der Höhe einige Probleme zeigten.
Ideal besetzt war auch Thomas Sigwald, der mit Bravour den arbeitslosen Installateur Harald Kratochwill und gleichzeitig den schneidigen amerikanischen Offizier hervorragend in Szene setzte. Die Spiellaune an diesem Abend war unübertroffen. Ebenso bei Ronald Kuste als vornehmer Hawaiianer wie auch als Kaptitän Harald Stone, ebenso bei Marko Kathol in der Rolle des John Buffy.
In kleineren Rollen überzeugten Josef Luftensteiner (als amerikanischer Gouverneur), Yasushi Hirano, Florian Hurtler und Hermann Lehr.
Ausgezeichnet präsentierte sich auch die Choreographie von Kim Duddy, bei der nicht
nur die Tänzer/Tänzerinnen der Wiener Volksoper ein wahrer Augenschmaus waren, aber auch bei den tänzerischen Einlagen voll überzeugten.

Ein solider Volksopernchor unter der musikalischen Einstudierung von Thomas Böttcher agierte mit hawaiianischen Gewändern und weiterem Südseezauber.

Unter dem Dirigat von Joseph R.Olefirowicz erklangen die musikalischen Highlights, passend zu dem ständigen Bühnenwechsel zwischen Filmatelier und szenischem Südseezauber. Ein akustisches Gemisch, mit lyrischen und jazzigen Klängen, schmissigen Tanzrhythmen, dass durch
das Volksopernorchester ein herrliches Klangvolumen erzielte.

Die Auflösung des dramaturgischen Aufbaus von Helene Sommer und Christoph Wagner-Trenkwitz, frei nach Kurt Tucholksy „Drum wird bei einem Happy End, im Film gewöhnlich abgeblend“, so löste sich auch in dieser Inszenierung am Ende alles in Wohlgefallen auf.
Die Darsteller gingen nach dem Dreh nach Hause und kannten sich dann meistens nicht einmal mehr.
Das entspricht leider der nackten Realität!

Ein phantastisches Remake, wo Streitende wieder zu Liebenden werden und wo doch am Ende die Vernunft siegt.
Eine Produktion von Traum und Wirklichkeit, die sich am Ende in der Realität wieder findet, durch begeisterte Bravorufe und durch Ovationen für die einzelnen Solisten/Solistinnen und für ein ausgezeichnetes Leading-Team.
Manuela Miebach

Wiener Staatsoper: „L’ELISIR D’AMORE“ am 13.1.2010

Die dritte Aufführung dieser Serie, ergab einen teilweise markant unterschiedlichen Eindruck, gegenüber dem, was man über die erste Aufführung lesen konnte. Die Besetzung war weitgehend neu und die Schenk-Inszenierung erfreut die Leute immer noch.
Als erfahrener, erprobter Kapellmeister erweist sich ALFRED ESCHWÉ. Er findet die richtigen Tempi und Lautstärken, er kann die Sänger sicher führen, er bringt Schwung und auch Gefühl in die Sache. Beim STAATSOPERNORCHESTER merkt man, dass sie mit Freude spielen und sich mit dem Dirigenten verstehen. Auch der STAATSOPERNCHOR/MARTIN SCHEBESTA hat sich ein ehrliches Lob verdient. Somit war eine solide, ja, sehr gute Basis für den Erfolg des Abends gelegt.
EKATERINA SIURINA war eine kapriziöse, entzückende Adina. Sie quält und spielt ihre Macht über Nemorino aus, bis sie sich endlich zu ihrer Herzensliebe bekennt. Sie spielt das sehr gut. Auch ihr Singen kann sehr gefallen, schon in der Cavatina „Della crudele Isotta“ bis zum glücklichen Schlussduett „Or, or si spiega“. Was man anmerken könnte, in der Höhe klingt sie manchmal etwas durchdringend und hie und da scheint ein Ton knapp neben dem richtigen zu liegen.
Die Stimme des Nemorino von PAVOL BRESLIK war keinesfalls zu klein. Er hat ein hübsches Timbre, phrasiert sehr gut, was bereits im „Quanto è bella“ zu hören war. Er macht auch Sprünge, wie ein junges Böckchen, aber er ist ein eher ruhiger Typ. Ich vermute, dass ihm ernste Rollen noch besser liegen, als komische. Man wird es sehen, wenn er im Juni den Lenski singen wird.
Vom ersten Ton an überzeugte TAE JOONG YANG als angeberischer, eitler Gockel Belcore. Seine Stimme ist gut durchgebildet, von gutem Klang, was schon in seiner Auftrittsarie „Intanto, mia ragazza“ festzustellen war. Man wird von ihm sicher noch viel Gutes
hören.
Kommt schließlich noch der Dulcamara. Der hat eine Stimme, möchte man über AMBROGIO MAESTRI sagen, schon wenn er das „Udite, o rustici“ anstimmt. Mit seinem Singen war man vollkommen zufrieden. Dazu hat er das Auftreten, das Gesicht und die Figur für diesen Wunderdoktor (ein solcher findet auch heute noch einen großen Zulauf). Er spielt aber eher dezent und „würdig“ und macht keinen Komiker aus dem Dulcamara.
Gianetta war ANITA HARTIG. Man wird sehen, wie sie sich entwickelt.
Zum Glück passiert es in dieser Produktion nicht: Ich sah einmal, wie die Frauen, als sie hören, dass Nemorino reich geworden ist und er dann kommt, ihn bis auf die Unterhosen ausziehen – das wird vielleicht auch irgendwo einmal passieren, dass sie ihm auch diese herunter ziehen.
Insgesamt war es ein Repertoire-Abend, der dem von diesem Haus erwarteten Niveau voll entsprach und vom Publikum mit großer Freude aufgenommen wurde. Es gab allgemein starke Zustimmung zum Schluss und mehr oder weniger starke Bravo-Rufe für die Hauptsolisten.
Martin Robert BOTZ

WIEN / Theater an der Wien:
IL MONDO DELLA LUNA von Joseph Haydn. Premiere: 5. Dezember 2009, besucht wurde die fünfte Vorstellung am 13. Dezember 2009

Die Kritiken waren nicht berauschend, Freunde und Kollegen, die man schätzt, berichten, dass sie bei der Fernsehübertragung vor Langeweile fast eingenickt sind: Dennoch ist der Zustrom zu „Il mondo della luna“ im Theater an der Wien lebhaft, und der Schlussbeifall kündete von stürmischem Vergnügen des Publikums. Scheinbar ebnen sich die Aufregungen rund um Premieren im Repertoire einfach ein. Man kann dergleichen auch von den „Macbeth“-Folgevorstellungen berichten.

„Die Welt auf den Mond“ interessiert den alten Buonafede so sehr, dass er williges Opfer von geschickten Betrügern wird. Im Grunde ist er ein ganz normaler „komischer Alter“ der Commedia dell’arte, und natürlich geht es – wie stets in diesem Genre – darum, dass er die Töchter wider Willen heiraten lassen muss und die Dienstmagd, auf die er selbst ein Auge geworfen hätte, auch. Dennoch ist diese Sehnsucht des Buonafede nach besseren, schöneren Wunderwelten fast rührend, und das unterscheidet dieses Goldoni-Stück von anderen, die im Prinzip nach der gleichen Schablone laufen. Von Joseph Haydn 1777 vertont, ist „Il mondo della luna“ eine seiner vom Titel her bekannteren, nichts desto weniger selten gespielten Opern. Es ist auch, wie man im Theater an der Wien sieht, nicht gänzlich leicht mit ihr umzugehen.

Es wäre schön gewesen, wenn man versucht hätte, dieser Geschichte einer berührenden Naivität adäquat auf den Leib zu rücken, aber naiv ist Tobias Moretti wohl nicht (zwischen dem Burgtheater-Faust und dem Fernseh-Erzherzog Johann geht sich allemale noch eine Opernregie aus). Die Betrüger arbeiten mit Computern, Video, Projektionen, der komische Alte ist ein zapplig-zickiger Bürger von heute, und alles kreist letztendlich um Sex, Cyber-Sex sozusagen, der in ziemlich billiger Unter-der-Gürtellinie-Preislage (gelegentlich an der Grenze der Geschmacklosigkeit) angeboten wird. Damit ist man purzelbaumartig wirklich im Heute gelandet.

Die Bühne ist – zwischen Villenfassade plus Gartenzaun und einer Art angeräumtem Loft (Renate Martin & Andreas Donhauser) – reizlos, die Kostüme (Heidi Hackl) sind gesichtslos. Aber wie viele Schauspieler, die inszenieren (Bechtolf ist ein anderes Beispiel), hat Moretti ziemlich an den darstellerischen Details gefeilt, behandelt Rezitative wie lebendig formulierte Dialoge, kommt allerdings nicht mit der Tatsache zurecht, dass alle paar Minuten einfach Stillstand angesagt ist, weil eine Arie gesungen wird, wobei er krampfhaft versucht, auch hier Lebendigkeit einzubringen. Vor allem der wichtigste Akt, der zweite, mit der Buonafede vorgespielten Mond-Welt, entbehrt jeglichen optischen Reizes, wenn Moretti hier einfach ein aus Zivilisations-Müll zusammengesetztes modernistisches Chaos entfesselt. Aber offenbar trifft er hier die Ästhetik der Zeit, denn man muss zugeben, dass das Publikum spürbar mitging.

Dietrich Henschel mag als Buonafede ein Antityp zu dem sein, was mit dieser Bassrolle gemeint war, aber das macht gar nichts, wenn man den gestressten Manager-Typ mit den Mond-Tick so amüsant darstellt und singt (und für eine bemerkenswerte Turneinlage gab’s Szenenapplaus – und außerdem muss nicht nur Macbeth duschen, auch Buonafede wird ins Bad geschickt). Bernard Richter als nicht allzu böser Betrüger Ecclitico (er will schließlich hauptsächlich eine Tochter heiraten) ist wendig, witzig und nachdrücklich in Tenor und Gestalt. Schrill klingt Markus Schäfer als Diener Cecco. Von der Rolle her den Männern, von der Stimme her den Damen zugehörig, verkörperte Vivica Genaux den Liebhaber Ernesto (und war ungleich besser bei Stimme als kürzlich bei Tancredi – die Rolle ist dankenswerterweise hier auch kleiner).

Nur Gutes kann man über die drei Damen sagen, Christina Landshamer und Nina Bahrmann als stimmgewandte Rübensüßchens von Töchtern, Maite Beaumont als kraftvolle Dienerin.

Sie alle fügten sich zu einem soliden Ensemble zusammen, das von Nikolaus Harnoncourt an der Spitze seines Concentus Musicus Wien zusammen gehalten wurde. Der Meister feierte dieser Tage seinen Achtziger, das Feuilleton erschallte in selbstverständlich verdienten Lobpreisungen. Dennoch darf man sagen, dass sein Zugriff auf Haydn sich programmatisch hart anfühlte, satt, voll, energisch, erdig sozusagen, wo es auch lockerer, transparenter, beschwingter ginge. Aber wer sind wir, Nikolaus Harnoncourt zu sagen, wie wir Haydn hören möchten?

In die Annalen wird die Aufführung nicht eingehen, aber der Publikumserfolg im Repertoire muss rapportiert werden.

Renate Wagner

WIEN/ Staatsoper: UN BALLO IN MASCHERA am 29.11.2009

Diese Serie ist mit Absagen gesegnet. Der Orchester-Bassist war diesmal pünktlich anwesend!, aber dafür wurde Daniela Fally mehr als plötzlich vom Grippe-Virus (hoffentlich ohne Schwein) überfallen. SIMINA IVAN übernahm die Rolle des Pagen Oscar in allerkürzester Zeit und hielt sich wacker. Besonders in den Ensembles wo sie die aller höchsten Töne zu singen hat konnte sie absolut punkten. Auch JANINA BAECHLE war nie vorgesehen und lieferte einen eindrucksvolle Ulrica ab. Vielleicht sollte sie in der Tiefe etwas weniger Druck geben, mit ein paar Proben ist das bei dieser guten Künstlerin sicher vom Tisch. MASSIMILIANO PISAPIA war wieder für den erkrankten Giordani als Gustaf am Werk. Er ist so ein erfreulich sicherer Sänger, kein „Ausnahmetimbre“, aber eine gute gesunde Stimme, der herrlich die Verdikantilenen singen kann und im Vortrag enorm wortdeutlich ist. Allein, die großen Piani sind seine Sache nicht. Im Spiel ist er sehr engagiert, vielleicht manchmal ein wenig Teddybär. Aber so ein Haustenor wäre Luxus nach den letzten Versuchen. Im März ist er als Gabriele vorgesehen. Kann ich mir sehr gut vorstellen. LADO ATANELI, (für C. Alvarez) ist einer der führenden Baritoni als Renato. Und dies bewies er Ton für Ton. Die herrliche dunkle Stimme strömt weich, nie forciert in allen Lagen. Somit war auch das Verschwörerterzett wieder ganz große Klasse. Das die Arien vom Feinsten vorgetragen, keine Frage. Auch darstellerisch ist er nie aufdringlich, aber immer Dank seiner großen Persönlichkeit präsent. Auf seinen Jago freue ich mich schon sehr. Die eher gemütlich wirkenden Verschwörer ALEXANDRU MOISIUC/Horn und DAN PAUL DUMITRESCU/Warting klangen wirklich gut, besonders die schöne Stimme von Dumitrescu war auch im Hause Renatos auffallend zu bewundern. Sehr ordentlich als Christian TAE JOONG YANG. BENEDIKT KOBEL war Richter bei Gustaf und Diener im Hause Ankarström, somit Diener zweier Herren.

Nun die Dame, die diese plötzliche Feindschaft von Renatos Seite auslöst konnte stimmlich nicht so ganz mithalten. ANGELA BROWN, dunkel wie schon der Name sagt, ist eine schöne Frau. Sänge sie wie sie aussieht wären es tolle Töne. Leider das ist eine Wunschvorstellung. Die Stimme klang überforciert mit einem unangenehmen Vibrato. Präsent und gut in der Darstellung ist sie allemal.

Sehr schön und sicher klangen alle Chöre unter THOMAS LANG. Auch das Maskenballett schien gut geprobt. Sehr erfreulich klang es zum größten Teil aus dem Orchester unter YVES ABEL, der am Pult stand. Ein Sonderlob der gut spielenden Geiger im Kostüm, die auf der Bühne spielten.

Der Applaus war herzlich, aber für manche Leistungen zu kurz.
Elena Habermann

WIEN/ Volksoper: HÄUPTLING ABENWIND von Nestroy/Offenbach - Premiere am 25.10.2009

Beim eiligen Verlassen der Volksoper habe ich mich eigentlich entschlossen, gar keine Kritik schreiben. Pressekarten habe ich nicht beansprucht, irgendwer vom Heft wird schon dagewesen sein und die Zeitungen berichten ohnedies - wenngleich in zwei Tagen. Da ich aber plichtbewusst bin, erfülle ich nun doch meine durch die Abwesenheit der Stammrezensentin bedingte "freiwillige Verpflichtung". Wenn aber jemand von der Tagespresse schreibt, dass diese Premiere ein toller Erfolg war, dann schreibe ich in den nächsten 50 Jahren keine Kritik mehr - versprochen!

Das Haus ist ganz einfach für dieses Stück zu groß, da kommt keine echte Stimmung auf. Vielleicht war es im besser besetzten Parkett stimmiger, auf der Galerie herrschte jedenfalls ziemliche Leere - wohlwollend geschätzt war etwa ein Drittel der Sitze besetzt. Auf dem Balkon dürfte es zwar voller gewesen sein, aber von "gut besucht" war auch dort keine Spur. Ziemlich voll waren - wie bereits erwähnt - die Parkettreihen, dort sitzt ja das berühmt-berüchtigte Seitenblicke-Premierenpublikum. Aber auch das war diesmal kein Rausreisser - was den Schlussapplaus betrifft.5 Minuten, dann ab zur Premierenfeier - oder eben zum weit entfernten Parkplatz.

Das Stück selbst lebt von einigen wirklich originellen Wortspielen aus Nestroys Feder, inwieweit aktualisiert wurde, weiß ich nicht. Dass Offenbach als Komponist firmierte, hätte ich nie geglaubt - wenn ich es nicht gewusst hätte. Das muss ein ziemlich schnell erledigter Auftrag gewesen sein. Das 10-Personen-Orchester (Leitung: Béla Fischertat sein bestes, mehr kann man nicht verlangen. Bühnenbild: (Peter Notz und Kostüme Doris Engelwaren durchaus originell und somit in Ordnung. Trotz einer Dauer von nur 90 Minuten zog sich das Stück manchmal wie der berühmte Strudelteig! Die beiden Häuptlinge waren Carlo Hartmann und Robert Meyer, ersterer mässig originell! Auch der Direktor kann das Stück nicht wirklich herumreissen - trotz Ghadaffi-Outfits, gemischt mit bayerischen Zungenschlag. Er stellt sich als sein eigener Regisseur weniger in den Vordergrund, als dem Stück vielleicht gut täte! Die meisten Lacher erntete Heiz Zuber als Koch, Christian Drescher lieferte einen gelungenen Typ ab, Elisabeth Schwarz als Häuptlingstochter war nett anzusehen.

Als Füllprogramm ist die Produktion durchaus geeignet, soferne sie nicht viel kostet. Prädikat: nett! Man kann schon manchmal lachen und wird intellektuell sicher nicht überfordert. Jetzt sollte man aber dazuschauen, das Haus halbwegs zu füllen! Es wird schwer genug werden, aber ich wünsche Glück und Erfolg!

Anton Cupak

St. Petersburg 3x ”Krieg und Frieden” in 24 Stunden – Mariinsky Theater, 19./20.10.2009

Wer sich ein wenig mit dem Mariinsky-Theater beschäftigt, darf nicht in den Fehler verfallen, es nach westlichen Maßstäben zu beurteilen. Ein Mammut-Werk wie Prokofjews „Krieg und Frieden“ auf die Bühne zu hieven, hätte an jedem „normalen“ Opernhaus zu diversen Schließtagen geführt. Nicht so an der Newa. Dort erlaubt man sich nicht nur den Luxus, dass Dirigent VALERY GERGIEV und sein A-Orchester (also das, mit dem er zu Hause oder gastierenderweise konzertiert) erst kurz vor der 1. Vorstellung von einer 9tägigen Großbritannien-Tournee zurückkehren, sondern setzt dieses Stück, das in der gekürzten Mariinsky-Fassung immer noch mehr als 4 Stunden dauert, innerhalb von 24 Stunden gleich drei Mal an! Und das bei zwei- bis dreifacher Besetzung der Hauptpartien. Gergiev war eigentlich nur für den ersten Abend vorgesehen, ließ es sich aber nicht nehmen, auch die Matinee am nächsten Mittag zu dirigieren, um das Debüt der Natasha von Anastasia Kalagina zu unterstützen. Auch das gibt es!

Die Produktion von ANDREI KONCHALOVSKY (Regie) und GEORGE TSYPIN (Bühnenbild) – eine Ko-Produktion mit der Met – empfand ich als kongenial, ermöglichte sie doch einen pausenlosen Wechsel der diversen Szenen und arbeitete detailliert die einzelnen Charaktere hinaus, immer auf der Basis der Stückvorlage. Konservativ? Ja, wenn man darunter versteht, Bewährtes zu bewahren und offen für Neues zu sein. Gergiev und seinem auch bei der Matinee an vielen Pulten unveränderten Orchester war die lange Vertrautheit mit diesem Werk anzuhören, das zu den ersten gehörte, die er als junger Temirkanov-Assistent an der damaligen Kirov-Oper übernahm. Wie damals unter Temirkanov schart Gergiev heute eine Anzahl junger Assistenten um sich, die für ihn die Vorbereitung und die Aufführungen übernehmen, wenn er (wie meistens) unterwegs ist. In diesem Fall war PAVEL SMELKOV für die Einstudierung zuständig und hat ganz exzellente Arbeit geleistet. Natürlich besitzt er nicht Gergievs natürliche Autorität, bei dem sich kein Musiker gemächlich zurücklehnt und seinen Dienst absolviert, und er hatte (mit wenigen Ausnahmen) auch nicht das A-Orchester zur Verfügung. Aber was herauskam, war höchst anständig. Anders als Gergiev, der (welche Seltenheit!) mit Taktstock dirigierte, kaum in die Partitur schaute und hellwach mit sofort größeren Gesten etwaige Tempodifferenzen mit der Bühne korrigierte, beschränkte sich Smelkov mit dem Kopf in der Partitur aufs bloße Taktschlagen, aber immerhin war dies erst seine erste „Krieg und Frieden“-Aufführung. Von der Interpretation her konnte ich keine großen Unterschiede erkennen, abgesehen davon, dass bei Gergiev alles von einer gewissen Melancholie überschattet war (der immer wiederkehrende Erinnerungswalzer), während Smelkov die Härten der Partitur heraus zu meißeln schien, was vielleicht noch dadurch verstärkt wurde, dass ich in der Nähe von Blech und Schlagzeug saß.

Jede der Hauptpartien und viele der kleineren (insgesamt 62!) Rollen zwei- oder dreifach zu besetzen, ist noch kein Wert an sich und sagt nichts über die Qualität aus, aber erfreulicherweise ist zu konstatieren, dass mit diesen 3 Aufführungen das Mariinsky seinen Ruf bestätigen konnte, eine der letzten Ensemblebastionen (und das auf hohem Niveau) zu sein. Als Natasha, also in der Rolle, in der eine Netrebko triumphierte, gab es 3 Sängerinnen zu hören. Wie schon gesagt, sang ANASTASIA KALAGINA, die noch an den Vorabenden in Großbritannien aufgetreten war, erst in der Matinee am 20.10. und hinterließ einen ganz exzellenten Eindruck. Man merkt dieser noch jungen, von Gergiev sehr favorisierten Sängerin an, dass ihre Stimmentwicklung äußerst kontinuierlich von statten ging : von Barbarina über Susanna (die sie vom Stimmtyp her ist) bis hin zur Figaro-Contessa. Die sehr apart timbrierte Stimme ist vollkommen homogen geführt, anders als bei der debütierenden (20. Abends) KARINA CHEPURNOVA, noch Mitglied der Mariinsky-Akademie, die mit der Natasha nach Musetta und Susanna erst ihre dritte große Partie zu singen bekam, die – dies sei vorweg genommen – noch eine Grenzpartie darstellt. Bildhübsch, eine überzeugende Darstellerin, ließ sie im Höhenforte Grenzen erkennen, die ihrem an sich eher schlanken Sopran schaden könnten. Doch ihr wird bei vorsichtigem Aufbau die Zukunft gehören. Am ersten Abend sang mit IRINA MATAEVA ein bewährtes Ensemblemitglied; eigentlich (wie Kalagina und Chepurnova) ein lyrisches Organ, das aber nach Singen solcher Rollen wie Tatjana und Desdemona frühe Abnützungserscheinungen wie häufiges Flackern unüberhörbar macht.

Von den diversen Besetzungen der kleineren Frauenrollen seien positiv herausgehoben : die beiden Hélènes von NATALIA EVSTAFIEVA und NADEZHDA SERDYUK, VARVARA SOLOVYOVA als Sonya und die mit pastosem Akt begabte ELENA SOMMER als Matryosha, während die große IRINA BOGACHOVA vor allem durch ihre Persönlichkeit bestach.

Andrei Bolkonsky war mit ALEXEI MARKOV und VLADIMIR MOROZ doppelt besetzt, und ich würde die Krone eindeutig Markov zusprechen, für mich einer der interessantesten Baritone, die heute zu hören sind. Seitdem er darauf verzichtet, seiner Stimme durch künstliches Abdunkeln mehr Volumen verleihen zu wollen und er am Mariinsky (anders als in Deutschland, wo er u.a. Scarpia und Jago sang) vorwiegend in lyrischen Partien eingesetzt wird, kann man sich uneingeschränkt an der ganzen Schönheit seines sehr virilen Materials erfreuen, mit dem er den lyrischen wie auch den dramatischen Anforderungen vollauf gerecht wurde. Moroz, nach seinem etwas unrühmlich verlaufenden Kurzengagement an der Wiener Staatsoper wieder heim gekommen, kehrte damit auch wieder zu seinem angestammten Repertoire zurück, dem des Kavalierbaritons, was bedeutet, dass er nicht wie Markov die natürlichen Ressourcen für Andrei Bolkonsky hat und um mehr Volumen kämpfen muss, als es dem Schönklang gut tut. Mit dem Veteranen ALEXEI STEBLIANKO, einem echten tenore eroico, der sich um so manche Höhe schmiert, dem vielseitigen, immer einsetzbaren, aber selten voll überzeugenden AVGUST AMONOV und dem eher lyrischen YEVGENY AKIMOV, ist Pierre Bezukhov, so etwas wie die Zentralpartie dieses Stücks, äußerst unterschiedlich besetzt, ebenso wie Anatol Kuragin mit dem dramatischeren OLEG BALASHOV und mit ALEXANDER TIMCHENKO, eher einem Mozart-Tenor, doch auf verschiedene Weise durchaus überzeugend. Die 3 Kutusovs waren altgediente Ensemble-Mitglieder und hatten allesamt ihre Probleme damit, dass Prokofjew ihre Rolle unangenehm dick instrumentierte, so dass bei allen Dämpfungsversuchen beider Dirigenten die Stimmen von SERGEI ALEXASHKIN, MIKHAIL KIT und GENNADY BEZZUBENKOV nicht mit dem sonst von ihnen gewöhnten Volumen über den Orchestergraben kamen. Aber die Rolle des für den Sieg über Napoleon verantwortlichen Feldmarschalls ist bei den patriotischen Russen immer noch für einen großen Beifall gut, egal, wie gut die Interpreten waren. ALEXANDER NIKITIN „durfte“ durch die Absage Vassily Gerellos 3x Napoleon singen, keine allzu große, aber doch bedeutende Rolle, und der Sänger nutzte diese Chance mit klangvollem Bariton so überzeugend, dass ich mich fragte, warum er am Mariinsky nur winzige Partien zu singen bekommt. Ansonsten unter den Bässen auffallend (positiv) MIKHAIL PETRENKO, FYODOR KUZNETSOV und der junge TIMUR ABDIKEYEV sowie (negativ, da wie so oft resonanzarm) ALEXANDER MOROZOV. Überhaupt heißt es abzugehen von der Vorstellung, dass russische Bässe üblicherweise „schwarze“ Bässe sind. Mit Ausnahme von Kuznetsov wüsste ich niemanden, der in diese Kategorie fiele.

Fazit : Es hat sich gelohnt, diese (auch für den Zuhörer) Anstrengung zu unternehmen, binnen kurzem drei Mal „Krieg und Frieden“ zu hören. Ich würde diese Oper nicht als Meisterwerk bezeichnen; dazu zerfällt sie zu sehr in einzelne Szenen und lässt den großen Bogen vermissen. Außerdem ist (besonders für den deutschen Zuschauer) die Propagandaabsicht im zweiten, dem Kriegs-Teil zu offensichtlich. Doch dank des Produktionsteams und des großartigen Mariinsky-Ensembles, wobei ich Gergiev als spiritus rector einschließe, war dieser Besuch an der Newa überaus lohnenswert. Übrigens widmet das Mariinsky die erste Hälfte dieser Spielzeit ausdrücklich Prokofjew, wobei es (bis auf „Liebe zu den 3 Orangen“) auch „Semyon Kotko“, „Die Verlobung im Kloster“, den „Spieler“, den „Feurigen Engel“ sowie die Ballette „Romeo und Julia“ und „Cinderella“ herausbringt. All diese Aufführungen sind im Rahmen eines für das Mariinsky neuen Subskriptions-Systems zu hören – eine für hiesige Verhältnisse unerhörte Novität, heißt es doch, nicht mehr von der Hand in den Mund zu planen. Zu dieser neuen Planungssicherheit gehört auch, dass bis auf ganz, ganz wenige Ausnahmen tatsächlich diejenigen Sänger sangen, die im Programmheft verzeichnet waren. Wer als Kritiker über Aufführungen dieses Theaters berichtet, wird diese Novität zu schätzen wissen.

Sune Manninen

WIEN/ Staatsoper: EUGEN ONEGIN am 13.10.2009

WIENER STAATSOPER: „EUGEN ONEGIN“ am 13.10.2009
Unglückliche Liebe in Eis und Schnee. So könnte man diese Produktion kurz charakterisieren.

Tschaikowski liegt Seiji Ozawa ganz besonders. Sein Einvernehmen mit dem Orchester ist im ausgezeichneten Ergebnis deutlich hörbar, so schön wurde gespielt. Dazu kam auch noch der volle Einsatz des Chors. Daraus ergab sich eine beste Basis für eine erfolgreiche Vorstellung.

Gegenüber der Premierenserie waren die drei größten Rollen neu besetzt. Diesmal sang Dalibor Jenis die Titelrolle. Seine Stimme ist von solcher Qualität, dass er an den großen Häusern singt. Er erbrachte eine schöne Gesangsleistung mit seinem virilen Timbre und spielte die blasierte Herablassung zu Beginn, und die Verzweiflung, als er vergeblich versucht ,Tatjana für sich zu gewinnen. Auch die Duellszene spielten die Freunde sehr glaubwürdig mit dem Zögern, doch noch im letzten Augenblick vor der Katastrophe einander wieder gut zu sein.

Lenski war Marius Brenciu mit einem hellen, gut geführten Tenor. Er kann die großen Steigerungen schön formen. Mit feinem Ton machte er die zarte Liebeserklärung, um bald darauf in den großen Eifersuchtsausbruch zu geraten. Überhaupt stieg die Intensität der Aufführung im Verlauf des Abends ganz deutlich.

Die Tatjana war ebenfalls neu, es war Olga Guryakova. Ihre Stimme klingt sehr sympathisch, ist schön geformt. Recht gelungen war bereits die Briefszene, die finale Auseinandersetzung mit Onegin war völlig überzeugend. Bei dem schönen, vollen, warmen Timbre der Elisabth Kulmann/Olga bedauerte es man sehr, dass sie nicht mehr zu singen hat. Sie war rollengerecht recht munter.

Der Gremin ist insofern eine „Traumrolle“ für einen Bassisten, denn er hat nur eine sehr ins Ohr gehende Arie, mit der er viel Beifall bekommen kann, und ist schon fertig. Ain Anger hat sich nun die Rolle bestens in die Kehle gesungen und damit viel Erfolg.

Aura Twarowska war eine zuverlässige Larina; ebenso gut war Margareta Hintermeier/Filipjewna; als Popstar verkleidet, sang Alexander Kaimbacher erfolgreich den Triquet. Dabei waren auch noch Marcus Pelz und Thomas Köber.

Es wurde insgesamt ein schöner Abend, der auch beim Publikum Erfolg hatte, auch manche Bravos gab es, die meisten für Ozawa

Martin Robert BOTZ

ESSEN: Brave Apotheose der Biederkeit oder "Schläft ein Wurm in allen Dingen" - Richard Wagner SIEGFRIED - Premiere Aalto-Theater Essen, 10.10.2009

Man weiß nicht, was ärgerlicher war an diesem verschenkten Samstag-Abend am Aalto-Theater Essen, Anselm Webers hilflos naiv sich an der Handlung entlang hangelndes Regiearrangement oder Stefan Soltesz uninspirierte Herangehensweise an Richard Wagners Partitur. Symptomatisch für den verschenkten, fast sechsstündigen Abend ist der dritte Aufzug: Die Erda-Szene ist völlig verhetzt - wobei uns die Szene eine lethargische mit dem Todesschlaf kämpfende Urmutter suggeriert - während die Finalszene sich zähflüssig bis zum Quasi-Stillstand aus dem Graben wuchtet. Die Essener Philharmoniker folgen in Nibelungentreue ihrem GMD mit der ihnen anerzogenen Perfektion. Verdient war dann auch der ihnen geltender Jubel, denn präziser und klangschöner dürfte Wagners Partitur wohl kaum zum Erklingen gebracht werden.

Aber nicht nur hier war förmlich der "Wurm" drin: Anselm Webers Idee, die ersten beiden Aufzüge auf dem omnipräsenten Rücken Fafners auszutragen, scheinbar inspiriert an der allseits bekannten und auch im Programmheft wieder abgedruckten Karikatur C.v.Grimms "Siegfried Wagner hebt den 'Schatz' der Nibelungen", scheitert an der Umsetzung seines Bühnenbildners Raimund Bauer, der die Schuppen des Drachen zu einer Buckelpiste umfunktioniert, die nicht nur den an Krücken sich bewegenden Schwarzalben (Kostüme: Bettina J.Walter) unfallträchtige Stolperfallen bietet und den Wanderer zum albernen Hops-Spiel animiert.

Überhaupt die Personenführung: Während sich Siegfried im ersten Aufzug als eine Karikatur von Hape Kerkelings erster Kunstfigur "Hannilein" mit Brummkreisel und Kuschel-Teddy aufführt, scheint Mime dem Panoptikum der "Ritter von Oz" entsprungen mit seiner grauen Löwen-Zottel-Mähne. Fällt Weber bei Mimes Traum von der Weltherrschaft zumindes ein ziemlich müder Abklatsch zu Chereaus Kultinszenierung ein, ersticken die Rätsel- sowie die Schmiedeszene in schultheatralischer Belanglosigkeit (heutige Schülertheater mögen mir verzeihen, die würden so etwas ihrem Publikum vorzusetzen sich nicht mehr erdreisten). An Peinlichkeit nicht mehr zu überbieten war der Drachenkampf, der durch des Wurmtöters-Gepiekse wohl kaum einen Regenwurm, geschweige denn einen Drachen ernstlich verletzt hätte. Wer jetzt behauptet, Siegfried sei bestimmt ein tierliebendes Mitglied von Greenpeace oder WWF, spräche der Regie einen Tiefgang zu, den diese zu erfüllen keine Sekunde imstande war.

Mit dem dritten Aufzug setzt das Regieteam zum finalen Rettungsschlag an: Ein einfallsloses Neuenfels--Tannhäuser-Zitat leitet die Erdaszene ein, vier Stühle vorm Vorhang, Wanderer - nun im edlen Zwirn, wartet mit Blumenstrauß brav auf die Mutter seiner Lieblingstochter. Die fliegt zur Erweckungsszene auf einem noch glühenden Lavabrocken ein. Diesen einzigen Einfall machen uns Regisseur und Bühnenbildner kaputt, der eine durch die kaum kaschierten Trageseile, der andere durch die hlflosen Kletterkünste des Erweckers, der auch noch einen Arztkittel als Umhang trägt (woher er den bloß hat?) und um Brünnhilde balzt wie ein junger Assistenzarzt um die reife Oberschwester. Brünnhilde scheint von Haus her eher eine Operettendiva, wieso sonst trägt sie eine meterlange Schleppe wie Rosalinde auf dem Ball Orlowskys? Während auf der Bühne die Töne gestemmt werden, wuchten sich die orchestralen Motive aus dem Graben. Zum Siegfried-Idyll "Ewig war ich" umtanzen planetoide Gesteinsbrocken die Frischverliebten, die sich allerdings im Himmelsgestirn gewaltig geirrt haben, denn so duster wie sich Weber-Bauers "selige Öde" darstellt, kann es sich nur um den Erdtrabanten handeln - oder haben die Lavanebel nur die Sonne verdunkelt??!!?? Nachdem Brünnhilde einmal ihren Felsen umwandelt wie Ariadne ihre Höhle auf der öden Insel Naxos, finden die beiden in ihrer Schlußapotheose sowenig zusammen wie die beiden scheidenden Gatten Eisenstein und Rosalinde: O je, oje wie rührt mich dies ...

Laut Anna Russell gewinnt Brünnhilde das Schlußduett nach Punkten, das ist auch in Essen so, denn Kirsi Tiihonen verfügt im Gegensatz zu ihrem Helden über eine dramatische Stimme (die einzige an diesem Abend), mit wohltönendem runden Timbre singt sie ihren Erwachungsmonolog souverän und schont sich auch nicht vor den gewaltigen Schlußtönen. Ihr Partner ist da schon längst ausgepowert ausgeschieden: Johnny van Hal, Kopenhagens Froh, hat sich mit der Partie des drachentötenden Walkürenerweckers keinen Gefallen getan. Zwar wünschte sich Soltesz für seinen Ring leichte Stimmen, aber ein Tenor, der sich so auf Sparflamme durch die Partitur kämpfen muss, ist in diesem Fach Fehl am Platz. Rainer Maria Röhr hatte da als souveräner, gegen ein dümmliches Kostüm ansingender Zwerg auch leichtes Spiel, sein Mime gefiel vor allem durch die stupende Wortverständlichkeit. Gleiches gilt für den in allen Aufzügen überzeugenden Almas Svilpa, der den Wanderer mit kernig virilem Heldenbariton versah und nur im dritten Aufzug gegen die gewaltige Brise aus dem Graben zu kämpfen hatte, wie auch die stimmstarke und sehr wohltönende Altistin Ljubov Sokolova als Erda. Charakter durfte als Einziger Oskar Hillebrandt als persönlichkeitsstarker Alberich zeigen. Marcel Rosca prustete als Fafner gewaltig aus dem Off, während von Christina Clarks Kolibrigezwitscher von der Rampe kaum ein Wort zu verstehen war.
Wie sagt der Tanzmeister in der Ariadne so schön: So wie es jetzo ist, ist es. um im Stehen einzuschlafen. Vielleicht dämmert uns ja noch gewaltig etwas in der nächstjährigen Götterdämmerung.

Dirk Altenaer

Lausanne: IL TROVATORE am 7.10.2009

Oper Lausanne, Il Trovatore vom 7. Oktober 2009 in der Salle Metropole

Als Eröffnungspremiere der neuen Saison bot die Lausanner Oper das für Solisten und Ausstatter hoch anspruchsvolle Werk „Il Trovatore“. Das Théâtre Municipale Lausanne TML bildet das eigentliche Stammhaus der Lausanner Oper, ist aber wegen den begonnenen Renovationsvorhaben für eine noch unbestimmt lange Übergangszeit im Metropole zu Gast. Der Umbau verzögert sich, weil Einsprachen und die damit verbundenen Streitigkeiten die Renovationsarbeiten behindern und somit in die Länge ziehen.

Wissentlich ist dieses Werk nicht ganz einfach zu besetzten. Die besten Sänger der Welt für die zentralen Partien zu engagieren, ist nicht für jedes Theater möglich und auch finanziell nicht immer erschwinglich. Deshalb ist es manchmal gut, wenn man die besten Nachwuchskünstler verpflichten kann, diejenigen, die vielleicht einmal zu den besten der Welt gehören könnten. In Lausanne kann die eine oder andere Stimme ein entsprechendes Potential ausweisen, vielleicht einmal eine grosse Karriere erlangen und allemal eine Entdeckung wert sein.

Obwohl die Geschichte sehr kompliziert ist, inspirierte sie Verdi zu einer seiner besten Kompositionen. Das liegt vielleicht daran, weil es als eine der wenigen von den 28 Opern, die er komponierte, kein Auftragswerk war, ihn ganz einfach die Geschichte und das Libretto faszinierten.

Die besuchte Aufführung war ein Erfolg und wurde vom Publikum mit grossem Beifall aufgenommen. Der Dirigent Roberto Rizzi Brignoli hatte mit dem „Orchestre de Chambre de Lausanne“ gut gearbeitet, was bereits in der innig getragenen Ouvertüre verdeutlicht wurde. Die Musiker im Orchestergraben waren ein sicheres und klanglich fein ausgewogenes Fundament für die Solisten. Ebenso schön und gut einstudiert unter der profunden Leitung von Véronique Carrot erfüllte der Chor seine vielfältigen und anspruchsvollen Aufgaben.

Für die unauffällige und unspektakulär schlichte Regie, die aus altbewährten Operngestiken und guter solider Theaterarbeit bestand, war Charles Roubaud verantwortlich. Die sehr praktikablen, mit pompösen und doch sehr einfachen Bühnenbildern ausgestattete Szenerie stammte von Jean-Noël Lavesvre, die von der Opera de Marseille übernommen wurde und dort vor bereits mehreren Jahren zur Aufführung kam. Jetzt wurde sie eigens für die Lausanner Oper aus den Tiefen des Fundus hochgehoben.

Bei der Auswahl der Sänger und Sängerinnen wurde eine gute Wahl getroffen, obwohl einzelne Stimmen immer wieder Geschmackssache sind. Der Bariton Riccardo Zanellato setzte seine technisch gut geführte, warme Stimme mit perfektem Legato und schöner Phrasierung ein und gab der Partie des Ferrando auch darstellerisch ein akzentuiertes und klares Profil.

Eine durchzogene Leistung bot hingegen Serena Farnocchia in der nicht zu unterschätzenden und doch recht schwierigen Partie der Leonora. Ihre Höhen wirkten angestrengt und wurden von einem nicht unbedingt schönen Tremolo begleitet, hingegen verfügt sie über sehr schön getragene weiche Pianis.

Giuseppe Gipali als Manrico überrascht. Einerseits traut man seiner eher schmächtigen Statur diese Partie nicht unbedingt zu und anderseits fliesste die Stimme, besticht durch eine perfekte Legatokultur und entfaltet sich auch in der Höhe mühelos.

Zu Eindimensional und recht emotionslos war die Azucena der Mzia Nioradze, obwohl sie über das notwendige Stimmmaterial und das durchdringende Volumen für diese doch recht dramatische Partie verfügt. Leider aber nimmt man ihr die leidende wie auch rachsüchtige Mutter schlicht und einfach nicht ab, und so wirkte sie den ganzen Abend lang wie eine belanglose Nebendarstellerin ohne Profil.

Einen durchschlagkräftigen und überaus überzeugenden Conte di Luna gab Vladimir Stoyanov, der in diesem Fach bestens aufgehoben ist. Er verdeutlichte den skrupellosen Luna vokal sehr überzeugend, mit einer weichen und lyrisch intonierten wunderbaren Stimme, die nie angestrengt oder verhärtet wirkte.

Bei einer so stimmigen Aufführung mit einer der schönsten und wunderbarsten Musik der Opernliteratur, die das ganze Werk durchfliesst, vergisst man schnell die komplizierte und kaum nachvollziehbare Handlung. Verdi bedeutet Italianità in der Musik - und das wurde nicht vernachlässigt.

Marcel Paolino

Linz: KEPLER von Philip Glass (Uraufführung am 20.9.2009, besuchte Vorstellung: 29.9.2009)

Als Auftragswerk von Linz09 und dem Landestheater Linz präsentiert dieses, nach „The Voyage“ (2002) und „Orphée“ (2007), nunmehr bereits die dritte Oper des US-amerikanischen Komponisten Philip Glass, geboren am 31.1.1937 in Baltimore, Maryland.

Bereits im Jahr 1967 fand in Linz die österreichische Erstaufführung von Paul Hindemiths Kepler-Oper „Die Harmonie der Welt“ statt. Der berühmte Astronom, Astrologe, Theologe, Mathematiker, Naturphilosoph und Optiker Johannes Kepler (1571-1630) hatte von 1612 bis 1627 in Linz gelebt und als Mathematikprofessor an der Landschaftsschule gewirkt. Hier entstanden auch sein Hauptwerk „Harmonices Mundi“ und seine Planetentafeln. Nach den Opern „Einstein on the beach“ (1976) und „Galileo Galilei“ (2002) ist „Kepler“ nun die dritte Oper von Glass, die einem großen Physiker gewidmet ist und seine, abgesehen von wenigen lateinischen Passagen, durchgehend auf einem deutschen Text hin komponierte. Das Libretto setzte Martina Winkel aus Bibelzitaten aus der Genesis, Tagebucheintragungen Keplers und Gedichten des bedeutendsten deutschen Sonettdichters des 17. Jahrhunderts, Andreas Gryphius (1616-1664), zusammen.

Mit dieser Textauswahl sollten vor allem die himmelwärts gerichteten Überlegungen des Mathematikers Keplers den höchst irdischen Schrecken des dreißigjährigen Krieges in den Gedichten von Gryphius gegenüber gestellt werden. Es sollte keine Handlungsoper im üblichen Sinne werden, sondern ein „inneres Porträt“ Keplers und seiner Gedankenwelt. Im ersten Akt erscheint Kepler als Wissenschaftler faustischen Zuschnitts, im zweiten Akt wird der äußerst schwierige Charakter des Menschen Keplers beleuchtet, der mit den meisten seiner Kollegen zerstritten war. Der Linzer Opernchef Dennis Russell Davies hatte schon Anfangs der 80er Jahre die Musik von Philip Glass durch die exemplarischen Aufführungen seiner Opern Satyagraha (1983) und Akhnaten (1984) in Stuttgart durchgesetzt. An den Erfolg dieser beiden Opern konnte der unermüdlich schaffende Komponist freilich nicht mehr anschließen. In musikalischer Hinsicht verlangen Glass und sein langjähriger Dirigent Davies vom Linzer Bruckner-Orchester eine geradezu mechanische Präzision während der Aufführung. Stilistisch hat sich der Begründer der Minimal-Music allerdings nicht besonders weiter entwickelt. Er ist seinem Stil treu geblieben und setzte auf eingängige Klangteppiche mit abwechselnd anschwellenden und dann wieder verebbenden Sequenzen, die wiederholt und variiert werden.

In der Titelpartie war der Tiroler Bassbariton Martin Achrainer, der in Linz bereits den Orphée gesungen hatte, nahezu eine Idealbesetzung. Er musste sich den ganzen Abend über lediglich auf ein deklamierendes Singen ohne jegliche Nuancierung beschränken. Eine solche war auch von der mehr oratorienhaften Musik nicht gefordert. Als ein in seiner eigenen Gedankenwelt verhafteter Mensch erinnert dieser Kepler rein äußerlich an den philosophierenden Gustav von Aschenbach in Benjamin Brittens letzter Oper „Death in Venice“ mit dem einzigen Unterschied allerdings, dass Keplers dionysisches Movens ausschließlich in seiner Beschäftigung mit der Zahlenharmonie des Äthers lag. Ein ausgewogenes Vokalensemble von sechs Solisten, Cassandra McConnell (Sopran I), Cheryl Lichter (Sopran II), Katerina Hebelkova (Mezzosopran), Pedro Velázquez Díaz (Tenor), Seho Chang (Bariton) und Florian Spiess (Bass) umgibt Kepler und steht einerseits für die Anzahl der damals bekannten Planeten (Merkur, Mars, Venus, Erde, Saturn und Jupiter), andererseits reflektieren sie Keplers Gedankenwelt als sein alter ego.

Der von Georg Leopold bestens einstudierte 42 köpfige Chor des Landestheaters symbolisierte die Umwelt, die Kepler auf seinen Wegen wie ein Echo begleitete. Der belgische Regisseur und Videokünstler Peter Missotten, Jahrgang 1963, entwarf ein abstraktes Bühnenbild bestehend aus sechs großen kupfernen Polyedern, die im ersten Akt den Himmel markieren. Im zweiten Akt werden sie dann langsam und bedrohlich vom Schnürboden herabgelassen. Die Drehbühne ist fast ständig in Bewegung und Videoeinspielungen ziehen zudem den aufmerksamen Blick des Betrachters in ihren Bann. Damit gelingt es dem Regisseur der handlungsarmen Oper doch einen gewissen Impuls zu geben, den sie auch dringend benötigt. In die von Karel van Laere entworfenen Kostüme wirkte insbesondere Kepler ein wenig zu steif. Bei den Kostümen des Vokalsextetts war man entfernt an die Gewänder von tanzenden Derwischen erinnert.

Nach der durchaus bejubelten und heftig beklatschten Aufführung stellt sich am Ende aber doch die berechtigte Frage, was wollte Philip Glass mit dieser Oper eigentlich ausdrücken? Das Publikum ist ebenso klug aus der Vorstellung gegangen wie es sie knapp 150 Minuten zuvor erwartungsvoll betreten hat. Wie haben kaum Neues vom Menschen Kepler erfahren, was wir nicht schon wussten und konnten auch in seine Psyche nicht tiefer eindringen, weshalb das Werk doch zu künstlich und abstrakt wirkt. Für November ist eine konzertante Aufführungsserie durch das Linzer Ensemble als amerikanische Erstaufführung in Brooklyn geplant. Für die Liebhaber der Opern von Philip Glass sei aber schon jetzt verraten, dass die beiden Vorstellungen am 4. und am 11. Oktober aufgezeichnet werden und der daraus zusammengestellte dvd-Mitschnitt der gesamten Oper im Dezember in New York präsentiert werden soll. Rechtzeitig also, um noch schön verpackt auf dem weihnachtlichen Gabentisch zu landen.

Harald Lacina

YEREVAN/National Oper Armenien: DON QUIJOTE (Ballett)am 26.9.2009

Wie ich bereits in der Startseite ankündigte, steht bei meinem Yereva-Besuch einzig das Ballett "Don Quijote" auf dem Spielplan der Armenischen Nationaloper. Nun bin ich nicht unbedingt ein Ballett-Experte, will aber doch aus dem Opernhaus Yerevan berichten - und mein Ballett-Bericht wird daher ein "Bericht der etwas anderen Art" sein. Unsere Ballett-Chefin Ira Werbowsky möge mir verzeihen, aber ich verwende unter Garantie keine Ballett-Fachausdrücke, zitiere auch nicht aus dem Programmheft, wie das so manche Rezensenten tun. Das klingt dann sehr kompetent, es versteht freilich niemand, wobei manchmal der Rezensent durchaus da miteinzubeziehen ist. Freilich ist meine diesbezügliche Enthaltsamkeit keine Kunst, sondern Notwendigkeit, da ich die armenische Schrift gar nicht lesen kann - und mit meinen schon vorhandenen russischen Sprachkenntnissen reisse ich hier auch keine Bäume aus. Ich als Ballettrezensent, das ist in etwa so, als würde ich den Ex-Fußballer Hans Krankl über die Bayreuther "Lohengrin"-Premiere im Juli nächsten Jahres berichten lassen. Wenn ich ihm unsere Renate Wagner als Assistentin zur Seite stellen könnte, hätte das für mich sogar einen gewissen Reiz!

Aber nun allen Ernstes zurück zur Saison- Eröffnungsvorstellung der Staatsoper Yerevan mit Ludwig Minkus "Don Quijote" in der Choreographie von Vilen Galstyan. Die etwa 2000 Besucher fassende Staatsoper ist zu etwa 70% gefüllt, sehr viel Jugend, sehr viele Ballettexperten - und ich so ziemlich der einzige Tourist. Dass die Armenier ihre Ballettstars feiern wollen, verhehlen sie auch nicht, die Blumen für die Tänzer werden gar nicht unauffällig bereits vor Beginn der Vorstellung im Zuschauerraum drapiert. Und das Publikum ist begeisterungswillig, die Solisten werden mit Auftrittsapplaus begrüßt. Jetzt habe ich versprochen, mich nicht als Ballettexperte aufzuspielen und die tänzerischen Leistungen zu bewerten - ich vertraue da auf meine Experten im Publikum. Und die sparten nicht mit Zwischenapplaus bei den hohen Sprüngen von R. Muradyan, der als Prinz Basil seine Partnerin M.Divanyan mit nur einem Arm kraftvoll in die Höhe stemmte und bei den eleganten Bewegungen des M.Hovhannesyan in der Rolle des Kitril und der N. Martirossian. Das Corps de Ballet agierte auf dem hohen Standard der russischen Schule, wie auch von mir nicht anders erwartet wurde. Die Tänzer aus den ehemaligen Sowjet-Staaten sind ja für die mitteleuropäischen Ballettcompagnien ein scheinbar unerschöpfliches Reservoir für den nötigen Nachschub.
Das Bühnenbild dieses Handlungsballetts war so, wir wir es aus zahlreichen DVDs aus St- Petersburg und Moskau kennen: farbenfroh, übersichtlich, hell - ein optischer Genuss.
Dem Dirigenten A. Arakelyan stand ein großes Orchester zu Verfügung - makellose Streicher durch die Ausbildung am hervorragenden Komitas-Konservatorium, aber auch Problemchen bei den Blasinstrumenten. Aber wer hat diese nicht - sogar Thielemann in Bayreuth!

So könnte auch ich zum Ballettfan mutieren, aber ich sehe ja leider nicht oft ein auch für mich verständliches Handlungsballett. Das sachverständigere Publikum war begeistert, Ovationen, Blumen und eine lange Schlange von Fans vor dem Bühnenausgang!

Anton Cupak

PS.: Warum die armenischen Tänzer so hohe Sprünge machen, erklärt sich, wenn man in Yerevan eine Straße auf dem Zebrastreifen bei Grünlicht überqueren will: man muss höllisch aufpassen, manchmal raschest ausweichen, laufen und auch förmlich über heranbrausende Autos springen. An die Verkehrsregeln hält sich kaum jemand - die Fußgänger übrigens auch nicht - es überlebt, wer flink ist oder am höchsten springen kann. Die Polizei ist in erster Linie mit dem Schutz der "beliebten" Regierung befasst! Unfälle geschehen aber selten, sogar die Hunde sind in Yerevan verkehrstüchtiger als bei uns. Die Armenier haben zwar noch keinen Star in die Formel 1 gebracht, als Autodrom-Piloten müssten sie jedoch nahezu unschlagbar sein. Und eine Polizei, die wegschaut, die wünsche ich mir manchmal auch in Wien!

WIEN / Volksoper: DER VOGELHÄNDLER von Carl Zeller. 8.September 2009, Premiere

Man wird es der Volksopern-Direktion von Robert Meyer stets hoch anrechnen, dass er der Operette – sowohl den Klassikern wie Raritäten – ihren breiten Raum einräumt. Weniger glücklich macht, dass die Tendenz besteht, sie optisch verballhornt auf die Bühne zu bringen. Wann, bitte, wird man von dem Irrglauben abgehen, eine hässliche Ausstattung mache automatisch eine „moderne Inszenierung“? Die Darsteller in möglichst reizlose Alltagsgewänder zu stecken, die Szene möglichst öde zu dekorieren, und schon kann nichts mehr passieren? Schon ist man vor dem Vorwurf sicher, man mache „gestriges“ Theater? So einfach ist das?

Regisseur Michael Schilhan hat sich beim „Vogelhändler“ in der Volksoper für diesen Weg entschlossen. Mignon Ritter baute ein Wirtshaus und später ein verwahrlostes Schloßinterieur mit feuchten Wänden, und als witzige Idee mochte durchgehen, die Kurfürstin und ihr Gefolge auf der Drehbühne mit einer Art von rotem Ausflugsbus auf die Bühne zu bringen. Ja, und eine in rosa gehaltene Sequenz beim Friseur wurde auch noch eingebaut… Wem da noch nicht die Augen tränten, der bekam von den Kostümen von Alexia Redl den Rest. Was sie vor allem den Damen angezogen hat, gehört in seiner Geschmacklosigkeit verboten, und Birgid Steinberger hätte gut getan, das ihr Zugemutete glatt zu verweigern – wie kann man eine so attraktive Frau dermaßen verschandeln? Dabei hat eine Ausstattung wie diese für den Abend nichts gebracht – der Regisseur jedenfalls ließ nicht erkennen, was an diesem Ambiente für seine „Interpretation“ (?) Sinn machte. Den „Vogelhändler“ nämlich auch nur annähernd vernünftig zu „modernisieren“, kann nicht gelingen.

Was hier auf der Bühne geschieht, stammt eben aus dem Jahr 1891 und will nicht mehr, als von den klassisch gewordenen Figuren zu leben, vor allem von der Briefchristel und dem Vogelhändler „Adam aus Tirol“ und den nervtötenden Liebeswirrungen, die er ihr liefert. Aber auch die Kurfürstin ist eine Gestalt von großem Zauber, und die Klamotte, die das „Professoren-Paar“ Süffle und Würmchen abziehen, ist längst ein Klassiker der Operetten-Komiker-Einlage geworden. Was will man daran „heutig“ machen (und warum, wenn eine so simple Frage gestattet ist)? Mit ein paar Nebenbemerkungen über „Uni auf Rädern“, Postämter im Supermarkt, „Burn Out“ oder „Untersuchungsausschuss“ ist es jedenfalls nicht getan. (Dafür steht dann gleich „Für die Volksoper eingerichtet“ auf dem Theaterzettel.)

Was an Schilhans Regie auffällt, ist der Versuch, den Chor so bewegt und witzig wie möglich einzusetzen, was teilweise gelingt, während sich die Personenführung im Rahmen des Üblichen bewegt, also jeder Interpret so viel mitbringt, wie sein Talent es zulässt. Mit einer sprühenden Aufführung hat man es also nicht zu tun, und bei den Darstellern fahren nicht alle gleicherweise den Erfolg ein. Der Titelheld beispielsweise ist mit Daniel Prohaska jung, fesch und insofern überzeugend besetzt, dass man diesem Adam den dummen, trotzigen Buben in jeder Sekunde glaubt. Aber wenn es ans Singen geht, dann fehlt es der Stimme gleicherweise an Substanz wie an Resonanz, und auch der Versuch, das „Ahnl“ mit der Interpretation zu retten, kompensiert die stimmlichen Mängel nicht.

Bei den Damen steht es besser, auch weil Andrea Bogner zu ihrer nicht wirklich großen, aber sehr schön timbrierten Stimme all die weibliche Klugheit mitbringt, die diese Briefchristel braucht, um angesichts eines menschlichen Dodels wie dieser Adam nicht Verstand und Nerven zu verlieren. Sie liebt ihn unerschütterlich, und dafür liebt man sie. Und wenn Birgid Steinberger vom Aussehen her auch selbst jederzeit noch eine Briefchristel sein könnte, so gibt sie doch (all ihre scheußlichen Kostüme vergessen machend) eine souveräne, kluge junge Frau. Ihre letzte Arie, mit der Zeller das Genre der Operette wirklich gesprengt hat (sie würde jeder komischen Oper zur Ehre gereichen), singt sie fast ergreifend schön. Bleibt noch Regula Rosin, die sich als Adelaide zwar optisch lächerlich machen muss, deren Figur der Regisseur aber ziemlich vergessen zu haben scheint (nicht nur, wenn man daran denkt, wie unübersehbar im Sommer im Schönbrunner Schlosstheater Susanne Kirnbauer diese Rolle gezickt hat).

Da der überforderte Adam akustisch als Operettenheld nicht so richtig funktioniert, ist Jörg Schneider als Graf Stanislaus der Tenorheld des Abends, schönes Timbre, wunderbares Legato, funktionierende Spitzentöne, ein Vergnügen (er wird übrigens im November dreimal den Tamino an der Staatsoper singen). Witzig auch die Selbstironie, mit der er seine Kilos springlebendig über die Bühne wuchtet, während sein an Umfang vergleichbarer Onkel, Baron Weps, von Carlo Hartmann eher mürrisch angelegt ist.

Jeder wartet im 2. Akt auf den „Prodekan“, wobei Süffle und Würmchen bei Gerald Pichowetz und Gerhard Ernst in den Händen souveräner Routiniers liegen, die sich diesen Auftritt vermutlich selbst gemacht haben – samt choreographischer Geschmeidigkeit. Wobei an dieser Stelle anzumerken ist, dass Choreographin Bettina Rebel vom Leading Team auf der Bühne noch die beste Arbeit geleistet hat.

Vergleicht man diese Aufführung mit der verhältnismäßig schlichten, die man im Sommer im Schönbrunner Schlosstheater gesehen hat, so war diese dennoch auf ganz unbeschwerte Art viel lustiger – und um wie viel mehr Effekt hatte ein perfekter Schuhplattler anstelle der Tiroler Veräppelung, die man in der Volksoper sieht…!!!

Immerhin, noch ein positives Element, das sehr viel aufwiegt: Der Ungar Henrik Nánási hatte ein wirklich feines Händchen für die besonderen Qualitäten dieser Musik, die von gesponnener Lyrik bis zu frecher Komik reicht, von zündenden Chorszenen (die Damen und Herren exzellierten nach der Einstudierung von Michael Tomaschek) bis zur schwelgerischen Romantik der Roten Rosen…

Wenn dieser Abend nicht dauernd die Augen beleidigte, man hätte mehr Freude daran gehabt. Aber nur ein einziger, schmaler Buh-Ruf wurde gegen die Regie laut.

Renate Wagner

HE’S OUR MAN: LEONARD COHEN. Bratislava, 28.8.2009

Es bedarf manchmal eines kriminellen Elements damit man in den Genuss des besten Konzerts kommen kann, das man in seinem ganzen Leben besucht hat – und das inkludiert Konzerte aller Arten – seien es nun Liederabende oder klassische Konzerte im Musikvereinssaal, Folkkonzerte oder Rockkonzerte. Als sich Leonard Cohen in den 1990ern für viele Jahre in das buddhistische Zen-Kloster auf Mount Baldy zurückzog, dort Koans studierte und als Priester mit dem Namen „Jikan“ (Der Schweiger) ordiniert wurde, veruntreute seine (jetzt ehemalige) Managerin sein gesamtes Vermögen, sodass er – nachdem er das Kloster verlassen hatte – ohne Altersversorgung da stand. Diese Geldnot veranlasste ihn, mit 73 Jahren wieder auf Tournee zu gehen. In der Zwischenzeit – Cohen wird in weniger als einem Monat 75 Jahre alt – schließen hunderttausende „Cohenites“ die Ex-Managerin in ihre Abendgebete /-meditationen ein, weil es dadurch noch einmal die Möglichkeit gab, diesen Sänger/Songwriter noch einmal live zu erleben.

Cohen sah sich selbst immer mehr als Poeten denn als Sänger an, was auf Grund der Limitierung seines Stimmumfanges absolut nachvollziehbar ist. Aber was er aus dieser Stimme macht, wie viel Gefühl, Weisheit und Demut er seine Lieder interpretiert – ja das ist unvergleichbar. Man braucht nur den Klang seiner ersten Aufnahmen aus dem Jahr 1967 mit dem von 2009 vergleichen – die Stimme ist tiefer, breiter und ausdrucksstärker denn je. Ich denke, dass er jetzt die Stimme – und das Alter – für die Lieder hat, die er vor 42 Jahren geschrieben hat.

Im Rahmen seiner European Summer Tour beehrte Cohen die Incheba Expo Hall in Bratislava und in etwa 4000 Besucher hatten sich eingefunden. Das Konzert war schon seit langem ausverkauft – trotzdem versuchten Dutzende, noch vor der Halle Karten zu bekommen – es wurden auf dem Schwarzmarkt bis zu 500 Dollar pro Karte geboten – das erinnerte mich schon an den Netrebko-Hype in Wien.

Der Liederabend – als solchen empfand ich ihn – ließ keine Wünsche offen. Eine der großen Stärken von Cohen war es immer, großartige Musiker um sich zu versammeln – wahre Großmeister. So auch dieses Mal. Besonders beeindruckten der „Master of Breath“, Dino Soldo, der Klarinette, Saxophon, Mundharmonika und Keyboards spielte sowie vor allem der Spanier Javier Mas, der auf der 12-saitigen Gitarre, Bandurria und anderen akustischen Saiteninstrumenten einen mediterranen Touch einbrachte und die Instrumente mit allerhöchster Virtusiotät beherrschte. Weitere Bandmitglieder waren der „Prince of Precision“, Perkussionist Rafael Gayol, Keyboarder Neil Larsen, Gitarrist Bob Metzger und der „Musical Director“ und Bassist Roscoe Beck. Alle diese Musiker gehören zur absoluten Weltspitze und wurden von Cohen auch entsprechend gewürdigt. Er zog im wahrsten Sinne des Wortes immer und immer wieder den Hut vor ihnen.

Seine drei Backgroundsängerinnen haben alle samt auch eine eigene erfolgreiche Karriere. Sharon Robinson, die auf eine klassische Klavierausbildung zurückblicken kann, hat eine dunkel timbrierte Stimme, während Charley und Hattie Webb, von Cohen als „the sublime Webb-Sisters“ vorgestellt, beides Soprane sind und – selbst begleitet mit irischer Harfe und Gitarre – mit einer unglaublich Version von „If it be your will“ das Publikum verzauberten. Dieses „Gebet“ war schon im Zugabenteil und es fühlte sich hier wie bei einer Messe an – oder, um denn Bezug zur Oper zu bringen – wie bei der Enthüllung des Grals bei Parsifal.
Engelsstimmen zu einem wunderschönen Text – wie im übrigen an diesem Abend sicherlich „Prima le parole voi le musica“ zutreffend war.

Für all diejenigen, die mit dem Lied nichts anfangen können, hier ein Link zu einer Aufnahme davon - http://www.youtube.com/watch?v=mTf2KD75zOM

Einer der großen Vorteile zeitgenössischer Lieder ist es, dass Künstler diese immer wieder neu arrangieren können, ohne dass das Publikum und die Kritik sie niedermacht (man stelle sich vor, was passieren würde ein Pianist bei einer Beethoven-Sonate zum Improvisieren beginnen!). So können karge Arrangements aus den 1960ern für die Band neu geschrieben werden und somit den Liedern noch mehr tiefe verliehen werden. Ein herausragendes Beispiel dafür ist „The Partisan“, die Ballade über die französische Resistance – ein Musikstück, dass, wenn man sich mit dem Text beschäftigt zum Weinen schön ist.

Original - http://www.youtube.com/watch?v=oG4ndbhOkpI
Version 2009 - http://www.youtube.com/watch?v=seXMLRpDXYk

Insgesamt dauerte das Konzert – inklusive 7 Zugaben – zweieinhalb Stunden lang. Und da bewies es sich wieder einmal dass jemand, der wirklich etwas zu sagen hat, keinen unnötigen Firlefanz braucht, um sein Publikum in seinen Bann zu ziehen. Keine Tänzer, Videoeinspielungen. Im Hintergrund die Projektion des Cohen-Gemäldes „Montreux Girl“, die Bühne – je nach Lied – in einheitliches Licht getaucht. Das war’s schon. Cohen selbst – wie auch die übrige Band – im Nadelstreifanzug und „Fedora-Hat“. Ein 75-jähriger, weißhaariger Mann, keine 1,70 Meter groß – aber mit einer unendlichen Ausstrahlung. Er selbst hat in seinem Leben sicherlich nichts ausgelassen, wie er selbst immer in Interview betonte – Drogen, Alkohol und seine großes Liebe – die Frauen. Und einigen verdanken wir die schönsten Liebeslieder und Beziehungslieder überhaupt – „Chelsea Hotel #2“ (das Lied, das er für Janis Joplin geschrieben hat und das den Rezensenten dazu verleitet hat, sich für einen Tag in ebendiesem Hotel um USD 330,- ohne Frühstück einzuquartieren…), „So Long Marianne“ (für die Norwegerin, die mit ihm einige Jahre auf der griechischen Insel Hydra verbracht hat), „Suzanne“ , die an diesem Tagen etwas über-arrangierte Danksagung an die „Sisters of Mercy“ (da wäre meiner Meinung nach eine reduzierte Version mehr gewesen) oder „Famous Blue Raincoat“, für das er spontane Standing Ovations erhielt.

Die Reise aus 40 Jahren Musikgeschichte führte uns in „The Future“, gemeinsam mit Cohen nahmen wir Berlin ein „First We Take Manhattan, then we take Berlin“, bestiegen mit ihm den „Tower of Song“, verharrten andächtig bei „Hallelujah“ und konnten bei „Take This Waltz“ die Tränen nicht mehr zurückhalten.

Zu Beginn des Konzerts sagte er zum Publikum „It might be the last time that we cross our paths, so we will give you everything we have“. Er hat nicht zu wenig versprochen. Als sich auf der Bühne die Band, Tontechniker, Crew und Cohen mit “Whither thou goest”, einem Lied, dessen Text eine Adaption der Worte aus der Bibel (Ruth 1:16-17) sind, verabschiedete, endete er mit den Worten „May you be surrounded with your family and friends, and if this is not your life, may you find your blessings in solitude““. Schöner und wahrer kann man sich nicht von „seinem“ Publikum verabschieden.
Noch nie in meinem Leben bin ich mit so hochgesteckten Erwartungen in ein Konzert gegangen – ich wartete immerhin mehr auf 21 Jahre darauf, diesen Künstler wieder einmal sehen und hören zu dürfen – und die Erwartungen wurden nicht enttäuscht. Im Gegenteil – jetzt, 18 Stunden nach dem Konzert, wirkt es noch viel stärker nach, als ich es erwartet habe.

Kurt Vlach

P.S. Ein Muss für jeden, der Lieder mag – die DVD seiner aktuellen Tournee, „Leonard Cohen – Live in London“. Obwohl er da vor 20.000 Besuchern singt und seine Musik eher zu intimeren Rahmen passt, schafft er es – besonders im 2.Teil des Konzerts – dass man glaubt, dass er nur für einen persönlich singt. Und das ist glaube ich das Höchste, was ein Interpret zu bieten hat.

Höllenfahrten in Erinnerung an Woodstock - Eröffnung der Ruhrtriennale 2009; Jahrhunderthalle Bochum 15.8.2009

Traditionsgemäß eröffnete auch das siebente Jahr der Ruhrtriennale mit der von Gitarrist Marc Ribot ins Leben gerufenen Reihe "Century of Song". Willy Decker, der Ruhrtriennalen-Jungintendant, stellt seine Ägide unter das Motto großer Weltreligionen und so kommt auch der Titel des diesjährigen Eröffnungskonzertes in religiöser Reminiszenz daher "Heaven and Hell".

Nach der knapp zweistündigen Höllenfahrt apokalyptischer Rockballaden weltabgeschiedener Bluessongs aus der scheinbar überstrapazierfähigen Kehle des neuen amerikanischen Shooting-Talents Carla Bozulich, deren künstlerischer Schwerpunkt laut Wikipedia-Eintrag die Richtung "Noise" ist - und ihre Darbietungen ließen daran keinerlei Zweifel aufkommen, atmete das zwischen Fasziniertsein und Ratlosigkeit schwankende Publikum in der Kühle des Abendwindes den die halbstündige Pause umwehte durch, gönnte dem teilweise recht geschundenen Trommelfell Muße und feierte hernach als himmlische Lichtgestalt die Popikone, für die man eigentlich nach Bochum angereist kam: Marianne Faithfull. Die sechzigjährige britische Blondine mit der unverwechselbaren Reibeisenstimme im schmucken schwarzen Hosenanzug nahm von der ersten Sekunde ihres ersten Auftritts an das Publikum in ihre Arme, kokettierte mit dem Rund und ließ so en passant ihr einstündiges Konzert abspulen. Hier machte sich umso deutlich der Generationenwechsel bemerkbar, während sich die Bokulich trotz aller Punkervirtuosität schwertat, aus ihrer, trotz aller Lautstärke, in sich gekehrten Kontemplation auszubrechen und mit dem Publikum zu kommunizieren, genügte dem "Altstar" nur ein Augenzwinkern, eine kleine Geste und das Auditorium ließ sich mitreißen zu Altbekanntem, wie Duke Ellington s Ballade "Solitude", Randy Newmans gefühlvoller Erinnerung "In Germany before the War" oder Bob Dylans "To Ramona". Als Schauspielerin bewährte sich die Faithfull im hinreißend interpretierten "Bilbao Song", in dem sie Kenner und Laien an bewußter Stelle dermaßen verwirrte, daß manch einer meinte, sie hätte den Text wirklich vergessen. Doch "schlag nach bei BB!". Mit der martialischen Arbeiterhymne aus der Feder John Lennons "Working Class Hero" kochte der Saal und wo passt dieser Song auch besser hin, als in den ehrwürdigen Stahlarbeiter-Tempel der Bochumer Jahrhunderthalle.
Neben dem exquisiten Gitarristen Marc Ribot hatte sich ein Ensemble feinster Instrumentalisten versammelt, die ein jeder zum Flair beider Teile beitrugen und sich auf die verschiedenen Stile der beiden Künstlerinnen in spielfreudiger Nonchalance perfekt einzustellen wußten, ungerecht einzelne hervorzuheben, dem Ensemble gebührt ein dickes Lob.
Ein lohnenswerter Einstieg in die neue Ära, vom Publikum dankbar zu später Stunde bejubelt.
Dirk Altenaer

Salzburger Festspiele / Großes Festspielhaus: MOISE ET PHARAON OU LE PASSAGE DE LA MER ROUGE von Gioachino Rossini. 18.August 2009, 3. Vorstellung

Wenn man den Kopf mit schlechten Kritiken voll hat (so dass man sich selbst schilt: Bist Du wahnsinnig? Wegen so etwas fährst Du extra nach Salzburg?), dann besteht die Möglichkeit, dass es „nicht so schlimm“ wird. Kurz gesagt: Die Probleme von Gioachino Rossinis „Moise et Pharaon ou Le Passage de la Mer Rouge“ liegen mancherorts, aber nicht unbedingt bei der Inszenierung von Jürgen Flimm. Vielleicht darf man es wagen seine Zweifel anzumelden, dass man dieses Werk bei den Salzburger Festspielen überhaupt spielen muss. Denn was die Italiener zwischen Pesaro und Mailand völlig zu Recht für ihren großen Komponisten empfinden, ist ja in Salzburg nicht unbedingt relevant.

Aber Riccardo Muti hat sich diese Oper gewünscht, und Muti ist ein großer Dirigent und auch für Salzburg ein wichtiger Mann. Und (Noch-) Intendant Jürgen Flimm sprang ein, als der originale Regisseur (wer war da eigentlich vorgesehen?) ausfiel. Und alle wurden das Opfer der schlichten Tatsache, dass man den „Moise“ seines Themas wegen nicht für das nehmen kann, was er für Rossini war – eine Grand Opéra, ein aufwendiges Spektakel und weiter nichts. Da es um die Israeliten in ägyptischer Gefangenschaft geht, muss das ewige Thema des Konflikts von Gottes auserwähltem Volk auf der Opernbühne schwer mit seinen historischen Implikationen beladen und hoch problematisch inszeniert werden. Wo es sich eigentlich nur um eine tragische Liebesgeschichte, eine Bomben-Choroper und eine endlose Balletteinlage handelt…

Als immer wieder von der Ideenlosigkeit der Flimm’schen Inszenierung die Rede war, musste man eigentlich befürchten, „Die Zehn Gebote“ auf der Bühne zu sehen, Charlton Heston als Moses, Yul Brynner als Pharao und ein Rotes Meer, das sich mit Hilfe von Computertricks teilt (und wenn man Pech hat, noch die Pyramiden im Hintergrund). Nichts dergleichen, obwohl dies den Zeitgenossen der französischen Uraufführung (1827 in Paris) vermutlich bestens gefallen hätte. Flimm nahm in politischer Korrektheit den (leider) üblichen Weg – die Juden in zeitlos-heutigem Gewand (Birgit Hutter) mit ihren Köfferchen, die Ägypter ganz ohne weiteren Prunk, gerade noch in schlichter Beduinen-Kleidung von den Unterdrückten zu differenzieren. Die Flucht ins symbolistisch Abstrakte (wohin sonst mit diesem Thema?) trat auch die Bühne von Ferdinand Wögerbauer an, im unveränderten Halbrund links quasi die Juden (wo junge Männer auf Leitern fromme Texte an die Wand schreiben), rechts die Ägypter (mit schwachen Andeutungen irgendwelcher Quadern-Strukturen), und in der Mitte versucht man die nötige Interaktion, bei Pharaos Auftritt mit Fauteuils, im übrigen mit viel roter Erde, die hier als Symbol und ästhetisches Gestaltungsmittel eingesetzt wird. Natürlich kein Ballett, sondern bei sich immer wieder schließendem und öffnenden Vorhang einige „lebende Bilder“ zu den Plagen, die sich hier abspielen. Der Vorhang verengt die Szene auch, wenn sich das Geschehen von den dominierenden Massenszenen gelegentlich zu Duett oder Arien reduziert.

Man hätte dergleichen früher ohne weiteres als achtbare „moderne“ Inszenierung durchgehen lassen, und wenn der Mangel an „Einfällen“ moniert wird, möchte man gerne wissen, was Flimm sich denn hätte „einfallen“ lassen sollen (er projiziert ohnedies immer lange Bibeltexte auf den Vorhang, damit man etwas zu lesen hat, wenn die Musik gar zu ausführlich wird) – sollten die Opfer Kopf stehen und die Täter mit Schäferhunden daherkommen oder was? Kurz, die Inszenierung zeigt keinerlei Defizite, die mangelnde Intelligenz des Regisseurs ausweisen würde. Sie ist nur eine formalistisch (und als solche konsequent) gedachte Bemühung, die einfach nicht gelingen konnte – auch Rossinis wegen.

Denn die Musik, so sehr Riccardo Muti davon schwärmt und so genussvoll er sie auch mit den Wiener Philharmonikern zum Schwelgen und zum Glänzen bringt, lässt das Geschehen völlig im Stich. Die Schönheit, die da in Chören und auch einigen durchaus gewaltsam-virtuosen Arien heranrollt, bleibt inhaltsleer, wenn man sie in emotionalen Zusammenhang mit dem Gezeigten bringen möchte. Da hört man – gestatten schon – gelegentlich geradezu duftige Fröhlichkeit (ein Stücken aus den eigenen Buffa-Meisterwerken gestohlen) oder flotte Frechheit, die nichts mit der tiefen Dramatik des Geschehens zu tun haben, und wer in den Chören „Nabucco“ voraus irrlichtern lässt, gibt sich akustischem Wunschdenken hin. Wenn Rossini Tragik klingen lassen will, fällt ihm wenig mehr ein als Harfen und zelebrierte Langsamkeit, und solcherart ist der Abend – vier Stunden, bis man nach dem Beifallssturm aus dem Großen Festspielhaus wieder draußen ist – lang. Langweilig wohl auch. Es liegt in der Natur des Werks. Rossini, das unverwechselbare Genie, der uns mit Musik lachen machen kann wie kein anderer, hatte ein zu lockeres Händchen für die Tragödie. Und die Hebräer und ihr Schicksal waren ihm sicherlich völlig egal – das war einfach „Bibel-Look“ für ein Publikum, das großen Aufwand sehen wollte…

Riccado Muti hat den „Moses“ schon an der Scala dirigiert und seine beiden Titelrollenträger mitgebracht - Ildar Abdrazakov, pudeljung für Moses, weder stimmlich noch als Erscheinung die große Persönlichkeit des Führers seines Volkes, und Nicola Alaimo, der als Pharao modern-problematisch, aber auch nicht wirklich herrscherlich wirkte. Aber tatsächlich steht das Liebespaar im Zentrum des Geschehens, der tenorale Pharaonensohn mit beachtlichen Herausforderungen an seine Stimme, die Eric Cutler gut, aber nicht begeisternd meisterte. Marina Rebeka, die Geliebte, die sich endlich für ihre Zugehörigkeit zum jüdischen Volk und nicht für den Job einer Pharaonengattin entscheidet, hat am Ende eine gewaltige Arie, bei der man stellenweise um sie bangte: Aber sie bekam die Kurve und erntete den einzigen „Zwischendurch“-Applaus des Abends, den das Publikum spendete. Nino Surguladze als elegante, aber nur gelegentlich auch stimmlich nachdrücklich präsente Pharaonengattin, Juan Francisco Gatell als Moses’ schmaler tenoraler Bruder, Barbara Di Castri als Moses Schwester und Saverio Fiore, Alexey Tikhomirov und Ante Jerkunica komplettierten eine nicht sehr aufregende Besetzung, die man sich eher in Macerata als bei den Salzburger Festspielen vorgestellt hätte…

Wiener Philharmoniker und Wiener Staatsopernchor allerdings brachten unter Mutis Leitung alles, was man musikalisch von Rossini erhoffen kann. Wenn es dennoch vier nicht immer anregende Stunden waren, lag das Problem nicht wirklich bei Flimms Inszenierung: Dieser war der einfach der Sündenbock. Er hat dafür Prügel bezogen, dass man einen Fahnenflüchtigen nicht mag und es ihn wissen ließ. Das wahre Problem lag daran, dass die Salzburger Festspiele ihren Spielplan nach den Wünschen eines Dirigenten ausrichten. Aber dergleichen hat ja lange, edle Tradition…

Renate Wagner

BAYREUTH: PARSIFAL am 5.8.2009, „Weißt du, was du sahst?“

Ein Versprechen vorab: Egal, wie lange und gut Sie „Parsifal“ kennen – nach Stefan Herheims Inszenierung stehen Sie wieder ganz am Anfang. Dafür gibt es 3 Gründe:

1. Herheim bietet Bilderfluten an: auf der geschichtlichen, der (tiefen-) psychologischen und der philosophischen Ebene gleichzeitig. Nehmen wir die dunklen Flügel als Beispiel, die im 1. Akt nahezu alle Mitwirkenden tragen. Man kann sie zunächst auf der geschichtlichen Deutungsebene sehen. Immerhin sind in der Inszenierung ganze 5 Vögel zu sehen: Dt. Reichsadler, Schwan, Naziadler, Bundesadler, Taube - Flügel also ein Zeichen nationaler Identität. Die Flügel können aber auch Zeichen für die Traumlandschaft des kleinen Jungen Parsifal sein und sie könnten für Walter Benjamins Idee vom Engel der Geschichte stehen. Ich habe den kleinen Jungen Parsifal am Ende des 1. Aktes noch nie so gut verstanden wie hier. Er erwacht und kann auf Gurnemanz’ Frage „Weißt du, was du sahst?“ nur hilflos die Hände heben.
Nicht, dass die Bilder – von rückblendeartigen (Geburt Parsifals) und dämonischen (Titurel als vergreistes Kind) nicht faszinieren würden. Sie sind auch nicht gegen die Musik inszeniert. Es sind nur zu viele und allzu opulente. An gleich drei Verwandlungsorten (Bett, Badewanne, Brunnen) erscheinen und verschwinden Menschen wie von Zauberhand. Die Illusion ist handwerklich perfekt. Gratulation an die Bühnentechnik, die für ihre Realisierung verdientermaßen den Deutschen Bühnenpreis OPUS, den sog. „Technik-Oscar“ erhielt.

2. Entmythologisierung kann man Herheim gewiss nicht vorwerfen. Er zeigt viele, auch neue mythische Elemente. Da wird ein Schwan geschossen und ein Kind stirbt. Kundry wechselt vielfach die Rollen, ist Dienstmädchen, dunkler Engel, weiße Gestalt, blauer Engel, vom Blick Christi Verwundete. Parsifal existiert in drei Altersstufen: als Neugeborenes, ca. zehnjähriges Kind und junger Mann. Herheim erklärt ohne Ende, aber nicht chronologisch, visualisiert wie in einem Kinofilm. Das muss man mögen. Mit dem Libretto hat vieles nichts zu tun.

3. Wagner hat am Ende des 3. Aktes die Erlösung komponiert. Bei Herheim bleibt sie Utopie – wird dabei nicht transzendent, sondern eher global verstanden. Amfortas stirbt im Sarg seines Vaters, der erwachsene Parsifal versinkt im Bundesadler; Kundry, Gurnemanz und das Parsifal-Kind (geht nun alles wieder von vorne los?!) stehen wie erstarrt „außen vor“, unter der Weltkugel, in der sich auch die Zuschauer spiegeln. Der Vorhang zu und noch mehr Fragen offen.

Wohin führt uns das alles?
Stellen Sie sich vor, Sie kommen nach Hause und von Ihrer Wohnungseinrichtung ist nichts mehr am angestammten Platz. Schlimmer: Ihre Wohnung ist voller neuer Möbel und Dingen, die Ihnen fremd sind, so dass Sie sich gar nicht mehr auskennen! Irgendwann tröstet Sie der Gedanke, dass wenigstens die Wände noch stehen. Auch wenn dieser Vergleich wie alle - hinkt: So habe ich mich gefühlt.

Mit den vielen szenischen Höhepunkten konnten die musikalischen nicht mithalten. Ich vernahm einen zwar tonschönen, aber häufig matten, eintönigen Klang, Pianokultur statt heftiger Ausbrüche. Selbst die Verwandlungsmusik im 3. Akt klang sehr gedeckt. Von der inneren Struktur des Werkes und seinem spannungsvollen Aufbau war wenig zu hören. Vor allem in 3. Akt hatte man manchmal das Gefühl des Stillstandes. Mit den schleppend-langsamen Tempi von Daniele Gatti hatte ich meine Schwierigkeiten. Mitatmen sollte man da nicht.

Bewundernswert Kwangchul Youn als Gurnemanz mit dunkel timbriertem Bass, textverständlich, emotional höchst beteiligt. Mit welchem Schmerz er am Ende des 1. Aktes seine verlorengegangenen (?) Flügel sucht oder an der Zurückweisung von Kundry leidet!
Mihoko Fujimura singt die Kundry mit großer Intensität, ihr Mezzosopran hat in den Tiefen große Kraft, in den Höhen wirkt er rauh und trocken. Sie kann nicht in allen Facetten dieses Rollenbildes (Verführungsszene 2. Akt!) gleich stark und überzeugend agieren.

Christopher Ventris ist ein darstellerisch überzeugender, jugendlicher Parsifal mit hell timbriertem Tenor, der sich jedoch über weite Strecken immer gleich anhört. Detlef Roths Amfortas ist eindringlich, berührend v.a. in den großen Ausbrüchen. Thomas Jesatko hat die Rolleninterpretation des Klingsor angenommen und gestaltet sie mit schlankem Bass nicht nur magisch, sondern auch menschlich. Diógenes Randes singt den Titurel mit noblem Bass.

Klangschön gestalteten Julia Borchert, Martina Rüping, Carola Guber, Christiane Kohl, Jutta Maria Böhnert und Ulrike Helzel Klingsors Zaubermädchen. In den Rollen der Gralsritter hörte man Arnold Bezuyen und Friedemann Röhlig und als Knappen Julia Borchert, Ulrike Helzel, Clemens Bieber und Timothy Oliver, das Altsolo sang Simone Schröder. Die Parsifal-Chöre (Eberhard Friedrich) können besser nicht klingen. Zu bedauern ist, dass sich die Bühnentechniker nur in der Premierenvorstellung den verdienten Beifall vor dem Vorhang abholen durften. Den gab es nahezu uneingeschränkt für alle Protagonisten und die Chöre reichlich.

Dem Inszenierungsteam Stefan Herheim, Heike Scheele (Bühnenbild), Gesine Völlm (Kostüme), Alexander Meier-Dörzenbach (Dramaturgie) ist eine komplexe Arbeit gelungen, über die noch viel und lange geredet und gerätselt werden wird.
Kerstin Voigt

Bayreuth: GÖTTERDÄMMERUNG am 1.8.2009 - GLANZVOLLES RING-FINALE TROTZ ERSTER BUH-RUFE

Mit "Götterdämmerung" ging der erste Ring-Zyklus der diesjährigen Bayreuther Festspiele zu Ende. Die "Götterdämmerung" war der Höhepunkt der Tetralogie, die aber bis dahin ohne Missfallenskundgebungen ausgekommen ist - und just nach dem Finale gab es die ersten Buh-Rufe gegen "Siegfried" Christian Franz, die dieser unnötiger Weise mit dem "Vogelzeichen" in Richtung seiner "Kritiker" noch aufheizte. Auch der greise Regisseur Tankred Dorsterhielt vereinzelt Missfallensbezeugungen, die sich aber in sehr engen Grenzen hielten.

Doch zuerst - wie in vorherigen Kritiken angekündigt, zur vom Regieteam extra aufgefrischten Inszenierung:

Zu Wagners "Ring des Nibelungen", uraufgeführt 1876 in Bayreuth, führen viele Wege in Tankred Dorst's Welt. Auch sein "Merlin" scheitert mit seinen Plänen, verstrickt sich immer tiefer in die Widersprüche der menschlichen Historie, verliert den Glauben an die Utopie und flieht in die Zeitenthobenheit des Naturzyklus. Seit 26 Jahren umkreist Dorst die Merlin-Welt, hält sein "wüstes Land" in Bewegung.

Soweit der Dramaturg in klugen Programmheft der Bayreuther Festspiele.

Und dann ereilt Dorst Wolfgang Wagners Ruf, in Bayreuth den "Ring" zu inszenieren. Als Ersatzmann gewissermaßen, weil Star-Regisseur Lars von Trier, dem man die Bewältigung dieser Aufgabe eher zugetraut hätte als dem Schriftsteller Tankred Dorst, nach längerer Überlegung abgesagt hatte. Ich vermute, dass Lars von Trier bei seiner Zusage noch nicht viel von der Komplexität des "Rings" gewusst hat, dass er sich ganz einfach nicht ohne ausgiebige Studie der Meute der Wagnerianer auf dem Grünen Hügel, die den Ring sicher genauer kennt, als es von Trier selbst bei gewissenhaftem Studium in all seinen Facetten möglich gewesen wäre, aussetzen wollte. Es ist nämlich ein gewaltiger Unterschied, ob man so eine eher banale Story wie zum Beispiel "Lohengrin" oder den "Fliegenden Holländer" in Szene setzt, oder den gewaltigen "Ring" mit allen seinen Verästelungen und Interpretationen, die sich im Laufe der Jahrzehnte um dieses mystische Werk gebildet haben. Richard Wagner ist tot, also interpretieren seine "Jünger" munter weiter und kommen dabei auf Deutungen und Erklärungen, die dem "Meister" vermutlich nie eingefallen wären. Die bereits stattgefundenen Interpretationen kennen die Wagnerianer besonders am "heiligen Ort Bayreuth" bis in das Detail, also kann ein Regisseur, der sich bislang nicht intensivst damit beschäftigt hat, nur schlecht dabei aussehen. So sagte Lars von Trier ab, was eine kluge Entscheidung war. Tankred Dorst nahm an, aus welchen Gründen nun immer.

Und er musste sich in seiner ersten "Ring-Saison" 2006 Häme und Spott, besonders seitens der Presse, gefallen lassen. Dabei muss man wissen, dass kein Regisseur seine Inszenierung allein entwickelt, er bekommt Dramaturgen, also exakte Kenner des Werks, zu Seite gestellt, die nicht selten einen (unsicheren) Regisseur beeinflussen - was ja im Grunde auch ihre Aufgabe ist. Den Kopf hält freilich der Regisseur alleine hin, die Dramaturgen verschwinden flugs in den Schatten, um nur dann aus diesem zu treten, wenn die Produktion ein voller Erfolg wird.

Wie bereits gesagt, im ersten Jahr machten die Kritiker Tankred Dorst "zur Schnecke", das Publikum blieb ratlos und unentschlossen. Die Erwartungshaltung war ganz einfach zu groß. In der zweiten Saison waren die Kritiker schon etwas milder gestimmt und das Publikum näherte sich Dorsts Interpretation. Nun, im dritten "Ring-Jahr" ist es den Kritikern bereits ziemlich egal (2013 kommt ohnedies ein neuer Ring) - und das Publikum ist angesichts warnender Beispiele in anderen Wagner-Metropolen heilfroh, dass der Ring noch als solcher erkennbar ist. So ändern sich die Zeiten!

Was hat Dorst nun wirklich gemacht, dass ihn das Pubikum im dritten Anlauf annimmt. Provozierend vereinfacht gesagt: er hat schlitzohrig und somit klug inszeniert. Es ist mir klar, dass ich mit meiner Meinung in Kritikerkreisen - auch in jenen "meiner" Zeitung bei den gestrengen Wagner-Experten, den alleinigen Pächtern der Wahrheit, so ziemlich allein dastehen werde, denn jeder hat irgend ein Konzept herausgelesen. Und genau darauf baut im Grunde genommen jede kluge Inszenierung, nämlich dass sie den Besuchern einen Interpretationsspielraum lässt. Und den nützen diese dann weidlich, wollen sie doch beweisen, dass sie nicht zu blöd sind, die Gedanken des Regisseurs zu verstehen!

Also, irgendwie bin ich auch ein Schlitzohr, deshalb fällt es mir leicht, in diese Richtung zu denken. Was ist zu tun, wenn eine Inszenierung für das in überwiegender Mehrheit konservative Festspielpublikum länger überdauern soll, als Schlingensiefs etwas schräger "Parsifal", gleichzeitig aber das Publikum nicht in die Verlegenheit bringt, Beifall für eine Inszenierung zu spenden, die hoffnungslos im Gestern angesiedelt ist? Das Rezept: Man erzähle die Geschichte, wie sie ist, garniere sie aber mit Figuren, die in der eigentlichen Handlung nicht enthalten sind. Natürlich dürfen diese den Handlungsablauf nicht stören. Ein auf der Bühne herumirrender Gaskassier, Radfahrer, Zeitungs-lesende Touristen, spielende Kinder auf der Autobahnbrücke, eine nackte Frau beim Picknick im 3. Götterdämmerungs-Aufzug, ebendort ein Liebespaar und Partygäste, diese auch in der Schluss-Szene etc. vermitteln uns, dass wir in der Gegenwart gelandet sind, die Götter und Helden unter uns weilen. Wir nehmen sie bloß nicht wahr, deshalb dürfen sie auch in der Kleidung der Zeit der (ursprünglichen) Handlung agieren (Ausnahme ist der 2. Götterdämmerungs-Aufzug, in dem Party in Cocktail- bzw. Abendkleid und Smoking gefeiert wird,offenbar eine Anleihe beim Chereau-Ring) sind in dieser mehr oder weniger geschmackvoll gewandet. Damit das der Begriffstutzigste unter den Festspielbesuchern merkt, zieht sich dieser Vorgang durch sämtliche Teile der Tetralogie. Aber was ist eine "moderne" Inszenierung, wenn keine Nazi-Andeutungen zumindest in Form von Uniformen Verwendung finden? Gelegenheit dazu ergibt sich in der "Götterdämmerung" auf der Burg der Gibichungen wie von selbst. Dort hat man auch einen echten Bösen, den steckt man in eine braune Uniform rein. Und seine Mannen natürlich auch, Siegfried wird von dieser "braunen Armee" gemeuchelt. Dass man aus einer Hütte ein verfallenes Landhaus, aus einer gebirgigen Gegend eine Fabriksruine macht, stört nicht weiter, das gehört ganz einfach bereits zur Standardausrüstung heutiger Inszenierer.
Damit hat man bereits die nötigen Ingredienzien hinzugefügt und kann nun munter drauflos und eigentlich konventionell die Personen führen. Niemand muss sich ärgern, niemand braucht sich zu schämen.
Und genauso verhält es sich mit Tankred Dorst Bayreuther Ring. Ich habe versucht, meine Eindrücke von Dorst Ring-Deutung in ganz simpler Form zu schildern. Für viele wird es zu simpel sein! Aber denken Sie einmal darüber nach, welch Verantwortung auf den Schultern des Regisseurs gelegen hat, es beim Kernstück der Bayreuther Festspielen allen recht machen zu müssen. Wenn ich nun sage, dass ich für diese Gedankengänge - immer vorausgesetzt, Dorst dachte wirklich in diese Richtung - vollstes Verständnis habe, dann spreche ich damit dem Regisseur ein großes Lob aus. Die Reaktion des Publikums beim Schlussapplaus scheint meine Worte zu bestätigen.

Wie bereits eingangs erwähnt, war dieses Schluss-Stück auch der musikalische Höhepunkt des ersten Ring-Zykluses. Christian Thielemann und sein Orchester kamen diesmal (fast) unfallfrei über die Runden, der Trauermarsch wurde betont langsam und feierlich, ohne Effekthascherei musiziert, bis zum Finale wurde eine ungeheure Spannung aufgebaut. Nach dem letzten Takt hatten die meisten Besucher (und wohl auch Thielemann)das Bedürfnis, noch einige Sekunden in ergriffenheit zu verweilen - vergeblich. Es gibt immer einige Idioten, die dem Nachbar beweisen wollen, wie gut sie das Stück kennen und noch in den Schlussakkord hinein lärmen. Der Star dieses Rings hiess eindeutig Christian Thielemann. Bei dieser Götterdämmerung kam Linda Watson mit ihrer in Hinblick auf ihre stimmlichen Möglichkeiten ungeheuer klug aufgebauten Brünnhilde am nächsten - eine beeindruckende, stark akklamierte Leistung.Starke Zustimmung durfte auch Hans-Peter König als eleganter, dafür umso gefährlicherer Hagen mit mächtigem Bass für sich verbuchen, Andrew Shore bewies in seiner einzigen Szene, welch grandioser Rollenvertreter er ist. Christa Mayerhat sich als Waltraute gegenüber dem Vorjahr gewaltig gesteigert, ihre große Szene zählt zu den Höhepunkten jeder "Götterdämmerung" - und war es auch bei dieser. Edith Haller war als Gutrune etwas schrill, aber was soll's - dem Publikum gefiel sie. Ihr Bühnenbruder Gunther wurde von Ralf Lukas als interessante Charakterstudie eines Schwer-Depressiven angelegt, die Nornen (Simone Schröder, Martina Dike und Edith Haller sowie die sehr albern gebärden müssenden Rheintöchter (Christiane Kohl,Ulrike Helzel und Simone Schröder waren alle ansrechend besetzt.
Kommen wir nun abschließend zu Christian Franz in der Rolle des Siegfried. Dass er optisch den Vorstellungen, die das Publikum in den Siegfried projeziert, nicht entspricht, dafür kann er nichts. Dafür ist er kein Wackelkandidat, baut für sich die Rolle stimmlich klug auf - und wo ihm Gefahren drohen, da weiß er sich auch zu helfen (bei der Erinnerungsszene unmittelbar vor Hagens tödlichem Streich). Da agiert er dann ziemlich "frei nach Wagner", was aber immer noch besser ist als das, was vielen Tenören an diesen heiklen Stellen misslingt. Einige hat es - so scheint es - doch gestört, jedenfalls erntete Christian Franz die ersten Buh-Rufe bei diesem Ring (die verschüchterten für Tankred Dorst kamen etwas später). Was er aber als Reaktion zeigte, war dann aber nicht in Ordnung: er zeigte in Richtung Publikum (die Buh-Rufer konnte er nicht exakt orten) den "Vogel". Eine Fehlreaktion, Herr Franz, über so etwas sollten, ja müssen Sie drüberstehen!!

Trotzdem, dieser Ring endete eindrucksvoll, nicht nur deshalb, weil der Aufführungsort Bayreuth allein bereits jene Mythos bietet, der uns gefangen nimmt.

Damit verabschiede ich mich aus der Festspielstadt Bayreuth!

Anton Cupak

EUTIN/Festspiele: OTELLO – 31.7. 2009

Eine fulminante Otello-Inszenierung konnte man bei den diesjährigen Eutiner-Festspielen erleben. Hier stimmte einfach alles: gute Regie, ausgezeichnete Besetzung, schönes Ambiente und mit Glück trockenes Wetter, wie es uns am Abend der Aufführung widerfuhr.

Einem Amphitheater nachempfunden, so dass der Zuschauer von jedem Platz aus gut sehen kann, bettet sich die kleine, aber feine Freilichtbühne in den Schlossgarten und lässt zwischen den Bäumen Blicke auf den Eutiner See frei.
Der musikalische Leiter Ulrich Windfuhr persönlich führt das Publikum in das Werk ein und gibt eine kurze Inhaltsangabe vor Beginn und nach der Pause. Wenn er dann den Taktstock hebt, wird es still auf den Plätzen. Der Chor greift nach metallenen Stäben, webt sie hin und her, simulierend die Kraft des tobenden Sturmes, gegen den der Oberbefehlshaber der Flotte Otello auf seinem Schiff kämpft.

Diese Stangen sind grandioses Utensil für die gesamte Aufführung, denn sie werden als Bildhalterung (Fotos vom Gouverneur Otello und seiner Frau Desdemona ) verwendet, für Verschwörungsgelübde als Kreuz gehalten von Otello und Jago, wenn sie sich Treue geloben, als Speere durchbrechen sie die Wände der Kulissen und einer wird zur Todeswaffe für Otello gegen sich selbst.

Ein genialer Einfall des Regisseurs Kay Kuntze, der seine Inszenierung schlüssig und mit wenig Zubehör perfekt umsetzt. Kerzen- und Fackellicht untermalen im rechten Moment die Stimmung. Sehr schön die Szene mit dem Kinderchor, der – ganz in weiß gekleidet (Kostüme von Ursula Wanderess) – an Desdemonas Geburtstag Ballons in die Luft steigen lässt. Nicht nur der Kinderchor, sondern auch der Opernchor sei lobend erwähnt. Beide haben stimmlich und szenisch großartige Leistungen gezeigt (Leitung Gabriele Pott). Das Bühnenbild von Achim Römer war schlicht, aber eindrucksvoll und der Handlung bildhaft angepasst.

Star des Abends war der Hauptprotagonist, Otello, mit John Treleaven ideal besetzt.
Es war sein Rollendebüt, doch er sang und spielte die Rolle so, als ob er mit dieser Partie schon zig Mal auf der Bühne gestanden hätte. Mit einer großen Stimme, die von einer warmen Mittellage bis hin zur strahlenden Höhe sich öffnet, beherrscht er die Bühne. Aber es ist nicht nur das großartige Stimmmaterial, was Treleaven zu bieten hat, sondern er moduliert die Worte, drückt Liebe, Zorn, Wut, Schmerz in perfekten Tönen aus. Er spielt in einer selten erlebten Perfektion die Rolle des in die auswegslose Situation getriebenen Menschen. John Treleaven ist der Otello!

Karsten Mewes war ihm ein fast gleichwertiger Partner, ein Schurke sondergleichen, nur auf Zerstörung ausgerichtet. Mit einem brillanten, starken Bariton ausgestattet, erreicht er ohne Schwierigkeiten alle Höhen der Partitur und setzt die Intrige vollendet in musikalischen Ausdruck um. Die beiden weiblichen Parts sind mit Christina Dunwoodie als Desdemona und Wioletta Hebrowska als Emilia ebenfalls sehr gut besetzt. Frau Dunwoodie verfügt über eine schöne klare Stimme, die auch in den Höhen nicht an Wärme verliert. Ergreifend sang sie das Lied vom Weidenbaum sowie das anschließende Gebet Ave Maria, was wunderbar vom Regisseur durch das mit Kerzen eingerahmte, auf dem Boden liegende Hochzeitskleid in Szene gesetzt war.

Wenn der Dirigent Ulrich Windfuhr die Hamburger Symphoniker den letzten Ton spielen lässt und seinen Taktstock niederlegt, werden er, sein Orchester, die Sänger und Chor mit großem Beifall und begeisterten Bravo-Rufen belohnt.
Diese Aufführung war wieder einmal ein Beweis, dass man mit wenig Mitteln hervorragendes Theater machen kann. „Aus wenig mach viel“ – das ist die eigentliche Kunst, und die „kleinen Bühnen“ scheinen dies bestens im Griff zu haben.

Inge Lore Tautz

MÜNCHEN, Bayerische Staatsoper, „LIEDERMATINÉE JONAS KAUFMANN, 26.7.2009

Natürlich war die Matinée des neuen Tenorissimo am Opernhimmel schon seit Wochen ausverkauft. Unabhängig von seiner künstlerischen Leistung würde die derzeitige Marketingschlacht um ihn wohl auch volle Häuser garantieren, wenn er lediglich die Seiten des lokalen Telefonbuchs rezitierte.

Es spricht für Jonas Kaufmanns künstlerische Ernsthaftigkeit, dass er sich nicht auf ein „Häppchenprogramm“ zurückzog, sondern Schuberts Zyklus „Die schöne Müllerin“ wählte. Seine Angebetete war jedoch zunächst ein scheues Reh, zwar ordentlich gesungen, aber nun ja. Man merkte dem Sänger eine große Anspannung an. Ganz konzentriert stand er in der Mitte, ganz nach innen gerichtet, blickte wie von fern ins Publikum. Wohlzufühlen schien er sich vor allem bei den Liedern, die einen gewissen heldischen Grundton, ein rasches Vorwärtsstürmen erlaubten. Beim Refrain „Dein ist mein Herz und soll es ewig bleiben“ im Lied „Ungeduld“ stand unverkennbar Lohengrin auf der Bühne. Ab der Mitte des Zyklus schien Kaufmann immer mehr aufzutauen und gleichzeitig in die Lieder einzutauchen. Wie innig und lyrisch klang die Sehnsucht in „Pause“ und langsam begann er auch einen vorsichtigen Flirt mit dem Publikum. Nach den mit Bravour gemeisterten Zungenbrechern „Der Jäger“ und „Eifersucht und Stolz“ ertönte dann bei der „lieben Farbe“ und der „bösen Farbe“ ein wunderbar tragendes Piano, gefolgt vom heldischen Forte.

Sehnsucht und Herzerweichendes scheinen ihm eindeutig gut zu liegen, da braucht er dann auch kein gehauchtes Piano mehr, sondern kann schmerzvolle Klage ausdrücken, wenn er die „trocknen Blumen“ besingt und welche Hoffnungslosigkeit legt er in die Phrase „Der Mai ist kommen, der Winter ist aus“ und zauberte fahle Trostlosigkeit in „Die Treu’ ist hier’ (Nr. 20 Des Baches Wiegenlied). Man wollte gern einen Moment innehalten….doch…Kaum war der letzte Ton verklungen, brach stürmischer Jubel aus und ein sichtlich erleichterter Jonas Kaufmann strahlte glücklich. Freundschaftlich legte er den Arm um seinen wunderbaren Begleiter Helmut Deutsch, der ihn wie auf Händen getragen hatte. Bei den beiden Zugaben flirtete er entspannt und gelöst mit seinen Zuhörern.

Zum Schmunzeln: Das Programmheft wies den Sänger als Sopran aus! Nun, wer weiß, am Opernhimmel ist ja vieles möglich….

Eher ärgerlich: Am Ausgang verteilte das Personal CDs mit Hörproben von Kaufmanns letzter CD. Auf das die Marketingmaschinerie weiter schnurrt.
Jakobine Kempkens

Erl: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG – 17.7.2009

Nachdem der Text der Meistersinger bereits im Jahr 2007 im Festspielhaus von Franz Winter vorgelesen wurde und das Festspielhaus Erl 2008 den traditionellen Passionsspielen weichen musste, war es dann endlich soweit. Erl hat nun seine Meistersinger in Kuhns Vision einer ganz im Zeichen der Musik stehenden, betont reduzierten szenischen Umsetzung, musikalisch aber umso exquisiter aufbereitet.

Gleich mit den ersten Takten der Ouvertüre ließ Hausherr Gustav Kuhn wahre Feststimmung aufkommen. Würdevoll ohne hohles Pathos, feierlich aber nie prätentiös, so bereitete Kuhn die Besucher auf diesen besonderen Abend vor. Kuhn positionierte das Orchester wie gewohnt auf einer steilen Tribüne hinter den auf einer schrägen Ebene davor agierenden Sängern, die ihre Einsätze über Monitore erhielten. Der Dirigent inszenierte den ewigen Kunstkonflikt zwischen den Bewahrern der Regeln der Tabulatur und den Erneuerern mittels der Kostümierung. Die Walther von Stolzing zunächst noch feindlich gegenüber stehenden Meister ziehen sich im ersten Akt demonstrativ ihre feierlichen Zunfttrachten an, um sie dann zögerlich im dritten Akt bei Stolzings Siegesgesang „Morgenlich leuchtend in rosigem Schein“ langsam als äußeres Zeichen ihrer Akzeptanz des Neuen abzulegen. Nur Hans Sachs belässt im ersten Akt seinen schlichten Anzug an, er ist ja offen für diese neue, freie Melodei. Beckmesser und Sachs erhalten dann im zweiten Akt musikalische Assistenz in Gestalt einer Harfenistin und einer Trommlerin. Sie müssen daher weder die Laute noch den Leisten schlagen und können frei und höchst vergnüglich agieren. Der von der obersten Orchesterstufe sein „Hört, ihr Leut, und lasst euch sagen““ singende Nachtwächter Carsten Wittmoser wird dabei von der Festspielorgel tatkräftig unterstützt.

Der von Marco Medved gut einstudierte Festspielchor zählte gerade einmal 24 Stimmen und wurde lediglich auf der Festspielwiese personell ergänzt.

Der österreichisch-irakische Architekt und Bühnenbildner Jaafar Chalabi stellte einfache helle hölzerne Sitzgelegenheiten und Tische auf die Bühne, aus denen die Akteure ihre jeweiligen Schauplätze zusammenbauten. Sie alle hatten die Form eines liegenden „N“ für Nürnberg, Schauplatz des Geschehens. Nach schonender Zurückhaltung im ersten Akt blühte Oskar Hillebrandt als Hans Sachs im zweiten Akt regelrecht auf. Mit seiner subtilen Rollengestaltung zeichnete er einen verständigen, bisweilen manchmal rumorenden und polternden Schuster mit dem Herz am rechten Fleck. Altersweise trug er seine philosophischen Betrachtungen über Liebe, Wahn und die eitle Welt vor, warnend seine Verachtung gegenüber undeutscher Art und Weise, die er als verlogen und geziert demaskierte. Michael Baba hatte es als dessen Schützling Walther von Stolzing schon recht schwer, neben dem Spruchsprecher der Meister halbwegs zu bestehen. Seinem Tenor fehlte leider die belcanteske Leichtigkeit und die Spitzentöne wirkten gepresst und hörten sich unschön an. Andreas Schagerl sang seinen David mit helltimbrierten tenoralem Aplomb und bewies im Spiel viel Humor. Er hätte sicherlich auch als Ritter Stolzing gesanglich reüssiert. Einen Heimvorteil hatte der Erler Bariton Martin Kronthaler als Stadtschreiber und „Merker“ Sixtus Beckermesser. Er verlieh dieser Figur zutiefst menschliche Züge fern ab der häufig vorgeführten Karikatur eines Möchtegernkünstlers. Und so erlebte Beckmesser auch nach seinem Scheitern auf der Festspielwiese einen Herzanfall und musste von der Bühne getragen werden. Franz Hawlata, der den Sachs zuletzt in Bayreuth gesungen hatte, musste sich dieses Mal mit der kleineren, aber ebenso wichtigen Rolle des Goldschmieds Veit Pogner, den er stimmgewaltig und wortdeutlich vortrug, begnügen.

Maria Gessler verfügte als Pogners Tochter Eva über einen schlanken samtigen Sopran, der ihren jungfernhaften Stand vorzüglich charakterisierte. Ihre Amme Magdalena wurde von Hermine Haselböck ebenso vortrefflich dargeboten. Optisch wirkte auch sie noch ausreichend attraktiv, um einen Lehrbuben, wie David, als zukünftigen Gesellen ehelichen zu können. Aus der Schar der Meister ragten noch Thomas Gazheli als beredter Bäcker Fritz Kothner, und nicht zuletzt Dirk Aleschus ob seiner Körpergröße als Strumpfwirker Hans Schwarz heraus. Rollengerecht die übrigen Meister: Giorgio Valenta/Kunz Vogelgesang, Andrea Martin/Konrad Nachtigall, Wolfram Wittekind/Balthasar Zorn, Ulfried Haselsteiner/Ulrich Eisslinger, Markus Herzog/Augustin Moser, Ludovik Kendi/Hermann Ortel und Michael Doumas/Hans Foltz. Das Programmheft listete auch die Lehrbuben (16 an der Zahl) namentlich auf.

Die zwischen Gegenwart und einer Fantasierenaissance changierenden Kostüme entwarf Erls langjährige Kostümbildnerin Lenka Radecky. Regisseur Kuhn belebte noch die Schlussszene, wie schon in seinen anderen Arbeiten für Erl, mit etwas Lokalkolorit. Und so dürfen dieses Mal neun Erler Kinder ihre zunftmäßigen Tänze auf der Festspielwiese vorführen.

Der lang anhaltende Applaus am Ende kann durchaus als wohlverdienter Triumph für Gustav Kuhns Regiekonzept und seine, von zügigen Tempi getragene, musikalische Interpretation aufgefasst werden. Ein Besuch einer Aufführung kann daher nur wärmstens empfohlen werden!

Harald Lacina

Gefeiertes Kammerkonzert auf Gut Pronstorf. 18.7.2009

Von Hans-Joachim Lender und Horst Schinzel

Selten ist ein Kammermusikabend so gefeiert worden wie das Gastspiel des Zimmermann-Trio im Kuhstall des ostholsteinischen Gutes Pronstorf. Wobei wohl weniger das Programm mit Beethoven und Mozart als die einmalige Atmosphäre der erlesenen Instrumente war, mit denen die drei Musiker Frank Peter Zimmermann (Violine), Antoine Tamestit (Viola) und Christian Poltéra (Violoncello) nach Ostholstein gekommen waren.

Der Primarius und sein Mitstreiter Tamestit spielen Instrumente von Stradivari, Poltéra ein Cello von Guarneri. Solch erlesenes Arbeitswerkzeug – der Ausdruck mag ausnahmsweise erlobt sein – hört man in unserer Region ausgesprochen selten. Und Frank-Peter Zimmermann eilt der Ruf eines erstrangigen Solisten voraus, der mit allen großen Orchestern unserer Zeit gearbeitet hat. Seine besondere Liebe gilt zeitgenössischer Musik.

Das klassische .Programm wurde mit so herausragenden Musikern und so klangvollen Instrumenten zu einem großen Erlebnis, das vom Auditorium begeistert aufgenommen worden ist. Die Musiker wurden nicht ohne eine Zugabe entlassen.
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München/Nationaltheater: JENUFA am 9.7.2009

Münchner Opernfestspiele, „JENUFA“, 9.7.2009

Seit der Premierenserie im April hat die Inszenierung von Barbara Frey nichts von ihrer Spannung eingebüßt. Mag auch manchem Festspielbesucher das Bühnenbild (Bettina Mayer) „zu naturalistisch“ sein. „Vor allem diese Dachkammer hätte man doch stilisiert darstellen können“ meinte naserümpfend eine Dame… Nun ja, aber gerade die Dachkammer demonstriert im 2. Akt augenfällig die Enge und Beschränktheit im Denken der Dorfbewohner und die kargen Felsblöcke in der 1. Szene wohl auch die Armut und Not der meisten Menschen. Seis drum. Zu feiern gab es an diesem Abend festspielwürdige Sänger:

Helga Dernesch als runzlig-knittrige alte Buryja, die so berührend dem Brautpaar ihren Segen gibt. Stefan Margita als Laca, der so inbrünstig um Jenufa wirbt und in dessen strahlendem „Jenufa!“ beim Wiedersehen nach deren „Krankheit“ ein ganzer Himmel von Sehnsucht und Liebe liegt. Neben so viel ehrlich gezeigter Zuneigung mussten die Sympathien sich librettogemäß von Pavel Cernoch (Steva) abwenden, einem zwar feschen Bruder Leichtfuß mit mühelos strahlenden Höhen, aber eben auch ohne Wärme.

Großartig Deborah Polaski als Küsterin, die Jenufas Kind als persönliche Schuld und als ihr eigenes Versagen sieht. Zuerst nur personifizierte Strenge und Härte, verändert sie sich immer mehr in eine tragische, an ihrer Tat leidende, einsame Frau, mit der man als Zuschauer betroffen mitfühlt. Eva-Maria Westbroek als zwar naive, aber auch weiblich-selbstbewusste Jenufa, deren wunderschön erblühender Sopran keinerlei Schärfen oder Härten hören lässt. Auch sie mit anrührendem Spiel, wenn sie sich von der naiv Verliebten zur glühend-zärtlichen Mutter und schließlich zur sich vorsichtig der Liebe öffnenden Frau entwickelt.

Bei den kleineren Rollen fielen noch auf: Christoph Stephinger mit kräftigem, sonoren Bass als Dorfrichter, Christian Rieger als knorriger Altgesell und mit leuchtendem Sopran Laura Nicorescu als Jano.
Schon zur Pause heftig akklamiert Kirill Petrenko am Pult des Bayerischen Staatsorchesters, der Janaceks Leidenschaft ebenso wie seine innige Melodik einzufangen wusste. Die süßen Töne von Markus Wolf (Solovioline) zeigten, welch großartige Konzertmeister im Graben zu finden sind.

Heftiger, kurzer Jubel im ausverkauften Haus für einen spielerisch und musikalisch hervorragenden Opernabend.

Jakobine Kempkens

Savonlinna : ISOKOSKI & MEFISTOFELE (4.7.2009)

Hauptanziehungspunkt der Opernfestspiele von Savonlinna sind natürlich die in der Burg Olavinlinna stattfindenden Opernaufführungen, doch wenn so großartige und populäre Künstlerinnen wie das Duo Soile Isokoski (Sopran) und Marita Viitasalo (Piano) auftreten, lässt sich auch der wie so typisch für Finnland in herrlicher Natur errichtete Konzertsaal Savonlinnasali leicht füllen. Der Ausdruck „Duo“ für diese Paarung ist bewusst gewählt, denn angesichts dieser exzellenten Partnerschaft von „Klavierbegleitung“ zu sprechen, verbietet sich : Hier wird aus dem gleichen Geiste heraus musiziert; somit war das Ergebnis überaus beglückend. Bedenken, Schumanns Liederkreis, op. 39 würde Soile Isokoski, da häufig sehr tief notiert, nicht wirklich liegen, wurden sofort zerstreut. Die Künstlerin, die sich in ihrer langen Karriere die Jugendlichkeit, den Silberton ihres Timbres bewahrt hat, hat durch ökonomische Ausweitung ihres Repertoires auf natürliche Weise an Mittellage und Tiefe gewonnen. Bewundernswert in beiden deutschen Zyklen (auch Wagners Wesendonk-Lieder wurden zu Gehör gebracht) die perfekte deutsche Diktion; dass Frau Isokoski traumwandlerisch sicher den rechten Ausdruck finden würde, darf bei ihrer Klasse als Liedinterpretin vorausgesetzt werden. Den Mittelteil des Konzerts bildeten Lieder des (nicht nur) von ihr favorisierten finnischen Komponisten Toivo Kuula, die ihr und Marita Viitasalo in Sprache und Kultur natürlich sehr nahe kamen. Noch einmal : ein beglückendes Erlebnis! Danke!

Am Abend dann mit Dieter Kaegis Version von Boitos „Mefistofele“ die Vorjahres-Premiere. Wie so viele andere „Neuschöpfungen“ erlitt auch diese (zumindest in meinen Augen) dasselbe Schicksal: Was im Vorjahr noch zwar irritierend, aber belustigend-kurzweilig wirkte, hinterließ diesmal (wieder: bei mir) einen schalen, abgestandenen Eindruck. So konnte man sich ungestört dem musikalischen Teil des Abends widmen, der teilweise eine Verbesserung im Vergleich zum Vorjahr darstellte. Die Interpretation Philippe Auguins kam mir weniger machtvoll als die seines Braunschweiger Ex-Kollegen Jari Hämäläinen vor, war aber durchaus überzeugend. Eine „Bank“ wie eh und je der nur in höchsten Tönen zu lobende Chor, erstmals in der Einstudierung Matti Hyökkis. Wenn diese Aufführung empfehlenswert ist, dann vor allem wegen dieses Klangerlebnisses.
Es tut der Leistung seiner Kollegen keinen Abbruch, wenn man konstatiert, dass Carlo Colombaras Mefistofele alle anderen überragte. Ein sonorer Bass von kraftvoller Fülle, dazu beweglich genug und auch in den Extremlagen präsent – was will man mehr? Daria Masieros Margherita zeigte sich gegenüber dem Vorjahr verbessert. Zwar störten mich noch immer die flache Mittellage und Tiefe, doch sie begeisterte durch die Leuchtkraft ihrer Höhen. Vom Mariinsky-Theater, das diesmal 7 Mitwirkende des Solisten-Ensemble stellte, kam Sergey Semishkur (Faust), der einen großen Publikumserfolg für sich verbuchen konnte. Als Positiva seien sein intensives Spiel und seine strahlkräftigen Höhen konstatiert, doch fehlte dem jungen Mann ansonsten das, was einen guten Sänger im italienischen Fach ausmacht: die Stimmfarbe. Mit seinem hellen Material dürfte er eher im Charakterfach anzusiedeln sein (natürlich außer am Mariinsky-Theater, wo er u.a. Rodolfo und Parsifal zu singen bekommt). Vom selben Haus kommt Yekaterina Shimanovich. Wenn man einmal von ihrer diesmal flackernden Höhe absah, konnte man sich an ihrem alle Reize ihrer Partie (Helena) auskostenden Spinto-Sopran erfreuen. Edyta Kulczaks Martha teilte das Schicksal ihrer Vorgängerin : attraktives Äußeres, uninteressante Stimme. Petri Bäckströms Stimme (ein früherer Spieltenor) scheint dunkler geworden zu sein. Sollte er angesichts seiner früheren Höhenprobleme auf dem Wege zu Wagner-Rollen sein? Fazit des Abends : Angesichts (für eine Premiere in Savonlinna ungewöhnlich) zahlreicher leerer Plätze dürften einige Opernfreunde meine Meinung geteilt haben, dass diese Produktion nicht unbedingt sehenswert sei; wegen des Chores und wegen Colombaras ist sie aber unbedingt hörenswert.

Sune Manninen

WIEN/ Villa Wertheimstein: "TALENTEBÖRSE" DES MERKER KUNSTSALONS am 30.6.2009

Vorweg, der Titel war völlig falsch gewählt. Es standen fertige Sänger vor dem Publikum, die schon manches erlebt haben, keine Schüler und auch niemand unter 30. Auch die Idee, daraus eine Art "Gesangswettbewerb" zu machen, war angesichts der Teilnehmer, immerhin zehn, nicht gerade fair und auch nicht glücklich.

Aber es war trotzdem die beeindruckendste und wohl auch längste Veranstaltung (der Abend begann um 19,30 h und endete um 22,45 h) in einer langen Reihe von Opernabenden des Kunstsalons und seines "Vorgängers", des "Club XIX. Bei den 7 Sängerinnen und 3 Sängern war das künstlerische Niveau zwar unterschiedlich, bei einigen aber doch so hoch, dass mir im Moment kein vergleichbares Event einfällt. Für den "Kunstverein" war es ein Glücksfall, auf diese geballte künstlerische Ladung gestoßen zu sein. Der Kunstverein unter seiner rührigen Chefin Elena Habermann hatte natürlich eine Partnerinstitution, die sich an diesem Abend in jeder Hinsicht beteiligte und die sogar nobel ungenannt bleiben möchte. Rekrutiert hat die erlesene Truppe der österreichische Heldentenor Peter Svensson, der sich nun - neben der Sängerlaufbahn - auch wieder verstärkt dem Lehrfach widmet.

Versagt hat das als sehr sängerlastig bekannte "Merker-Publikum", das wiederum nur zu seinen Lieblingen zu gehen scheint. Da die Liste der teilnehmenden Künstler erst einen Tag vor der Präsentation quasi wie ein Überraschungsei veröffentlicht wurde, konnten sich viele der altbekannten "Stammkunden" doch nicht kurzfristig zu einem Besuch entschließen. So war der Abend zwar nicht schlecht besucht, es hätten aber weit mehr sein können, ja sogar müssen! So war ein Großteils des Publikums aus dem Freundeskreis der SängerInnen, bei 10 Interpreten kommt da schon eine akzeptable Anzahl zusammen. Nur jene, für die der Arienabend eigentlich gedacht war, glänzten großteils durch Abwesenheit, was schade war. In mehrfacher Hinsicht übrigens, denn so war die als Wunschzettel gedachte Publikumswertung ein Unding und vergleichbar mit dem "Voting" bei "Starmania" oder gar bei den dafür berüchtigten "Dancing Stars". Opernfreunde brauchen sich da gleich gar nicht als besser vorkommen. Das war nicht ganz fair und man hätte flexibel angesichts der Situation zurückrudern müssen - aber dazu konnten sich die Organisatoren auch wiederum nicht entschließen. Auch vermute ich, dass weder der Veranstaltungspartner noch die Künstler vorweg etwas von einem Ranking wussten, das - es sei entschuldigend gesagt - angesichts der vorgerückten Stunde ohnedies nicht wirklich wahrgenommen wurde. So nebenbei bemerkt, ich habe meine Stimme erst gar nicht abgegeben.

Ich möchte nun keineswegs den von mir zuvor kritisierten Fehler machen, meinerseits eine Wertung vorzunehmen. Es ist für mich eigentlich unverständlich, dass die meisten unserer Merker-Rezensenten unweigerlich ihre Kompetenz - ob nun vorhanden oder auch nicht - in langen Abhandlungen über sängerische Leistungen beweisen müssen. Die neuere Rezensionspraxis auch in Fachjournalen geht den gegenteiligen Weg, denn jede Wertung ist subjektiv, umstritten und muss zwangsläufig zu Irritationen wie auch Ungerechtigkeiten führen. Als Rezensent interessiert mich in erster Linie die Veranstaltung als Ganzes, gewiss mit allem "Drumherum" - aber nicht dermassen auf die Sänger focussiert. Diese Worte sind zwar untypisch für diese Veranstaltung, in der es ja außer der Aneinanderreihung eines wirklich bunt gemischeten Programms durch viele Opern-Schlager von Wagner über Smetana, Saint-Saens, Verdi bis hin zu den Belcantisten und Veristen nicht allzuviel zu beschreiben gab, aber ich wollte sie einmal gesagt haben!

Nun zu den Interpreten, die alle ihre Bestes gegeben haben, so als ob sie vor mindestens 1000 Zuhörern gesungen hätten. Es waren die die Sopranistinnen Arona BOGDAN, Ase ELMGREN, Keti TAVARDI, Jutta ELLINGER und Iva YONOVA, die Mezzosopranistinnen Nicole MALBEC und Elisabeth REICHART, die Tenöre Martin THYRINGER und Polo SALDANA sowie der Bariton Krum GALABOV. Aber bei Aufzählung der Namen zeigt sich schon, dass der Begriff "Talentebörse" insoferne ein Unding war, als Ase ELMGREN und Arona BOGDAN bereits an großen Häusern gar nicht so unbedeutende Partien gesungen haben, der Bariton Krum GALABOV mit einer fulminanten "Gerard-Arie" (Andrea Chenier) bewies, dass er das zumindest auch könnte - wie andere ebenso. Der Ausdruck "Börse" war insoferne nicht so ganz falsch, als zumindest 2 Verstaltungsprofis unter den Zuhörern waren.

"Opernfreund" Dr. Peter DUSEK moderierte routiniert und weitgehend jede Peinlichkeiten vermeidend, die sich bei Kurzvorstellungen von Künstlern, die man nur per Kurzbiographie kennt, zwangsläufig ergeben können.

Verlierer gab es trotz Ranking keine, außer jenen Besuchern, die nicht da waren. Und die Veranstalter haben sicher auch gelernt. Hoffentlich bekommen sie noch öfters solche Cancen!

Anton Cupak
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Merker Kunstsalon – Operngala am 23.6.2009, Villa Wertheimstein

Der von Elena Habermann geleitete und sich selbst finanziell erhaltende „Merker-Kunstsalon“ hatte ein sehr ansprechendes Programm zusammengestellt, das von Belcanto-Arien über Verdi bis hin zum Verismo führte. Der Kunstsalon hat sich zur Aufgabe gesetzt, jungen Sängern die Möglichkeit zu bieten, sich einem interessierten Fachpublikum vorzustellen, allerdings kommen auch immer wieder bereits etablierte Sänger zum Einsatz.

Erstmals im Rahmen der Merker-Konzertreihe zu hören war Christiana Serafin de Ocampo, ein lyrischer Spinto-Sopran. Sie, deren Stärke bei den Werken des Verismo liegt, wurde vom Publikum sehr positiv aufgenommen. Daniel Magdal war zwar nicht ganz fit, überzeugte aber mit strahlenden Höhen und sorgte am Ende des Programms für ein spezielles „Zuckerl“, in dem er die Arie des Antar aus der gleichnamigen Oper des Gabriel Dupunt sang – zur Zeit läuft in Kiel die deutsche Erstaufführungsserie dieser Oper und es war spannend, den Ausschnitt aus dieses im Jahre 1914 entstandenen Werks zu hören.

Einen sehr großen persönlichen Erfolg konnte für sich Vitomir Marof verzeichnen, der bei dieser Gala die Werke von Giuseppe Verdi abdeckte. Nicht nur schön gesungen, sondern auch berührend gespielt war die Szene “Tutte le feste“ aus Rigoletto, in der Nicola Proksch die Rolle der Gilda übernahm. Proksch sang außerdem noch Arien von Bellini und Donizetti und konnte ihr großes Talent unter Beweis stellen – zur Zeit ist sie ja an der Volksoper in der Erfolgsproduktion der „Ariadne auf Naxos“ zu sehen.

Mami Teraoka war, wie stets - eine einfühlsame, flexible Begleiterin am Klavier.

Das Publikum war zahlreich erschienen – es mussten sogar noch Zusatzbestuhlung herangeschafft werden – und zeigte sich von diesem stimmigen, niveauvollen Konzert sehr angetan.

Die nächste Veranstaltung des „Merker Kunstsalons“ findet am 30.6.2009 um 19:30 – ebenfalls in der Villa Wertheimstein – statt. Dr.Peter Dusek wird im Rahmen des Abends neue Talente vorstellen.

Kurt Vlach

Wiener Staatsoper: AIDA am 19.Juni 2009

PAOLO CARIGNANI leitete schwungvoll, hin und wieder etwas sehr schwungvoll und laut das gut spielende Orchester. Er hatte den Chor, sehr wichtig in dieser Oper, bestens im Griff und so funktionierten auch die vielen Chöre hinter der Bühne imponierend. Und wenn so mancher Sänger seine Stärke ausspielen wollte, gab er dieserm „Gesetze“ wirklich nach, man konnte auch sehen, dass er Freude daran hatte.

Es gab zwei Rollendebüts an diesen Abend. Somit möchte ich mit der kleinsten Rolle beginnen. WOLFRAM IGOR DERNTL, der schon oft mit Soli aus dem Chor aufhorchen ließ, sang den Boten - und war sehr gut. Eine wirklich gut und schön geführte, gar nicht so leichte Stimme, kein Problem mit dem Orchester und auch in der kurzen Ensemblestelle war er gut zu hören. Für eine große Aufführung ist das natürlich eine kleine Sache, die aber für einen Gesamteindruck sehr wichtig ist.

Die Aufmerksamkeit für das Rollendebüt von VIOLETA URMANA in der Titelrolle war natürlich sehr groß. Ich war zugegeben sehr skeptisch, weil ich ihre „Mezzozeit“ wirklich sehr schätzte. Aber, eines Besseren belehrt, kann ich nur sagen-schreiben , das ist wirklich top. Diese Rolle liegt ihr hervorragend, sie kann mit allen Phrasen punkten, Piani setzen und in den dramatischen Teilen muss sie nie forcieren. Da kam die Urmana zurück, die lange Zeit für mich die beste Santuzza und Eboli war. Und auch der Einsatz auf der Bühne ist wunderbar, kleine Gesten und nicht mehr, was soll man mit diesem „Rohrkrepierer“ von Regie sonst tun.

Als Radames überrascht mich immer JOHAN BOTHA mit seiner Pianokultur. Ein Sänger, der das ganz „schwere Fach“, im Stile der heutigen Zeit lückenlos vertritt, zeigt, was es heißt die Stimme zu beherrschen und sie richtig zu führen. Er sang die letzte Phrase des „Celeste Aida“ wie Verdi sie schrieb, „ppp“. Im Nilakt wurde von allen richtig aufgedreht und das „Sacerdote, io resto a te" kam gewaltig Die Amneris der LUCIANA D´INTINO ist ein Geschenk für alle Verdianer. Da sitzt alles, Spiel, Stimme, diese Gerichtsszene, dazu soll man nicht mehr sagen, ohne es zu zerreden. Das gleiche gilt eigentlich auch für AMBROGIO MAESTRI, ein Amonasro di lusso. Seine Stimme war sicher - und das neben Botha - die größte des Abends. Schon allein „sua padre…” könnte einen schwachen König vom Thron werfen. Das Duett mit Aida im Nilakt war eigentlich seines, auch er kostete da seine Stärken aus.

Ein Thron/Rollentausch hätte mir besser gefallen. In diesem Fall wäre ein Thronsturz eine Bereicherung für das Publikum. DAN PAUL DUMITRESCU sang einen wunderbaren König, so stürzte er auch nicht vom Thron bei Amonasro Anrede. Warum sang ALEXANDRU MOISIUC, der einige gute Rollen hat, wieder den Ramphis, seine schlechteste Partie. Wenn man das tauschen könnte, tut Moisiuc als König nicht weh, und Dumitrescu hätte die Herausvorderung, sich als Ramphis gut zu beweisen. Fast zu kräftig sang die Priesterin von ELISABETA MARIN.

Wenn so ein Ballett, dann besser kein Ballett . Das beweist die Choreographie von Jan Stripling. Nur ein geklonter Nurejew könnte da was ändern. Nachdem diese großen, nun gewohnten Balletteinlagen, Amneris-Zimmer und Triumphakt, für Paris zum Werk ergänzt wurden, sind sie nicht wirklich zwingend.

Musikalisch erlebten wir wirklich einen schönen Abend. In der nächsten Spielzeit steht diese Produktion nicht mehr am Plan, nicht am Plan, sie war bei der Premiere 1984 schon szenisch schwach. Eigentlich weine ich ihr nicht nach, aber was lehrte uns die Ära Holender: es kommt nichts Besseres nach( Trovatore, Forza, beide Manon, ...Freischütz, und so vieles mehr)

Elena Habermann

WIENER KONZERTE: DOMENIQUE MEYER ALS LAUDATOR am 15.6.2009 im Wappensaal des Wiener Rathauses

Der Wappensaal des Wiener Rathauses hat sich für alle Festgäste in einen Konzertsaal verwandelt. Bei der Verleihung des Goldenen Verdienstzeichens des Landes Wien an AKI NUREDINI, den Chef des Restaurant “Sole” in der Wiener Annagasse. Das “Sole” nahe der Staatsoper: Meeting-place vieler internationaler Opernsänger, Dirigenten, Regisseure, welche in der Staatsoper ihre Auftritte haben. Ist natürlich auch der Treffpunkt zahlreicher anderer illustrer Künstler. DOMENIQUE MEYER, der designierte Direktor der Staatsoper und noch nicht so ganz zuhause in der Stadt, ist als Laudator angetreten. Hier im ”Sole” habe er an einem Abend der Reihe nach die drei bedeutensten Wotan-Interpreten der letzten Jahrzehnte angetroffen. Und auch Volksopern-Chefdramaturg CHRISTOPH WAGNER-TRENKWITZ konnte in seiner launigen Hommage auf so manch künstlerisches “Sole”-Geschichtchen hinweisen.

Ein stattliches Sängeraufgebot trat dann zum Ständchen an. Dirigent NIELS MUUS moderierte und assistierte am Klavier RAMÓN VARGAS und AKIKO NAKAJIMA. WOLFGANG RAUBALL ließ ein sonores “Mein Muatterl war a Wienerin” ertönen. Dies alles war eingebettet in moderne Klassik: Mitglieder des Wiener Kammerorchesters geigten Schmankerln aus MEINHARD RÜDENAUERS ”Serenade” auf. Ramón Vargas schmetterte schließlich “O sole mio” heraus, und die bestens gestimmten Rathaus-Gäste ließen sich, angeführt von JOHAN BOTHA und VLADIMIR CHERNOV, das Mitsingen nicht nehmen.
Peter Anner

„Wagner in Budapest“ Opernfestival 2009 im Palast der Künste (ungarisch Művészetek Palotája, kurz: MŰPA): DER RING DES NIBELUNGEN – 11.-14.6.2009

Auf der Pester Seite der Lágymányos-Brücke wurde der Palast der Künste mit einer Gesamtgrundfläche von 10.000 m2 nach nur dreijähriger Bauzeit am 14. März 2005 eröffnet. Der überwiegende Teil des Gebäudeentwurfes stammt von dem 1963 geborenen ungarischen Architekten Gábor Zoboki aus dem Architektenbüro Zoboki, Demeter und Co. Auffällig ist die einfache Linienführung sowie die mächtige, zusammenhängende Glasfassade, die sich in Richtung des gegenüberliegenden Nationaltheaters hin öffnet. Das Gebäude ist der ständige Sitz des Nationalen Philharmonischen Orchesters, Chors und Notenarchivs, des Ludwig Museums und des Nationalen Tanztheaters. Der zentrale Mittelteil birgt den kirchenschiffförmigen 52 Meter langen und je 25 Meter breiten und hohen Nationalen Béla Bartók-Konzertsaal, der mit über 1563 Sitz- und 136 Stehplätzen, insgesamt 1699 Besuchern Platz bietet. Die US-amerikanische Firma Russell Johnsons besorgte die akustische Ausarbeitung. Im Jahr 2006 erhielt das Gebäude in Bangkok den vom Immobilienverband FIABCI international ausgeschriebenen Prix d’Excellence, den „Architektur-Oscar“, verliehen.

DAS RHEINGOLD am 11.6. : Der Salzburger Hartmut Schörghofer entwarf zunächst ein aus einer monumentalen Glaswand bestehendes praktikables Bühnenbild, das auch als Projektionsfläche dient und auf einer abgeschrägten Anhöhe steht. Auf dieser Schräge liegen Wotans Speer und Nothung, Siegmunds Schwert. Davor befinden sich drei gleich große Bühnenebenen, deren mittlere etwas höher liegt und zu beiden Seiten Stufenaufgänge besitzt. Das auf dieser Vorderbühne von den Sängern ohne Requisiten und sohin meist pantomimisch angedeutete Geschehen wird teils filmisch durch Momme Hinrichs und Torge Møller von fettFilm nachvollziehbar gemacht, teils durch die gleichermaßen klug durchdachte wie spannend in Szene gesetzte Bewegungsregie der gebürtigen Argentinierin Teresa Rotemberg. Hartmut Schörghofer hat mit seiner Ringkonzeption ein äußerst interessantes Gesamtkunstwerk geschaffen, bei dem die einzelnen Kunstsparten einander harmonisch ergänzen. Am Set war auch eine weitere Salzburgerin beteiligt: Corinna Crome kleidete die Herren großteils in Fräcke, die Damen in elegante dunkle Abendroben. Fantasievoller waren da die beiden Raben, welche von zwei Komparsen dargestellt wurden und Wotans Verträgespeer mit sich führten. Sie entwarf aber auch die beiden übergroßen Puppenköpfe der Riesen und eine Hand in der Größe eines erwachsenen Menschen. Eine solcherart reduzierte Symbolik setzt beim Besucher allerdings voraus, dass er die Handlung der Tetralogie einigermaßen kennt. Ein interessantes Detail ist dann auch die choreographische Umsetzung des Loge durch einen ganz in einen roten Frack gekleideten Tänzer. Und auch Brünnhildes Hosenanzug erhält in der Götterdämmerung einen blutroten Saum, der mit ausgebreiteten Armen wie ein Kreuz wirkt und das nicht von ungefähr, denn alles, alles weiß sie, gleich einer weiblichen Erlöserfigur, die durch ihren Sühnetod im Feuer Wotans Schande tilgt. Andreas Grüter passte seine Lichtregie den Stimmungen der einzelnen Szenen an, was die an sich halb szenische, halb konzertante Aufführung um einige spannende Momente bereicherte. Der künstlerische Leiter der Wagner-Festspiele, Ádám Fischer, legte auf eine ausgewogene Mischung von ausländischen Sängern und den besten heimischen Kräften besonderen Wert. Anna Korondi mit ihrem unverwechselbaren warmen lyrischen Sopran und Atala Schöck, zuletzt 2. Knappe und Blumenmädchen in Wagners Parsifal bei den Festspielen in Bayreuth unter Pierre Boulez, war bereits in den Vorjahren als Woglinde und Flosshilde aufgetreten. Neu im Terzett war dieses Jahr Gabriella Fodor als Wellgunde, die noch wenige Wochen zuvor als Romilda in Händels Xerxes an der Ungarischen Staatsoper einen beachtlichen Erfolg feiern konnte. Die drei boten ein stimmlich ausgewogenes Ensemble. Neu war dieses Jahr auch der Wotan des dänischen Bassbaritons Johan Reuter, der zu Beginn in lautlicher Hinsicht neben der temperamentvollen Judit Németh als Fricka das Nachsehen hatte. Erst im zweiten Bild forcierte er dann und fand zu einer würdigen Interpretation des Göttervaters. Die Fricka zählt neben der Kundry, Ortrud, Venus und Waltraute wohl zu den besten Partien der Bayreutherfahrenen Judit Németh, denn sie verkörpert glaubwürdig die, ob des wiederholten Seitensprunges ihres Gatten, gekränkte Hüterin der Ehe als auch das um ihr verblassendes Liebesglück kämpfende Weib. Anna Herzenik trat bereits 2007 als Freia auf. Ihr blendendes Aussehen wurde leider von einer stimmlich etwas angestrengten Höhe begleitet. Christian Franz hat seit dem Vorjahr stark an seiner Intonation gefeilt. Nicht nur der Loge wurde präzise und mit großer vokaler Nuancierung dargeboten, sondern auch der Siegmund und der Siegfried in der Götterdämmerung. Der hinter der Bühne eher verschlossen und ernst wirkende Künstler gestaltete aber die Rolle des Feuergottes mit großem komödiantischen Talent. Annamária Kovács war ein Idealfall einer Erda, so tief hatte man diese ehrwürdige Urmuttergottheit nur selten gehört. Entfernt erinnert ja ihre Stimme ein bisschen an Zarah Leander. Hartmut Welker gab alle drei Alberiche. Seine Stimme hat aber an Glanz verloren und wies am Abend des Vorspiels ein unschönes starkes Vibrato auf. Allerdings kamen die deklamatorischen Züge dieser Rolle seinen exzellenten schauspielerischen Fähigkeiten wieder zu Gute und ließen so manche stimmlichen Unschönheiten vergessen. Michael Roider war ein witziger Mime im Rheingold. Im Siegfried hielt er sich im ersten Akt stimmlich zunächst etwas zurück und überzeugte erst im zweiten Akt. Als Riesen gefielen der aus Nürnberg stammende Thomas Jesatko als Fasolt und unser „Wahlwiener“ Dan Paul Dumitrescu als Fafner. Oskar Hillebrandt ließ als Donner bei seinem markanten „Heda! Heda! Hedo!“ ebenfalls ein äußerst unschönes Vibrato vernehmen, welches nur durch das grandiose „Zur Burg führt die Brücke“ des für den indisponierten Attila Fekete kurzfristig eingesprungenen Ladislav Elgr, der seit der Saison 2008/09 dem Ensemble der Wiener Volksoper angehört, als Froh einigermaßen wettgemacht wurde. Beide Umbesetzungen wurden aber eigenartigerweise weder durch Einlegen eines Hinweiszettels im Programmheft noch vor Vorstellungsbeginn den Besuchern mitgeteilt. Ein lang anhaltender Applaus verteilte sich gleichmäßig auf die Sänger und den Dirigenten des Vorabends.

DIE WALKÜRE am 12.6.: Begann der Vorabend bereits viel versprechend, so konnte sich Ádám Fischer im ersten Akt der Walküre sogar noch steigern. Die zahlreichen symphonischen Passagen ergossen sich da in einem breiten Strom nie enden wollender Melodien. Ein fein gewobener Klangteppich, in den es einzutauchen galt um sich ganz bedingungslos der Musik hinzugeben. Und wiederum wurden Tänzer und Puppen in das Regiekonzept einbezogen. So trat Hunding stets mit seinen vier Hunden auf: Tänzer, die am Ellenbogen einen Hundekopf hatten und sich zu Füßen ihres behäbigen Herrn gesellten. Walter Fink war wieder ein besonders imposanter sonorer Hunding mit seinem mächtigen Raum sprengenden Bass. Dass er in darstellerischer Hinsicht eher an Kardinal Brogni aus Halévys La Juive erinnert, mag man ihm bei so viel gesanglicher Güte verzeihen. Christian Franz hat seit dem Vorjahr auch merklich an seiner Diktion gearbeitet und bot einen Siegmund erster Güte mit wahrhaft heldentenoralem Anstrich. Eine Überraschung war auch die gebürtige Hamburgerin Christiane Iven als Sieglinde. Sie startete ihre Karriere als Mezzosopran und wechselte dann in das jugendlich-dramatische Sopranfach. Und was für ein schillernder Sopran, bei dem jugendliche Frische auf dramatisch inbrünstige Attacken trifft. Ganz in Leonie Rysanek-Tradition, aber mit dem Rücken zum Publikum gewendet, tat die Sängerin auch einen überglücklichen Aufschrei als Siegmund sein Schwert aus der Weltesche zog. Der Wotan wurde von Thomas Konieczny gesungen, der stimmlich seit der letzten Saison ordentlich zugelegt hatte, wiewohl er eher ein lyrischer Bariton ist. Auf Grund seiner Stimmfärbung und seines Alters wäre er wohl ein idealer jugendlicher Rheingold-Wotan. Linda Watson transponierte zwar die beiden hohen Töne bei ihrem Auftrittsruf, war aber darstellerisch in jedem Moment authentisch. So eine intensive und berührende Rollengestaltung war man in früheren Jahren nur von Deborah Polaski gewohnt. Judit Németh war wieder einmal mehr ein Erlebnis der Extraklasse als Fricka. Das Walkürenoktett wurde stimmig dargeboten von Gertrúd Wittinger, Tünde Szabóki, Beatrix Fodor, Gabriella Fodor, Éva Várhelyi, Atala Schöck, Kornélia Bakos und Annamária Kovács. Langanhaltender, verdienter Applaus für alle Beteiligten beendete diesen Abend.

SIEGFRIED am 13.6: Ein guter Einfall des Regisseurs war es, einen Musiker auf die Bühne neben Mime zu setzen, der die Schläge auf dem Amboss natürlich viel präziser ausführte, als ein Sänger, der daneben noch singen muss. Schörghofer hat im Siegfried aber auch die komischen Elemente stark betont. Michael Roider war ein besonders quirliger Mime. Ziehsohn Siegfried wurde von John Treleaven zwar mit Humor gewürzt, blieb aber in gesanglicher Hinsicht einiges schuldig. In der Höhe musste der Sänger forcieren und nur in der Mittellage bot er fallweise eine gute Leistung. Statt der Trümmer von Nothung überreicht Mime Siegfried ein „Rezept“, wie er Nothung zu schmieden hätte. Dieser zerreißt es natürlich, weil er ja die zerbrochenen Stücke auf eine neue Art zu verschmelzen trachtet. Johan Reuter war als Wanderer in gesanglicher Bestform. Präzise in der Diktion fand er zu wunderschönen Bögen. Hartmut Welker als Alberich röhrte mit einem starken Vibrato in der Stimme. István Rács sprang kurzfristig für den erkrankten Ain Anger als Fafner ein. Leider vergaß er, gebannt den Einsätzen des Dirigenten folgend, auf das interaktive Spiel mit Siegfried. Als Erda glänzte wieder einmal mehr Annamária Kovács. Iréne Theorin sang die am höchsten notierte Siegfried-Brünnhilde. Sie erreichte spielerisch alle drei hohen D’s und auch das finale hohe C, ohne zu transponieren und erhielt dafür auch am Ende lang anhaltenden und verdienten Applaus. Der Waldvogel wurde wieder rollendeckend von Gabi Gál gesungen. In großer Applauseuphorie entließ ein dankbares Publikum die Sängergilde in die verdiente Nachtruhe.

GÖTTERDÄMMERUNG – 14.6.: Die drei Nornen im Vorspiel knüpften pantomimisch an den auf die Glaswand projizierten Seilsträngen. Erika Gál als erste Norn verfügt über einen wandlungsfähigen Mezzosopran, mit dem sie das letzte „Hinab“ – gleichzeitig das Ende der Götterherrschaft - wie ein mahnendes Memento ertönen ließ. Judit Németh war als zweite Norn auf deutliche Aussprache und leidenschaftliches Spiel konzentriert. Tünde Szabóki war eine gut disponierte dritte Norn. Siegfrieds Rheinfahrt vollzog sich als Video wie ein Flug über die regnerische Skyline von Manhattan, begleitet von Wotans Raben auf der Empore. Christian Franz als strahlender Held Siegfried ließ den Interpreten des Vorabends rasch vergessen. Seine Stimme verfügt über den Glanz, den man sich idealerweise für diese Rolle wünscht. Er erreicht spielerisch das hohe C im 3. Akt und hat auch keinerlei Schwierigkeiten bei den Waldvogelerzählungen. Er hat sich mit den Mächtigen soweit arrangiert, dass seine bisherige Kleidung, eine schwarze Hose und ein ebensolches Hemd, einem schwarzen Frack gewichen sind. Oskar Hillebrandt war ein Gunther mit einer angenehmen, nicht aufdringlichen Nobelesse im Timbre seines Heldenbaritons. Fallweise ein leichtes unangenehmes Vibrato in der Stimme störte aber den guten Gesamteindruck keinesfalls. Ein wahrer Glücksfall war dieses Mal Eric F. Halfvarson als Hagen. Schon von seinem Äußeren her wirkt dieser Sänger dämonisch und dann erst seine gewaltig rauschende Stimme! Interessant ist an der Kleidung, dass die Halbbrüder unterschiedliche Gilets tragen: Hagen ein schwarzes, Gunther natürlich ein weißes. Hartmut Welker als Alberich hatte dieses Mal seine Stimme gut in Griff. Linda Watson konnte ihre Leistungen in der Walküre in der Rolle der Götterdämmerung-Brünnhilde noch toppen. Als weiblicher Christus, alles wissend, wirkte ihr Opfertod zur Erlösung der Welt vor des Schwarzalben Fluch in der Apotheose geradezu transzendent. Die drei Rheintöchtern, Anna Korondi/Woglinde, Gabriella Fodor/Wellgunde und Atala Schöck/Flosshilde, wirkten trotz des rückgekehrten Goldes verhalten und wehmütig. Die Videoprojektion ließ sie auch deutlich altern und so erschienen sie wie Matronen, denen Freias Äpfel offenbar auch für längere Zeit vorenthalten wurden. Die Ungarin Erika Markovics ist schon seit Jahren in ihrer Paraderolle, der Gutrune, in der Budapester Staatsoper zu erleben. Diese Rolle liegt ihr sowohl stimmlich als auch darstellerisch besonders gut. Sie singt akzentfrei und äußerst textverständlich. Die deutsche Mezzosopranistin Cornelia Kallisch verkörperte eine resolute wie besorgte, eindringliche Waltraute mit einer bisweilen leider krächzenden Stimme. Gunther und Siegfried treten dann auch gemeinsam auf, um Brünnhilde am Ende des ersten Aktes zu überwältigen, wobei Gunther den darstellerischen, Siegfried den gesanglichen Teil übernahm. Der Mannenchor war mit eigenartigen Gasmasken bekleidet, die in einer umständlichen Prozedur eingesammelt wurden. Nicht ganz originell auch die Idee am Beginn des zweiten Aktes ein Papierschiff von den Choristen weiter reichen zu lassen. Dem Symphonieorchester des Ungarischen Rundfunks, kurz MRSymphoniker, muss für die musikalische Umsetzung größte Anerkennung zugesprochen werden. Maestro Fischer ließ das Orchester manche Passagen vielleicht eine Spur zu laut musizieren, dennoch gelang ihm in musikalischer Hinsicht eine beeindruckende Umsetzung des gewaltigen Werkes. Ein Wermutstropfen: der Trauermarsch wurde leider an einigen Stellen hörbar verblasen. Der von Csaba Somos geleitete MR Chor, verstärkt von dem von Kálmán Strausz geleiteten Budapester Studio Chor, insgesamt 23 Frauen und 47 Männer, sang mit Impetus in den beiden finalen Akten. Mit Erl hat dieser Spielort übrigens gemein, dass beide keinen Souffleur verwenden, was natürlich angesichts der vielen veralteten Termini und der komplizierten Struktur des Textes bei Wagner ein großes Risiko und Wagnis darstellt.

Ádám Fischer kann zufrieden und stolz sein. Der Applaus am Ende gab seinem Konzept Recht, Wagner-Festspiele nun auch in Budapest und noch vor Erl und Bayreuth zu veranstalten.

Harald Lacina

Berlin/ Staatsoper: DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL am 17.6.2009

Die Staatsoper Berlin hat eine neue Inszenierung dieses beliebten Singspiels von Wolfgang Amadeus Mozart herausgebracht, und heute ist Familientag. Familien fallen mir nicht besonders auf, wohl aber jede Menge junger Menschen. Prima!

Aber wie werden sie dieses Stück aufnehmen und vor allem die Inszenierung? Denn Michael Thalheimer, Starregisseur vom Deutschen Theater Berlin, ist ein Mann, dem Opulenz offensichtlich ein Graus ist. Seine Markenzeichen sind Kargheit und Reduktion auf das Wesentliche. Und so geht das beim gesprochenen Text deutlich gestraffte Werk in 2 ½ pausenlosen Stunden über die Bühne, die ihm Olaf Altmann nach bewährter Artebenso karg eingerichtet hat.

Wir sehen also einen schwarzen Kasten, hell ausgeleuchtet (Licht: Olaf Freese), möbliert von zunächst einem Stuhl, später von vieren. Einen größeren Kontrast zu den zumeist super aufwändigen Popkonzerten, die sicherlich viele der jungen Besucher kennen, ist kaum denkbar. Mich stört ein solcher Minimalismus nicht, lenkt mich doch kein mehr oder minder gelungenes Bühnenbild ab. Wir alle müssen uns auf die Musik und ihre Darbietung konzentrieren.

Das heißt aber auch: je karger die Szenerie, umso mehr sind das Orchester und die Solisten gefordert. Und deren Leistungen sind, um es vorweg zu sagen, hervorragend. Die Staatskapelle Berlin unter dem jungendlichen Dirigenten Philippe Jordan geht die Partitur flott, aber auch mit tonschöner Zartheit an, wenn es die Handlung erfordert. Die Damen und Herren des Chores (Leitung: Eberhard Friedrich) sind schlicht schwarz gekleidet (Kostüme: Katrin Lea Tag), so als wäre man im Konzert. Keine Spur von „alla turca“, was ja zu Mozarts Zeiten der große Hit war.

Die Handlung läuft in zwei Ebenen ab, mal im Parterre, mal im ersten Stock. Bei der Ouvertüre steht ein einsamer Herr regungslos dort oben. Es ist der reiche Selim Bassa (Sven Lehmann vom Deutschen Theater), der drei schiffbrüchige junge Menschen auf dem Markt gekauft hat. Es handelt sich bekanntlich um Konstanze, ihre Begleiterin Blonde und deren Freund Pedrillo.
Osmin, der Palastwächter, hat ein waches und argwöhnisches Auge auf die drei. Auch der kommt nicht als Türke daher, eher als gemütlicher alter Herr, der gelegentlich gewalttätig wird. Seine rot gefärbten Handflächen sollen das vermutlich andeuten. Und wenn er Pedrillos Kopf voller Wut packt, dann hat der hinterher rote Blutstreifen im Gesicht. Maurizio Muraro füllt diese Rolle mit seinem volumigen Bass, aber ohne die entsprechende Körpersprache. Anfangs steht er fast emotionslos, so scheint es, an der Rampe, geht nur gelegentlich hin und her. Ist das eine Regieanweisung? Erst bei den humorigen Partien taut er auf und bringt das Publikum zum Lachen. Kein Vergleich zu dem Osmin von der Oper Halle (Jürgen Trekel), der in Bad Lauchstädt diese Figur so eindrucksvoll verkörpert.

Rote Hände zum weißen schulterfreien Kleid trägt auch Konstanze, in die sich Selim Bassa so sehr verliebt hat. Sie stößt - wegen ihrer Liebe zu Belmonte - seine Liebe zurück, sie verletzt ihn, soll uns das wohl zeigen. Diese Hauptrolle hat ein Star inne: Christine Schäfer. Die Spitzentöne kommen anfangs mitunter etwas hart, doch dann lässt sie ihre Stimme frei strömen, singt die schwierigen Koloraturen locker und elegant, bringt alle Nuancen ganz wunderbar zu Gehör. Eine kostbare Stimme, deren Modulation Herz und Ohren glücklich macht. Im Gegensatz zur Premiere ist sie an diesem Abend in blendender Form und erntet für die Arien „Ach, ich liebte…“ und später für das auftrumpfende „Matern von allen Arten...“ sofort die verdienten Bravos.

Auch Anna Prohaska als Blonde mit dunklem Haar erobert die Herzen im Sturm. Eine Kokette im pinkfarbenen Kleid mit wippendem kurzen Rock. Ihr schöner gelenkiger Sopran lässt keine Wünsche offen. Als einzige füllt sie ihre Rolle schauspielerisch bestens aus. Allerdings hat sie damit auch leichtes Spiel. Mit Bravour gibt sie Osmin, dem sie geschenkt worden ist, immer wieder Contra. Mit Kessheit und Charme wickelt sie ihn um den Finger, mal mit frechen Sätzen, mal mit wunderbar lockeren und verlockenden Koloraturen. Christine Schäfer und Anna Prohaska sind die Siegerinnen in dieser „Entführung“.

Natürlich wird Blondes Freund Pedrillo (Florian Hoffmann) eifersüchtig und will mal wieder seinen Besitzanspruch deutlich machen. Er öffnet den Reißverschluss seiner Hose und packt sie. Doch das ist die einzige Andeutung von Sex. Die Aufführung bleibt also – anders als die im Nachbarhaus – durchaus jugendfrei.

Den Liebhaber Belmonte verkörpert Pavol Breslik, und er erweist sich als Idealbesetzung für diese Rolle. Ein gut aussehender Mann im weißen Anzug. Mit seinem gelenkigen Tenor bringt er die anspruchsvollen Koloraturen nicht als trockene Hochsprungübungen, sondern erfüllt jede Silbe mit Seele. Die erste Sehnsuchtsarie singt er inmitten des Publikums, und die zahlreichen Mädels himmeln ihn sogleich an.
Doch bei aller immer wieder beschworenen Liebe sind sich Konstanze und Belmonte durch die Trennung fremd geworden, waren es vielleicht immer. Thalheimer gestattet ihnen keine Umarmung. Ihre Arien singen sie zumeist weit voneinander entfernt. Vielleicht verstehen sie unter Liebe jeweils etwas anderes. Beim Quartett positioniert sie der Regisseur tatsächlich in die vier Ecken der unteren und oberen Etage. Auch das eine Metapher für den Abstand, der zwischen allen Partner geblieben ist oder sich aufgetan hat.

Der Fluchtversuch der Vier scheitert, ertappt sitzen sie – die Augen hinter Sonnenbrillen verborgen - auf vier Stühlen und harren ihrer Bestrafung. Dass Belmonte der Sohn von Selim Bassas Todfeind ist, macht die Sache noch schlimmer. Doch Selim Bassa überwindet seine Rachegelüste und schenkt den Gefangenen großmütig die Freiheit. Die hehren Sätze sind Sven Lehmann jedoch zuviel des Guten. Er leiert sie nur so heraus, wofür er zuletzt mit Buhs bestraft wird. Allen anderen schlägt jedoch heftiger Beifall entgegen, und den haben sie auch verdient. Das junge Volk trampelt und kiekst vor Begeisterung. Und wenn auch die beiden Damen die Königinnen dieser Aufführung sind – der Belmonte (Pavol Breslik)hat ihre besonderen Sympathien. Einverstanden.

Ursula Wiegand

WIENER STAATSOPER: FAUST am 16.6.2009

Die zweite Serie der Neuproduktion geriet wesentlich besser und zeigte deutliche Unterschiede zur Premierenserie. Die weitgehend nicht vorhandene Personenregie können spielbegabte Sänger ausfüllen. Die optische Komponente mit den Milchglaswänden kann nicht besser werden, aber der Krautgarten der Marguerite und ihr eigenartiger Gitterkäfig sind verschwunden. Ebenso das hässliche Marketenderin-Kleid der Gheorghiu, Marguerite erscheint nun passend ganz in Weiß.

Die musikalische und vor allem die sängerische Realisierung ist eine unvergleichlich bessere.
Das Liebespaar beherrscht perfekt den Stil der französischen „tragedie lyrique“. Das allein ergibt einen ziemlich anderen Eindruck als das Versimo-Singen mit Stemmen und Drücken, wie man es bei der Premiere erlebte. Die durch den Unwillen des selbst ernannten Stars Gheorghiu entfallene Szene am Spinnrad wird samt des zweiten Chansons des Siébel nun gesungen. Es entfällt also nur mehr die reine Ballettmusik. Insgesamt deutliche Positiva.

Die Titelrolle wird nun von PIOTR BECZALA vorzüglich erfüllt. Er hat einer der derzeit schönsten lyrischen Tenorstimmen, technisch perfekt. Er singt wie von Herzen kommend, mit mustergültiger Phrasierung, er hat mühelos strahlende Höhen, welche aus der Linie heraus völlig frei und leicht gesungen werden, was nicht nur für das herrliche „Salut! demeure chaste et pure“ gilt, sondern für alle seine Soli und Ensembles. Man wundert sich, dass man in Wien nicht mehr für ihn zu tun hat?

SOILE ISOKOSKI ist natürlich kein junges Mädchen mehr, aber es ist bewunderswert, wie sie singt! Sie singt die ungekürzte, vollständige Rolle der Marguerite. Sie klingt ganz innig. Man glaubt ihr die einmalig große Liebe, welche sie erfüllt. Alles gelingt ihr wunderbar, das „Il était un roi“, die Juwelenarie, das Lied am Spinnrad. Es berührt sehr, wie sie vor dem Sterben nochmals kurz auflebt. Die Stimmen des Liebespaares passen ausgezeichnet zusammen und man wird von dem unglaublich schönen Gesang verzaubert und in eine andere Welt entrückt.

Wieder mit dabei ist KWANGCHUL YOUN als Méphistophèlés. Er singt wirklich schön und stimmlich ausgeglichen, er hat nur eine eher gemütliche als dämonische Ausstrahlung. Seine Leistung wurde aber sehr anerkannt.
Seine beiden großen Szenen gestaltete BOAZ DANIEL als Valentin mit seiner schönen, runden Stimme zur großen Zufriedenheit. HANS PETER KAMMERER blieb als Wagner eher unauffällig. ROXANA CONSTANTINESCU durfte nun als Siébel beide Chansons singen und machte es recht gut. Die männersüchtige Marthe wurde von ZORYANA KUSHPLER, der Rolle entsprechend, gut gestaltet.

Das STAATSOPERNORCHESTER spielte hörbar mit großer Hingabe dieses wundervolle Werk unter dem Dirigat von BERTRAND DE BILLY. Er fand den richtigen Ton und Stil dieser Oper.

Dazu kam noch, dass sich der CHOR/THOMAS LANG besonders großes Lob verdiente. Von den Vorstellungen dieser Serie wird eine CD-Gesamtaufnahme hergestellt. Man darf sich darauf freuen.

Es war eine Vorstellung, die dem hohen Rang der Staatsoper völlig entsprach und dem Haus große Ehre einbrachte. Die Besucher empfanden es wohl ähnlich, wie der große und lange Beifall zeigte. Die stärksten Bravos erhielt Beczala.
Martin Robert BOTZ

SAARBRÜCKEN: „SALOME“, 13. 6. 2009

Missglückt
Als misslungen muss man die neue „Salome“ am Saarländischen Staatstheater Saarbrücken bezeichnen. Was Regisseur CHRISTOPHER ALDEN in Zusammenarbeit mit CHARLES EDWARDS (Bühnenbild) und DOEY LÜTHI (Kostüme) auf die Bühne brachte, war alles andere als gefällig. Das Regieteam hat die Handlung in die Gründerzeit verlegt. Das Ganze spielt sich in einem ziemlich kühl und leicht heruntergekommen wirkenden Salon ab. Der Hofstaat des Herodes besteht aus einer Jagdgesellschaft, deren Kennzeichen komisch anmutende kurze Lederhosen sind. Die Protagonisten sind von diesem Einheitslook ausgenommen. Jochanaan steckt in schäbiger Straßenkleidung. Herodes trägt einen Anzug mit Weste und einen Jägerhut, Herodias ein Abendkleid. Salome ist eine in ein blaues Matrosenkleid gewandete, verzogene, neurotische Göre, die trotziges Aufstampfen mit dem Fuß genauso gut beherrscht wie laszives Räkeln auf dem Boden, wenn es um die Durchsetzung ihrer Wünsche geht. Von der für dieses Stück so wichtigen Erotik ist in dieser Produktion nichts zu spüren; Alden hat diesen Aspekt gänzlich ausgeklammert. Mit seiner unausgegorenen, oft dilettantisch anmutenden Regie konnte man wirklich nicht viel anfangen. Zeitweilig hatten die Beteiligten nichts weiter zu tun als einfach herumzusitzen - Aussagewert null. Völlig verschenkt war der Schleiertanz, der hier nicht stattfand. Stattdessen legt Salome einen Ball hinter den Stuhl, auf dem der auf der Bühne gebliebene Jochanaan sitzt. Dann kommt sie nach vorne, macht einige Sprünge und steht dann einige Zeit lang bewegungslos da. Herodes schält ihr eine Frucht, die sie isst. Schließlich verschwinden Salome und der Tetrarch. Als sie wieder erschienen, wird ersichtlich, dass sie hinter der Bühne sexuellen Kontakt hatten. So langweilig habe ich diese Szene noch nie gesehen. Während Salomes Schlussgesang dient der bereits erwähnte Ball als Kopf des Jochanaan, ein hanebüchener Einfall! Am Ende wird die Prinzessin nicht umgebracht, sondern verharrt ob des Tötungsbefehls ihres Stiefvaters irritiert in der Bühnenmitte. Da war vieles mehr als läppisch.

Eine wunderbare Leistung erbrachte CONSTANTIN TRINKS am Pult. Zusammen mit dem SAARLÄNDISCHEN STAATSORCHESTER erzeugte er einen wuchtigen und äußerst dramatischen Klangteppich. Genüsslich schwelgte er in den Straussschen Klangwogen, die er mit großer Eleganz und Spannung vor den Ohren des Zuschauers ausbreitete. Eine Enttäuschung war GUN-BRIT BARKMIN in der Titelrolle. Mit ihrem total der nötigen Körperstütze entbehrenden, flachen und v. a. in der Höhe ziemlich schrillen Sopran konnte sie der Salome rein gesanglich überhaupt keine Konturen abgewinnen. Darstellerisch schnitt sie weit besser ab. Einen vorbildlich focussierten, schön timbrierten und ebenmäßig geführten Prachtbariton brachte OLAFUR SIGURDARSON für den Jochanaan mit. RUDOLF SCHASCHING hatte als Herodes stimmlich nicht viel zu bieten. MARIA PAWLUS klang als Herodias insbesondere bei den hohen Tönen recht hart. Einen angenehmen, dunkel gefärbten Tenor brachte JEVGENIJ TARUNTSOV für den Narraboth mit. Gut gefiel auch der Page von JUDITH BRAUN. Nichts auszusetzen gab es an den Soldaten von HIROSHI MATSUI und JEOUNG-SU SEO. Den ersten Nazarener stattete JIRI SULZENKO mit einer wohlklingenden Bassstimme aus. Demgegenüber fiel MANFRED RAMMEL als zweiter Nazarener und als Sklave mit seinem dünnen Tenor ab. Flach klangen auch die Tenor-Juden von ALGIRDAS DREVINSKAS, MICHAEL MÜLLER, SANG MANN LEE und JAEIL KIM. Besser schnitt der Bass MARKUS JAURSCH als fünfter Jude ab. Solide war der Cappadocier von JOHANNES BISENIUS.

Ludwig Steinbach

München, Bayerische Staatsoper, AIDA, Neuinszenierung, 11.6.2009, 2. Vorstellung

Manchmal ist die zweite Vorstellung die bessere…

Denn dann haben sich die Nervositäten meist gelegt und die Sänger sind gewissermaßen warm gespielt. So auch diesmal – obwohl der rote Zettel und Hausherr Bachler vor dem Vorhang zunächst nichts Erfreuliches verkündeten: Premierensänger Salvatore Licitra hatte sich krank gemeldet, doch „mit freundlicher Unterstützung“ der Scala wurde einige Stunden vor der Vorstellung Ersatz eingeflogen: STUART NEILL probt in Mailand gerade Aida und konnte kurzfristig einspringen. Zwar ging der Sänger beim „Celeste Aida“ noch auf Nummer Sicher und hob die Angebetete mit metallisch-strahlendem Ton in den Himmel, ein Piano, ein Diminuendo ließ er erstmal weg. Nun gut. Glücklicherweise traute er sich im Laufe des Abends aber immer mehr an ein mezza voce, an ein tragendes Piano, denn er kann es. Die Stimme hat ein schönes leuchtendes Timbre in der Höhe, die geradezu mühelos in fließendem Übergang aus allen Lagen erklommen wird. Mittellage und Tiefe klingen voll und geschmeidig. Dass der sympathische, rundliche Sänger im engen Brustharnisch mit nackten Oberarmen nicht gerade vorteilhaft, sondern eher wie ein Tanzbär aussieht, ist leider schade – aber zu verschmerzen angesichts seiner musikalischen Leistung.

Auch die in der Premiere noch mit sehr unsicherer, flackernder Stimme singende KRISTIN LEWIS (die Radioübertragung konnte ich teilweise hören), ist nun schon viel besser in ihrer Rolle angekommen. Die ersten Töne klangen in der Höhe noch etwas scharf und spitz, aber die Sängerin konnte sich von Szene zu Szene in liedhaftes, lyrisches Singen steigern (ohne dramatische Ausbrüche zu vernachlässigen): Das „Numi pietà“ klang flehentlich, verzweifelt und im „Oh patria mia“ hörten wir berückende Schwelltöne, leuchtende Höhen und eine warme Tiefe. Auch ihr glaubwürdiges Spiel berührte zutiefst.
EKATERINA GUBANOVA als Amneris konnte mit ihrem runden, fülligen Mezzo vor allem Verzweiflung und Trauer darstellen. Majestätische Durchschlagskraft, königliche Kälte fehlen ihr. Nur einmal, als sie bei Radames“ Verhaftung ihr Brautgewand in die Ecke wirft und ihm ein scharfes „Traditore!“ entgegenschleudert, lässt sie etwas von Härte und verletztem Stolz angesichts des doppelten Betrugs spüren.

GIACOMO PRESTIA war ein rabenschwarzer Ramfis mit stählernen Basstönen und eindeutig der Herrscher des Geschehens. Dem hatte CHRISTIAN VAN HORN als König, trotz goldenem Hut und goldenen Hochschuhen, leider wenig entgegenzusetzen. Ordentlich KENNETH ROBERSON als Bote und ANGELA BROWER als Priesterin. Völlig unzureichend jedoch Marco VRATOGNA (Amonasro), dessen Stimme mit reichlich Vibrato und nur wenig Schönheit oder gar Geschmeidigkeit ausgestattet ist. Beim Tod dieses Äthiopierkönigs verspürte ich kein Mitleid.

Regisseur CHRISTOF NEL zeigt den – aussichtslosen - Kampf des Einzelnen gegen starke, fanatisierte Massen (Kriegs- und Triumphgeschrei der Ägypter, in ihren Ritualen erstarrte Priester etc.). Der wie immer vorzüglich singende CHOR wird dabei effektvoll eingesetzt. Hell gekleidete Soldaten, die weiße (!) Kriegsfahnen schwenken, vor Aufbruch in den Krieg noch schnell ein paar Aufständische niedermähen; schwarz gekleidete Priester, mit großen Schlachtermessern bewaffnet, die vor der Schlacht einen Menschen opfern, um mit dessen Blut dann in einer schaurigen Zeremonie die Schwerter der Soldaten zu „weihen“ und schließlich die Kerkerszene, die auf der völlig leergeräumten, schwarz verhangenen Bühne stattfindet: Nur Aida und Radames in einem kleinen Lichtviereck, beim Tod Aidas kommen die schwarzen Priester aus dem Dunkel und riegeln wie sich schließende Mauern die beiden Liebenden von der Außenwelt ab. Sichtbarer Gipfel der Aussichtslosigkeit: Die Sklavin Aida, die an der übergroßen Last, zwischen dem siegreichen Geliebten und der Unterjochung ihrer eigenen Familie, ihres eigenen Volkes zu wählen, zerbricht. Sie wählt den Freitod und öffnet sich in Radames“ Armen die Pulsadern.
Regisseur und Bühnenbildner (JENS KILIAN) haben die Drehbühne weidlich genutzt und vermeiden so spannungstötende Licht- und Umbaupausen. Ein hohes quaderartiges Gebilde, bei dem sich Türen oder Wände öffnen und verschieben, weckt die Assoziation an die riesigen Bauten Ramses II. in Luxor – hier wie dort wird der einzelne Mensch angesichts der Monumentalität der Gebäude nahezu erdrückt. Solisten und Soldaten tragen helle moderne Sommerkleidung (bis auf die unseligen Brustharnische, die jeden Mann, der 20 Gramm zuviel auf die Waage bringt, häßlich aussehen lassen), Priester und Priesterinnen tragen düsteres Schwarz (Kostüme ILSE WELTER-FUCHS).

Dass der Abend zum bejubelten Triumph geriet, ist nicht zuletzt DANIELE GATTI am Pult zuzuschreiben, der ein recht zügiges Tempo dirigierte, trotzdem aber die zarten, innigen Stellen liebevoll auskostete und somit unserem prächtigen BAYERISCHEN STAATSORCHESTER Gelegenheit zu gleißendem Prunk (Blech!!) und zarten Lyrismen (Oboe, Klarinette!) gab. So gut, dass man eigentlich jeden Tuttisten einzeln vor den Vorhang hätte akklamieren müssen.

Die Produkt ist weder abstoßend noch schockierend (auch nicht die eine oder andere Prügelszene), sondern zeitlos und repertoirefähig (wie gesehen, kommen auch kurzfristige Einspringer damit zurecht), was an einem Haus wie der Bayerischen Staatsoper durchaus positiv zu sehen ist. Schließlich möchte man ja eine Oper auch mit wechselnden Sängern genießen.
Viel Beifall und standing ovations für das gesamte musikalische Team, besonders heftig für KRISTIN LEWIS, STUART NEILL und DANIELE GATTI.

Jakobine Kempkens

Würzburg/ Mainfrankentheater : Wagners TANNHÄUSER am 5.6.2009

Ein großes Wagnis ist es für ein Opernhaus der Größe Würzburgs, Wagners Tannhäuser auf die Bühne zu stellen. Dem Team um Intendanten HERRMANN SCHNEIDER, der selbst die Regie übernahm, ist aber ein Wurf gelungen.

Die Inszenierung besticht durch die kluge Beschränkung der Mittel (Bühne: FALKO HEROLD / Kostüme: GÖTZ LANZELOT FISCHER), und hat ihre stärksten Momente im ersten Akt. Der Venusberg, vom Ballettensemble geschmackvoll, erotisch und vielseitig gestaltet, wird von ANNA VITA choreographiert.

Auch der sonst eher einförmigen Lichttechnik gelingt dort Beachtliches mit Spiegel und Schattenspielen. Gut werden auch die einzelnen Minnesänger von einander abgesetzt, und die erste Begegnung mit Tannhäuser ist eine Abseilaktion im ewigen Schnee. Weniger überzeugt Elisabeths Gang in den Tod und der grundsätzlich gelungene Festakt (2.Akt) wird nur von kleinen Ungeschicklichkeiten getrübt.

Damit ein Tannhäuser gelingen kann, braucht man einen Protagonisten, der die mörderischen Klippen der Partie überlebt. PAUL McNAMARA geht gerade die ersten Strophen eher mit Zehnkämpferergeiz an, muss hie und da auch Federn lassen, singt nicht alles tonschön, aber in der plastisch- theatralisch ausmodulierten Romerzählung kann er seine Qualitäten am besten zeigen. Hier wird er sehr eindringlich und nimmt so auch am Schluss herzlich für sich ein. Auch HEIKO TRINSINGER als sonst fast zu zurückhaltender hellstimmiger Wolfram gelingt der dritte Akt am überzeugendsten. Gerade im „Lied an den Abendstern“ zeigt er stimmige lyrische Qualität. Sehr aufhorchen lässt STEFAN KLEMM als Landgraf. Eine seriöse Bassstimme ohne Beschränkung in Höhe und Tiefe, klangmächtig und tonschön, der man in diesem Fach sicher noch häufiger begegnen wird. ANJA EICHHORN singt eine tadellose großstimmige Elisabeth, spielt und gestaltet leider ein wenig gleichförmig und kann so nicht das ganze Charisma aufbauen. Das sie allerdings auch im blütenweißen Nerz am Boden kriechend dahinsiechen soll, ist konzeptionell auch schwierig nachzuvollziehen. Auch ohne Fehl, mit etwas angehaltener Ausdruckskraft, singt KAREN LEIBER eine auch optisch reizvolle Venus.

Mit fast musical-schmalziger Geste schmachtet RANDALL BILLS als Walther, während JOHAN F. KIRSTEN einen strengen Biterolf formt. Der junge Hirt von ANNA NESYBA gefällt mit frischem Timbre und guter Textverständlichkeit. DEUK-YOUNG LEE (Heinrich) und IPCA RAMANOVIC (Reinmar) reihen sich tadellos ins Ensemble ein.

Ein überschwängliches Lob darf dem Chor und Extrachor gelten. (Leitung : MARKUS POPP). Rund, prächtig und intonationssicher präsentieren sich Männer wie Frauen. Dann kann man mit großen Häusern unbedingt mithalten. JOHANTAN SEERS ist ein weniger bewegungstechnisch raffinierter, dafür aber sehr fachkundiger Sachwalter der Wagnerschen Musik am Dirigierpult. Das Philharmonische Orchester läuft zu großer Form auf. Kleine Unsauberkeiten lassen sich vernachlässigen.

Würzburg bietet eine gelungene Tannhäuser-Aufführung, die aus das Publikum begeistert aufnimmt.

Damian Kern

Grazer Oper: „COSÌ FAN TUTTE“ - Premiere am 30.5.2009

Konwitschnys therapeutisches Puppenspiel

Nun ist Peter Konwitschny wieder an eine Wirkungsstätte zurückgekehrt, an der er viele Jahre erfolgreich inszenierte, aber auch heftige Diskussionen und Widerstände auslöste. Diesmal mit einer auf seine Sichtweise zugeschnittenen „Così fan tutte“, einer Produktion, die bereits an der Komischen Oper Berlin und in Schweden zu sehen war und in welcher dem immer schon unter Kritik gestandenen Ungleichgewicht der moralischen „Schuldverteilung“ zu Lasten der Frauen ein Gleichgewicht in der Beteiligung an den „Verfehlungen“ gegenübergestellt wird. Das wird bereits während des Vorspiels durch Täfelchen vor dem Vorhang angezeigt, etwa dass zum „Cosi fan tutte(i)“ logischerweise auch die Männer, als Schweine tituliert, in den Täterkreis einbezogen werden. Zwar kann man Da Ponte in der deutschen Fassung in diesem Sinne etwas schärfen, da das aber für ein befriedigendes Finale, in der nur die Frauen zur Verantwortung gezogen und „zur Strafe“ geheiratet werden, nicht reicht, biegt Konwitschny den Schluss zum Gaudium aller um und er lässt Ferrando und Guglielmo als glückliches Paar enden.

Zwischen diesen Positionierungen lässt der Regisseur die Geschichte der verräterischen Wette mit geradezu burlesker Manier ablaufen, in bunten, andeutungsweise der Entstehungszeit des Stückes zuzuordnenden Kostümen (Michaela Mayer-Michnay) und in Bühnenbildern von Jörg Koßdorff, die leicht beweglich und auch gut und wechselhaft ausgeleuchtet (Franck Evin) je nach Bedarf einen surrealen Garten, ebensolche Innenräume oder eine spiegelnde Bühnenfläche ergeben, bei welcher je nach Grad der Verliebtheit der neuen Paare aus den, Ceran-Kochfeldern nachempfundenen Liebesvulkanen Dampffontänen entweichen. Man ist über den seelischen Zustand der Protagonisten also jederzeit per Licht oder Dampf informiert. Und da sind noch die Puppen, mit denen sich im Sinne eines therapeutischen Spiels die kreuz und quer Verliebten ihre verlorenen Verlobten imaginieren. Köstlich, wenn da etwa die beiden Schwestern ihre Soldatenpuppen fein säuberlich in Schachteln verpacken und wegstecken, nachdem beide den neuen, verkleideten Verehrern verfallen sind. Und Don Alfonso zieht mit diesen Puppen zuletzt deren männliche Gegenstücke an den Ohren unterm Tisch hervor, um sie den Frauen gegenüber bloßzustellen.

Anfangs treten Ferrando und Guglielmo gemäß Libretto noch in ihrer Verkleidung als Albaner auf, jedoch verlieren sie im Verlauf des Abends den Mummenschanz, um zuletzt bei der Hochzeitstafel völlig erkennbar zu erscheinen: Die Farce ist aufgedeckt, die neue Situation von den Paaren erkannt und das vollzogene Liebesspiel ist ganz im Sinn heutiger Gesellschaftsnormen von allen akzeptiert.

Nun hat Mozart, um endlich zu ihm zu kommen, eine Musik geschrieben, die zusammen mit dem Text von Da Ponte das ergibt, was mit dramma giocoso so treffend umschrieben ist. Was da aber in dieser deutschen, teilweise eher vulgären Textfassung entstand, kann man bestenfalls als Singspiel bezeichnen. Die Texte wurden der Verständlichkeit wegen zusätzlich übergetitelt, man hätte also durchaus die Originalsprache belassen können. So aber blieb, vor allem in den holprigen Rezitativen der Mozartsche Esprit leider auf der Strecke, jener Esprit, der auch der gebotenen Optik eher angemessen gewesen wäre und das Konzept besser unterstützt hätte. Aber die Angst heutiger Regisseure vor dem als bürgerlich verschrienen musikalischen Genuss ist bekanntlich zu groß.

Die Fiordiligi wurde von der attraktiven Schwedin Maria Bengtsson bemerkenswert gesungen, vor allem die zweite große Arie gelang ihr sehr verinnerlicht, auch in der Darstellung der so lange Zweifelnden war sie überzeugend. Mit Kirstin Chávez aus New Mexico war auch ihre Schwester gut besetzt. Bei den Liebhabern hatte Mathias Hausmann als Guglielmo mit seinem markigen Bariton die Nase vorn, während der ebenfalls aus der Steiermark stammende Johannes Chum als Ferrando zwar ein stürmischer, aber gesanglich weniger durch feine Linie als durch Kraftanstrengung auffallender Amant war.

Den Don Alfonso gab als Haus- und Rollendebütant Jochen Schmeckenbecher, die quirlige und intrigante Despina war mit Margareta Klobucar typengerecht besetzt, sie waren ein köstliches und souverän agierendes Paar und beide ausgezeichnet bei Stimme.

Bernhard Schneider war für den Erfolg des nicht nur gut singenden, sondern auch lebendig agierenden Chors verantwortlich. Dirk Kaftan, ab der nächsten Saison GMD in Augsburg, gab als Einspringer für Johannes Fritzsch mit den Grazer Philharmonikern das nötige Tempo vor, mit einem für Wiener Hörgewohnheiten zwar gröberem, aber zur Szene passenden Klangbild.

Insgesamt war es dank des schlüssigen Konzepts ein unterhaltsamer Abend, die regietheatergeeichten Grazer verfolgten das Geschehen mit großer Anteilnahme und spendeten allen Beteiligten, vor allem aber dem „heimgekehrten“ Regisseur zu guter Letzt intensiven und langen Applaus.

Peter SKOREPA

BUDAPEST: SALOME mit Natalia Ushakova am 29.5.2009

Schon zwanzig Jahre alt ist diese Inszenierung des 1950 geborenen ungarischen Regisseurs János Szikora, der zuletzt im Februar mit Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Thália Theater in Budapest einen großen Erfolg für sich verbuchen konnte. Das Bühnenbild von Attila Csikos zeigt einen Palast mit Balustraden, Erkern und mehreren Treppen. In der Bühnenmitte befindet sich das Verließ des Jochanaan. In einer kleinen Versenkung im Bühnenhintergrund gewahren wir einen prächtigen Tisch, an dem bereits alle Personen der Handlung tafeln. Von diesem erhebt sich die Gast-Salome dieses Abends, die in Taschkent (Usbekistan) geborene Austro-Russin Natalia Ushakova. Anmutig und schön, eine Kindsfrau, die am Ende der Oper zur Frau erwacht. Alle diese Stationen führt sie vollkommen glaubwürdig vor Augen - und das noch dazu mit einer eher lyrischen Stimme, der es dennoch nicht an der erforderlichen expressiven Höhe mangelt und die auch dank einer satten stabilen Mittellage Durchhaltevermögen bis zum ergreifend gestalteten Schlussmonolog beweist. Nur an manchen Stellen wurde ihr inbrünstiger Gesang leider von den wuchtigen Klangkaskaden der Strauss’schen Musik durch das Orchester der Ungarischen Staatsoper unter István Dénes zugeschüttet. Doch die Sängerin ging aus diesen orchestralen Attacken meist als Siegerin hervor.

János Gurbán ist als Jochanaan das Opfer der Begierde Salomes, er drohte manchmal ihren Verführungskünsten zu erliegen, was der Figur des Propheten wohl eine ungewöhnliche Dimension verliehen hätte. Aber er behielt sowohl gesanglich mit markigem Bariton als auch darstellerisch die erforderliche Standhaftigkeit, um vor den Nachstellungen der jungfräulichen Prinzessin das Weite in der Tiefe des Verließes zu suchen. Zoltán Nyári war ein bemerkenswert wortdeutlich singender Narraboth und die Bayreuth erprobte Atala Schöck, die zu Beginn ihrer Karriere auch ein Germanistikstudium absolviert hatte, ein besorgter Page. Bei Dénes Gulyás als Herodes waren einige unschöne Registerbrüche und eine wackelige Höhe leider unüberhörbar. Mária Temesi gefiel wieder einmal mehr durch intensive Rollengestaltung. Der Wechsel ins Mezzosopranfach kam ihrer ausdrucksstarken Mittellage sehr entgegen und so darf man wohl gespannt den weiteren Verlauf ihrer Karriere verfolgen. Homogen besetzt, wie meistens in Budapest, war das Quintett der Juden mit József Mukk, Zsolt Derecskei, András Laczó, Gergely Boncsér und János Tóth. Die beiden Nazarener wurden von László Jekl und László Beöthy Kiss rollengerecht dargeboten, ebenso die beiden Soldaten von Krisztián Cser und Sándor Dobos. Zsolt Molnár und Gábor Csiki rundeten das Ensemble in den Rollen des Kappadoziers und eines Sklavens bestens ab.

Lilla Pártay hatte die Choreographie des lasziven Schleiertanzes mit dem Gaststar präzise einstudiert. Die Kostüme von Judit Schaffer sollen die Zeit der Handlung der Tragödie um 30 n. Chr. widerspiegeln. Abgesehen von den für die Sänger besonders lauten Passagen, profilierte Dénes die Übergänge in der Partitur mit großer Stringenz, schuf dynamische Bögen und lotete die häufigen Tempowechsel äußerst präzise aus. Das Publikum war von den künstlerischen Leistungen dieses Abends besonders angetan und applaudierte verdientermaßen allen Beteiligten für ihre hervorragenden Listungen.

Harald Lacina

WIEN / Oper unterwegs: UNDINE GEHT von Ingeborg Bachmann. Musik: Olga Neuwirth. Premiere: 29. Mai 2009, besucht wurde die Vorstellung am 31. Mai 2009 um 13,45 Uhr

Das Ganze ist vor allem eine Idee – ein wenig mit Eventcharakter, sicherlich ungewöhnlich durch und durch und vom Publikum offensichtlich sehr goutiert. Helga Utz, als Dramaturgin lange an den Opernhäusern Stuttgart und Darmstadt tätig, hat sich das Unternehmen „Oper unterwegs“ ausgedacht und offenbar die Bundesbahnen davon überzeugt, dass sich Ingeborg Bachmanns klassischer Text „Undine geht“ zusammen mit Musik von Olga Neuwirth und ein paar gespielten Szenen bestens machen würde, wenn man dies in rund Eindreiviertelstunden „fahrend“ präsentierte – die Begründung, das unbehauste Wesen Undine sei eben stets unterwegs, ist vielleicht ein wenig gewaltsam: Tatsache ist, dass die Produktion an sich und in sich überzeugt.

Ausgangspunkt: Bahnstein 5 in Heiligenstadt, offenbar ein totgelegtes Gleis. Man nehme einen alten ÖBB-Zug, nicht gerade luxuriös, ein williges Publikum, und schon geht’s los, noch am Bahnhof. Im Laufe der Begebenheiten kann man auch leicht enträtseln, was da zu Beginn geboten wird: Drei Damen (schrill in rosa-lila, gelb und hellblau, dazu riesige Perücken) schreien ins Telefon, dass es bei ihnen zuhause einen Wasserrohrbruch gibt. Drei Herren, an schwarz-roten Hemden zu erkennen, hören in ihren Radios intensiv Meldungen über Wasserstände. Haben die Zuschauer dann den Zug erklommen, dann kommt aus dem Lautsprecher eine Mischung aus Geräuschen und flirrenden Musiktönen – sie stammen von Olga Neuwirth und stellen keinerlei „Vertonung“ oder gar eine Art Musiktheater-Komposition dar: Die Musik bleibt in den nächsten eineinhalb Stunden Begleitung und Untermalung, als solche aber stimmungsstark und gewissermaßen nötig.

Zentrum des Gebotenen ist erstens der Text, Ingeborg Bachmanns „Undine geht“, faszinierend aus dem Lautsprecher tönend. Ist es dieselbe Eva Sakalova, die hier spricht und schweigend von Zeit zu Zeit durch den Zug geistert, mit langem Haar, bloßen Füßen und trotz des organgenen Wollkleides durch und durch nixenhaft? Der Bachmann-Text ist, wie man weiß und wieder hört, eines der berühmtesten Prosastücke der österreichischen Literatur, die 1961 geschriebene Abrechnung der Bachmann mit einem „Ungeheuer namens Hans“ (damit ist Hans Weigel in der Literaturgeschichte unsterblich geworden, dass er der originale Hans war…). Es ist ein fast analytische Abhandlung des Wissens der Frau um den Mann. Sie, die in ihrem Leben an vielen Beispielen das Schicksal der „Undine“ erlebt hat, der Geliebten, der Rätselhaften, der Anderen, die von außen kam und auf banale, verheiratete Männer traf, analysiert Beziehungen mit unendlicher Klarsichtigkeit, dabei nie banal und am Ende wunderbar poetisch.

Was die tatsächlich banalen Randerscheinungen jedes „Undine“-Schicksals sind, realisiert die Produktion amüsant an den drei „Ehefrauen“ (Josephine Fabian, Johanna Diemeyer, Susanne Litschauer), die man schon zu Beginn kennen gelernt hat, und drei dazu gehörigen „Hans“-Darstellern (Felix Jeiter, Martin Hemmer, Jan Konieczny), die immer wieder im Zug die banalen Szenen einer Ehe spielen – oder gelegentlich auch außerhalb des Zugs. Denn das Ganze, das auch in einem Theater stattfinden könnte, gewinnt den Charakter des absolut Besonderen durch die Tatsache, dass der Zug sich in Bewegung setzt. Er fährt von Heiligenstadt ohne Unterbrechung eine große Schleife rund um Wien – über Oberdöbling, Krottenbachstraße, Gersthof, Hernals, Ottakring, Breitensee. Die Dramaturgie ist meisterhaft: Wenn von Dunkelheit die Rede ist, fährt man durch einen Tunnel, rabenschwarz, nicht das kleinste Notlicht leuchtet. In Speising, wenn Undine verzweifelt: „Ihr Ungeheuer mit euren Frauen!“ ruft, rennen die Ehefrauen kreischend am Bahnsteig entlang. Man fährt über Oberlaa, Kledering, manches sind totgelegte Strecken, die längst nicht mehr befahren werden, und wenn der Tod in den Text kommt, blickt man nach draußen auf den Zentralfriedhof. Immer wieder erscheinen am Rand der Fahrt einzelne Figuren, meist irgendein kläglicher „Hans“, nur im Vorbeifahren kurz zu sehen.

Im übrigen ist Wien der Schauplatz, historische Bahnstationen und neue ziehen vorbei, die Stadt spielt mit, die Häuser mit überraschend vielen Gründerzeit- und Jugendstilfassaden, aber auch viel Grün. Es geht weiter über Simmering die Donauuferbahn, die man vermutlich nur im Rahmen dieses Unternehmens erleben kann, vorbei am Mexikoplatz und dem Handelskai, bis man nach fast eineinhalb Stunden wieder in Heiligenstadt ist, den Text der Bachmann so intensiv im Kopf, wie man es kaum für möglich halten würde. Hie und da hat die Neuwirth-Musik vom Band so etwas wie Eigencharakter gewonnen, aufgewühlte Gefühlszustände vermittelnd. Ein letztes Mal läuft Undine taumelnd durch den Zug. Ehefrauen und ihre Hans-Männer sind in Krisen erstarrt, nachdem sie die Kinder zu Bett gebracht (sprich: in den Gepäckfächern verstaut) haben. Eine irrwitzige Idee das Ganze. Und eine überzeugende.

Renate Wagner

KARLSRUHE: „ARIADNE AUF NAXOS“, 28. 5. 2009, Die Macht der Sponsoren -

Mit der Neuproduktion von Strauss’ Oper „Ariadne auf Naxos“ hat das Badische Staatstheater Karlsruhe einmal mehr sein hohes Niveau unter Beweis gestellt. Regisseur ACHIM THORWALD, sonst Intendant des Hauses, hat in Zusammenarbeit mit Bühnenbildner CHRISTIAN FLOEREN und den Kostümbildnerinnen UTE FRÜHLING und ANNE BUFFETRILLE das Stück einer der Jetztzeit gemäßen Bearbeitung unterzogen, den Sinn des Werkes aber nicht angetastet und dem Ganzen auch einen schönen Rahmen verpasst. Das Bühnenbild des Vorspiels wirkt etwas heruntergekommen. Es müssen aber im zweiten Teil nur ein paar Versatzstücke gedreht und die Bühne in ein ästhetisches Blau gehüllt werden, um aus dem wüsten Eiland eine schöne Insel zu machen, die von einem griechischen Tempel beherrscht wird.

Ausgangspunkt von Thorwalds Überlegungen ist, dass die heutigen Opernhäuser in starkem Maße von Sponsoren abhängig sind. Aus diesem Grund hat er aus dem ursprünglichen reichen Wiener Herren einen solchen Sponsor gemacht. Der wohlbetuchte Bankdirektor Jourdain versteht sich als Förderer der Oper, sein Kunstverstand ist aber eher mäßig. Der Haushofmeister heißt hier nur so und ist ein ziemlich aufgeblasener Assistent Jourdains. Das Ganze spielt sich in einem Theater ab, dass der betuchte Bankier extra für die Aufführung der „Ariadne“ angemietet hat. Er, seine Frau, die zu Beginn der Oper eine dazugedichtete, ausführliche Rede hält, sowie einige andere Gäste wohnen der Aufführung vom rechten Teil der Bühne aus bei. Herr Jourdain findet das tragische Geschehen aber recht langweilig und kommentiert das Ganze oft ziemlich lautstark. Ein Sponsor kann sich eben alles erlauben - und auch bestimmen, wann die Komödianten ins Spiel geschickt werden. Das Mäzenatentum wird von Thorwald wahrlich auf köstliche Art und Weise auf die Schippe genommen.

Der zweite Grundpfeiler der überzeugenden Regie ist das Verhältnis zwischen Zerbinetta und dem Komponisten. Letzterer wohnt, bei Jourdain und dessen Gästen auf dem Boden sitzend, der Aufführung seiner Oper bei. Die Gefühle, die er bereits am Ende des Vorspiels für Zerbinetta zu entwickeln beginnt, verstärken sich im Lauf des Abends. Am Ende findet sich das Paar. Gebannt lauschen beide zusammensitzend dem Schluss des Stückes. Das ist alles recht überzeugend und lebendig umgesetzt. Langweile kommt nie auf. Durch Einbeziehung des Zuschauerraumes in das Geschehen lässt der Regisseur oft die vierte Wand durchbrechen, was seine Wirkung nicht verfehlt. So schreitet die Primadonna zu Beginn durch das Parkett auf die Bühne. Auch Herr Haushofmeister sucht sich nach der Pause den Weg zu den Komödianten durch die erste Zuschauerreihe.

Eine beeindruckende Leistung erbrachte JOCHEM HOCHSTENBACH am Pult. Genussvoll schwelgte er in den berauschenden Klangwogen, wartete sowohl mit großen Bögen als auch mit guter Transparenz der Orchesterstimmen auf. V. a. während des Vorspiels kam auch die kammermusikalische Seite der Partitur nicht zu kurz. Während des zweiten Teils kam die Musik unter seiner Leitung regelrecht zum Blühen. CHRISTINA NIESSEN brachte einen gut sitzenden, in Höhe und Tiefe gleichermaßen gut ansprechenden dramatischen Sopran für die Primadonna und die Ariadne mit. Mit eindrucksvoller Stimme bewältigte MARK DUFFIN die schwierige Tessitura des Bacchus und des Tenors. Mäßig war DIANA TOMSCHE, die der Zerbinetta gesanglich so gar kein Profil verleihen konnte. Ihr nicht gerade gefälliger kleiner Sopran ist äußerst dünn und überhaupt nicht gut focussiert. In der Höhe klang sie recht hart und spitz. Diese noch recht unfertig klingende Stimme verfügt weder über Wärme noch Rundung. Klar, dass unter solchen Umständen die gesangliche Auslotung der Rolle auf der Strecke blieb. Bei dem Komponisten von SABINA WILLEIT beeindruckte in erster Linie die füllige, intensive Mittellage. Die hohen Töne waren indes manchmal zu explosiv. Eine hervorragende Leistung erbrachte TERO HANNULA, der den Musiklehrer mit einem sonoren, hellen Bariton ausstattete. Sehr dünn klang der Tanzmeister von HANS SCHMICH. Noch entwicklungsfähig waren CHRISTIAN MIEDL als Harlekin, ANDREAS HEIDEKER als Brighella und MEHMET UTKU KUZULUK als Scaramuccio. Solide war der Truffaldin von LUIZ MOLZ. Als Echo und Dryade bewährten sich CLARA LIM und SIGRUN MARIA BORNTRÄGER. Demgegenüber fiel ÖZGECAN GENCER als Najade ab. Der Perückenmacher und der Offizier waren mit GIDEON POPPE und SEBASTIAN HAAKE nicht gerade stimmstark besetzt. Den Lakai gab PHILIPP SCHÄDEL.

Als Herr Haushofmeister erschien Regisseur ACHIM THORWALD selbst auf der Bühne. Das Ehepaar Jourdain war mit HANNSJÖRG SCHUSTER und ANNE-KATHRIN BARTHOLOMÄUS aus dem Schauspielensemble trefflich besetzt.

LUDWIG STEINBACH

„LOHENGRIN“ in Wels – 24.5.2009- "Schlecht konservativ ist ebenso werkschädigend wie schlecht modern"

Jahrelang schreibe ich- Merkerleser sind meine Zeugen-gegen schlechte moderne Operninszenierungen. Daher glaube ich auch das Recht zu haben, gegen schlechte konservative zu schreiben. Anlass: „Lohengrin“ in Wels, wo Frau Doppler seit 20 Jahren mit bewundernswertem Idealismus Wagnerpflege in ihrem Hotel betreibt, ohne jegliche Hilfe von Politikern, die auf sie stolz und ihr dankbar sein müssten! Nicht einmal zum 20. Jubiläum fand sich, trotz Bitten, ein Politiker, der einige würdigende Worte an diesem Abend sprechen wollte. Der Ersatz allerdings ließ diese Verweigerung leicht verschmerzen: RENÉ KOLLO, unvergessen als moderner Wagnersänger, sprach kurz, pointiert, überzeugend!

Die musikalische Aufführung ließ kaum einen Wunsch offen. Ich könnte (nach einem guten halben Jahrhundert) beispielsweise kaum einen besseren Telramund, auch keinen besseren Heerrufer nennen. Ein junger, hochmusikalischer und Musik ausübender Mann, der einzig junge im Publikum überhaupt, begleitete mich. Das Publikum bestand wie üblich hauptsächlich aus Wiener Herrschaften, die hierher vor den Exzessen moderner (?) Inszenierungen seit Jahren flüchten. Ein refugium pecatorum?

Nun aber muss ich etwas gestehen: Im 2. Akt begann ich mich so zu langweilen - ebenso mein Begleiter, wusste aber nicht, warum. Ich war an und für sich völlig ausgeruht und fit. Die Sänger (CHRISTOPHER VENTRIS als Lohengrin, PETRA MARIA SCHNITZER als Elsa, LIOBA BRAUN als Ortrud, JUKKA RASILAINEN als Telramund, HANS SOTIN als König Heinrich und ANTON KEREMIDTCHIEV als Heerrufer) brillierten, das Orchester (SLOWAKISCHE PHILHARMONIE) unter RALF WEIKERT war gut!

Nach langem Überlegen fand ich die Ursache: Das Geschehen auf der Bühne, sofern man es überhaupt so bezeichnen kann, war derartig unprofiliert und hatte mit Wagners leidenschaftlicher Musik oft nichts mehr zu tun. Arrangement statt Engagement, Dekor statt Substanz.

Musik: voller Leidenschaft - dem Schauspiel fehlt jegliche Kraft. Wagner setzt auf AKTION, auf der Bühne keine Reaktion. Ringen der Hände, Chor starrt auf Wände!Würdiges Schreiten, und umdreh“n beizeiten!

Eine Ausnahme allerdings: Die Projektion des Schwans, der sich aus einer Wolke entwickelt! Zwei Erkenntnisse: 1. Schlecht konservativ ist ebenso werkschädigend wie schlecht modern. Es ist, als wolle man den Teufel mit Beelzebub austreiben. Da ziehe ich eine konzertante Aufführung vor. Sie erlaubt noch optische Fantasien. 2. Auch hohe musikalische Qualität kann das theatralische Moment auf der Bühne nicht aufwiegen, sie wird dadurch eher beeinträchtigt.

Ferdinand Rudolf Dreyer

WIEN/ Ehrbarsaal: KONZERTABEND DER GESANGSKLASSE Prof. Elsa KASTELA-KREIHSL (Prayner-Konservatorium) am 25.5.2009

Über Konzerte noch nicht "fertiger" Sänger zu berichten, ist im Grunde genommen nicht seriös. Wenn man gute Gründe hat, es dennoch zu machen, ist der Maßstab entscheidend, den man dabei anlegt. Denn eines ist klar: hier handelt es sich um - in diesem Fall Sängerinnen - die noch nicht auf die Bühnen losgelassen werden - und Vergleiche mit arrivierten Bühnenkünstlern bringen nichts.

So etwas habe ich auch nicht im Sinn. Da ich die Gesangspädagogin persönlich kenne, begleite ich deren Gesangsklasse bei öffentlichen Auftritten durch die Ausbildung, kann mir so ein Bild sowohl von den Neuzugängen machen wie auch Fortschritte mit meinem subjektiven Empfinden überprüfen.

Und da gibt es immer wieder Überraschungen - und vielleicht kann ich in einigen Jahren behaupten, eine bekannte Sängerin zum ersten Mal in einer Besprechung erwähnt zu haben - das Wort "Kritik" empfinde ich in diesem Zusammenhang als unangebracht. Zum Beispiel die ukrainische Mezzosopranistin Maryna GARASYMCHÚK, erst 22 Jahre alt, noch lange nicht fertig, aber mit vielversprechendem "Material" ausgestattet. Sie präsentierte Werke Caccini, Tosti, Tschaikowsky, Delibes, Korsakov und Rachmaninoff. Hier bietet sich für die Pädagogin Elsa KASTELA-KREIHSL eine echte Herausforderung. Klar erkennbar sind die Fortschritte von Melanie-Deniz AYADIN (Duparc, Chausson, R. Strauss, H.Goetz und Lortzing), deren Stimme seit der letzten Begegnung fülliger und ausdrucksstärker geworden ist. Sehr selbstbewusst tritt bereits Anabell GARFIO-MENDÉZ auf, sie wagt sich als Schülerin bereits an so ein Kaliber wie Bellinis "Casta Diva" (weiters Massenet, Thomas, Luna, Delibes). Bei ihr fehlt nur noch der "Feinschliff", aber die Anlagen sind groß. Als weitere "Rohdiamanten" können Cristina CONDRIA mit einem beeindruckend vorgetragenen "Mondlied" aus Rusalka (zudem Schubert, Tschaikowsky und Puccini/Mimi-Arie "Donte lieta...) sowie die Perserin Prushat GHANDHARI (Mozart, Beethoven, Schumann, R.Strauss), die sich trotz einer Verkühlung tapfer durch ihr Programm bewegte, bezeichnet werden.
Mit Yoshio OWAKI hatten die Sängerinnen wohl ihren Klavierbegleiter aus dem Konservatorium zur Seite, der entsprechend einfühlsam agierte und manchmal reagierte.

Es ist eine große, aber schöne Aufgabe für die Lehrerin Elsa KASTELA KREIHSL (lange Jahre erste Sopranistin ihres Faches in Bonn, bei den Salzburger Festspielen etc.). Da kann etwas entstehen, wenn alle fest "bei der Stange bleiben".

Anton Cupak

Presse

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Inhaltsverzeichnis

Stralsund: DER ROSENKAVALIER am 21.2.2010

Stralsund: TURANDOT am 19.2.2010

Volksoper Wien „Die Blume von Hawaii“ Premiere am 7.02.2010

Wiener Staatsoper: „L’ELISIR D’AMORE“ am 13.1.2010

WIEN / Theater an der Wien: IL MONDO DELLA LUNA von Joseph Haydn. Premiere: 5. Dezember 2009, besucht wurde die fünfte Vorstellung am 13. Dezember 2009

WIEN/ Staatsoper: UN BALLO IN MASCHERA am 29.11.2009

WIEN/ Volksoper: HÄUPTLING ABENWIND von Nestroy/Offenbach - Premiere am 25.10.2009

St. Petersburg 3x ”Krieg und Frieden” in 24 Stunden – Mariinsky Theater, 19./20.10.2009

WIEN/ Staatsoper: EUGEN ONEGIN am 13.10.2009

ESSEN: Brave Apotheose der Biederkeit oder "Schläft ein Wurm in allen Dingen" - Richard Wagner SIEGFRIED - Premiere Aalto-Theater Essen, 10.10.2009

Lausanne: IL TROVATORE am 7.10.2009

Linz: KEPLER von Philip Glass (Uraufführung am 20.9.2009, besuchte Vorstellung: 29.9.2009)

YEREVAN/National Oper Armenien: DON QUIJOTE (Ballett)am 26.9.2009

WIEN / Volksoper: DER VOGELHÄNDLER von Carl Zeller. 8.September 2009, Premiere

HE’S OUR MAN: LEONARD COHEN. Bratislava, 28.8.2009

Höllenfahrten in Erinnerung an Woodstock - Eröffnung der Ruhrtriennale 2009; Jahrhunderthalle Bochum 15.8.2009

Salzburger Festspiele / Großes Festspielhaus: MOISE ET PHARAON OU LE PASSAGE DE LA MER ROUGE von Gioachino Rossini. 18.August 2009, 3. Vorstellung

BAYREUTH: PARSIFAL am 5.8.2009, „Weißt du, was du sahst?“

Bayreuth: GÖTTERDÄMMERUNG am 1.8.2009 - GLANZVOLLES RING-FINALE TROTZ ERSTER BUH-RUFE

EUTIN/Festspiele: OTELLO – 31.7. 2009

MÜNCHEN, Bayerische Staatsoper, „LIEDERMATINÉE JONAS KAUFMANN, 26.7.2009

Erl: DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG – 17.7.2009

Gefeiertes Kammerkonzert auf Gut Pronstorf. 18.7.2009

München/Nationaltheater: JENUFA am 9.7.2009

Savonlinna : ISOKOSKI & MEFISTOFELE (4.7.2009)

WIEN/ Villa Wertheimstein: "TALENTEBÖRSE" DES MERKER KUNSTSALONS am 30.6.2009

Merker Kunstsalon – Operngala am 23.6.2009, Villa Wertheimstein

Wiener Staatsoper: AIDA am 19.Juni 2009

WIENER KONZERTE: DOMENIQUE MEYER ALS LAUDATOR am 15.6.2009 im Wappensaal des Wiener Rathauses

„Wagner in Budapest“ Opernfestival 2009 im Palast der Künste (ungarisch Művészetek Palotája, kurz: MŰPA): DER RING DES NIBELUNGEN – 11.-14.6.2009

Berlin/ Staatsoper: DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL am 17.6.2009

WIENER STAATSOPER: FAUST am 16.6.2009

SAARBRÜCKEN: „SALOME“, 13. 6. 2009

München, Bayerische Staatsoper, AIDA, Neuinszenierung, 11.6.2009, 2. Vorstellung

Würzburg/ Mainfrankentheater : Wagners TANNHÄUSER am 5.6.2009

Grazer Oper: „COSÌ FAN TUTTE“ - Premiere am 30.5.2009

BUDAPEST: SALOME mit Natalia Ushakova am 29.5.2009

WIEN / Oper unterwegs: UNDINE GEHT von Ingeborg Bachmann. Musik: Olga Neuwirth. Premiere: 29. Mai 2009, besucht wurde die Vorstellung am 31. Mai 2009 um 13,45 Uhr

KARLSRUHE: „ARIADNE AUF NAXOS“, 28. 5. 2009, Die Macht der Sponsoren -

„LOHENGRIN“ in Wels – 24.5.2009- "Schlecht konservativ ist ebenso werkschädigend wie schlecht modern"

WIEN/ Ehrbarsaal: KONZERTABEND DER GESANGSKLASSE Prof. Elsa KASTELA-KREIHSL (Prayner-Konservatorium) am 25.5.2009

WIEN / Theater an der Wien:
IL MONDO DELLA LUNA von Joseph Haydn. Premiere: 5. Dezember 2009, besucht wurde die fünfte Vorstellung am 13. Dezember 2009