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Kritiken aus früheren Ausgaben sind im Archiv jederzeit abrufbar - auch nach Jahren! Keine Kritik geht daher verloren.

München: 8.2.07 - Das SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS unter RICCARDO MUTI - SCHUBERT – HINDEMITH – STRAUSS

So samtig weich wie unter Maestro Muti meine ich die BR-Symphoniker noch kaum gehört zu haben. Mag es banal klingen, aber dieser Schubert strotzte vor gepflegter „Italianità“. Zuerst die sogenannte „Rosamunde-Ouvertüre“, welche eigentlich die Ouvertüre zu „Die Zauberharfe“ war, dann Franz Schuberts „Unvollendete“, seine Symphonie Nr. 7 h-Moll. Das war ein Schwelgen in wohligsten Klängen bei allergrößter Klangtransparenz.
Im 2. Teil kamen dann auch die Bläser verstärkt und eindrucksvoll zum Zuge – zunächst bei Paul Hindemiths Ballettsuite „Nobilissima Visione“, dann bei Richard Strauss’ „Tod und Verklärung“, das nicht, wie oft fälschlich behauptet, eigene Krankheitserlebnisse des Komponisten wiedergibt, sondern laut Strauss „ein reines Fantasieprodukt“ ist, dem kein Erlebnis zugrunde liegt (krank wurde er erst 2 Jahre später). Auch bei Strauss fällt dieser enorm warm-weiche Sound auf, den Muti den BR-Symphonikern entlock. Sein Strauss klingt irgendwie „anders“ als wir es vor Ort gewöhnt sind; weniger „rauschhaft“ vielleicht, aber doch unendlich schön und packend stimmungsvoll.
Das Wiederholungskonzert am 9.2. wird/wurde von B4 Klassik live übertragen.
– Eigentlich hätte Muti die Münchner mit dem BR-SO in dieser Saison 2 x beglücken sollen, nun wird stattdessen am 19. u. 20.4. Mariss Jansons Schüler Andris Nelsons zum Stab greifen, um Werke von Strauss, Rachmaninow und Tschaikovsky zur Aufführung zu bringen; Solist Mikhail Rudy, Klavier. DZ

Wiener Kammeroper: "Händel für's Vorabendprogramm" - AGRIPPINA (6.2.2007)

http://www.operinwien.at/werkverz/haendel/aagripp.htm

Essen: Außergewöhnliches Festkonzert in der Essener Philharmonie "20 Jahre Universitäts-Chor" - Philharmonie Essen am 5.1.2007

Mit einem ganz außergewöhnlich anspruchsvollen und höchst schwierigen Programm feierte der Chor der Universität Duisburg-Essen, sein 20-jähriges Jubiläum in der randvoll ausverkauften Philharmonie Essen. Es ist von einem bemerkenswerten Abend mit einem tollen Programm zu berichten.

Schon der Auftakt mit Leonard Bernsteins „3 Stücken für Chor und Klavier“ aus seiner „sofistizierten Operetten-Revue“ CANDIDE (von manchen leider immer wieder fälschlich als „Musical“ tituliert), sind ein Schmankerl der besonderen Art. Diese reizenden und witzigen Lieder sind hierzulande (anders als in Amerika, wo sie fast zum Standart aller Amateurgesangsgruppen zählen) kaum bekannt. Unabhängig vom etwas spröden Original-Werk klingt die Sache (intoniert mit über hundert Sängern) in dieser Formatvergrößerung einfach großartig; hinzu kam die exzellente Textverständlichkeit des Chores, welche nicht nur die hohe Musikalität Bernsteins, sondern auch seinen enormen Sprachwitz und stellenweise skurrilen Humor, voll zur Geltung brachte. Christian Nagel am Klavier war ein stilvoller Begleiter; die superbe Akkustik der Philharmonie tat ihr übriges: eine perfekte Einleitung in einen hochanspruchsvollen musikalischen Abend.

Nach den bei solchen Anlässen natürlich unvermeidbaren Ansprachen der lokalen Uni-Eminenzen (Prof. Dr. L. Zechlin/Rektor und Prof. Dr. E. Passarge/Musikbeauftragter) ging es recht flott und außergewöhnlich weiter, diesmal mit dem Universitätsorchester: Janaceks SINFONIETTA stand auf dem Programmzettel für den zweiten Teil des Abends.

Wie bitte?? Die SINFONIETTA von einem Laienorchester gespielt??? Welcher Teufel mag wohl den rührigen Orchesterchef Oliver Leo Schmidt geritten haben, ausgerechnet jenes höllisch schwere Werk einzustudieren, mit dem gut bezahlte A-Orchester schon ihre Probleme haben?

Vielleicht sind es diese wirklich vertrackten Noten, die es in sich haben und über die der geniale Komponist selbst einmal folgendes sagte: „Sie sind nun mal meine Familie - diese Noten. Haben Köpfchen und Füßchen, verstehen sich aufs Laufen, Herumtollen, verstehen es, Tränen und Freude zu entlocken. Es fällt schwer, sie einzufangen, sich auf sie zu verstehen - das hat lange Zeit gebraucht. Und was für eine Menge auf einer einzigen Zeile! Die wenigsten vergessen mich nicht; die verleugnen mich nicht: wir sind Janáceks. Ist es nicht Freude genug?“
Und was für eine vielfältige musikalische Freude boten die jungen Musiker den Zuhörern in den folgenden knapp fünfundzwanzig Minuten. Das Stück – es gilt als eines der originellsten Werke sinfonischen Komponiergeistes des 20.Jahrhunderts – ist geradezu durchwoben von Janaceks ungeheuer persönlich gefärbter hochexpressiver Klangwelt. Es ist das musikalisch orchestrale Opus Summum seiner letzten Opern. Insbesondere die Naturmotive des „schlauen Füchslein“ werden in vielfältiger Art und Weise gespiegelt; dazu kommt der festliche Charakter der diese kleine Sinfonie einrahmenden Bläserfanfaren (gespielt von nicht weniger als 13 Trompeten und Tuben!); die Herren der Brass-Akademie-NRW ergänzten nicht nur die normale Orchesterbesetzung, sondern spielten mit Hingabe und äußerster Konzentration – perfekt platziert oben auf der Chorempore.
Oliver Leo Schmidt gelang es mit seinen Musici nicht nur den musikalischen Optimismus des Werks (der trotz eindeutiger Widmung des Komponisten doch fern alles Militärischem liegt) hörbar werden zu lassen, sondern auch die stellenweisen Grenzen zur Atonalität und die ungeheure emotionale Wucht dieser Komposition bis ins Feinste auszuloten. Die vitale Einfallsfülle der Musik beschäftigt alle Orchestergruppen bis an die Grenze ihrer technischen Fertigkeiten (pars pro toto: die Bratschenstimme im dritten Satz, sie gilt auch heute noch bei manchem Profi-Musiker als unspielbar). Das Orchester reüssierte Janaceks flirrende Begleitfiguren genauso klangschön, wie die schneidend scharfen Blechattacken, die Schmidts Dirigat sauber und transparent aufgefächert auf den Punkt brachte. Insgesamt eine mehr als respektable Orchesterleistung. Das durchaus fachkundige, meist junge, Publikum zeigte sich beeindruckt.

Nach der Pause stand mit Orffs populärer CARMINA BURANA geradezu Überdimensionales auf dem Programm, was nicht nur die auf der Empore und Orchesterpodium mittlerweile zu Bataillonsstärke angewachsene Künstlerschar (ergänzt noch durch den Duisburger Uni-Chor "Salto Chorale"), sondern auch die höchst komplexe Orchesterbesetzung signalisierte. Hinzugewonnen hatte man mit Antje Bitterlich (Sopran), Joaquin Asiain (Tenor) und Thomas Peter (Bariton) ein erfolgreiches junges Sänger-Team, das die Höchstschwierigkeiten und Grenzformen, die in allen drei Partien liegen, brillant ausfüllte. Chorleiter (und gleichzeitig bravouröser Dirigent) Hermann Kruse hatte die jungen Damen und Herren bestens vorbereitet, so daß auch die Idiomatik der lateinischen und stellenweise französischen bzw. mittelhochdeutschen Texte sauber herüberkam; oh, welch eine Freude, nicht nur für Lateinlehrer!

Das Publikum raste (da verzeiht man gnädig den anfangs unpassenden Zwischenapplaus). Der finale Jubel – inklusive aller Choristen – erreichte Orkanstärke; selbstredend hielt es dann schließlich niemanden mehr auf den Sitzen und die unausweichlichen „standing ovations“ waren für diese mutige und stellenweise wirklich tollkühne Gesamtleistung schon angebracht. Nur mal zum Abschluss eine rhetorische Anfrage, liebe Freunde des Gesangs! Was bringt Ihr dann eigentlich zum 25.Jährigen?
Peter Bilsing

Die Versuchungen des unheiligen Leporello - W.A. Mozart: DON GIOVANNI - Aalto-Theater Essen, Premiere 27.1.07; besuchte Vorstellung: 6.2.2007

Was passiert, wenn ein Pfarrer während der Verwandlung zu tief in den Meßkelch schaut? Stefan Herheim findet dazu in seiner Essener Inszenierung der Oper aller Opern die passende Antwort: Der als Heiligendiener gezeichnete Leporello erlebt eine apokalyptische Vision der besonderen Art, sein San Giovanni mutiert zum Wüstling Don in Mozarts gleichnamiger Oper und der atemberaubende veritable Sakralbau den Thomas Schuster (Ausstattung und Kostüme) auf die Drehbühne des Aalto's wuchtet, gerät völlig aus den Fugen. Herheim möchte mit seinem Satyrspiel auf alle allzuernsten Beiträge im Mozartjahr provozieren, den Stachel wider alteingefahrene Sichtweisen lösen. Dabei gelingt ihm ein saft- und kraftvolles, sehr weltliches Mysterienspiel mit bewußt gewählten Zitaten und Anspielungen auf die gängige Literatur: Fellini, Pasolini finden sich dort ebenso wieder wie Ken Russell oder Ponnelle, dessen derber Humor in seinem Carmina-Burana-Film ebenso Pate stand wie die Blasphemie eines Achternbuschs (Leporellos angedeutete Kreuzigung im zweiten Akt). Selbstverständlich dürfen auch Fingerzeige auf Neuenfels und Hilsdorf (doch bei denen war und ist mehr los) nicht fehlen, aber Herheim's Pandämonium tut nicht weh verstört allenfalls die Verbohrtesten aus der Abonnenten frohe Schar. Woran lag es, daß die dritte Aufführung nach der Premiere schon so müde herüberkam als sei es eine zugegeben grundsolide, zigste Repertoirevorstellung?
Lag es an Um- wie Neubesetzungen mit denen offentsichtlich nicht so geprobt wurde, wie mit der Premierenbesetzung, oder an der zu routiniert wirkenden Ausdeutung der Partitur von seiten des GMD's?

Darf man den Probenbildern im Programmheft Glauben schenken, so muß Diogenes Randes als San/Don Giovanni eine wahre Ausgeburt der Hölle sein (sein Bänderriß, den er sich in der Endprobenphase zugezogen hat, ließ eine Umbesetzung frühzeitig notwendig erscheinen). Matias Tosi singt den Giovanni zwar mit noblem, aber etwas schmalbrüstigem Baß, trotzdem ihm eine passable Champagnerarie aus der geläufigen Kehle tropfte, aber sein zaghaftes Spiel wies ihn eher als verstörtes, rotgewandetes Teufelchen, denn als wüster Erzverführer und Womanizer aus.
Die verführerische Violetta aus Bieitos Hannoveraner Radikal-Traviata, Natalia Ushakova, debütierte als Donna Anna in Essen. Die Anna muß ja nicht immer als eine Vorstudie zur Wagner-Heroine besetzt werden, auch lyrische Bestzungen haben ja durchaus ihren Reiz, aber wenn eine zwar koloraturfähige Stimme bei jedem dramatischen Ausbruch zum Forcieren gezwungen wird und dabei ihrer eigentlich schönen Farbe verlustig geht, nicht mehr richtig im Focus sitzt und dabei schneidet wie ein Bündel ungebändigter Laserstrahlen, darf man angesichts dieser Leistung durchaus von einer Fehlbesetzung sprechen. Ihr adäquat Don Ottavio: Andreas Hermann hat sich als durchaus verdientes Ensemblemitglied (erinnert seien sein Fenton oder sein Lysander) mit dem Ottavio keinen Gefallen getan. Sollte er indisponiert gewesen sein, warum sagt man ihn dann nicht an? Aber auch hier scheint es sich eher um eine Fehlbesetzung zu handeln, anders kann ich mir das sichtbare Abmühen und Ringen um eine Phrase nicht erklären. Erschütternd der Einbruch in der "Dalla sua pace"-Arie und sein Kämpfen, sich in den Ensembles Gehör zu verschaffen. Etwas besser war es um die Donna Elvira von Bea Robein bestellt, die zumindest in ihrem ausgefeilten Spiel reüssierte, stimmlich aber bis zu ihrem vorzüglich vorgetragenen "In quali eccessi" auf der Suche nach der rechten Form war.
Almas Svilpa konnte mit der eigenwilligen Interpretation des Dieners Leporellos wieder einen Erfolg in seinem nunmehr unendlich erscheinenden Repertoire verbuchen. Die Registerarie geriet ihm zu einem kostbaren Kabinettstückchen, auch ansonsten gefiel seine stimmliche wie körperliche Agilität.
Gleiches konnte man auch den Goldhochzeitern Zerlina und Masetto (Herheims running Gag des Nebenstrangs) attestieren: Helen Donath fand sichtlich Gefallen an der ihr auferlegten Alterskur und gab die Zerlina als schrullige Alte mit durchaus jugendlichem Sopran und ihre beiden Arienwaren eine Gesangsstunde sondergleichen. In alter Spielfreude und auch in stimmlicher Frische zeichnete Marcel Rosca seinen Masetto als rüstigen Rentner. Die ungewohnte Sichtweise des Bauernpaars erboste in der Pause hörbar die ältere Klientel des Publikums.
Solide Baßgewalt ertönte aus dem blaß gezeichneten Komtur von Stefan Kocan. Munter in Spiel und Gesang erwies sich der von Alexander Eberle einstudierte Opernchor.
Mit Wehmut erinnerte ich mich der spritzigen Auslegung der Figaro-Partitur durch Stefan Soltesz. Lag es am Platz vorne rechts im Parkett oder am hochgefahrenen Orchestergraben nebst ausgedünnter Orchesterbesetzung? Der Funken wollte nicht recht zünden, Soltesz peitschte zwar in gewohnter Solidität durch die Partitur, aber was er entfachte war lediglich ein Schwelbrand, das Höllenfeuer wollte sich nicht einstellen. Im Gegenteil, eine lastende Schwere lag ermüdend über den Essener Philharmonikern, denen ihr sonst so gestrenger Meister einige Schludrigkeiten, einiges Unsauberes durchgehen ließ. Soltesz blieb mit dem Giovanni weit hinter den erwarteten Zielen zurück. Auch der Applaus war an diesem Abend durchaus enden wollend.
Dirk Altenaer

Duisburg: Irrealität als Vision - Fulminanter Ballettabend an der Rheinoper - Youri Vàmos & Michael Scott entzaubern „Giselle“ aller Biedermeierlichkeit - Premiere Deutsche Oper am Rhein, Duisburg am 3.2.2007

Youri Vàmos erzählte in all seinen bisherigen Balletten Geschichten über Menschen von durchaus großformatiger Tiefe. Dabei vergewaltigen seine Neufassungen nicht die ursprüngliche Vorlage, sondern modernisieren sie behutsam aber bildkräftig. Vàmos glaubt an die Qualität der Bilder. Dabei findet des Choreografen Liebe zur Musik stets ihren Ausdruck in tänzerisch überzeugenden Bewegungen, und die Spielfreude der Tänzer leitet ein sehr fein gezeichnetes psychologisches Profil; das garantierte uns immer einen spannenden Theaterabend. Nichts ist bei Vàmos´ Arbeiten plakativ vordergründig, einfach nur „modern“ oder aufgesetzt, sondern die Gesamtdramaturgie ist stimmig, konsequent und einfühlsam publikumsfreundlich realisiert.
Nicht ohne Grund hat das große Handlungsballett unter Vàmos an der Rheinoper einen solch enormen Zuspruch gefunden, wobei er sich durch seine Konzepte auch neue, jüngere Zuschauerkreise, die nicht direkt vom Ballett kommen, erschlossen hat. Die Düsseldorfer, Duisburger und Niederrheiner lieben ihren sympathischen Ballettchef; seine Ballettabende sind auch nach der -zigsten Vorstellung noch ausverkaufte Publikumsrenner.

In der Rezeptionsgeschichte von Giselle wird seine jetzige Neu-Interpretation sicherlich ein ebensolcher Meilenstein werden wie die Fassung von Mats Ek (1982) oder von John Neumeier (2000). Tänzerisch sind sie nicht so gewöhnungsbedürftig und schockieren Freunde des historischen Balletts wie die Arbeiten von Jochen Heckmann oder Stefan Thoss. Hier gibt es eigentlich keine Bewegungen und Tanztechniken, die quer zur Musik stehen, oder deren romantischem Charakter zuwider laufen.
So spielt Vamos´ Fassung nicht in der aktuellen Gegenwart, sondern in Südfrankreich kurz vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs: Im ersten Teil rekrutieren Offiziere Bauernjungen für den Wehrdienst. Eine Offiziersgesellschaft gerät in das örtliche Dorffest. Vàmos verlegt den zweiten Teil in ein provisorisches Lazarett. Es ist das Bild eines einst sehr prachtvollem Salons, der zerstört, ausgeraubt und abgebrannt ist. Es erinnert an Filme über den amerikanischen Bürgerkrieg, wo verletzte Soldaten und Kämpfer in den Herrschaftsräumen einer Farmervilla versorgt werden. Er zeigt Giselle als eine durch Albrechts Untreue verletzte und gebrochene Frau, Albrecht ist ein im Krieg verwundeter Soldat, der sich in seinen Fiebervisionen an das Mädchen von einst erinnert und sie in einem romantischen Traumbild als Wilis erlebt.

„Die Faszination dieses Balletts, das den Traum der Schwerelosigkeit und die betörende Wirkung des Tanzes an sich thematisiert, liegt aber auch in dem Kontrast zwischen bitterer Realität der an Liebesleid zerbrechenden jungen Frau und ihrer Reinkarnation in einer phantastischen Welt.“ Besser als „Bühnenmagier“ Michael Scott kann man diesen Traum kaum szenisch und bühnenbildadäquat umsetzen. In genialem Zusammenwirken mit der famosen Lichtregie von Klaus Gäditz entstehen neben den bezaubernden Realbildern des ersten Teils (dessen lineare Erzählstruktur durch Giselles Visionen gelegentlich unterbrochen wird) in Folge fast schon alptraumhafte Zeichnungen von großer Tiefe, unglaublicher Fulminanz und verstörender Sinnfälligkeit.
Die Schwerelosigkeit des Tanzes findet ihre Entsprechung in einer scheinbaren Schwerelosigkeit der Bühne: Wenn sich riesige Wände und ganze Zimmer wie von Geisterhand bewegen und surreale Lichteffekte durchwabernd die Szene illuminieren, dann ist die reale Welt vollends aus den Angeln. Figuren erscheinen, verschwinden und lösen sich letztlich im Todestanz, im Nichts auf, wie das Verglühen einer Zigarette im unendlichen Dunkel der Nacht.

Am Ende schlägt uns allen das Herz bis zum Hals; der Puls ist mal wieder (was in letzter Zeit selten der Fall war!) auf 180. Wir sind mit- und hingerissen. Ergreifend schöner und bildhaft anspruchsvoller kann zeitgemäßes Ballett kaum sein. Welch eine optimale Synthese von Tanz, Musik, Licht & Bühne.

Kaori Morito in der Hauptrolle überzeugte am Premierenabend durch ein Höchstmaß an tänzerischer Virtuosität und technischer Leichtigkeit, ihr Variantenreichtum von graziler Zerbrechlichkeit bis hin zu famoser darstellerischer Expressivität erfüllte die Anforderungen an die Partie auf geradezu traumwandlerische Art und Weise. Und auch die anderen Solisten Daniela Svoboda (Myrtha) Valerio Mangianti (Albrecht), Filip Veverka (Hilarion), Shumpei Nemoto (Philipe) und Andrea Kramesova (Moyna) überzeugten durch wahrhaftig tänzerische Schwerelosigkeit und technische Brillanz. Die Ensembles hatten Größe und Format. Damit bewies die Compagnie einmal wieder, daß sie nicht nur eine der größten Deutschlands, sondern auch zu einer der besten gezählt werden muß.

Selten habe ich die Musik von Adolph Adam so konzentriert, ernst und exakt ausgelotet, losgelöst vom oberflächlichen Vaudeville-Charakter mit all seiner buffonesken Verspieltheit gehört, wie unter dem bravourösen musikalischen Dirigat von David T. Heusel. Die Duisburger Philharmoniker überraschten mit einer gänzlich unerwarteten Akkuratesse und Klangbrillanz, sowohl in der Innigkeit figuriner Streicherelemente, als auch im leuchtend strahlenden Blech. Ganz großes Lob den Holzbläsern und der Solovioline. Eine in jeder Hinsicht mehr als überzeugende Orchesterleistung. Bravo!

Fazit: Youri Vàmos hat mit dieser GISELLE lange auf sich warten lassen, jetzt aber einen großen unisono umjubelten und gefeierten Coup gelandet. Er hat das Ballett natürlich nicht neu erfunden, wie ihm sicherlich einige Kritiker vorwerfen werden, aber er hat eindrücklich bewiesen, daß es möglich ist, auch schier ewig Traditionelles unter neuem Blickwinkel spannend neu zu erzählen und tänzerisch überzeugend zu beleben. Michael Scott hat ihm für sein Konzept eine magische Bühne bereitet, deren traumhafte Bilder man lange nicht vergessen wird. 5 Sterne ohne Einschränkung. Alles war stimmig. Ein ganz großer Ballettabend. Peter Bilsing

Berlin: „Monteverdis „MARIENVESPER“ 1.2.2007

Vielleicht hat LUK PERCEVAL den Namen Monteverdi(= grüner Berg) wörtlich genommen, als er die 1610 entstandene „MARIENVESPER“ - des Komponisten bekanntestes Werk - anlässlich der diesjährigen Cadenza Barocktage inszenierte. In der Staatsoper Unter den Linden schichten er und die Bühnenbildnerin ANNETTE KURZ fünf Etagen übereinander. Sie lassen zu Beginn der Vorstellung die Sängerinnen und Sänger, die Instrumentalisten und zahlreichen Statisten auf Rampen durch die Stockwerke dieses „Hochhauses“ bis unter die Bühnendecke empor wandern.
Alle Mitwirkenden, so scheint es, haben wohl daheim in den Kleiderschrank gegriffen und das übergestreift, was ihnen gerade in die Hände fiel: vom Karohemd, T-Shirt und zerbeulten Jeans die Herren bis zum Pulli oder Seidenfähnchen die Damen. Soll wohl heißen: Menschen wie du und ich (Kostüme URSULA RENZENBRINK). Dabei kommt mir die Aufforderung der Mailänder Scala in den Sinn, die Besucher möchten sich doch bitteschön operngemäßer kleiden. Doch warum sollen sie eigentlich feiner sein als die Darsteller auf der Bühne? Sie sind es an diesem Abend sogar weitgehend, und keine ansehnliche Frau im Parkett imitiert die braunhäutige Beauty, die schließlich gänzlich hüllenlos himmelan schreitet.
Ganz unten steht der RENÉ JACOBS, der renommierte Barockexperte. Der muss beim Dirigieren den Kopf in den Nacken legen oder sich auf den kleinen Fernseher weit oben verlassen, der den Interpreten die Einsätze und seine Gesten anzeigt. Doch der Maestro lässt sich das alles nicht anmerken, auch nicht die Auseinandersetzungen, die es bei den Proben zwischen ihm und Perceval angeblich gegeben hat.
So einer wie Jacobs lässt sich durch solche Mätzchen nicht beirren, „er macht sein Ding“, wie Sportler sagen, und er macht es zusammen mit der AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN, dem CONCERTO VOCALE, dem VOCALCONSORT BERLIN und den vorzüglichen Solisten auf seine großartige und ganz besondere Weise, die uns Altes oft wie neu präsentiert.
Sie alle ignorieren bei der herrlichen Musik dieses letzten Madrigalisten und ersten großen Opernkomponisten all’ das störende Drum und Dran. Das eigene Auf und Nieder, das ihnen abverlangt wird, und auch die Tatsache, dass sie beim Singen dem Publikum gelegentlich den Rücken zudrehen müssen. Darüber hinaus sind die Statisten immer wieder auf- und absteigend unterwegs. Netterweise versuchen sie, das möglichst leise zu tun, doch es stört uns Zuhörer ungemein. Soll es wohl auch nach dem Motto: So ist halt das heutige Leben mit seinen vielen Ablenkungen. Ihr könnt Euch ja doch nicht konzentrieren, und Ihr braucht es auch nicht. Eine Inszenierung gegen die Musik.
Doch dank René Jacobs und den begeisterten Mitwirkenden geht diese unsinnige Rechnung nicht auf. Der große Eindruck, den der Abend trotz alledem hinterlässt, scheitert auch nicht daran, dass sich die dunkle Wanderin an den Haaren und Kleidern der Statisten zu schaffen macht, auch wenn das Publikum zunächst zu glucksen beginnt. Schließlich schmiegt sie sich wie Hilfe suchend an des Maestros Rücken. Er ignoriert das ebenfalls, genau wie letztlich das Publikum. Monteverdi siegt!
Auch Musikalisch ereignet sich Ungewöhnliches: Die Marienvesper wird zerteilt und verwoben mit Monteverdis „COMBATTIMENTO di TANCREDI e CLORINDA“, dem Kampf zwischen dem Christen Tankredi und der Muslimin Clorinda. War das die Idee von Jacobs oder von Perseval? Wie dem auch sei – die Vermischung dieser sehr unterschiedlichen Stücke wirkt auf mich weniger ärgerlich als vermutet. Auf der einen Seite die Hl. Jungfrau, die auf überirdischen Klangwogen gen Himmel fährt, verbunden mit gewaltigem Gotteslob. Eingestreut in dieses hehre Geschehen wird – zerteilt in fünf Szenen - der Kampf (combattimento) der Religionen und Geschlechter, der furchtbare, nutzlose irdische Streit, der nur zum Tode führt. Wer denkt da nicht an die vielen Opfer im Nahen Osten. So gewinnt denn dieser Kontrast zwischen der unfassbaren Entrücktheit der Gottesmutter und dem sinnlosen Gemetzel auf Erden eine große Aktualität. Das ist irritierend und packend zugleich, selbst wenn solch ein Zerhacken zweier Werke zweifelhaft und umstritten bleibt.
Tancredi und Clorinda, die Liebenden, die sich unwissend bekämpfen, gehen zuletzt durch die Stockwerke, voreinander fliehend und doch zueinander strebend. Eine anrührende Idee. Wen kümmert da noch die nackte Schöne – vielleicht soll sie die arme Seele verkörpern – die langsam bergan schreitet. Monteverdi wird sie wohl erlösen.
Auch die Zuhörer wirken zuletzt erlöst und glücklich. Tosender Beifall brandet auf, da wird sogar getrampelt, dass der Boden bebt, nämlich für René Jacobs und den fabelhaften STÉPHANE DEGOUT, der als Erzähler die beiden grundverschiedenen Teile vorantreibt, eine Riesenaufgabe, die er mit Bravour und Tonschönheit bewältigt.
Mit strahlenden Höhen und viel Ausdruck glänzen die Sopranistinnen, allen voran- trotz Gipsbein - MARIA CRISTINA KIEHR, die für den indisponierten Tenor JOHANNES CHUM (Tankredi) auch das „Nigra sum“ aus der Marienvesper wunderbar singt. SYLVIA SCHWARTZ gefällt als Clorinda. Mit Verve verhelfen uns außerdem SUNHAE IM und MARIE-CLAUDE CHAPPUIS (beide Sopran) sowie die Herren David Hansen (Alt), EMILIANO GONZALES-TORO und MICHAEL SLATTERY (Tenor) sowie SERGIO FORESTI und ANTONIO ABETE (beide Bass) zu einem denkwürdigen Musikerlebnis. Monteverdi lebt! Ursula Wiegand

München: Bayerisches Staatsballett: „LE CORSAIRE“ 31.01. und 02.02.2007

– Nachdem man bei der Premiere von Le Corsaire am 26.01.07 noch sehr damit beschäftigt war, auf die Struktur des Stückes, die rekonstruierte Choreographie und die Wiederbelebung der Originalmusik von Adolphe Adam und Leo Delibes zu achten sowie die neue Münchner Fassung mit den Versionen des American Ballet Theatre und des Kirov Balletts zu vergleichen, hatte man an den folgenden Abenden schon mehr Ruhe, sich ganz mit den Tänzern und ihren technischen und schauspielerischen Leistungen zu beschäftigen. Außerdem gab es gegenüber der Premiere schon einige interessante Neubesetzungen zu sehen. So zum Beispiel den jungen MARLON DINO als Ali am 31.01. Der hochgewachsene, gutaussehende Tänzer beeindruckte vor allem durch seine Eleganz und seine kraftvollen, weichen Sprünge. Wenn er in Zukunft noch an seiner Bühnenpräsenz arbeitet und sich auch emotional ein wenig mehr mit seinen Rollen beschäftigt, wird aus ihm sicher ein sehr interessanter Tänzer werden. SEVERINE FEROLLIER debutierte am 31.01. als Gulnara. Sie tanzte die Rolle mit Leichtigkeit und viel Charme und war im „jardin animé“ ganz elegante Ballerina des 19. Jahrhunderts. Vorläufiger Höhepunkt der Münchner Corsaire-Tradition war jedoch die Aufführung am zweiten Februar. Die Tänzer, die auch schon in der Premiere und in den nachfolgenden Vorstellungen mitgewirkt hatten, waren an diesem Abend schon richtig in ihre Rollen eingetaucht und konnten sowohl technisch als auch schauspielerisch voll auftrumpfen. Der Pas de trois mit der an diesem Abend in großartiger Form tanzenden LISA-MAREE CULLUM, dem temperamentvollen LUKÁŠ SLAVICKÝ und dem atemberaubenden TIGRAN MIKAYELYAN war eine Sternstunde des Balletts! Dazu kamen einige Neubesetzungen, die dem Stück noch ein wenig mehr Witz und Leichtigkeit gaben. Hier ist an erster Stelle CYRIL PIERRE als Birbanto zu nennen. Anders als Alen Bottaini in den Vorstellungen zuvor war er weniger der kraftvolle, draufgängerische Seeräuber, als vielmehr lebenslustiger und charmanter Korsar. OLIVIER VERCOUTÈRE war ein zwar blasierter, andererseits aber doch liebenswerter Pasha Said. So stellte sich in dieser Vorstellung nun das echte „Corsaire-Feeling“ ein: Großartiger Tanz, gepaart mit einer leidenschaftlichen und doch heiter ironisch erzählten Geschichte, die das Publikum gleichzeitig zum Staunen und zum Schmunzeln brachte. Beste Unterhaltung! Gisela Schmöger

Berlin: MALAKHOV & FRIENDS - 2.2.2007

Schon seit 20 Jahren begeistert VLADIMIR MALAKHOV sein Publikum, mehr als sein halbes Leben, und das wird nun in Berlin gebührend gefeiert. Die ersten Lorbeeren hat er sich verständlicherweise in Russland erworben, fasste aber 1992 - bei einer USA-Tournee - spontan den Entschluss, im Westen zu bleiben. Wien, Kanada, Stuttgart und New York gehören zu den wichtigsten Stationen seiner Weltkarriere. Seit 2004 ist er Intendant des STAATSBALLETTS BERLIN, hat in sanfter Hartnäckigkeit der Politik getrotzt und seine Compagnie zu einem sehenswerten Ensemble mit großartigen Solisten geformt.
Ein glücklicher Stern scheint über ihn zu wachen, ist doch der Ukrainer am 7. Januar, dem russischen Weihnachtstag, geboren, und zwar zwischen 12 und 3 Uhr nachts. Wenn dann der Himmel wolkenlos ist, kann man sich dort, so heißt es, etwas wünschen. „Es war der größte Wunsch meiner Mutter, dass ich Tänzer werde“, sagt der bescheidene Star. Dieser Wunsch ist in Erfüllung gegangen. Davon konnte sich nicht nur die Mama bei der Premiere am 28. Januar in der DEUTSCHEN OPER BERLIN überzeugen. Ihr zweiter Wunsch war, er solle geschützt durchs Leben gehen. Offenbar ist auch das eingetroffen.
In diesen Tagen merkt man deutlich, wie sehr sich der zurückhaltende Malakhov über sein 20jähriges Bühnenjubiläum freut. Illustre Gäste hat er zum Mitfeiern eingeladen. „MALAKHOV & FRIENDS“, das Festprogramm, übertrifft das der vorigen Saison deutlich. Und selbst die eher schnoddrigen Berliner begreifen, was sie an ihm und dem neu geformten Ballett haben. Der Andrang ist sensationell.
Nun springt er auf die Bühne, mit federnder Eleganz, ein verliebter Jüngling. Es geht um „Romeo und Julia“. In Mac Millans berühmtem Balkon-Pas de deux wirbt er hingebungsvoll um seine Geliebte. Die verkörpert elfenhaft JULIE KENT, Malakhovs langjährige Partnerin vom American Ballet Theatre. Ein wunderbares Liebespaar. Ein leiser, romantischer Auftakt.
So richtig Stimmung kommt dann bei „La Esmeralda“ auf. JANA SALENKO und MARIAN WALTER, von den Berlinern zu Recht heiß geliebt, ernten für ihre temperamentvoll-perfekte Darbietung mit den fabelhaften Pirouetten sofort heftige Bravos. Demgegenüber fallen MIKA YOSHIOKA und NAOKI TAKAGISHI vom Tokyo Ballett mit ihrem Pas de deux aus „La Sylphide“ ab. Zwar tupft die Japanerin hübsche Schrittfolgen aufs Parkett, doch diese Nummer zündet nicht. Später, bei „Spring and Fall“ von John Neumeier, kommen sie besser an.
Ganz anders aber „Stars and Stripes“, George Balanchines Parodie auf die in Amerika beliebten Militärparaden. Das Stück von 1958 macht nach wie vor was her, wenn es mit soviel Schmiss, Humor und Können getanzt wird wie von CORINNE VERDEIL und RAINER KRENSTETTER.
Nach solch eher volkstümlicher Belustigung rangieren die „Illusionen – wie Schwanensee“ von John Neumeier auf einem ganz anderen Niveau. Der Star-Choreograph (u.a. Ritter der französischen Ehrenlegion) interpretiert das Sujet der nicht zu verwirklichenden Liebe mit heutigen Mitteln und schönem Ernst. Bei Neumeier begegnet die junge Prinzessin Natalie dem König, der Ludwig II. von Bayern nachempfunden ist. Fast erliegt er ihren intensiven Annnäherungen, doch dann verweigert er sich doch. Ein tragischer Pas de deux, durch JOËLLE BOULOGNE und ALEXANDRE RIABKO vom Hamburg Ballett mit großartiger Ausdruckskraft dargeboten. Das Publikum folgt ihnen konzentriert, um anschließend in Beifallsstürme auszubrechen.
Danach wird’s antik. Die langbeinige POLINA SEMIONOVA, Jung-Star des Staatsballetts Berlin, und JOSÉ CARREÑO, ein athletischer Beau vom American Ballet Theatre, agieren knapp geschürzt. Sie als keusche Diana, er als der junge Aktaeon, der die Göttin heiß begehrt. (Choreographie Agrippina Waganova). Hübsch anzusehen, gut getanzt, aber überhaupt nicht zu vergleichen mit dem Höhepunkt des ereignisreichen Ballettabends, dem „Serait-ce la Mort?“ von Maurice Béjart. Zur Musik von Richard Strauss „Vier letzte Lieder“ (gesungen von CAROLA HÖHN) erscheinen einem Dahinscheidenden drei Frauen, die er im Laufe seines Lebens geliebt hat, in Gestalt von NADJA SAIDAKOVA, SHOKO NAKAMURA und POLINA SEMIANOVA. Die Vierte - BEATRICE KNOP - bedrängt ihn streng und gibt dem Menschen Malakhov den Todeskuss. Eine packende Studie, schon 1970 entstanden, doch wie zeitlos! Aufmerksame Stille im großen Saal bei dieser Leistung des Staatsballetts Berlin. Das ist der neue, künftige Malakhov, nicht mehr auf die Rolle des Prinzen abonniert, sondern gereift zum Ausdruckstänzer von hohen Graden. Die Zuschauer quittieren das anspruchsvolle Geschehen mit ergriffenem Beifall.
Mit dieser Intensität von Stück und Darbietung kann das modernere „Cruel World", choreographiert von James Kudelka in 1994, beileibe nicht mithalten, trotz Julie Kent und José Carreño. Beide müssen auf ziemlich dunkler Bühne im Allerweltsoutfit agieren. Auch das ist nicht gerade wirkungsvoll.
Doch dann kommt mit "Transparente", der zweite Höhepunkt des Abends, vielleicht sogar das Highlight schlechthin, geschaffen 2006 vom Tänzer RONALD SAVKOVIC, einem weiteren Stern am Himmel des Staatsballetts. Zu melancholisch-dramatischem Fado-Gesang hat Savkovic für sich und die nun ganz andere Beatrice Knop eine packende Studie über die Liebe geschaffen, schwankend zwischen Erinnerung, Verzweiflung, Ironie und Hoffnung. „LOVE IS A CROWDED THEATER, ISN’T IT?“ lautet letztlich seine ratlose Frage. Die Beiden beantworten sie grandios, verwirklichen das Thema mit explosiver Hingabe, grausamer Zärtlichkeit und hohem tänzerischen Risiko. Eine Ausnahme-Leistung an diesem Ausnahme-Abend, belohnt mit dem allergrößten Beifall überhaupt.
Nach dieser feurigen und erregenden „Show“ braucht es zwei Tanzkünstler wie (wiederum) Joëlle Boulogne und Alexandre Riabko, um das Publikum für sich und John Neumeiers „Kameliendame“ zu gewinnen. Wieder eine Story von Leidenschaft und vergeblicher Zuneigung, doch aus einer entfernteren Zeit. Mit ihrem Können und ihrer Ausdruckskraft sichern sie sich die verdiente Aufmerksamkeit. Wie glücklich können sich die Besucher schätzen, solch verschiedene Themen und Tanzstile an einem Abend zu bestaunen! Den tragisch-komischen Schlusspunkt setzt Malakhov mit dem Solo „Aria“, eine nachdenkliche Choreographie von Val Caniparoli, speziell für ihn konzipiert. Händels schöne Musik perlt vom Tonträger, während Malakhov mit einer grinsenden Maske jongliert und kämpft, sie abstreift und dann befreit in weiten Sprüngen über die Bühne fegt, lautlos und elegant wie immer. Zuletzt setzt er die Maske ohne Hilfe der Hände vom Boden her wieder auf. Welches ist nun das wahre Gesicht dieses genialen Zauberers? Zusammen mit seinen Freunden hat er uns an diesem Abend glamourös verhext. Da bleiben als Dank nur Jubel und „Standing Ovations“. Ursula Wiegand

Wiener Kammeroper: AGRIPPINA von G.F. Händel (Premiere: 1. Februar 2007, besuchte Vorstellung: 3. Februar)

Wiens Opernfreunde werden mit alter Musik lange nicht so gut bedient wie die Musikfreunde in den Konzertsälen. Das liegt auch daran, dass Direktor Ioan Holender gar keine Vorliebe für die Epoche von Renaissance und Barock zeigt – kein Monteverdi, kein Gluck, kein Händel in seinem Repertoire. (Eine Chance für das Theater an der Wien, die man dort auch wahrnehmen wird.) Vorläufig muss man der Kammeroper doppelt dankbar sein, dass sie seit einiger Zeit eine „barocke“ Schiene in ihr Repertoire eingebaut hat und nun Georg Friedrich Händels „Agrippina“ herausbringt.
Es handelt sich dabei nicht um eine der ganz „großen“ Opern aus den englischen Jahren, sondern um ein früheres Werk aus des Komponisten italienischen Jahren: 1709 in Venedig uraufgeführt (Händel war damals knapp 25 Jahre alt), ist diese Oper noch nicht von jener ausufernden Üppigkeit, die manche seiner späteren Schöpfungen so überlang und auch mühsam macht. Wie „komisch“ die Sache gemeint ist, wird grundsätzlich nicht klar – lustig ist sie, trotz des allgemeinen Happyends, nicht unbedingt. Und wer sich in der Geschichte des Julisch-Claudischen Kaiserhauses ein bisschen auskennt, weiß jedenfalls, dass in dem Libretto von Vincenzo Grimani absolut nichts stimmt - mit Ausnahme der Tatsache, dass Agrippina ihren Sohn Nero auf den Kaiserthron gehievt hat. Alles andere war ganz anders als dargestellt, aber wir sind ja in der Oper.

Und in der Kammeroper dezidiert in einer komischen Oper. Peter Pawlik hat mit lockerer Hand ausschließlich eine solche inszeniert. Die Ausstattung von Cordelia Matthes zeigt eine Villa irgendwo im Süden, wo sich heutig gekleidete Menschen von vier nubischen Sklaven bedienen lassen, was durchaus Effekt macht (und immer wieder erheiternd eingesetzt wird, wenn die vier Herrschaften etwa Poppea in ihrer Badewanne herumtragen).
Man fällt von einer komischen Szene in die andere: Da ist zu Beginn Agrippina, mit der nicht gut Kirschen essen ist, im roten Jogginganzug damit beschäftigt, ihren Sohn Nero auf den Thron zu bringen: Dieser, im Matrosenanzug und mit Schultasche, lässt bei jeder Gelegenheit ein Feuerzeug aufblitzen – ja, dieser Balg wird Rom anzünden, und die Verehrer der Frau Mama rücken vorsorglich mit dem Feuerlöscher an. Dass man zu den exakten Streicherläufen der Händel-Musik auch im modernen Stil zuckende Tanzbewegungen machen kann, erheitert ebenso wie die „Schönheitspflege“ von Ottone, der sich während seiner Arie Löckchen drehen lässt und sich auch noch grüne Coldcream aufträgt. Poppea singt ihre ganze lange erste Szene in der Badewanne und rundum, wodurch sich das Publikum nicht nur für ihren Gesang interessiert, sondern auch dafür, ob es ihr gelingen wird, das Badetuch immer so zu schlingen, dass man nicht mehr als gewünscht zu sehen bekommt… Kaiser Claudius macht sich gleich lächerlich, indem er mit roter Schwimmweste auftritt und sich bei erster Gelegenheit die Kleider vom Leib schält (bevor es aufs Ganze geht, wird er unterbrochen)… Immerhin, es gibt manchmal auch Szenen, die trotz des ironischen Herumalberns, das alle Darsteller betreiben, plötzlich von tragischer Aussagekraft sind: Als Ottone verleumdet wird, suchen nicht nur alle demonstrativ das Weite und lassen ihn allein am Frühstückstisch zurück, die nubischen Sklaven räumen ihm auch den Tisch vor der Nase ab – auf einmal ist er niemand mehr.

Nun, wie gesagt, zum Happyend bekommt er seine Poppea (vorläufig), aber die spätere Beziehung zu Nero (zu betrachten in Monteverdis „Die Krönung der Poppea“) ist schon angebahnt. Dass Claudius für Nero auf den Thron verzichtet, steht in keinem Geschichtsbuch, aber wie gesagt – wir sind in der Oper. Und die Kammeropern-Inszenierung ist von höchstem Unterhaltungseffekt.
Der Abend würde aber nicht dermaßen überzeugen, wäre er nicht musikalisch so exzellent: Bernhard Klebel ist hörbar ein Fachmann für alte Musik, das Barockorchester auf historischen Instrumenten (vorwiegend Damen übrigens) versteht seine Sache, da wird Händel unendlich sauber und akkurat und nicht romantisch verwaschen interpretiert. Und man hört auch, was diese Art von Gesang den Interpreten über Technik, Stimme und Können hinaus an spezifischem Stil abverlangt.
Im großen und ganzen können sie, was sie sollen, so meistert etwa die südafrikanische Sopranistin Marelize Gerber, die den kleinen, boshaften Nero singt, ihre schwierige letzte Arie virtuos. Die bildschöne Romana Beutel aus Wiener Neustadt (wenn sie Karriere macht, könnte sie über einen anderen Nachnamen nachdenken?) läuft fast Wiebke Huhs in der Titelrolle den Rang ab – Händel behandelt die beiden Primadonnen ziemlich gleichwertig. Mit warmem, weichem Bariton ist der Amerikaner Philip Zawisza der alberne Claudius. Gleich zwei Sänger mit der Stimmbezeichnung „Altus“ sind eingesetzt, davon hat Armin Gramer (dessen Stimme wie ein heller Mezzo oder ein dunkler Sopran klingt, wenn man die Augen schließt) die große Rolle des Ottone, die er höchst wirkungsvoll ausfüllt. In kleinen Aufgaben ergänzen Gerhard Haftner (der andere „Altus“) sowie Vlamar Saar und Sebastian Huppmann (zwei Baritone).
Mit dreistündiger Spieldauer (in der London National Opera dauert das Werk vier Stunden) war das Publikum auch noch schonend behandelt worden, aber die Zeit verging ohnedies wie im Flug.
Renate Wagner

Jetzt im Kino: DREAMGIRLS – die Musical-Verfilmung

Da erregt ein Film bei den „Golden Globes“ Aufsehen (als Beste Komödie / Musical und mit beiden Auszeichnungen für die Nebenrollendarsteller männlich und weiblich), und dann regnet es noch acht „Oscar“-Nominierungen. Wer wird sich da nicht das Besondere von einem Musical erwarten, zumal „Chicago“ vor wenigen Jahren der absolute Glücksfall einer Leinwand-Adaption war und Bill Condon, diesmal Drehbuchautor und auch Regisseur, damals als Schreiber mitverantwortlich war?
Und dann schwirren noch Begriffe wie „Diana Ross und die Supremes“ herum, deren Geschichte erzählt werden soll, sechziger und siebziger Jahre werden verkündet (Nostalgie ist schließlich „in“), ein „schwarzes“ Musical ist es zudem (denn es spielt so gut wie ausschließlich unter Farbigen), und man meint, angesichts solcher Ingredienzien, es könne gar nichts mehr schief gehen.
Hat man dann zweieinviertel Stunden „Dreamgirls“ hinter sich, weiß man nicht, warum und worum so viel Rummel gemacht wurde. Erzählt wird, dem gleichnamigen Broadway-Musical folgend (1981 herausgekommen, mehr als 1500 Vorstellungen), die Geschichte einer schwarzen Girlband in den sechziger Jahren, die von Detroit ihren Ausgang nahm. Drei Mädchen – eine Pummelige mit Stimme, zwei Hübsche. Die Pummlige (Jennifer Hudson mit permanenter Trotzmiene) wird zickig und solcherart bald aus dem Trio entfernt, weil man sich als Manager nicht mit schwierigen Leuten abgibt (Talent ist offenbar sekundär). Eine der beiden Hübschen (Beyoncé Knowles mit zunehmend traurigem Blick) wird ungeachtet der zweitklassigen Stimme zur Schönheit geschminkt und als Star in den Vordergrund geschickt.
Die Probleme, die nun behandelt werden, sind die absolut üblichen, von der Ausbeutung durch die Manager, von der seelenlosen Vermarktung, von der allgemeinen Rücksichtslosigkeit, von den privaten Tragödien - man könnte den Film bis in Details voraus sagen, bis zur kitschigen Schlusspointe, die kaum eine ist. Besonders interessant mag man das nicht zu finden.
Aus allen Mitwirkenden schält sich nur eine wirklich glaubhafte Figur heraus: Eddie Murphy bietet „die“ Leistung des Films, weil es ihm gelingt, ganz ohne seine spezifische „Masche“ Glanz und Elend seiner Branche bei aller Klischeehaftigkeit nachdrücklich zu verdichten. Weit weniger überzeugt ein Mann wie Jamie Foxx, dessen Qualitäten man kennt, der aber aus dem linear gezeichneten skrupellosen Manager keine wirklich fesselnde Figur zu machen vermag.
Der Regisseur hat weder die Personen und noch die Geschichte wirklich geschärft, im Gegenteil, sie ertrinkt in breitem Sentiment: Wenn die Damen den Herren endlose, zankende Szenen machen und diese mit schrillen Stimmen singen, singen und singen, läuft man mehr als einmal Gefahr, glatt die Nerven zu verlieren. Vielleicht auch, weil die Musik von Henry Krieger für unsere Ohren kein herausragendes Format hat und an Einförmigkeit leidet. Nein, man freut sich nicht auf die Gesangs- und Tanznummern. Man freut sich auch nicht auf die Spielszenen.

Was bleibt? Ein bisschen Nostalgie aus den sechziger und siebziger Jahren. Der Verdacht liegt nahe, das hohe Lob für die „Dreamgirls“ resultiere vor allem aus der Überlegung Hollywoods, es sei wieder einmal an der Zeit, „politisch korrekt“ zu sein und den Afroamerikanern Beachtung zu geben…Das hätte man aber auch in einem besseren Film tun können.
Renate Wagner

Sprechtheater / Vienna’s English Theatre: A PICASSO von Jeffrey Hatcher (Premiere: 31. Jänner, besuchte Vorstellung: 2. Februar 2007)

DAS HOHE VERGNÜGEN EINES KUNSTKRIMIS
Paris, 1941, die von den Deutschen besetzte Stadt. Pablo Picasso hat sich – nicht eben freundlich eingeladen – in einem seltsamen Raum eingefunden, wo massenweise in Papier eingeschlagene Gemälde herumstehen. Die Tür öffnet sich, eine chice Blondine kommt herein, ein Maßkostüm fast in Uniformschnitt. Sie ist eiskalt höflich und erstickt alle Versuche des Künstlers, über diese Behandlung aufzumucken, im Keim…
Das ist die Ausgangsposition von „A Picasso“ von Jeffrey Hatcher, Broadway-Erfolgsautor und auch Drehbuchschreiber (für Film und Fernsehen, darunter „Columbo“…). Sicherlich eine erfundene Geschichte, die aber den Vorzug hat, dass sie absolut möglich hätte sein können. Wie sich herausstellt, will sich Miss Fischer, die junge deutsche Kunsthistorikerin, von Picasso die Echtheit von dreien seiner Bilder bestätigen lassen. Was er gerne und stolz tut, die Gelegenheit benützend, die Geschichte der drei Werke (und dabei sehr viel von sich) zu erzählen. Dass er seine Leidenschaft des Schöpferischen über jede menschliche Rücksicht stellt, wird da ganz unverhohlen klar. Der Künstler als Monster – aber als unwiderstehliches.
Als Picasso merkt, dass seine Bilder für ein Autodafé der „entarteten Kunst“ bestimmt sind, wird die Geschichte wirklich spannend: „A Picasso“, also „einen Picasso“, einen nur, muss Fräulein Fischer auf jeden Fall zum Verbrennen abliefern, also lässt sich vielleicht mit ihr verhandeln? Wie sich Picasso sich seine Werke mit allen denkbaren Tricks zurückholt, das blitzt und funkelt und gibt dem Abend stets neue Wendungen. Ein Kunstkrimi und mehr, nämlich eine Diskussion über Kunst und was sie vermag, und eine Überlegung darüber, was in Künstlern vorgeht.
Für Nicole Beutler ist dieses Auftreten in Vienna’s English Theatre eine glückliche Gelegenheit zu zeigen, wie viel Potential in ihr brach liegt. Es war schon an „Schloßhotel Orth“ verschwendet, ebenso an den Fernsehschmarrn, dem auch sie nicht entkommt, aber wie man weiß, hat man sie ja auch in der Josefstadt nicht ihren Möglichkeiten entsprechend eingesetzt. Nun steht sie, sehr blond, als adrettes Fräulein Fischer auf der Bühne, souverän in der englischen Sprache und in dem leichten Akzent, den sie der Figur der Deutschen gibt. Sie geht den Weg von der überlegenen Gelassenheit im Dienste der Herrschenden zur bekennenden Picasso-Liebhaberin, die der Kunst und dem Künstler erliegt…
Hinreißend an ihrer Seite Tim Hardy als Picasso, der furiose kleine Spanier mit dem überzogenen Selbstbewusstsein, dem stets auf Hochtouren arbeitenden Verstand und der großen Liebe zu Frauen.
Mit nie nachlassender Spannung inszeniert von Hans-Peter Kellner, findet man hier als Besucher einen Theaterabend von besonderem Reiz, in dem man endlich einmal auch intellektuell gefordert wird.
Renate Wagner

Wien/ Metropol: ³JOE & JULIE² Musical-Uraufführung, ganz auf wienerisch. 1.2.2007 Premiere

Freiheitsgesänge im Männergefängnis. Nicht ³Fidelio², nicht ³Nabucco². Wohl auch nichts für wahre Opernfreunde. Die ganze Show zielt mehr in Richtung ³Kaisermühlenblues². Wie es auf der Linie des urigen Etablissement Metropol in der Wiener Vorstadt-Region Ottakring liegt. Hausherr PETER HOFBAUER hat sich gemeinsam mit seinem Autoren-Partner GERRY GAM einer wahren kleinen Geschichte angenommen: Gefängnisaufseherin Julie (CAROLINE FRANK mit ausdruckstarkem Spiel) verliebt sich in den durch und durch sympathischen Häftling Joe (FRITZ HAMMEL, gewissensgeplagter Immobilienspekulant mit Charme und smartem Schmäh), landet mit ihm im Bett, hält ihn längere Zeit versteckt. Und somit müssen schließlich beide in den Knast. Als Show-Anhängsel gibt es noch einen vergnüglich ausgespielten Bankraub mit überraschenden Wendungen und der Geburt eines Babys dazu.

³Joe & Julie² klingt zwar nach Hollywood, ist aber ganz und gar auf das Publikum des Metropol zurechtgeschneidert. Mit deftiger Sprache, satirischen Anspielungen auf die heimischen Society-Oberflächlichkeiten, manch gut sitzendem Gag. Regisseur ERHARD PAUER hat jedenfalls sein Ensemble so locker geführt, dass dessen Lust an komödiantischem Ausleben und dem Auskosten von Mimik, Witzen, Kalauern positiv zu spüren ist. Alle präsentieren sich als gut herausgearbeitete Typen: ISABEL WEICKEN als schrille, schrullige, ins Alter gekommene Wasserstoffblondine, ADRIANA ZARTL als ein apart lispelndes Bürohäschen, STEPHAN PARYLA als markant auftrumpfender schleimiger
Gefängnis- und auch Bankdirektor, CHRISTOPH FÄLBEL als patscherter Gefängnis-Assistent. Und die einsitzenden Kriminellen begehren mit grölenden Gesängen auf: RENÉ RUMPOLD, MARTIN OBERHAUSER, RAINER SPECHTL, VINCENT BUENO. Gegröle oder doch auch Musik? Die Musiknummern von MARCUS HAGLER halten sich an die zur Zeit gepflegten Spielregeln, untermalen stimmungsvoll und ziehen dann gefällig an, wenn es eine Spur sentimentaler klingen soll. Dienlich stehen CAROLINE ATHANASIADIS(Choreographie), ANDREAS LUNGENSCHMID (Bühne) und MIMI ZUSANEK (Kostüme) den kleine Ganoven bei. Leichtgewichtler sind diese, und insgesamt ist es auch ein leichter Fall.
Meinhard Rüdenauer

Metropol: JOE & JULIE. Musical von Gerry Gam & Peter Hofbauer, Musik von Marcus Hagler. Uraufführung (1. Februar 2007)

Die Zeit der „großen“ Musicals (man könnte sie auch die „echten“ nennen, jene, die wie „My Fair Lady“, „Anatevka“ oder „Cabaret“ Geschichte geschrieben haben und als szenisch-musikalische Gesamtkunstwerke bestehen) ist vorbei. Wir sind längst in der Epoche der Fließbandherstellung angelangt – vor allem die Vereinigten Bühnen Wiens bestätigen dies durch ihre Beteiligung daran. Aber warum soll man nicht einfach für den Tag schreiben und kurzfristig für ein bestimmtes Theater, ein bestimmtes Publikum produzieren? Es muss nicht einmal teuer sein, wie „Joe & Julie“ am Metropol zeigt.
Die Geschichte der Justizwachebeamtin, die sich in einen Häftling verliebte und ihn versteckte, gab es wirklich. Für Metropol-Chef Peter Hofbauer ist, laut Programmheft, „diese Love-Story, die das Leben schrieb, eine der ergreifendsten seit Romeo und Julia.“ Also hat er sie auf die Bühne gebracht. Glücklicherweise ganz und gar nicht tragisch, sondern durchwegs heiter. Tatsächlich ist das Textgerüst von Gerry Gam im Stil von „MA 2412“ gehalten, also in drastischer Sprache und mit kruder Komik. Hofbauer selbst verfasste die teils fetzigen, meist schmalzigen Liedtexte dazu, Marcus Hagler komponiert und instrumentierte irgendwo zwischen Schlager und Musical.
Dass all das so gekonnt und unterhaltsam von der Bühne kommt, verdankt man der Regie von Erhard Pauer, der ein bekannt sicheres Händchen für exakte Abläufe und genaue Pointen hat. Bühne und Lichtdesign (Andreas Lungenschmid) und Kostüme (Mimi Zuzanek) halten sich im Aufwand ebenso zurück wie die Choreographie von Caroline Athanasiadis. Auf die Interpreten kommt es an, und die machen ihre Sache wirklich gut.
Die aus Australien gebürtige Caroline Frank, die zuletzt in Show-Produktionen Marilyn Monroe und Jean Harlow verkörperte, schlüpft sicher in das Gewand einer wienerisch-schlagfertigen Polizistin, die – wo die Liebe hinfällt – auf die schiefe Bahn gerät, sogar bereit wäre, im Stil von „Bonnie und Clyde“ zur Bankräuberin zu werden, aber von der Gnade der Autoren davor bewahrt wird. Sie singt mit der Routine der „gelernten“ Musical-Sängerin. Ihr zur Seite Fritz Hammel, den das Volkstheater (genauer: Michael Schottenberg) leichtfertig aus seinen Reihen entlassen und sich damit um einen Publikumsliebling gebracht hat. Er ist der „Mustersträfling“, der seine Umwelt intellektuell mühelos in die Tasche steckt, sich im Gefängnis alles bestens „richten“ kann – nur die Liebe macht einen Strich durch die Rechnung, bis das Happyend alles glücklich auflöst.

Wie so oft holen sich Nebenrollendarsteller mit geglückten Chargen einen besonders hohen Anteil an Lachern und Applaus. Dabei muss man Adriana Zartl doppelt loben, denn die Dame sitzt mit einer Bänderzerrung (privat, nicht in der Rolle) notgedrungen die ganze Zeit in einem rollenden Bürostuhl, aber das hindert sie nicht, ihre „Knackal“-artige Rolle einer lispelnden, dümmlichen Polizeiaspirantin schlechtweg hinreißend zu spielen. Allerlei drastische Möglichkeiten bekommt die souveräne Isabel Weicken in der Rolle der kiffenden, immer hilfsbereiten „Tante Molly“. Gleicherweise köstlich sind Christoph Fälbl als duckender subalterner Beamter und Stephan Paryla erst als großsprechender Gefängnisdirektor, später als kleinlauter Bankdirektor. Ein Quartett wahrlich fröhlicher Gefangener in dem fidelen Gefängnis stellen das Schwergewicht Rainer Spechtl, René Rumpold mit gewohnter Souveränität, Vicent Bueno mit wendigem Witz und Martin Oberhauser als Vierter im Bunde auf die Bühne. Da Adriana Zartl die ihr zugedachte zweite Rolle als Bankangestellte nicht übernehmen konnte, sprang die Choreographin Caroline Athanasiadis mit Furore ein.
Am Ende Jubel, Trubel, Heiterkeit. Keine große Sache, aber goldrichtig am Ort, für die Vorstadt und ihren spezifischen Humor zugeschnitten.
Vorstellungen bis 17. März 2007
Renate Wagner

TANNHÄUSER in Hamburg im Januar 2007

17 Jahre nach ihrer Premiere entschloss sich die Hamburger Staatsoper unter ihrer neuen GMD Simone Young, die HARRY KUPFER Produktion des Tannhäuser von Richard Wagner wiederaufzunehmen. Und es ist unglaublich, wie weit dieser große Opernregisseur seiner Zeit damals schon voraus war. Wir erleben eine Pariser Fassung mit Elementen der Dresdner Fassung, die in ihrer dramaturgischen Frische und Ausdrucksstärke kaum hinter viel jüngeren Interpretationen, wie z.B. jener von Olivier Py 2005 in Genf, zurücksteht. Ja, 15 Jahre bevor sich Teile des Publikums bei Christoph Schlingensiefs Bambiland u.a. wegen der Videoeinspielung einer Masturbation echauffieren, zeigt Kupfer eine solche schon 1990 im Hamburger Tannhäuser auf seinen bekannten Monitoren im Venusberg, die wir später in seiner Parsifal-Produktion an der Berliner Lindenoper als Blumenmädchen wieder finden sollen. In diesem Venusberg werden in fantasievoller Choreografie (ROLAND GIERTZ) und Beleuchtung (MANFRED VOSS) schonungslos die animalischen Abgründe der „feinen“ Gesellschaft aufgezeigt. Wahre Sexorgien werden zwar angedeutet, scheinen sich aber eher in der Fantasie der Akteure abzuspielen - denn sie enden schließlich in der Selbstbefriedigung mit der berühmten Plastikpuppe aus dem einschlägigen Fachhandel. Aufregender ist da schon, dass man in dem ständig in Bewegung befindlichen Bühnenbild von HANS SCHAVERNOCH, dessen zwei große schwarze Scherwände einmal einengend, dann raumöffnend um eine pyramidenartige zentrale Achse rotieren, zuerst kurz einen heidnischen Weihstein, dann einen Trümmerhaufen erkennen kann, der stark an jenen der im 2. Weltkrieg zerstörten Dresdner Frauenkirche erinnert. Im 3. Akt wird schließlich eine ganze Sammlung von Madonnen-Figuren sichtbar. Kupfer scheint hier also einen weiten historischen und weltanschaulichen Bogen zu spannen, der erst die ganze Dimension der Verzweiflung und Zerrissenheit Tannhäusers in diesem Orkus von aseptischer Leidenschaft und kulturellem Chaos deutlich macht. Er versucht ihm zu entrinnen, fällt aber immer wieder in ihn zurück und Venus in die Arme, bis der Ruf nach Elisabeth wie eine echte Erlösung kommt. Im 2. Akt wird jedoch schnell deutlich, dass die scheinheilige höfische Welt auch keine Alternative bietet - hier arbeitet das Regieteam sowohl dramaturgisch wie in Personenführung und den Kostümen (REINHARD HEINRICH) geschickt mit teilweise extrem karikierenden Elementen, um das allgemeine Spießertum zu entlarven. Die Romerzählung wird konsequenterweise fast zu einem Kampf zwischen Tannhäuser und Wolfram - der Tod des Titelhelden nach dem letzten Anrufen Elisabeths zu einer menschlich erschütternden Befreiung. Den schließlich auf den Plan tretenden Klerus mitsamt Papst, der seinen wieder ergrünten Stab mit versteinerter Mine auf des Künstlers Sarg legt, zeigt Kupfer als blanken Zynismus. Sie alle werden von den nun wieder rotierenden Scherwänden ebenso wie der Rest der Society einfach von der Bühne gefegt. Man weiß nun also, wer die wahren Schuldigen an diesem tragischen Ende sind. Wolfram, der sich bereits auf den Venusberg zubewegt und das nächste Opfer zu werden scheint, gelingt es in letzter Sekunde, die Wände anzuhalten. War der Tod Tannhäusers und Elisabeths wenigstens nicht umsonst?! Es ist zu bezweifeln und wäre dann so aktuell wie die Inszenierung Harry Kupfers...
JOHN TRELEAVEN war am 21.1. als Tannhäuser angesetzt, musste aber leider wegen einer kurzfristigen Erkrankung absagen. An seiner Stelle sang der neue Bayreuther Siegfried, STEPHEN GOULD, die Titelpartie. Es wurde ein Triumph für ihn. In dieser Rolle hat er sich u.a. in Linz, Bayreuth und Genf schon einen Namen gemacht. Der Tannhäuser ist sicher seine bei weitem beste Wagnerrolle. Sauber in der Stimmführung ist der geschmeidige Tenor, der eher lyrisch dramatisch als heldisch klingt und dabei sowohl im Legato wie im Forte bei einem schönen Timbre bestens anspricht. Er ist allen Klippen dieser schweren Partie gewachsen, selbst dem so berüchtigten „Erbarm´ Dich mein“. Dabei spielt Gould die Rolle sehr authentisch und mit großer Emotionalität, wo sie angebracht ist, so z.B. im Dialog mit Elisabeth zu Beginn des 2. Aktes. Obwohl er am selben Tag erst in die Produktion eingesprungen ist, war von Probenmangel nichts zu spüren, er w a r Tannhäuser. Und er hatte eine ebenbürtige Partnerin in BARBARA HAVEMANN als Elisabeth, die ihr Debüt an der Hamburger Staatsoper gab. Mit ihrem klaren jugendlich dramatischen Sopran sang sie nicht nur eine großartige Hallenarie mit blendender Höhe, sondern bestach auch durch gute Phrasierung und Diktion sowie über eine intelligente Gestaltung der Rolle. Ihre Fähigkeit zur Attacke beim Eintreten für Tannhäuser im Sängerkrieg war ebenso durch letzte Entschiedenheit gekennzeichnet wie ihr „Er kehret nicht zurück“ von verzweifelter Traurigkeit durchdrungen war. Es sieht so aus, dass sich für diese als Manon Lescaut zuletzt in Wien so erfolgreiche Sängerin auch das Wagnerfach langsam auftut. Der dritte in diesem starken Bunde war MICHAEL VOLLE als Wolfram von Eschenbach mit einem warmen und voll klingenden Bariton, der ebenfalls durch gute Diktion und eine sehr engagierte Rollengestaltung beeindruckte. Dagegen fiel die Venus von JEANNE PILAND etwas ab. Sie konnte mit einem durchaus klangschönen aber nicht sehr variablen Mezzo die gerade bei diesem Regiekonzept erforderliche Intensität des Gegenpols zur Welt der Elisabeth nicht auf die Bühne bringen. HARALD STAMM war nach den vielen Jahren, die er nun in Hamburg und nicht nur hier schon Wagner singt, ein immer noch verlässlicher Landgraf Herrmann, wenngleich die Stimme einiges von ihrer Farbe eingebüsst hat. PETER GALLIARD (Walther von der Vogelweide), ALEXANDER TSYUMBALYUK (Biterolf), JÜRGEN SACHER (Heinrich der Schreiber) und TIM MIRFIN (Reinmar von Zweter) glänzten mit dem wunderschön schalmierenden Hirten von OLGA PERETYATKO in den Nebenrollen. Der von FLORIAN CSIZMADIA geleitete Chor war abgesehen von kleinen Schwächen zu Beginn des 2. Aktes gut bei Stimme und auch bestens choreografiert. Leider musste der erste Pilgerchor in einer Art Waggon reisen, sodass er einiges von seiner Wirkung einbüsste.
Der Ungar GABOR ÖTVÖS leitete nach langer Zeit wieder das PHILHARMONISCHE STAATSORCHESTER HAMBURG, das an diesem Abend sehr gut in Form war. Nachdem er das Vorspiel zunächst mit eher gemächlichen Tempi anging, wusste er das Treiben im Venusberg mit der erforderlichen dramatischen Akzentuierung zu unterstreichen. Dabei war ein sehr schöner Streicherklang zu vernehmen. Im Vorspiel zum 3. Akt gestaltete Ötvös dann die dramatischen Steigerungen wirkungsvoll, und die Holzbläser beeindruckten hier durch ihren warmen Klang. Das gesamte Dirigat war äußerst sängerfreundlich und die Koordination zwischen Graben und Bühne bestens. Die Hamburger Staatsoper hat mit diesem Tannhäuser, der nochmals in der laufenden Saison aufgeführt werden wird, nicht nur szenisch, sondern auch stimmlich und musikalisch ihre große Wagner-Tradition bewiesen. Es ist zu hoffen, dass man auch an der Alster langsam wieder an einen neuen Ring denkt.
(Fotos in der Bildergalerie).
Klaus Billand

New York: “THE FIRST EMPEROR” – Metropolitan Opera - Januar 2007

Mehr als ein Jahrzehnt träumte der seit 1986 in New York lebende chinesische Komponist Tan Dun (*18.8.1957 im Dorf Si Mao in Hunan, China) davon, für Plácido Domingo eine Oper zu schreiben. Fast ein Wunder, dass dieser noch immer auf der Bühne steht und Tan Duns Traum verwirklicht werden konnte. Als Auftragswerk der Metropolitan Opera hatte „The First Emperor“ schließlich am 21.12. 2006 seine Uraufführung, die erste Domingos an diesem Haus. Und es war auch erst das 2. Mal in der Geschichte der Met, dass ein Komponist sein Werk auch selbst dirigierte.
Hauptperson ist Qin (ausgesprochen „Tschin“) Shi Huang (260 v.Chr. – 210 v.Chr.), der Mann, der China den Namen gab, als 1.Kaiser das Land einte und reformierte, die chinesische Mauer bauen ließ und schließlich auch in unseren Landen durch die Entdeckung (1974) der Armee der Terracotta-Soldaten, die sein Grab bewachen sollten, Bekanntheit erlangte. Dass dieses Reich als „Kaiserreich der 1000 Generationen“ kaum Qin Shi Huang überdauerte, lässt den “First Emperor“ auch heute aktuell erscheinen. All das wird in der Oper angesprochen (und natürlich opernhaft verändert), doch ist es kein Geschichtsunterricht. Sie zeigt den Kaiser vor allem als Menschen: den unerbittlichen Tyrannen genauso wie den liebenden Vater und den nach Verständnis suchenden Herrscher, der seine Visionen mit allen Mitteln verwirklichen will.

Vorarbeit
Der Premiere war nicht nur ein jahrelanger Arbeitsprozess mit Workshops in Shanghai vorausgegangen, sondern auch ungewöhnlich großes Medieninteresse. Der neue, dynamische Met-Chef PETER GELB tat alles, um das Werk dem Publikum näher zu bringen. Auf der Homepage des Hauses (http://www.metoperafamily.org/metopera/index.aspx) findet man mannigfaltige Informationen, darunter eine “First Emperor mini-site“ mit einem interessanten Probentagebuch, Interviews, Ausschnitten aus der Pressekonferenz mit (allerdings sehr holprigen) Videos, Fotos, eine Inhaltsangabe und viele weitere Details. Mehrere Vorstellungen wurden für eine DVD-Veröffentlichung mitgeschnitten, am 13.1. wurde die Matinee nicht nur im Radio, sondern auch in Kinos weltweit live übertragen.
Diese Informationen sowie Probenausschnitte und die Pressekonferenz auf www.YouTube.com im Internet ermöglichten mir eine eingehende Vorbereitung. Die Premiere konnte ich im Internetradio live - ab 2 Uhr früh! - im Met Website Live Stream mitverfolgen. [Derlei Übertragungen finden zusätzlich zu den Übertragungen der Samstagsmatineen regelmäßig statt - über die Homepage unter WATCH & LISTEN abrufbar und kostenlos zu empfangen. Die Qualität ist sehr gut, die Uhrzeit allerdings nur für Fanatiker! Schön wäre es, würden auch in Österreich die Live-Übertragungen ausgewählter Matineen in High Definition in Kinos übernommen.]

Einhören - work in progress
War mein Höreindruck nach der Premiere noch etwas zwiespältig, da ich die vielen Wiederholungen rhythmischer Passagen als ermüdend empfand, so wurde ich beim (dreimaligen) Miterleben des Geschehens von der Bühnentauglichkeit des Werks überzeugt. Während dieser Wiederholungen sah man nämlich auf der Bühne rituelle Handlungen des Yin Yang Master und eines chinesischen Solotänzers, bei dem einem ob der unglaublichen Virtuosität der Atem stockte.
Immer wieder als “work in progress“ bezeichnet, wird das Werk höchstwahrscheinlich noch weitere Änderungen erfahren. Wünschenswert wären sie vor allem im dramatischen Aufbau (Straffung) und beim Text. Manches klingt holprig (unbetonte Silben fallen auf rhythmisch betonte Taktteile), einige Textstellen sind ungewollt komisch. Melodische Phrasen klingen teilweise künstlich und sind auf Grund der großen Intervallsprünge schwierig zu singen. Dass Tan Dun mit seinem Team noch bis in die letzten Proben hinein weiter arbeitete, wurde in mehreren Interviews erklärt. Auch beim bereits gedruckt erhältlichen Libretto fehlen diese inzwischen durchgeführten Änderungen und Ergänzungen – vor allem bei der Rolle des Kaisers in der Schluss-Szene.

West und Ost
Tan Dun selbst zieht keine Grenze zwischen westlicher und östlicher Kultur, er lebt in beiden Welten und würde sich als „intellektueller Sklave“ sehen, wenn er Grenzen ziehen müsste. Ihm schwebt die Idee 1+1=1 vor. So verwob er nahtlos traditionelle westliche Instrumentation und Operntradition mit vielen neuen Klängen, die durch die chinesische Musik beeinflusst sind. Er hatte in China nach den Resten der Musik zur Zeit des 1.Kaisers Qin geforscht, sich über den Gesangsstil der damaligen Zeit informiert und nun diese mit Neuem, Eigenem verbunden. In den westlichen Orchesterklang integrierte er eine große Zahl von Schlaginstrumenten, etwa chinesische Trommeln, die mit Steinen oder keramische Töpfe, die mit Holzschlägeln gespielt wurden, exotische Streichinstrumente, das traditionelle Zupfinstrument Zheng (Zither-ähnlich), dazu hörte man aus dem Orchestergraben auch Musiker, die als Chor rituelle Rufe einwarfen. Die chinesischen Instrumente und ihre Spieler waren als Teil des Regiekonzepts alle AUF der Bühne platziert. Übermächtig stand am rechten Bühnenrand eine riesige, etwa 2-Mann hohe (fassähnliche) Glocke, die in der letzten Szene als „Bell of Heaven“ eine entscheidende Rolle spielen sollte. Neben der Dominanz des Rhythmischen bestimmte Pentatonik in fast ostinatoartigen Wiederholungen und wiederkehrenden Leitmotiven den Gesang und dessen orchestrale Begleitung. Tan Dun komponierte für jede der Hauptpartien Arien, Duette und Ensembles in westlicher Tradition. Schon bei zweimaligem Hören wird die Musik relativ leicht zugänglich. Da es ein Auftragswerk der Met ist, entschied man sich für ein englisches Libretto, mit Einschüben in Chinesisch. Untertitel gab es neben Englisch in Deutsch und Spanisch, was außergewöhnlich ist, denn normalerweise wird nur ins Englische übersetzt.

Gesamtkunstwerk
Diese Oper ist als Gesamtkunstwerk zu verstehen, nicht nur durch die Einheit von Tan Dun als Komponist, Librettist und Dirigent, sondern vor allem auch durch die perfekte stilistische Kombination von Bühnenbild, Kostümen, Choreographie und Musik. Tan Dun schrieb zusammen mit Ha Jin (Dichter und Schriftsteller, seit 1980 in den USA lebend) das Libretto. Für die erste Produktion suchte er sich bis auf den renommierten Met-Lichtdesigner Duane Schuler ein chinesisches Team von höchster Qualität: Zhang Yimou als Regisseur – mit dem er schon im Film „Hero“ (2002) zusammengearbeitet hatte – und seine phänomenale Assistentin Wang Chaoge, weiters Bühnenbildner Fan Yue, Kostümbildnerin Emi Wada und den Choreographen (und Solotänzer) Dou Dou Huang. Das Einheitsbühnenbild ergab mit den Kostümen eine einzigartige Mixtur aus westlicher und chinesischer Kultur. Eine endlos scheinende Treppe wurde durch einfache Veränderungen den Schauplätzen der 5 Szenen angepasst und war durch ihre „Durchsichtigkeit“ auch geeignet, um dahinterliegende Vorgänge sichtbar zu machen. Besonders eindrucksvoll war die 2. Szene, als Emperor Qin von ganz oben – im prachtvollen, roten, kimonoartigen Gewand – die Treppe herunter schritt, während sich gleichzeitig unterhalb dieser ein breiter, roter Teppich wie ein Rollo herabrollte. Bedrohlich erschien es, als große Mauersteine an dicken Seilen herabgelassen wurden und eine gefängnisartige Kulisse ergaben. Romantisch, als ein Podest in der Mitte das Bett für die Verführungsszene darstellte. Schwere Riesenklötze wurden geschleppt, um den Bau der Chinesischen Mauer darzustellen. Die Kostüme des Chors und der Tänzer, die auf diesen Treppen aufgereiht standen, waren in einer Szene auf der Rückseite mit Schriftzeichen versehen, die (so nehme ich zumindest an) etwas Lesbares ergaben. Noch nie habe ich es so bereut, diese Schrift nicht lesen zu können. Für mich stellte es zumindest ein prächtiges Muster dar. Der Chor vollführte synchrone Armbewegungen, die teilweise durch rhythmisches Schlagen auf den Körper auch Teil der Musik waren. Tan Dun hat eine Vielzahl von ungewöhnlichen Klängen, die sich oft von außermusikalischen Dingen ableiteten, in seine Musik integriert. Besonders eindrucksvoll waren die Trommler, die vorne auf der Bühne aufgereiht waren. Sie rieben Steine aneinander und schlugen damit auf ihre mit Mustern verzierten Trommeln, die ähnlich wie riesige, runde Sitzkissen aussahen. All das wurde in exakt choreographierten Bewegungen ausgeführt. Was für ein ungewöhnlich fesselnder Klangeindruck, begleitet von einer fantastischen Bildersprache und unterstützt durch die prachtvollen Kostüme (allein 130 für den Chor und die Tänzer!), ausgefallenen Frisuren und Masken (auf der Rückseite der Köpfe der Chormitglieder, der Schamanin und des Yin Yang Master).

Der Ablauf
Tan Dun begann die Oper bei geschlossenem Vorhang im Pianissimo mit Schlaginstrumenten und Streichertremolo, darauf erschien ein Yin Yang Master – der phänomenale Wu Hsing-Kuo – der auf Chinesisch und im Stil der Peking Oper kurz die Geschichte des ersten Kaisers Qin Shi Huang darstellte. (Wu Hsing-Kuo nimmt auf dem Gebiet der Peking Oper eine ähnlich herausragende Stellung ein wie Domingo in unserer Musikwelt). Als sich der Vorhang hob und sich als „Shaman“ eine in ein wallendes, buntes Gewand gekleidete Gestalt (Michelle deYoung) – mit endlos langen goldenen Fingernägeln – dazugesellte, führten beide vor den Rängen des auf den Treppen stehenden Chors rituelle Bewegungen aus. Michelle de Young sang in einer Mischung aus westlichem Operngesang und einer eigens von Tan Dun geschaffenen Tonsprache, mit Tönen, die keiner genauen Tonhöhe zuzurechnen sind (pitchless). Dazu gesellte sich der Solotänzer Dou Dou Huang (mit 23 bereits zum künstlerischen Leiter und Solotänzer des Shanghai Song and Dance Ensemble ernannt) mit einer atemberaubenden Darbietung. Nach den ersten 15 Minuten voll von fremden Klängen und außergewöhnlichen visuellen Eindrücken, veränderte der Auftritt von Emperor Qin diese Stimmung schlagartig: Er stürmte auf die Bühne und schrie „Silence“! Er forderte eine andere, neue Musik: “This loud music weakens our spirit!“ Er suchte Musik, die helfen würde, sein Land zu einen: “Where is the music that can harmonize Heaven, Earth and Man?“ Dies ist das Thema der Oper: Qin Shi Huang, der unter großem Blutvergießen ein neues Reich schuf, glaubt, dass durch eine gemeinsame Hymne auch ein Zusammengehörigkeitsgefühl und Frieden entstehen würde. Er wendet sich dazu an seinen Jugendfreund und Komponisten Gao Jianli, den er durch General Wang suchen und als Sklaven herbeischleppen lässt. Doch Jianli erkennt in ihm nicht mehr den “elder brother“, sondern nur mehr den Tyrannen, der auch den Tod seiner Mutter (die beide gemeinsam aufgezogen hatte!) auf dem Gewissen hat. Er weigert sich, möchte sterben und geht in Hungerstreik. Die Tochter des Kaisers, Yueyang, erbittet vom sie abgöttisch liebenden Vater, dass sie Jianli dazu bringen darf, diese Hymne zu komponieren. Sie hat sich in ihn verliebt, gerade durch seine Weigerung gegenüber dem Kaiser erscheint er ihr noch begehrenswerter. Indem sie ihn zu verführen sucht, mit dem Mund füttert (und natürlich küsst), gelingt ihr das, worauf Jianli sie seinerseits verführt. Yueyang, die nach einem Sturz vom Pferd des Vaters seit ihrer Kindheit nicht mehr gehen konnte, gewinnt durch diesen Akt der Liebe ihre Fähigkeit zu gehen zurück! Der Vater ist überglücklich. Bis er den Grund für dieses Wunder erkennt! Er will Jianli durch General Wang (dem die Tochter eigentlich versprochen war) töten lassen. Nur der Gedanke, dass Jianli die Hymne komponieren soll, verhindert das im letzten Moment. Diese Szene, die eigentlich nicht lustig sein sollte, löste jedes Mal leichtes Gekicher aus, da es ungeschickt plötzlich kommt und tatsächlich etwas komisch wirkt. An anderer Stelle geschah Ähnliches, wenn der Kaiser durch seine Obsession mit der Idee der Hymne seine Handlungen danach richtete. Der Kaiser möchte seine Tochter zwingen, den General zu heiraten.Yueyang, die von Jianli ein Kind erwartet, lehnt strikt ab und droht mit Selbstmord. Qin versucht die Situation zu retten, indem er Jianli vorschlägt, auf Yueyang zu warten, bis der General früher oder später in der Schlacht fallen würde. Er holt ihn an seinen Hof. Jianli scheint einzuwilligen, aber verweigert Qin das Recht, die Hymne als Erster zu hören. Die letzte Szene zeigt, dass das scheinbare Einlenken Jianlis fatale Folgen hatte: Jianli bereitet die Inauguration vor. Doch auf dem Weg zum Thron wird der Kaiser von der Shaman-Gestalt zwei Mal unterbrochen. Die Riesenglocke (Bell of Heaven) hört auf zu schlagen und die Schamanin prophezeit zunächst den Tod Yueyangs und später des Generals. In eindrucksvollen, gespenstischen Szenen tritt die tote Yueyang auf, die ihren Selbstmord beschreibt und vom Vater Abschied nimmt, danach erscheint der tote General und erklärt, dass er durch Jianli vergiftet wurde. Er warnt Qin vor Jianli, der „wie eine Schlange in einem Baum“ auf Rache sinnt. Dieser erscheint, wirft Qin die Zheng vor die Füße und – um ihn nicht “Elder Brother“ und “First Emperor“ nennen zu müssen – beißt sich die Zunge ab! Qin, außer sich vor Schmerz, nimmt daraufhin sein Schwert und tötet ihn. Ob aus Mitleid oder Rache, bleibt offen. Er ist zwar menschlich am Ende, nimmt jedoch seine ganze Kraft zusammen und beschließt, die inzwischen nochmals verstummte “Bell of Heaven“ selbst anzuschlagen. Er fordert den Chor auf, die Hymne zu singen. Was Qin jedoch hört, ist das Lied, das die Sklaven beim Bau der Mauer sangen! Jianli hat auf diese Weise Rache geübt. In seiner schweren, goldenen Robe beginnt Qin mühsam die hüfthohen Stufen hinauf zu klettern und platziert sich schließlich, sich seiner Verantwortung als Kaiser bewusst werdend, stolz auf den Stufen.

Die Sänger
Die Partie des Kaisers - für Plácido Domingo geschrieben - verlangt eine dramatische Tenorstimme, die allerdings auch in die Regionen des Baritons hinabreicht und sich dadurch vom lyrischen Tenor des Komponisten Gao Jianli abhebt. Domingo stürzte sich mit totalem Einsatz in diese Rolle. Er war am 5. und 9. in großartiger stimmlicher Form, am 13. – zur frühen Matinee-Zeit – im Vergleich dazu nicht ganz so kraftstrotzend. Die Rolle verlangt große Autorität, die jederzeit sicht- und hörbar sein muss. Tan Dun versuchte, alle Vorzüge von Domingos Stimme zu berücksichtigen. Wunderbare Legatolinien standen am Beginn der 2.Szene, besonders im 2.Akt gab es vermehrt lyrische Momente, während die „Träne“ in der Stimme am Schluss zu ihrem Recht kam. Von der Kostümbildnerin Emi Wada für jede der 5 Szenen in ein anderes prachtvolles Kostüm gekleidet und mit einer tollen Perücke (hochgestecktes oder langes Haar) ausgestattet, fiel es Domingo nicht schwer, mit seiner enormen Bühnenpräsenz der Rolle Profil zu geben. Er zeigte einerseits den liebevollen Vater, andererseits den unerbittlichen Kaiser. Dass ihn sein Jugendfreund Jianli verachtete, konnte er nicht verstehen. Sein Ziel war die Vereinigung Chinas und dafür mussten Opfer gebracht werden. Auf Knien bat er ihn – den Sklaven! – die Hymne zu komponieren. Am Ende sah man einen Kaiser, der auch in seiner menschlich schwärzesten Stunde glaubte, dass er seinem Land diese Opfer schuldig war. Ob beabsichtigt oder nicht, man konnte nicht umhin, Parallelen zur Gegenwart zu ziehen, wenn (verblendete) Staatsmänner für ihre Ziele über Leichen gehen. So barg diese uralte Geschichte ohne jeglichen „Holzhammer“ genügend Zündstoff zum Nachdenken.
Prinzessin Yueyang wurde von der Amerikanerin Elizabeth Futral gesungen. Ihr glockenheller Sopran, sauber geführt auch in ungewöhnlichen, koloraturähnlichen Melodiewendungen, passte hervorragend zum optischen Eindruck. Sie sah in den anmutigen Kostümen bezaubernd aus. Die Regie hatte darauf geachtet, dass jede ihrer Hand- und Körperbewegungen authentisch war. Die Prinzessin wurde als sehr selbstbewusste, doch auch verwöhnte junge Frau gezeigt. Sie liebt und bewundert ihren Vater, bietet ihm aber die Stirn, wenn er von ihr verlangt, aus Vernunftgründen Jianli aufzugeben. Besonders berührend war die Szene, als sie als Tote (wie ein Geist) ihrem Vater erschien und sich von ihm verabschiedete.
Der Tenor Paul Groves verkörperte den Komponisten Gao Jianli. Er war nicht nur das musikalische Gegengewicht, sondern auch Kaiser Qins standhafter Gegenspieler. Fast wie in einer Romeo-und-Julia-Geschichte liebt er Yueyang, die widrigen Umstände verhindern jedoch das Happy End. Groves’ heller Tenor war als Kontrast zu Domingos baritonal gefärbtem eine gute Wahl, er besaß auch genügend Bühnenpräsenz, um die gemeinsamen Szenen spannend zu machen. Doch in der Höhe wurde die Stimme etwas dünn, was aber auch an manch unangenehmen Melodiebögen gelegen sein mag.
Die Gestalt des General Wang fand in Hao Jiang Tian einen authentischen Rolleninterpreten. Sein Bass konnte nicht überall zu bester Geltung kommen, doch in seiner Schluss-Szene, als er dem Kaiser als Toter erschien, wurde ihm vom Komponisten eine besonders dankbare Musik gegeben, wo er die Stimme auch strömen lassen konnte. Tan Dun betonte in einem Interview, dass ihn große Kontraste und Intervallsprünge faszinieren. Das führte dazu, dass die Sänger auch in undankbaren Regionen ihrer Stimmlage singen mussten. Der Bass geht hier bis in die tiefsten Tiefen, was nicht immer vorteilhaft ist.
Kleinere Rollen wurden mehr als rollendeckend besetzt. Susanne Mentzer, die als Mutter der Prinzessin mehr Einfluss besaß, obwohl sie nur eine von vielen Frauen Kaiser Qins war, verlieh der Rolle mit ihrem ausdrucksvollen Mezzosopran Gewicht. Die Regie legte Wert darauf, dass die Figuren den Regeln der Etikette folgten, für alle westlichen Darsteller eine ungewohnte Herausforderung. Durch die Figur der Mutter gewann man Einblicke in das Familienleben und den privaten Charakter Kaiser Qins. Haijing Fu als Chief Minister machte die Unterwürfigkeit in jeder Bewegung deutlich und ließ einen nuancenreichen Bariton hören.

Der Dirigent Tan Dun
Es ist nicht selbstverständlich, dass ein Komponist unbedingt auch sein bester Interpret ist. Bei Tan Dun war dies aber zweifellos der Fall. Er führte Orchester, Chor und Solisten mit unglaublicher Präzision. Sein Enthusiasmus, der in allen Interviews offenkundig wurde, sprang auf das gesamte Ensemble über. Für die westlichen Künstler stellten er, aber auch das Regieteam eine große Hilfe und Inspiration dar. In einer für ein so großes Haus ungewöhnlich langen und intensiven Probenzeit konnte er mit den Sängern persönlich arbeiten und in gegenseitigem Geben und Nehmen bis zuletzt Verbesserungen vornehmen. Er betonte die fruchtbare Zusammenarbeit mit Domingo, der ihm bei der Komposition der Singstimmen wertvolle Tipps gab und ihm sogar übers Telefon Passagen vorsang.

Bei der Übertragung der letzten Vorstellung am 25. 1. im Met Website Live Stream konnte ich mich davon überzeugen, dass das Werk im Laufe der mehr als 4 Wochen seit der Premiere an Profil gewonnen hat, die Sänger mit größerer Selbstverständlichkeit ihre Rollen gestalteten und die Melodiebögen leichter und runder aus ihren Kehlen kamen. In teils veränderter Besetzung (Ning Liang als Shaman, Sarah Coburn als Yueyang, Marc Heller als Gao Jianli) konnte ich eine Vorstellung miterleben, in der die „Routine“ der Erstbesetzung mit dem Nervenkitzel der Debütanten eine aufregende Mischung ergab.

Die Presse
Was die Presse über die Premiere von sich gegeben hat – und in österreichischen Zeitungen ung’schauter abgeschrieben wurde! - zeugt einerseits von einer unglaublichen Hochnäsigkeit und andererseits auch von wenig Bereitschaft, sich mit dem Neuen auseinanderzusetzen. Der ständige „Vergleich“ mit Puccini oder Verdi ist völlig fehl am Platz und absurd. Das Publikum jedenfalls, das schon vorab enormes Interesse gezeigt hatte, sodass sämtliche Vorstellungen lange vorher ausverkauft waren, reagierte großteils enthusiastisch (ältere Semester allerdings verglichen mit Meisterwerken wie „La Traviata“ oder „Turandot“ und zogen diese vor! – Kommentar überflüssig), der Applaus erreichte für das gesamte Ensemble durchaus „Sturmstärke“ und war natürlich für Plácido Domingo besonders lautstark. Tan Dun wurde in seiner zweifachen Funktion gefeiert, wenn auch (NUR in den Vorstellungen, wo Kameras für die DVD mitschnitten!) vereinzelte Buhs bei seinem Auftritt hörbar waren, die wohl den Komponisten treffen sollten. Das schien mir eher „inszeniert“ und wurde vom übrigen Jubel mit Leichtigkeit übertönt. Es ist zu hoffen, dass Aufführungen an anderen Häusern folgen, vielleicht mit weiteren Verbesserungen. Da es eine Koproduktion mit der Los Angeles Opera ist, darf man darauf gespannt sein. Margit Rihl

Wien: BEETHOVEN IN CAMERA am Schauspielhaus 30.01.2007

Inspiriert von dem für die Beethoven-Rezeption beinahe sakralen Text seines „Heiligenstädter Testaments“, entwickelte Roman PASKA, der Grandseigneur des Puppenspiels, sein neuestes Stück. Aus dem nicht abgeschickten Abschiedsbrief betreffend einen unausgeführten Selbstmordes liest er den Text. Poetisch, doch humorvoll, erforscht der Regisseur und Puppenspieler in „Beethoven in Camera“ Zusammenspiel und Wechselwirkung zwischen Hören, Verstehen und Identität. Doch sind es eher Fragmente, die an Bedeutung gewinnen, die sensibilisiert sind durch Klänge und Geräusche und mit der eigentlichen Dramatik des „Heiligenstädter Testaments“ wenig zu tun haben. Doch der Zauber und die Magie des Puppenspiels, das ganz auf die kleinen Töne vertraut, zeigt, dass man mit wenig Aufwand zumindest faszinieren kann.
Roman PASKA und seine beiden Gehilfen (Uta GEBERT und Gabriel HERMAND-PRIQUET) sorgen für eine gewisse Spannung. Zwischendurch bricht Paska immer wieder aus seiner Rolle aus, schlüpft in die verschiedenen Charaktere der einzelnen Figuren und spricht pathetisch die jeweiligen Dialoge.
Obwohl als Komödie angesagt, gewinnen die Aussagen an tieferer und ernsterer Bedeutung, wo es eigentlich relativ wenig zum Lachen gibt.
Beethovens Musik ist in dieser Produktion nur eine Randerscheinung, und so begnügte man sich mit dem Rocktitel „Roll Over Beethoven“ und mit dem Allegretto aus der 7. Sinfonie. Das war’s dann eigentlich schon, das man das Leben Beethovens irgendwo hätte nachvollziehen können.
Trotzdem lässt diese Produktion keine Zweifel aufkommen, dass es sich hier um eine der weltbesten Puppenspieler handelt, die auch an diesen Abend ihr ganzes Können unter Beweis stellten.
„Roll Over Beethoven“, dessen 180.Todestag sich heuer jährt, worüber sich sichtlich wenig Veranstalter bisher Gedanken gemacht haben, ist zumindest in dieser Form des Puppenspiels wieder von den Toten auferstanden.
Es ist zu hoffen dass Beethovens 200. Geburtstag im Jahre 2020 gebührend gefeiert wird.
Manuela MIEBACH

Wiener Burgtheater / Vestibül: ÜBERALL BLÜH’N NEUROSEN. Eine literarisch-musikalische Gruppentherapie (31. Jänner 2007)

Das Vestibül des Burgtheaters, ein Vorraum links vom Haupteingang, ist schon seit längerem zu einem Theaterraum umfunktioniert. Hier spielt man in der Regel kleine, alternative Stücke, aber es ist auch ein Spielplatz für Burgschauspieler (man möchte nicht sagen: unterbeschäftigte), die sich von Zeit zu Zeit hier in selbst gestalteten, literarisch-musikalischen Programmen präsentieren dürfen. Maresa Hörbiger und Dunja Sowinetz sind diesbezüglich bereits ein bewährtes Team. Diesmal haben sie Kollegen Florentin Groll dazu geholt, und zu dritt brechen sie zu einer so genannten „literarisch-musikalischen Gruppentherapie“ auf, betitelt: „Überall blüh’n Neurosen.“

Auf der Bühne stehen nicht nur drei Barhocker für die Interpreten, hier findet man auch das unvermeidliche Sofa: In der Stadt von Sigmund Freud trifft die Veräppelung der Psychoanalyse und des großen Meisters selbst natürlich auf das schmunzelnde Einverständnis des Publikums. Die drei Sänger-Darsteller haben sich eine Köstlichkeiten von Texten und Liedern (davon einiges selbst gebastelt) zusammengestellt, wobei – wen wundert’s? – Woody Allen der Hauptlieferant ist, wenn es um skurrile Seelennöte geht, die auf die Schaufel genommen werden: Ich, Es und Über-Ich im bekannten Clinch…
Es geht nicht nur um Sex, sondern auch, wie man so kompliziert wie möglich damit umgeht; lang und breit werden Träume und ihre Interpretationen verjuxt; und je trauriger die Darsteller auf der Bühne von ihren Melancholien, Einsamkeiten, Phobien und Neurosen berichten, umso heiterer wird das Publikum.

Jeder der Interpreten bekommt seine Höhepunkte: Maresa Hörbiger etwa, wenn sie nach einem Text von Djuna Barnes das Tagebuch einer Dame „im gefährlichen Alter“ liest, die im Ernstfall gar keine Lust auf einen neuen Wirbel der Gefühle hat. Dunja Sowinetz, für das breite Wienerisch zuständig, ist hinreißend mit der Klage einer verpatzten Selbstmörderin (von Christine Nöstlinger) und ergreift immer wieder das Mikro, um Songs von Nancy Sinatra („Bang Bang“) bis zu den Rolling Stones („Satisfaction“) höchst eigenwillig zu interpretieren. Und die Ironie von jammernden Woody-Allen-Antihelden ist bei Florentin Groll perfekt aufgehoben.
„Schneewittchen, frei nach Sigmund Freud“ (von Willy Pribil) zählt ebenso zu den Höhepunkten wie eine Paraphrase des „Heidenrösleins“ als „Seidenhöslein“ (immerhin von Karl Kraus!) oder ein so genanntes „Volkslied“ von Joachim Ringelnatz, das man nicht in die üblichen Gedichtsammlungen aufnimmt…
Für die Musik sind an mehreren Instrumenten Otmar Klein (der auch einiges „Lyrische“ vertont hat) und Andy Radovan zuständig. Das Publikum amüsierte sich mit gutem Recht. Nächste Termine am 9. und 14. Februar.
Renate Wagner

München: „LE CORSAIRE“ UND DIE PETIPA-PFLEGE DES BAYERISCHEN STAATSBALLETTS

– „Le Corsaire“-Premiere am 26.1.2007 >>>

MÜNCHEN: Bayerische Staatsoper - 30.01.07 „DAS GEHEGE“ / „SALOME“

Die erste Produktion der neuen Staatsopern-Leitung wartete mit einer Überraschung auf: Man kombinierte die ansonsten eher allein stehende Strauss-Oper „Salome“ mit der nächtlichen Szene „Das Gehege“ von Wolfgang Rihm. Hier wie dort bilden in ihrer Stärke und zugleich Schwäche singuläre Frauen das Zentrum. Hier wie dort gibt es ein Objekt unbedingter und bedingungsloser Begierde: Den Adler (getanzt von Todd FORD) für die Frau, Jochanaan für Salome.
Es gelang dem Regisseur William FRIEDKIN jedoch nicht, die Fallhöhe der Figuren herauszuarbeiten. Auf der einen Seite die Frau, die ganz ohne erotische Elemente eher neben sich steht als in direkten Kontakt zu ihrem Gegenüber zu treten (Renate BEHLE als Neubesetzung in dieser Aufführungsserie standen nur wenige gesangliche und darstellerische Farben zur Verfügung). Auf der anderen Seite Salome (von Angela DENOKE wunderbar weich und schön – zu schön? –gesungen), die von Anfang an ein katzenhaft selbstverliebtes Wesen war und es auch blieb. Da fehlten Aspekte von Leid, Rauschhaftigkeit und Abenteuerlust, die sowohl in Musik als auch Text durchscheinen. So musste dann auch der Schleiertanz im oberflächlichen Aktionismus sonderbar verpuffen.
Wolfgang SCHMIDT gelang ein rundum beeindruckendes Portrait des Herodes. Iris VERMILLION hingegen konnte weder stimmlich noch darstellerisch heimisch werden in der Rolle der Herodias. Kraftvoll und offen gestaltete Alan TITUS den Jochanaan. Nikolai SCHUKOFF profilierte sich mit geschmeidigem Tenor, Daniela SINDRAM überzeugte mit dunklen Samttönen. Angenehm solide steuerte das übrige Ensemble die durchaus heiklen Nebenrollen bei.
Der Bühnenbildner Hans SCHAVERNOCH schuf für den Filmregisseur helle, verschiebbare Portale. Zunächst eher dekorativ eingesetzt, zauberten sie mit zunehmender Bewegung geradezu faszinierende Eindrücke von Kamerafahrten auf die Bühne. Petra REINHARDT steuerte die (eher beliebigen) Kostüme bei.
Kent NAGANO setzte mit seinem BAYERISCHEN STAATSORCHESTER eher auf schwarz-weißen Flächenklang und blieb so gerade bei Richard Strauss viel vom flirrenden Raffinement der Musik schuldig. Der vielschichtigen, aber dennoch angenehm hörbaren Musik von Wolfgang Rihm tat diese eher analytische Sichtweise durchaus gut.
Das Publikum – nach „Das Gehege“ noch eher ratlos – spendete vor allem der großen Leistung von Angela Denoke jubelnden Applaus. Michael Hauptmann

Wiener Staatsoper: MANON LESCAUT am 30.1.2007

Jetzt paßts!
Fluchtversuche in der Einkaufspassage gehen meistens schief, eingeschloßen sein ist sicher noch schlimmer, wenn der Getränkeapparat a la Kottan nicht funktioniert oder die Münzen passen nicht. „Wurscht“, heute Abend siegte das gut eingespielte Langzeitpaar. FABIO ARMILIATO und DANIELA DESSI sind schon lange am gemeinsamen Lebensweg - und kein von den Printmedien gepushtes Traumpaar. Umso mehr überzeugten sie heute Abend mit ihrer Natürlichkeit im Singen und bei diesen Rollen natürlich auch im Spiel, ganz ohne aufgesetztes Getue. Stimmlich beide in Hochform, waren alle drei Arien des Renato und natürlich die leidenschaftlichen Duette immer wieder Höhepunkte. Besonders die Szene im dritten Akt trieb schon etwas Wasser in die Augen. Die schöne Manon wäre in Gestalt für Frau Dessi konventionell gekleidet, nur allzu verständlich. Man sah im zweitem Akt wie unangenehm sie sich in dieser verblödeten Nichtregie fühlt. Das Musikalische allerdings litt keine Sekunde darunter. Duette wie schon erwähnt vom Feinsten, menschlich schwer beeindruckend die Erkenntnis des Fehlers in der ersten Arie, der Kampf ums Überleben ging unter die Haut. Den „veristischen Belcanto“ haben diese Beiden super im Griff, und so gehört es gesungen, ohne jegliches verzichtbares pseudointelektuelles Getue ohne Töne. Auch Manons Bruder hatte ein Rd. ADRIAN ERÖD immer bestens studiert zur Stelle, sang den kleinen Widerling sehr schön und hat sicher mit dem szenischen Dreck weniger Probleme, was man von JANUSZ MONARCHA als Geronte nicht sagen kann. Ihm war der Wellnessauftritt im Badetuch sichtbar peinlicher als seinem Vorgänger. Stimmlich blieb er hinter ihm. COSMIN IFRIM sang seine Parts, jedesmal pro Akt laut Libretto eine andere Figur, sehr schön, und könnte sich heute als Sensationsfotograf/ Papparazzi bei erwähnten Medien verdienen. Leider total unhörbar und nur aus dem Programmzettel zu lesen MARCUS PELZ als Wirt, oder doch Luxushotelbesitzer, fiel er in dieser Statistenmenge nicht auf. JOHANNES WIEDECKE war ein hörbarer Sergeant, super die vier Damen als Madrigalisten aus dem Chor. Überhaupt, die Chorleute hatten da so einiges zu tun, es machte sichtlich Spaß, dem Zuhörer/seher wenn man andere Kostüme und vor allem Bilder sieht noch viel besser. Aber musikalisch war die Kompanie in Ordnung, das kann man auch vom Orchester sagen, trotz MIGUEL GOMEZ-MARTINEZ. Lärmen kann er, aber sonst...!?
Eine Erklärung wäre noch für das Schlußbild fällig: Manon und Renato verspäten sich, warum auch immer, das Schiff fährt ab und sie bleiben in den Hallen von Le Havre über, das mit den Getränken, ... ein alter Hut.
Auch heute Abend, so schön war das in der herrlichen Musik, wußte das Publikum nichts davon, traurig, mein Parkettnachbar roch so, wie Armiliatos Bühnenhaare aussehen mußten, nach altem Pommesöl. Muß man sich langsam daran gewöhnen? E.Hb.

Von der ewigen Flamme verzehrt: Sergej Prokovjev: DER FEURIGE ENGEL - Theatre de la Monnaie, Bruxelles, Premiere 23.1.2007 besuchte Vorstellung: 28.1.2007

Die sperrige Geschichte um das Mädchen Renata, das seit frühester Kindheit ihrem Wahnbild eines feurigen Engels namens Madiel nacheilt, diesen im Ritter Heinrich inkarniert zu sehen glaubt, sich der schwarzen Magie verschreibt, letztendlich in ein Kloster geht, von wo sie der hlg. Inquisition überantwortet wird ist heute schwer nachzuempfinden. Die literarische Vorlage, der Roman Valeri Brioussovs, einem Hauptvertreter des russischen Surrealismus hat Sergej Prokofiev selbst zum Libretto seiner gleichnamigen Oper verarbeitet.
Mit einer unglaublich farbenreichen expressiven Musiksprache zeichnet Prokofiev die Höllenfahrt seiner Protagonistin. Es nimmt kaum Wunder, daß dieses Werk kein Zugang in sowjetische Kultur-Funktionärsohren fand und bis heute sind Aufführung dieses Meisterwerks in Rußland äußerst selten. Zwar kann man nicht behaupten, daß dem Feuerengel nach der posthumen konzertanten Uraufführung 1954 in Paris und der ein Jahr später erfolgten szenischen am Fenice in Venedig ein Siegeszug beschieden gewesen war, aber allenthalben lassen sich doch GMD's, Intendanten und Regisseure auf diese Schauermär ein.
Richard Jones versucht in seiner Deutung für das Brüsseler Monnaie erst gar nicht das finstere mittelalterliche Köln des 16. Jahrhunderts heraufzubeschwören, er siedelt es gleich in einer nicht minder düsteren Zukunft an, einer lieb- und kulturlosen Welt eines Orwell oder Bradbury. Wie in des letztgenannten Roman "Fahrenheit 451" stehen auf Liebes- wie Leselust die Todesstrafe. Im unterkühlten graudüsteren Ambiente ausgestorbener Betonwüsten (Ausstattung: John MacFarlane) schwelt es allenthalben, kaum ein Ort wo nicht ein noch so kleines Feuerchen züngelt. Selbst in den kargen Behausungen worin die Protagonisten vegitieren ist ein ständig brennendes Menetekel präsent. Hier zehrt sich Renata (grandios, mit erruptivem klangschönen Sopran: Elena Popovskaya) auf verfolgt von ihrem Wahn und ihren Unter-Ichs, kleinen schmuddeligen Teufelchen (Kostüme: Nicky Gillibrand), die sie bis in den Untergang begleiten, wie auch ihr verkannter Beschützer Ruprecht (mit nobel virilem Bariton: Tomas Tomasson). Findet Jones für die skurril düstere Agrippa-Szene (mit schneidendem Charaktertenor: Vitali Tarachenko), dem Kneipenbild in dem Mephisto und Faustus als Halodris herumlungern (Ante Jekunica ein nobler Faust und Leonid Bomstein ein höhensicherer Widerling) so eindrucksvolle wie makabre Bilder, so kann er mit der Schlußszene, dem Exorzismus Renatas so gar nichts anfangen. In dem allgemeinen Gewusel und Disco-Gezappel versucht sich ein sanft dreinblickender Inquisitor (baßgewaltig: Vladimir Samsonov) Gehör zu verschaffen und überantwortet Renata dem Feuertod, der sich bei Jones schlichter ausnimmt als manche Feuerprobe in Mozarts Zauberflöte: Hinter einer niedlichen Gasflämmchenleiste versinkt die Protagonistin im Bühnenboden.
Wenn szenisch die Feuerchen auch ab und an auf Sparflamme gehalten wurden, so zögerte Kazushi Ono keinen Moment im Graben mit dem superb aufspielenden Orchestre symphonique de la Monnaie wahre Feuerwalzen zu entfachen. Trotz stringenter Einhaltung einer überwältigenden Clarté der einzelnen Stimmen wuchtete es in gewaltigen expressionistischen Kaskaden aus dem musikalischen Orkus. Als vorzüglicher Protagonist erwiesen sich einmal wieder die von Piers Maxim aufs Beste einstudierten Choeurs de la Monnaie.
Eine lohnenswerte Aufführung trotzdem und eine musikalisch feurige Liebeserklärung an ein zu selten gespieltes Meisterwerk. Opernfreunde des Besonderen sollten sich die letzten Termine bis zum 10. Februar nicht entgehen lassen.
Dirk Altenaer

Frankfurt/M.: TANNHÄUSER - 28.1.2007 (Pr)

Ähnlich wie ihr Regielehrer Konwitschny bei der Stuttgarter Götterdämmerung und anderen Wagner-Inszenierungen, nimmt es sich jetzt seine ehemalige Assistentin Vera Nemirova heraus, völlig unernst an den Tannhäuser heranzugehen und ihn etwa wie ein Kaleidoskop von Imaginationen zusammenzusetzen sowie auf jegliche dramaturgische Stringenz (die ja schon bei Wagner eher prekär erschien) zu pfeifen. Das wird in der ausverkauften Frankfurter Oper vom Publikum überwiegend positiv aufgenommen, auch wenn sich die Regisseurin wohl wegen negativen Zurufes nur einmal vor dem Vorhang zeigt. Für die 1.Venusberg-Szene (Dresdner Fassung) lässt sie sich von der christlichen Jugendbewegung, wie sie sich bei den Reisen der letzten Päpste manifestierte, inspirieren. Die auch an bunte Freizügigkeit erinnernden Hippies scheinen aber mit dem Kreuz, das sie zwar zu Beginn aufrichten, nicht zuviel im Sinn zu haben. Tannhäuser und Venus sind hier die erwarteten (Rock)stars. Das Bild spielt sich unter einem prägnanten Peitschenlichtmast ab, der auch in den weiteren Szenen nachdrücklich im Bild verbleibt (Bb und Kost. Johannes Leiacker). Der Hirt stellt ein Grossstadtkind dar, das sich seine Hüpffelder mit Kreide auf den Asphalt malt und mit dem von Venus wegtrampenden Tannhäuser Freundschaft schliesst. Wegen Reifenpanne kommt die Bardentruppe des Landgraf Hermann in der obligatorischen schwarzen Gewandung und natürlich mit Koffern (ist das schon wieder Selbstironie?) hier vorbei. Sie nehmen Tannhäuser in ihre Truppe auf, nicht ohne ihn vorher korrekt einzukleiden. Elisabeth, auch im grossen Schwarzen, hat offenbar eine rechte Neigung zu Wolfram, dem sie Küsschen gibt und auch mit Heinrich trifft sie sich plötzlich in Umarmung wieder, bis diesen neckischen Spielen der Landgraf mit Löwenmähne ein Ende macht, während der Chor als diskret einstudierter Klangkörper auftritt, ohne pompösen Gäste-Einzug. Die Edeldamen in Zylinder und knappen Western dirigieren die folgende Show, die natürlich direkt als Video aufgezeichnet wird. Die vortragenden Sänger werden auf Grossbildleinwand projiziert, manchmal kommt auch die an der Harfe begleitende Elisabeth(!) ins Bild, Werbespots dazwischen fehlen nicht. Im 3.Akt versorgt Elisabeth die schlafenden Pilger mit Getränk. Sie lässt sich dann auf ihrem letzten Weg von dem so linkisch wie treu dargestellten Wolfram des Christian Gerhaher geleiten, sie umklammern sich geradezu mit ihren Fingern, und er gibt ihr Sterbehilfe, indem er sie fast erwürgt. Der verzweifelte Tannhäuser schleppt sich wieder in die laszive Sphäre des Venusberg mit Tanzmädchen und Elena Zhidkova mit schwarzen Netzstrümpfen, Minirock und rauchend ganz die Sünde. Doch Tannhäuser entscheidet sich, vermttelt durch Wolfram für die tote Elisabeth.
Während die Ouvertüre in der Dresdener (Ur)fassung nicht so berauschend gelang, findet GMD Paolo Carignani und das Orchester im 2.und 3.Akt zu grosser Form: Spannend gespielt bis zum Siedepunkt der "Sängerkrieg", und die Bläser während der Soli von Elisabeth und Wolfram wachsen berstend über sich hinaus, elastisch koordiniert vom Dirigenten, der auch die Schlussapotheose gleichmässig homogen aufbaut und nicht hohl verpuffen lässt. Gesanglich scheint der Hirt Silvin Bumiller (Aurelius Sängerknaben Calw) doch überfordert, weil er seiner angenehmen Stimme bei den schwierigen Intervallen nicht freien Lauf lassen kann. Die Sänger ergeben mit Peter Marsh, Michael McCown Jaques Does und Gregory Frank ein exzellentes Quartett, das aber Staffage bleibt und vom Herrenchor aufgesogen wird. Elena Zhidkova kann ihre hell leuchtenden Venus-Stimme mit ihrem verführerisch samtenenen Timbre verbinden. Magnus Baldvinsson ist der ideale Landgraf mit sonor packender Basslinie. Christian Gerhahers hingeschmolzenes Lied an den Abendstern wird hier tatsächlich zur Sternstunde, und er braucht den Vergleich mit berühmtesten Wolfram-Sängern nicht zu scheuen. Das Mädchenhafte der Danielle Halbwachs (Elisabeth) kommt auch in der fast ätherisch anmuten Sopranstimme zum Ausdruck. Der grosse Einsatz für ihren Sünder Heinrich kommt aber mehr durch grosse Geste des Überwurfs einer grossen weissen Pilgerstola zum Ausdruck. Mit angenehm zurückgenommener, hellgetöntem Tenor trägt Ian Storey zu Beginn sein Lied an Venus vor, verfällt im weiteren Veralauf fast ins Markieren oder lässt sich vom Orchester zudecken, erst die Romerzählung sieht ihn wieder präsent im Timbre.- Ein Kompliment für diese SängerInnen, die keine Übertitelung nötig haben. Friedeon Rosén

Frankfurt: TANNHÄUSER mit Pfiff – Pr.: 28.01.07

Der Regisseurin Vera Nemirova kann man Originalität nicht absprechen; sie zeigt bei der Umsetzung des frühen Wagner-Werkes fast zu viele Einfälle, allerdings auch manche „evergreens“. Vier Stunden schönste Musik, unter GMD Paolo Carignani kontrastreich zelebriert. Neben tiefer Ernsthaftigkeit auch sehr unterhaltend mit Witz, Pfiff und Modernität sowie angenehmen Bildern (Johannes Leiacker) auf die Bühne gebracht. Weniger eine Produktion für ehrwürdige Wagner-Verehrer als vielmehr für Quereinsteiger, die das Besondere suchen.
Noch während des Vorspiels betreten sommerlich bunt gekleidete junge Menschen die leere Bühne, im Hintergrund viel blauen Himmel von Gewitterwolken umrahmt zeigend. Ein großes Kreuz wird umringt, verzückt angebetet. Aus der Minne zu Gott wird allmählich hehre, dann niedere Minne. Das Kirchentag-Volk umarmt sich, lässt die Kleider fallen. In fleischfarbenen Badeanzügen beginnen die schönen Körper zu tanzen, auf dem Boden zu rollen, sich rhythmisch nach der Musik zu bewegen - alles ästhetisch und sensibel schön anzusehen, was spontan Szenenapplaus auslöst. Aus der großen Gruppe schälen sich Tannhäuser (Ian Storey), Venus (Elena Zhidkova) und ihre Gespielinnen heraus, wir befinden uns nun im Venusberg. Als Tannhäuser nach vielen Flehen die Flucht gelingt, stößt er auf den frommen Hirtenjungen, der singend auf dem Boden mit Kreide aus sieben Quadraten ein Kreuz malt, auf das sich Tannhäuser, nachdem er die rituellen Hüpfsprünge nachgeahmt hat, legt und sich selbst die Richtung weist. -
Eine Reifenpanne bringt den Landgrafen (Magnus Baldvinsson) und seine Sänger-Mannen, sich auf dem Wege zum „Sängerkrieg“ befindend, mit Tannhäuser zusammen.
Dieser Krieg findet dann vor einer großen Tribüne statt, wo die Kür eines Gesangstares unserer Zeit vorbereitet wird. Um dem üblichen Bierernst zu entgehen, ist Bier-Witz angezeigt: Dem Sponsor, einer Brauerei, zuliebe wird das entsprechende Getränk serviert. Schmucke Zofen mit Zylinder sorgen für Blumenschmuck; Kamerateams übertragen Ansprache, Gesänge und Lobpreisung auf eine Großleinwand. Als es nach Tannhäusers Ausbrüchen und Preisung der Venus zum Eklat kommt, werden Kamera und Presse des Saales verwiesen. Alles ganz ansehnlich und plausibel, auch das Umhüllen des Sünders, Spielverderbers Tannhäuser mit einer großen Tischdecke.
So zieht er dann auch gen Rom. Bei seiner Rückkehr herrscht Tristesse auf der kahlen Bühne. Die wartende Elisabeth (Danielle Halbwachs) zeigt sich schon als barmherzige Heilige, verteilt Wasser an die dürstenden, zerlumpten Pilger. Sie stirbt, umsorgt von Wolfram (Christian Gerhaher). Tannhäuser, der zu spät kommt, schreitet gebrochenen Herzens und Sinnes an der Hand des Hirtenjungen ins Jenseits, durch ein lichtumflortes Tor, nachdem er den Versuchungen der Venus mitsamt ihrer schönsten Mädchen entgangen ist.
Gesungen wird allgemein auf gehobenem Niveau. Großartig jedoch der Wolfram und die Elisabeth, die man „Vollwachs“ nennen sollte. Recht herb und etwas kraftlos der Tannhäuser des Ian Storey. Die Venus (Elena Zhidkova) schönstimmig, aber ohne viel Ausdruck und Ausstrahlung. Alles Personal, auch der prächtige Chor, war präzise in die Gesamtchoreografie eingebunden.
Ein Tipp für Nicht-Frankfurter und für Familienvorstände: Am 25. Februar 2007 gibt es um 15 Uhr 30 eine Nachmittags-Vorstellung, in der auch Kinderbetreuung angeboten wird.
Ulrich Springsguth

Frankfurt / Premiere: TANNHÄUSER (28.Januar 07)

Szenisch frech, musikalisch nicht überzeugend
"Tannhäuserfieber" in deutschen Landen. Wiederaufnahmen und Neuproduktionen in Hamburg, Hannover und jetzt nach sehr langer Abstinenz wieder in Frankfurt.
Und die Aufführung der Oper Frankfurt kann diesmal mehr szenisch als musikalisch überzeugen. Seit einem halben Jahr wartet man am Main in puncto Regie auf einen wirklichen Knüller, jetzt ist es Vera NEMIROVA, der jungen, aber bereits in Deutschland etablierten bulgarischen Regisseurin gelungen, eine eigene, durchaus augenzwinkernde Lesart des meist so hehr dargebrachten Stoffes zu finden.
Die Pilger kommen vom Katholikentag und transformieren sich zu Orgiasten, die allerdings etwas bieder eurhythmisch- koitale Etüden im Venusberg vollziehen. Die Minnesänger sind eine Comedian Harmonists Truppe, die ihren alten Leader Tannhäuser wieder ins Ensemble aufnehmen will. Er, ein zotteliger Alt- 68er mit Klampfe, gibt dem Drängen der Freunde zunächst nach. Elisabeth macht den ganzen Zuschauerraum zur Bühne in Ihrer Hallenarie. Der Wettgesang über die Liebe im zweiten Akt wird zur Semperoper- Live- Fernseh-Übertragung mit Konzertchor auf dekorierter Bühne. Nicht neu, aber logisch und nicht aufgesetzt wirkend in diesem Konzept. Dies alles sind lockere und erfrischend leichte Bausteine eines klugen Spannungsaufbaues. Die ersten beiden Akte unterhalten bestens, fast an der Oberfläche, ohne die Beziehungen der Figuren untereinander zu verraten. Zwingenderweise gerät der dritte Akt ernst, ja düster, und gipfelt in der dramaturgisch großen Idee: Wolfram, der bereits im vorigen Liebesduett des Heldenpaares schon eingekeilt als unnützes Anhängsel daueranwesend ist, drückt Elisabeth, die sich endlich ihm ergeben will, fast sanft die Kehle zu, während er entseelt den Abendstern anhaucht. Er, der ewige Zweite, hat am Ende der Oper ganz andere Nöte als seinem Freund Tannhäuser beizustehen. Nemirova glückt die Balance zwischen Flapsigem und Seriösem, sie schafft es, den Tannhäuser eigen und modern zu erzählen, ohne das Geflecht des Stückes zu zerreißen.
Allerdings ist es um die musikalische Seite des Abends nicht rundum gut bestellt. Das Sängerensemble ist nicht homogen und auch dirigentisch geht vieles zu unbeschwert geradeaus. Paolo CARIGNANI besinnt sich in Klang und Gestus mehr auf die frühromantischen Vorläufer, musiziert trocken, fast verhalten, wenngleich auch sorgfältig begleitend und das Gesungene nie zudeckend. Das Museumsorchester ordnet sich gut ein, wobei manchmal mehr Sinnlichkeit im Ton und große Linien die Bühne besser unterstützt hätten.
Katastrophal präsentierte sich der Frauenchor in den Venusbergeinsätzen: weder synchron, noch sauber, weder klangschön noch deutlich waberten uralt- klingende Stimmen haltlos im Raum. Die Männer machten ihre Sache besser, wobei insgesamt Steigerungen im der Homogenität dieses Klangkörpers möglich sein müssen.
Unter den Sängern gab es eine sensationelle Offenbarung: Christian GERHAHER als Wolfram war ein Ereignis. Mehr von der intensiven Textausdeutung denn von der Kantilene her kommend, formte er die Partie sensibel und warm, oft auch liedhaft verhalten aus, und machte sie zum unstreitigen Fixstern der Aufführung. Auch darstellerisch spielte er nuanciert, treffend defensiv und doch charismatisch leidenschaftlich.
Nach ihm kam leider lange nichts, denn alle weiteren Hauptpartien hatten ihre Mühen mit sich.
Ian STOREY schlug sich für seinen ersten Tannhäuser zwar wacker, verkroch sich doch oft und zu sehr in den Ensembles. Er besitzt aber durchaus das sängerische Potential, die Rolle in Zukunft besser, vielfarbiger und auch textbezogener ausfüllen zu können. Um den Text war es bei den Damen des Abends ganz arg bestellt, vielleicht sollte man dort temporär die Übertitelungsanlage aktivieren. Die Venus von Elena ZHIDKOVA sah zwar äußerst attraktiv aus, sobald sie sang, wurde sie jedoch zur steifen Wagnerheroine und verlor allen Eros, den sie eigentlich versprühen müsste. Ihre Stimme ist untadelig, wenngleich sie diese nur im Einheitsforte präsentierte und inhaltlich keinerlei Aussagen traf. Danielle HALBWACHS als Elisabeth hat großes und schönes Material, aber leider keine stabile Gesangstechnik. Töne verwackeln, sacken ab, Phrasen sind kurzatmig und flatterig. Am besten gelang der jungen Sängerin das Gebet im 3. Akt, in dem sie sich endlich Ruhe gönnte. Magnus BALDVINSSON als Landgraf wirkte stimmlich müde. Die Stimme klingt rau, bricht in der Höhe und auch gestalterisch bring er sich nicht ein, sondern steht unbeteiligt und eindimensional im Raum. Wesentlich potenter präsentierte sich der saftige Bass von Gregory FRANK als Bitterolf, sodass die Frage aufkam, warum man nicht beide Bassisten mit der jeweils anderen Partie betraute. Eine sehr ordentliche Figur machten Peter MARSH mit hellem, leicht- lyrischem Tenor , Michael McCOWN als Heinrich, der Schreiber und Jaques DOES als Reinmar. Der Hirtenknabe von den Calwer Sängerknaben war herrlich timbriert, spielte ungewöhnlich locker und machte so seine Szene zu einem Kleinod.
Die ersten Premieren dieser Spielzeit, Calligula, Zarenbraut und Tiefland setzten musikalisch intensive Zeichen, sowohl in den erstklassigen Besetzungen, wie in den außergewöhnlichen Dirigaten. Diesmal darf die Oper Frankfurt eher einen Inszenierungscoup für sich verbuchen, und das ist wichtig, auch um die lange Frankfurter Tradition als Regieküche weiterzuführen. Das Publikum teilte sich in Gunst und Mißvergnügen, aber bei einer Wagneroper ist bei jeder Neudeutung Widerstand angesagt. Und Christian Gerhaher wurde zurecht und fast ausschließlich euphorisch gefeiert. Er empfiehlt sich nachdrücklich für den Wolfram an jedem Haus der Opernwelt.
Damian Kern

Wien: "Heiteres und so Weiteres zum Thema Liebe!" - Theater Center Forum am 28.01.2006

Sie ist Marlene Dietrich, Zarah Leander und Marilyn Monroe in einer Person. Eine Künstlerin mit so viel Sex-Appeal und Stimme.
Susanne MARIK, die vielseitige Schauspielerin und Chansonette, begeisterte ihr Publikum mit einem unterhaltsamen und amüsanten Evergreen – und Chansonabend. „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“, im wahrsten Sinne des Wortes, wenn man Susanne MARIK als erotische und sängerische Interpretin auf der Bühne erlebt.
Eigentlich ist dieses Programm sehr berlinerisch angehaucht, in dem natürlich auch Tucholskys Texte nicht fehlen durften. Auch der Rahmen dieses wunderschönen Etablissements und das Ambiente des Theaters erinnern an die gute alte Zeit der dreißiger Jahre in Berlin, in der überaus talentierte Komponisten, Kabarettisten und Chansonetten auftraten, wo die oder der andere entdeckt wurde und denen somit eine große Karriere meist vorausgesagt wurde. Leider sind diese Zeiten schon lang vorbei und es macht sich kein Produzent, Theateragent und Regisseur mehr die Mühe, vielseitig begabte Talente zu finden.
Doch es gibt sie noch, diese überaus großartigen Entertainer und Chansoniers, und insbesondere die vielseitigen Künstlerinnen, die meist an den kleinen Kellerbühnen zu entdecken sind. Das erinnert mich übrigens an Amerika, wo in jedem Winkel eines kleinen Etablissements eine zweite Barbara Streisand und eine Liza Minnelli zu entdecken wären. Doch irgendwo in der heutigen Zeit verbleiben sie im Dunkel einer vermarkteten Theater – und Plattenindustrie, in der es eher um Gewinn als um Qualität geht.
Eigentlich schade, denn auch dieser Abend mit Susanne MARIK hat wieder einmal gezeigt, dass man mit einem hoch qualifizierten Unterhaltungsprogramm ein Publikum in einem auch durchaus größeren Theater begeistern könnte. Sie ist nicht nur eine Chansonette, die irgendwelche schwülstigen Lieder singt, sondern auch eine großartige Entertainerin, die mit viel Charme und einer selten charismatischen Ausstrahlung auch durch ihre Conference ein Publikum zum Lachen und zum Weinen bringt.
Heitere aber auch ernstere Texte finden in einem gut zusammen gestellten Programmablauf an Bedeutung, bei dem Liebe zu einem inspirierenden Thema wird, mit all seinen positiven und negativen Seiten. Das starke männliche Geschlecht wird hier zeitweise auf humorvolle Art auf die Schippe genommen, und auch das ewig Weibliche wird zuckersüß, aber auch mit spitzen und giftigen Zungen, interpretiert. Geheimnisvoll mit einem Hauch einer Femme fatale, der Vamp in ihrer Treulosigkeit, aber auch die kleinen Vergissmeinnichts und die Sanftmütigen sind in der Interpretation von Susanne MARIK überzeugend und in keiner Weise überzogen.
Das ist der Spiegel der Liebenden, der unerschöpflich durch Jahrhunderte Dichter und Komponisten fasziniert hat und es ist ein Thema, das nie unmodern wird. Am Klavier begleitet wurde Susanne MARIK von Bela FISCHER und dem Schlagzeuger Cyril ZELENAK. Besonders überraschte, dass man mit nur 2 Instrumenten für so viel musikalische Stimmung sorgen kann.
Bela FISCHER Komponist, Arrangeur und Dirigent, versteht sich darauf, mit wenigen musikalischen Mitteln viel zu erreichen.
Ein gelungener Abend der sicherlich nicht der letzte sein wird, denn derartige Programme sind wirklich eine Rarität in Wien. Viel Applaus in einem kleinen, aber gut besuchten Theater und
Standing Ovation für eine überaus großartige Künstlerin.
Manuela MIEBACH

München: Bayerisches Staatsballett - „LE CORSAIRE“ - erste Reprise 27.1.

- Mit der von Ballettdirektor Ivan LIŠKA, dem Musikwissenschaftler Doug FULLINGTON und der Ballettmusik-Forscherin Maria BABANINA in umfangreicher und mühevoller Vorarbeit rekonstruierten Originalfassung des 1856 in Paris uraufgeführten Korsaren sorgt das Bayerische Staatsballett für ein international bedeutendes Ereignis. Dabei galt es den Zwiespalt zu überwinden, der zwischen der hauptsächlichen Berufung auf Marius Petipas sieben Jahre nach der Uraufführung in St.Petersburg entstandener Version und dessen unzweifelhafter musikalischer Entstellung des Werkes besteht.
- Über genauere Details, auch hinsichtlich der Verwendung der Notationen des ehemaligen Marinsky-Tänzers Wladimir Stepanow sowie die musikalischen Forschungen und Ergebnisse kann man sehr viel Erhellendes sowohl im Programmheft als auch im neuesten „Takt“-Heft der Staatsoper finden, dieses auch als PDF-Download unter http://www.bayerische.staatsoper.de -

Wenn man davon absieht, dieses Piraten-Ballett an den späteren Tanzdramen zu messen und den bei aller Rekonstruktionsliebe nicht zu verleugnenden Divertissement-Charakter vergisst, offenbart sich diese Großtat des Bayerischen Staatsballetts als farb- und variationsreiche wie auch als virtuose Tanz-Kunst, bei der die eigentliche Handlung oft zweitrangig ist. Die großzügigen Bühnenbilder (Marktplatz, Grotte am Meeresstrand, Palast des Pascha) und die farblich gut abgestimmten und detailgenauen Kostümkreationen von Roger KIRK, ins jeweils passende Licht gesetzt von Christian KASS, geben Liškas klarem choreographischem Konzept glanzvolles Flair.
Durch Lucia Lacarras verletzungsbedingten Ausfall wurde auch die erste Wiederholung mit einer Ausnahme vom Premieren-Personal bestritten. Lukáš SLAVICKÝ führte rollengemäß als Korsarenführer Konrad mit einer zwischen lyrischer Einfühlsamkeit und energiestrotzender Lust ausgewogenen Charakterisierung sowie beiderseits technischem Format die Solo-Equipe an. Lisa-Maree CULLUMS Medora läßt sich, solchermaßen zu einem Piratenleben in Freiheit angestachelt, zu beflügelter Linien-Eleganz und Spitzenlockerheit hinreißen. Dabei steht ihr Natalia KALINITCHENKO als Sklavin Gulnara nur wenig nach – auch sie kann in einigen Variationen ihren Status als Erste Solistin unterstreichen. Ein Bravour-Rollendebut feierte Halbsolist Marlon DINO als Ali mit einer umwerfenden Bühnenpräsenz voller Selbstbewusstheit und federnd kerniger Sprung-Emphase. Da funktionierte alles wie am Schnürchen. Alen BOTTAINIS wild herausfordernder, später die Seiten wechselnder Pirat Birbanto beherrscht die Bühne ebenfalls als viriles Kraftbündel. Cyril PIERRE als Sklavenhändler Lankedem zeigt in seinen kurzen solistischen Einsätzen Haltung und Aufrichtigkeit, Vincent LOERMANS als Pascha Seid demonstriert herrscherliche Genusssucht.
In den Gruppenszenen bestechen vor allem die drei Odalisken Séverine FERROLIER, Sherelle CHARGE und Zuzana ZAHRADNIKOVÁ in ihrem auf virtuose Beinarbeit setzenden Pas de trois. Als Ganzes gesehen ist der Jardin animé im 3.Akt mit den Rosenspaliere haltenden Tänzern und veredelt durch Musik von Leo Délibes ein einziger Traum von Ballettharmonie, so geschlossen organisch vom gesamten Corps, ergänzt durch Absolventen der Bayer. Ballettakademie/Heinz-Bosl-Stiftung dargeboten, dass der Genuß die mangelnde dramaturgische Notwendigkeit vergessen macht. Das BAYERISCHE STAATSORCHESTER unter Myron ROMANUL nimmt sich des liebevoll wiederhergestellten Adam-Originals mit einigen unvermeidlichen Zutaten mit hinreichend Sensibilität, aber auch Schmackes an, um die Musik vor zu viel monotonem Dahinplätschern der oft wiederholten Motive zu bewahren. Dass ausgerechnet das berühmteste Stück, der auf Galas weltweit als Pas de deux getanzte Pas de trois im 2.Akt nicht von Adam, sondern von Riccardo Drigo stammt, in dem Cullum, Slavicky und Dino in immer aberwitziger gesteigerten Drehungen einander übertreffen, ist ein Beweis für die auch künftig in gewissem Maße ein Flickwerk bleibende Zusammensetzung.
Verdiente Ovationen und Getrampel für ein unterhaltsames Ballett-Fest.
Udo Klebes (Stuttgart)
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MÜNCHEN: „LE CORSAIRE“ UND DIE PETIPA-PFLEGE DES BAYERISCHEN STAATSBALLETTS

– „Le Corsaire“, Ballett von Petipa/Liška, Musik: Adam, Delibes u.a., Premiere am 26.1.2007 im Nationaltheater in München
- Das Bayerische Staatsballett widmet seine gegenwärtige Spielzeit dem berühmten Ballettmeister und Choreographen der kaiserlichen Theater in St. Petersburg MARIUS PETIPA (*1818, +1910) und fügt seinen fünf großen Petipa-Balletten im Spielplan (darunter Raymonda, La Bayadere und Dornröschen) mit „Le Corsaire“ einen weiteren Edelstein hinzu. Interessante Vorträge, Lesungen und öffentliche Proben hatten beim Ballettpublikum Spannung und Vorfreude auf die deutsche Erstaufführung im Münchner Nationaltheater erhöht, zumal sich wohl noch viele Ballettliebhaber an das beifallumrauschte Corsaire-Gastspiel des Kirov-Balletts im Jahr 1988 erinnern. (Von der ansprechenden Produktion und vor allem von den damaligen Solisten ALTINAI ASYLMURATOVA, ELENA PANKOVA und FARUKH RUZIMATOV wird noch heute geschwärmt).
Ballettdirektor IVAN LIŠKA hatte sich jedoch entschieden, für seine Corsaire-Version noch weiter in die russische Ballettgeschichte zurückzugehen und eine Rekonstruktion der Original-Choreographie (Erstaufführung der ersten Fassung 1863 in St. Petersburg) von Petipa zu versuchen. Er beauftragte den amerikanischen Tanzhistoriker DOUG FULLINGTON mit der Rekonstruktion der Choreographie anhand von Tanz-Aufzeichnungen, sog. Notationen, die über den russischen Ballettmeister Konstantin Sergejev nach der russischen Revolution in den Westen gelangt waren und heute an der Harvard-Universität verwahrt werden. Da diese Notationen nicht vollständig sind und zu Petipas Zeiten die Aufmerksamkeit vornehmlich auf die Ballerina gerichtet war, hat Ivan Liška die fehlenden Teile und vor allem die Szenen für die großen Männerrollen im Stile Petipas einfühlsam neu choreographiert. Die charmante erste Corsaire-Musik (1856) ist von ADOLPHE ADAM. Sie hat aber im Laufe der Aufführungsgeschichte viele unpassende und oberflächliche Ergänzungen erfahren, und daher ist es ein großes Verdienst der Musikwissenschaftlerin MARIA BABANINA, die Musik für die Münchner Version anhand der Originalpartitur unter Verzicht auf Unpassendes bearbeitet, neu eingerichtet und mit Musik des Adam-Schülers LEO DELIBES ergänzt zu haben. Die klaren Bühnenbilder und die farbenfrohen Kostüme von ROGER KIRK bringen Seeräuberromantik und Haremsluxus auf geschmackvolle Weise auf die Bühne. Zustandegekommen ist ein sehr anziehendes Ballett, das Juwelen der Ballettklassik wie den „Jardin animé“ mit seinen Solovariationen, Reißer wie den später hinzugefügten Pas de trois Konrad-Medora-Ali und kraftvolle Männertänze zeigt.
Ein grundlegendes Problem der Ballett-Rekonstruktionen jedoch bleibt, dass sich die Tanztechnik und damit auch die Sehgewohnheiten des Publikums verändert haben. Die Original-Choreographien bevorzugten kleine, flinke „a-terre“-Bewegungen“ im Gegensatz zu den heute vorherrschenden großen Sprüngen und spektakulären Drehungen. Es besteht deshalb die Gefahr, dass die Rekonstruktionen für den nicht tanzhistorisch interessierten Zuschauer etwas belanglos wirken können. Daher ist es notwendig, dass die Tänzer die rekonstruierten Choreographien besonders exquisit tanzen und mit persönlichem Charisma ausstatten. Am Premierenabend beeindruckte LISA-MAREE CULLUM in der Hauptrolle der Medora wie immer durch ihre tadellose, sichere Technik und ihr gutes Zusammenspiel mit ihrem Piratenhauptmann Konrad. Die große Ballerinen-Allüre, die für die Rolle der selbstbewussten und temperamentvollen Medora notwendig gewesen wäre, auch um diesen Part von der lieblichen Gulnara mehr zu unterscheiden, war noch nicht ganz da. Aber die beliebte Tänzerin hat noch mehrere Vorstellungen zu tanzen und sie wird sich bestimmt auch in dieser Hinsicht noch vervollkommnen. In der Rolle der Gulnara zeigte Natalia Kalinitchenko ihre edle klassische Linie und füllte mit funkelnden Bewegungen den Part der heiteren, im Gegensatz zu Medora sorgloseren Ballerina sehr schön aus. Ein choreographisches Highlight war der Pas de trois der drei Odalisken im dritten Akt. Dieser Tanz konnte anhand der Aufzeichnungen von Sergejew vollständig rekonstruiert werden und wurde von SEVERINE FERROLIER, SHERELLE CHARGE und ZUZANA ZAHRADNIKOVA mit geschliffener Technik vorgeführt. Wenn sie diesen Pas de trois öfter getanzt haben, werden sie auch die charakteristischen Unterschiede der Soli noch etwas deutlicher herausarbeiten können. Von den männlichen Solisten setzte vor allem TIGRAN MIKAYELYAN als Ali tänzerische Höhepunkte. Sowohl im Pas d’esclave als auch im bekannten Pas de trois des zweiten Aktes begeisterte er das Publikum wieder durch seine spektakulären Sprünge. Auch LUKÁŠ SLAVICKÝ als Korsarenführer Konrad zeigte technisch eine außergewöhnliche Leistung. Auch war er ein feuriger und stürmischer Liebhaber für Medora. Einzig in der Rollen-Facette als heldischer Anführer seiner Korsaren konnte er nicht ganz überzeugen. Eigentlich wollte man eher ALEN BOTTAINI als Birbanto für den Korsaren-Chef halten. Er gab dem aufständischen Korsaren eine mitreißende und beherrschende Persönlichkeit. Im wirklichen Leben hätte er sich im Streit um die schönen Sklavinnen wahrscheinlich gegen Konrad durchgesetzt! CYRIL PIERRE als zwielichtiger Sklavenhändler Lankedem konnte an diesem Abend sein komödiantisches Talent nicht voll ausschöpfen. In den folgenden Aufführungen wird er sicher noch Gelegenheit nehmen, das Rollenportrait zu verfeinern. Das CORPS DE BALLET, das in dem berühmten, etwas überladen wirkenden Jardin animé seinen großen Auftritt hatte und noch von Kindern der Bosl-Stiftung „unterstützt“ wurde, tanzte sehr ansprechend. Das BAYERISCHE STAATSORCHESTER unter MYRON ROMANUL, der auch verschiedene eingefügte Stücke neu orchestriert hatte, brachte den melodiösen und eleganten Charakter der Neufassung vorzüglich zur Geltung.
- In Zusammenhang mit der Corsaire-Premiere hat das Bayerische Staatsballett ein sehr interessantes, international besetztes Symposion zum Thema „Rekonstruktion und Neufassung von Klassikern. Zum Problem der Überlieferung bei Marius Petipa“ durchgeführt. Es ist geplant, die Vorträge und Diskussionsbeiträge in Auszügen zu publizieren. Man wird die Leser des Neuen Merker zu gegebenem Zeitpunkt gerne darüber informieren. Gisela Schmöger

Essen: Madonna mia… - wenn Liebe Flügel verleiht & Steine zum Leben erwachen - Stefan Herheim inszeniert einen fulminanten „Don Giovanni“ am Aalto - Premiere am 27.Januar 2007

Das Mozart-Jahr ist gerade vorbei; wobei die überbordende Quantität der Produktionen (Stichwort: getretener Quark…) nur selten Widerhall in der Qualität fand – von Originalität kaum eine Spur. Da kommt die vielleicht beste Inszenierung zum 251.Geburtstag des unverwüstlichen Meisters von ausgerechnet wieder dem Regisseur, der auch schon zum 250. (in Salzburg) den interessantesten und unterhaltsamsten Beitrag geliefert hatte: Stefan Herheim; diesmal aus der künftigen Kulturhauptstadt Europas, aus Essen. Mal wieder wird das Aalto Theater, momentan sicherlich auf dem Weg zur innovativsten Bühne des Landes, auch überregional erneut von sich reden machen. Furore hat die Herheim-Produktion von Mozarts “Don Giovanni“ gestern am Premierenabend schon gemacht, wobei das hehre und edle Publikum doch bei überwiegendem Jubel, auch durchaus gespalten war - nicht ungewöhnlich in einer Bischofsstadt, wenn´ s mal wieder scheinbar kirchenkritisch zugeht. Doch macht´ s bitte halblang, verehrte Protestler ! Nachdem die Goldene Madonna 2004 zurück in den Essener Dom kam, kommt jetzt ein Goldener Mozart zu Euch auf die Theaterbühne ! Ein echtes Inszenierungsjuwel.
Nun ist es bei Stefan Herheim nicht ganz so „schlimm“, wie vor Jahren (anno domini 1991) bei Dietrich Hilsdorfs „Trovatore“, als noch Reliquien geschändet, schwarze Messen gefeiert und im Publikum entseelte Nacktheit zelebriert wurde. Nein bewahre ! ganz so provokativ und rüde ist Herheims inszenatorische Umsetzung dieser Oper nicht. Ruhr-Bischof Dr. Felix Genn kann eigentlich ruhig schlafen, die Goldenen Madonna, der heilige Luidger und der Bistumsselige (Nikolaus Groß) mögen weiter in Frieden ruhen, denn um pure Provokation geht es hier nicht, auch wenn er die ganze Story in den heiligen Hallen eines großen Domes spielen lässt. Bitte nicht gleich „in die Luft gehen“ und das Walten teuflischer Mächte unterstellen, wenn hier mal wieder Jesus vom Kreuze steigt, barbusige Engel auftreten, Heilige sich verselbstständigen und es im Beichtstuhl getrieben wird; das ist alles pures und glutvolles Theater, mit Charme, Witz, Ironie und sehr publikumsfreundlich und respektabel jugendfrei umgesetzt.
Ruhig Blut, liebe Opernfreunde! Es ist keine „moderne Inszenierung“ im erschröcklichen Sinne; will sagen: weder wird mit Pistolen herumgefuchtelt, noch Gedanken an Wände geschmiert, TV geglotzt, durch Jalousien geäugt bzw. Haschisch oder Viagra konsumiert; nein verehrte Jünger des allzu platten Modernismus, auch historische Kostüme können gelegentlich „modern“ sein. Man kann durchaus ohne an den Haaren herbeigezogene Nachrichten-Aktualität bzw. brachiale Texterneuerung spannendes Musiktheater machen, und es gelingt auch ohne musealen Bühnenmuff (Grüße an den Wiener „Giovanni“!) der Oper werktreu zu bleiben, dann nämlich, wenn ein originelles Bühnenkonzept stringent mit einem durchgehenden „roten Faden“ sinnfällig und geistreich umgesetzt wird. All dies schafft Herheim mit seinem Team und er zeigt uns damit exemplarisch, wie modern, berührend und spannend der 251-jährige Wunderknabe Wolfgang Amadé auch im 21.Jahrhundert sein kann.
Wichtiger Bestandteil dieses Erfolges ist ein gekonnter und beeindruckender, ja geradezu frappierender Umgang mit den eigentlichen Rahmenbedingungen jeden Theaters, sprich der Bühnentechnik, Mechanik und Beleuchtung – insbesondere an einem Opernhaus, das doch eine so optimale, sowohl technische als auch räumliche Ausstattung ihr eigen nennt, wie es im Aalto der Fall ist. Die in den letzten Jahren (nicht nur in Essen, sondern fast allüberall) vergessene Illusionsmaschinerie eines Theaters macht regelrecht Dampf. Hier ist es stellenweise Weihrauch: Räume verschieben sich, Perspektiven wandern, Säulen rotieren, Beichtstühle verschwinden wie von Geisterhand, Statuen werden mobil, Bilder belebt und Trennwände geöffnet. So ist die Bühne im gleichen ständigen Fluss, wie die Geschichte die auf ihr erzählt wird. Selten sah man solch bestechenden und handwerklich gekonnten Umgang mit den äußeren theatralen Möglichkeiten einer Bühne. Chapeau ! Und für vieles zeichnet Herheim auch noch (neben der Regie) persönlich verantwortlich. Ein Genius, der wirklich originelle Einfälle hat, da macht die Verdoppelung oder Spiegelung von Personen endlich mal Sinn und Spaß. Am Anfang beispielsweise wenn sich Annas Vater mit Giovanni degenmäßig duelliert, springen 2 Statuen vom Sockel – der Tod mit Sense sowie ein Engel mit Flammen-Schwert - und unterstützen (wie weiland Brünhilde & Wotan im Finale des 2.Aktes zu Wagners „Walküre“) bildhaft die Streithähne. Natürlich wird der Don, der später auch als „San“ figuriert nicht zum Mörder, sondern der Commendatore (Stefan Kocan) stirbt an Herzversagen. Und es ist mehr als ein running-Gag, wenn Zerlina & Masetto als Rentnerehepaar mit Gehwägelchen und Krückstock nicht nur die Handlung stetig observierend begleiten, sondern auch öfter in sie hineingezogen werden, bevor sie ihren richtigen (so auch im Libretto vorgesehen) Auftritt, dann aber wieder als junges liebendes Paar gedoppelt, erleben. Was sich hier vielleicht blöd liest, ist jedoch auf der Bühne famos gelöst.
Der Regisseur evaluiert schöne Bilder und Allegorien zum Thema Liebe. Sie entpuppt sich als ewiger Jungbrunnen, verleiht Flügel und macht sogar aus Gebrechlichen wieder Gehende. Es ist ein circulus vitiosus von Verzweiflung, Leidenschaft, Rache und Verzeihen. Vielfältiger, aber auch diskussionswürdiger und auch echter, dürfte man diesen Mozart selten erlebt haben. Da sind Bilder die bleiben, Momente die anrühren und Szenen-Arrangements, die sich tief einprägen und noch lange weiterwirken. Große Bilder! Ein weiterer Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte des Werkes. Zu erleben ist eine Opern-Produktion, die viele an-, manche auf- und nicht wenige Opern-Fans aber bestimmt auch erregen wird.
Die gelungene Kostüm- und Bühnengestaltung liegen in der Hand von Erich-Wonder-Schüler Thomas Schuster, der schon in Herheims Berliner Forza-Produktion brillierte. Seine Ideenvielfalt, ob von der Bischofsmütze zur Narrenkappe, von der Soutane zum Regenmantel, vom barocken Prunk zum Gatsby-Look oder vom Hochzeitskleid zur Partyrobe – die schnellen Wechsel und die Originalität der Kostüme sind überwältigend gelöst und von hoher Qualität. Hinzu kommen neben unzähligen kunsthistorischen Anspielungen witzige Apercus, wie die u.v.a. die Blues-Brothers-Sonnenbrillen der Priestergemeinschaft bzw. sakrosankt durchbohrte kleine rote Stoffherzchens, die wie niedliche Steiff-Tierchen mit den Emotionen auch ständig ihre Besitzer wechseln. Schuster geht nicht nur der Stoff nicht aus, sondern er gestaltet die Outfits auch dramaturgisch sinnvoll und szenengerecht, passend zu Musik und Auftritt der Akteure. Am Ende findet die innere Zerrissenheit des Giovanni auch Ausdruck in seinem Kostüm; der Frauen-Held wird vom Volk geradezu zerfasert - symbolisch zerissen: der „fil rouge“ der Handlung spleißt sich auf. Leporello kommt noch einmal davon und stirbt dann doch nicht den ihm von seinem Herrn angedachten Stellvertretertod; zur Wiedergutmachung muß er als Priester weiterarbeiten… So trägt im großen Finale ein Jedermann und Frau als Erinnerung - Andenken und quasi weltliche Reliquie - eine Faser dieses „heiligen“ Don Giovanni (oder war es gar der Leibhaftige ?) in die Welt hinaus oder mit sich ins traute Heim. Don Giovanni ist tot, …aber Mozart lebt, hat überlebt …in Ewigkeit – Amen! Wir feiern weiter in diesem Jahr seinen 251.Geburstag.
Welch ein Ausnahmeabend! Dies begann eigentlich schon vor den ersten Takten der Ouvertüre, als Hausherr Soltesz mit einer Hiobsbotschaft vor den Vorhang trat: „Meine Damen und Herren, liebe Opernfreunde! Herr Diogenes Randes, unser Don Giovanni, hat sich bei der Hauptprobe einen Bänderriss am Fuß zugezogen und kann eigentlich nicht auftreten. Es war ihm aber ein Herzensanliegen, die einstudierte Partie unbedingt wenigstens konzertant zu geben, während Regisseur Stefan Herheim auf der Bühne, statt seiner, agieren wird. (Pause !) Dieser Abend steht also unter dem Zeichen absoluter Authenzität.“
Lachen, oder Weinen; ich erinnere mich eigentlich nur an unbefriedigende Abende solcher Notlösungen. Der Genuß ist hin: Der Sänger ist unglücklich, unengagiert, deprimiert und kommt akustisch meist miserabel rüber, während der spielende Regisseur mangels Schauspieltalent und fehlender Lippensynchronität dilettantisch wirkt. Doch holla ! Ganz anders beim gestrigen Premierenabend, der bewies nämlich nachhaltig, daß Regisseure gelegentlich wahre Alleskönner sind – sein müssen! Und wie hat Herheim das gängigste Vorurteil mancher Puristen („der hat doch keine Ahnung von Mozart!“) durch Tat, Gestik und Mimik Lügen gestraft. Donnerwetter! Das hatte Klasse und Format. Der Jungregisseur stellte seine eigene enorme Kenntnis von Mozarts Partitur unter Beweis; wahrscheinlich hätte er auch dirigieren können… Jede Achtelnote, jede noch so kleine Silbe, jeder Ton passte und stimmte mimisch exakt mit dem von rechts tönenden Gesang überein. Darstellerisch ein orgiastischer Bühnen-Derwisch; oscarreif wäre in Stummfilmzeiten diese ungeheure darstellerische Leistung gewesen – und artistisch ist geradezu Herheims Bühnenpräsenz gewesen.
Dass man (gemeint sind diesmal Kritiker & Zuschauer einmal in Personalunion) bei soviel Bühnen- und Handlungsopulenz Gefahr läuft, doch von der Musik und deren gesanglicher, respektive orchestraler Umsetzung etwas abgelenkt zu werden, sei hiermit konzediert. So muß sich an dieser Stelle die Bewertung der einzelnen Sängerleistung mehr der großen Teamleistung unterordnen.
Diogenes Randes sang hochkonzentriert einen stimmigen, warmen Giovanni; Almas Svilpas Leporello bot darstellerische Prägnanz und Vielfarbigkeit; bei Silvana Dussmanns Donna Anna triumphierte die musikalische Emphase und die Donna Elvira von Bea Robein hatte rollengerechten Schönklang; Andreas Hermanns Ottavio durchpflügte sicher die heiklen Höhen seiner schweren Partie und last but not least bestätigte Weltstar Helen Donath (Zerlina) neben ihrem treusorgenden und geradezu rührend agierenden Gatten (Marcel Rosca) ihre vorbildliche Mozartstimme.
Selbstredend spielten die Essener Philharmoniker unter ihrem GMD Stefan Soltesz den zu diesem Konzept passenden Mozart; nicht unbedingt schwer, triefend pathetisch und Tiefe auslotend, sondern leicht, luftig und transparent. Chorleiter Alexander Eberle hatte die immense Spielfreude seiner Damen und Herren treffend auch musikalisch domestiziert; die Chorleistung war, wie sooft in den letzten Jahren, sehr gut!
Fazit: Intendant und musikalischer Generalissimus Stefan Soltesz geht in Essen einen mutigen Weg, der zwar nicht überall Beifall findet, aber durchaus den Ansprüchen und Anforderungen eines hochsubventionierten Theaterbetriebs an zeitgemäßes Musiktheater, voll entspricht; somit wird er seiner Verantwortung gegenüber der Gesellschaft (eben nicht nur brav zu unterhalten !) anspruchsvoll und vielfältig gerecht. Selten war ein „Don Giovanni“ derartig spannungsvoll mitreißend zu erleben. So sollte, so müsste, Musiktheater eigentlich immer sein. Bravo-Dacapo!
Peter Bilsing

KÖLN: Starke Frauen in der Kölner Oper - "Fest der schönen Stimmen" am 27.1.2006

Das diesjährige "Fest der schönen Stimmen" der Kölner Oper stand ganz im Zeichen dreier Sängerinnen, die dem Haus am Offenbachplatz in besonderer Weise verbunden sind.
Camilla Nylund hat das Publikum der Domstadt bei ihrem aus meiner Sicht nicht unproblematischen Debüt als Salome und in dieser Saison als Elsa von Brabant schätzen gelernt. Die Finnin hat einen wirklich vollen Terminkalender (das Kölner Konzert liegt zwischen den Vorstellungen einer Fidelio-Serie in Zürich, und in der Vergangenheit gab es da auch beispielsweise Fiordiligi an zwei aufeinanderfolgenden Tagen!) und singt mittlerweile an ersten Häusern wie der Mailänder Scala oder der Wiener Staatsoper, wo sie ebenfalls die Salome gegeben hat und 2008 als Ariadne angekündigt ist. Als ich die Sängerin zum ersten Mal hörte (als Arabella in Gent), habe ich bereits darauf hingewiesen, dass ich diese Strausspartie für die absolute Grenze ihrer momentanen Möglichkeiten halte. Camilla Nylunds schlanke, kühl timbrierte, im besten Sinne mädchenhafte Stimme ist ein lyrischer Sopran, der aufgrund der hellen Färbung keine geringe Durchschlagskraft hat, aber sie ist weit davon entfernt, ein jugendlich-dramatischer Sopran zu sein, auch wenn sie mehr und mehr Partien dieses Fachs singt (sogar eine Sieglinde hat sie in Berlin bereits im Konzertsaal ausprobiert, obwohl gerade die tiefe Lage nicht sehr präsent ist). Dass sie eine eindringliche, engagierte Interpretin ist und über eine gute Diktion verfügt, unterstrich sie an diesem Abend zunächst mit der in deutscher Sprache gegebenen Arie der Marenka aus Smetanas Die verkaufte Braut, bei der aber auch auffiel, dass sich bei Fortetönen oberhalb des Systems inzwischen ein deutliches Vibrato eingeschlichen hat und die Stimme ihre Weichheit verliert. Desdemonas "Ave Maria" gab der Sopranistin reichlich Gelegenheit für herrlich verinnerlichte und schlichte Töne sowie nie eitel, sondern im Dienst des Ausdrucks eingesetzte Piano- und mezza voce-Effekte - da hätte man gern die ganze Szene gehört (die Verdipartie hat sie meines Wissens 2005 im finnischen Tampere zum ersten Mal gesungen).
Auch Elisabeths Hallenarie lebte von der dynamischen Bandbreite und dem Bemühen um gestalterische Feinheiten jenseits des pauschalen Jubelns, so dass die Härten und Intonationsunsicherheiten in der Schlussphrase weniger ins Gewicht fielen. Wann sie in der nächsten Spielzeit in Köln die Landgrafennichte geben wird, kann man übrigens problemlos auf der Homepage der Sopranistin nachlesen - im Programmheft und während des Abends blieb es bei merkwürdigen Andeutungen -, und dass Doris Soffel dann ihre erste Venus singen wird, wurde zwar auch nicht bestätigt, ist aber doch sehr wahrscheinlich. Dass der Finnin die Lyrismen der Leonoren-Arie gut liegen, weiß man von dem DVD-Dokument ihrer Auftritte in Zürich, dass sie mit Enthusiasmus und beseeltem Gesang geschickt kaschiert, was der Stimme an Gewicht und Farbe in Mittellage und Tiefe fehlt, auch - hier singt eine Marzelline eine Nummer zu groß, ich bleibe dabei. Meine Bedenken über die heiklen Momente ihrer Elsa habe ich bei meiner Besprechung des Kölner Lohengrin geschrieben, die natürlich bei der Szene des zweiten Aufzugs nicht zum Tragen kamen, im Gegenteil, denn der liegt ihr glänzend.
Ausrine Stundyte, die für ihre Arbeit seit der Spielzeit 2003/2004 mit dem jungen Ensemblemitgliedern vorbehaltenen Offenbachpreises der Freunde der Kölner Oper e. V. ausgezeichnet wurde, hat sich sicherlich weiter entwickelt - in meiner Besprechung der Dialogues des Carmélites hatte ich einen "unangenehm flackernden, reifen Sopran als Madame Lidoine" gehört -, aber ich finde die Stimme immer noch sehr behäbig und schwer und zu wenig geschmeidig, auch wenn die Farbe durchaus interessant ist. Insgesamt aber fehlte es dem Gebet der Tosca an wirklicher Durchdringung, die Textgestaltung blieb sehr pauschal und vordergründig (und an ihrem Italienisch muss die junge Sängerin unbedingt weiter arbeiten), das Singen selbst noch immer eher ein Versprechen als dessen Erfüllung. Angenehm klingt der eher herbe, einiges Metall aufweisende Sopran vor allem im Piano, und dies schlug die aus Vilnius stammende Künstlerin in Mimìs erster Arie überwiegend an.
Star des Abends war aber natürlich die große, vielseitige Doris Soffel, die seit vielen Jahren eine bemerkenswerte Karriere in der ganzen Welt macht und sich nach den Anfängen im lyrischen Fach über Erfolge in Partien des Belcanto inzwischen die dramatischen Rollen erarbeitet hat und namentlich als Ortrud, Fricka und Kundry sowie als Amme in Die Frau ohne Schatten weltweit gefragt ist (demnächst singt sie sie in Berlin und Amsterdam, dazu Herodias an mehreren bedeutenden Bühnen und Klytämnestra in Brüssel). Keinen sonderlich überzeugenden Beginn machte sie indes mit Azucenas "Stride la vampa", zumal es eine Weile dauerte, bis sie sich auf das vom Dirigenten angeschlagene Tempo einließ. Bei aller Bewunderung für die große Erfahrung und die Intensität des Vortrags konnte ich hier über den sehr charaktervollen wobble und das Nebeneinander von sehr verschieden klingenden Registern schlecht hinweghören. Bei "Schmerzen" aus den Wesendonck-Liedern fehlte es mir bei aller Expressivität an Resonanz in der Tiefe und insgesamt an tonlicher Fülle, nicht aber an aufregenden Tönen in der hohen Lage. Das Kölner Publikum liebt die Künstlerin, die in der Domstadt auch 1985 als Sesto in La clemenza di Tito und 1987 als Isabella in Rossinis Italiana in Algeri aufgetreten ist, vor allem für ihre eindrucksvolle Gestaltung der Mezzopartien in Wagners Ring - über ihre Fricka, aus deren Monolog sie am Ende des ersten Programmteils einen Ausschnitt sang, habe ich mich angesichts der Premiere der Walküre durchaus differenziert, aber doch insgesamt wohlwollend geäußert: "Doris Soffel war eine reife, resolute Fricka; ich persönlich bevorzuge in dieser Partie wohl eine etwas üppigere, weniger drahtige Stimme, deren Register etwas organischer miteinander verbunden sind, aber was die Mezzosopranistin aus dem Text und der mitunter doch recht eindimensional gegebenen Rolle macht, das ist schon große Klasse."
Und dann kam einer dieser Momente, die ich nur alle paar Jahre im Opernhaus oder Konzertsaal erlebe, Momente, in denen man sich instinktiv vorbeugt, um noch näher am Geschehen zu sein, in denen man den Notizblock Notizblock sein lässt und einem das Blut in Wallung gerät und man realisiert, dass man Zeuge von etwas wirklich Großem, Bedeutenden wird. Wie Doris Soffel bereits in ihrer schwarzen Robe mit transparentem roten Mantel die Bühne betrat, was sie schon in den ersten "Elsa!"-Ruf an Ausdruck, an Charakterisierungskunst und Gestaltungskraft hineinlegte, ließ erahnen, wie überragend sie als Ortrud ist. Man geriet in den Bann einer zutiefst bösen, verschlagenen Frau, die mit allen Wassern gewaschen ist, eine Meisterin der Verstellung, des Trugs und der Heuchelei. Es lässt sich nicht in Worte fassen, was sich im Gesicht der Künstlerin abspielt, wie sie ein Heben der Brauen, eine kleine Bewegung der Hand in ihr unglaublich packendes, vielschichtiges Portrait der Friesenfürstin einzubringen versteht, wie sie in jedes Wort des Textes geradezu hineinbeißt und sich Wagners Vorgaben hochindividuell aneignet und diese dem Zuhörer und Zuschauer nahebringt. Ich kann mich nicht erinnern, je live ein so souveränes, aufregendes "Entweihte Götter!" gehört zu haben - auch rein vokal kam sie in manchen Momenten beinahe an die für mich in dieser Partie unerreichte Christa Ludwig heran. Dieser Ausnahmekünstlerin ist wahrlich die Kraft gegeben, ein Publikum zu faszinieren und zu fesseln und einen Notentext wirklich packend zum Leben zu erwecken, und über wen kann man das heute schon sagen?
Umso peinlicher war es da, wie unkonzentriert und fehlerhaft Oberbürgermeister Fritz Schramma bei der Ernennung der Mezzosopranistin zur ersten Kammersängerin der Oper der Stadt Köln seinen Text herunterstammelte, der im Wesentlichen der Presseverlautbarung nach dem entsprechenden Ratsbeschluss aus dem Amt für Presse- und Öffentlichkeitsarbeit vom April 2006 entsprach, nicht einmal den Namen der Geehrten ("Doris Stoffel!") und das Wort "Kultur" richtig herausbrachte und offenbar nicht weiß, dass das Verb "gratulieren" nicht mit Akkusativ, sondern mit Dativ steht! Dass ihm die hinter den Kulissen von der Künstlerin zugeflüsterte Bemerkung, Oper sei geil, so gut gefallen hat und er dies den Zuschauern meinte weitergeben zu müssen, spricht Bände, dass er uncharmant erwähnte, dass die Karriere der Marianne-Schech-Schülerin schon Jahrzehnte andauere, auch. Um ihm Wartezeit zu ersparen, hatten die Verantwortlichen dem Vernehmen nach übrigens eine Signierstunde mit den beiden prominenten Gästen abgesagt, die zwischen Konzertende und Empfangsbeginn im CD-Shop für das interessierte Publikum anberaumt worden war, das aber mit dem Kaufen von Eintrittskarten und Applaudieren seine Schuldigkeit offenbar getan hatte. Immerhin, Schramma befand sich in ebenbürtiger Gesellschaft: Auch Dr. Heinrich Kemper, der Vertreter der Freunde der Kölner Oper e. V., und Dr. Dammann, der mit hausbackenen, mäßig witzigen und begrenzt geistreichen, gar nicht souverän von vorbereiteten Zetteln abgelesenen, vor allem aber angesichts des Programmheftes gänzlich überflüssigen Moderationsversuchen Langeweile verbreitete, sind offenkundig keine Meister des vor Publikum gesprochenen Wortes.
Doris Soffel bedankte sich nach der wenig feierlich und erschreckend improvisiert wirkenden Ehrung mit einer sehr intensiven "Zueignung". Eine zurecht umjubelte Zugabe war dann das von allen drei Künstlerinnen angestimmte Vilja-Lied, auch wenn man hier noch einmal bemerkte, dass es Ausrine Stundytes Singen an Eleganz fehlt. Camilla Nylund hatte hier zweifellos die Nase vorn, sie wird 2009 in Hamburg sicher großen Erfolg als Hanna Glawari haben und hinreißend aussehen (anders als in dem unvorteilhaften Kleid an diesem Abend), aber auch hier war die Kammersängerin natürlich das Hauptereignis, weil sie den tiefen Gehalt des Operettentextes erneut in Ortrud-Manier- und Pose auslotete und damit eben auch großes komisches Talent und große Qualitäten als Entertainerin bewies.
Keinen schlechten Eindruck hinterließ insgesamt das Gürzenich-Orchester, wobei Enrico Delamboye die Forza-Ouvertüre freilich einfach zu schnell anging - da muss man sich nicht über unsaubere Streicherläufe wundern - und für mein Empfinden auch zu plakativ, zu sehr auf vordergründige Effekte und knallige Akzente setzend und dabei viele Details übergehend (gleiches gilt auch für die rubatoselige Einleitung zur Hallenarie). Ärgerlich waren die Bläserpatzer in der Fidelio--Arie, aber darüber muss man sich ja häufig und auch andernorts echauffieren. Sehr ausgewogen und betörend schön gelangen dagegen das Desdemona-Gebet und das Intermezzo sinfonico aus Cavalleria rusticana, wobei man sich doch fragte, ob ein solches Orchester nicht doch etwas weniger oft bemühte, besser zum an sich schon nicht sehr überzeugenden, sondern reichlich willkürlich und wenig kreativ dem aktuellen Repertoire und den Wünschen der Mitwirkenden entgegenkommenden Programm passendere Beiträge hätte einstudieren können.
FAZIT: Dank der Mitwirkung von Camilla Nylund, besonders aber von Doris Soffel wurde man Zeuge eines großen Abends, den man länger im Gedächtnis behält als viele Vorstellungen in der Kölner Oper.Thomas Tillmann

Linz: Philip Glass ORPHÉE – 23.1.07

Rechtzeitig zu seinem 70. Geburtstag brachte das Landestheater Linz als zweites Bühnenwerk, nach The Voyage (2002), dieses Mal eine Kammeroper des dem musikalischen Minimalismus zugerechneten US-amerikanischen Komponisten Philip Glass (geb. 31.1.1937) zur Aufführung. Es ist dies die erste Oper (komponiert 1992/93) von Philip Glass, die auf einem Film von Jean Cocteau (1889-1963) aus dem Jahr 1949 basiert. Später sollten noch La Belle et la Bête (1994) und Les Enfants terribles (1996) folgen. Als Vorstufe für seinen Film diente Cocteau sein eigenes Drama Orphée(1926) und sein erster Film Le Sang d'un poète (1930). Der Spiegel als Schwelle in eine fremde Welt, durch den bereits der Poet in seinem ersten Film die Welt seines Unterbewusstseins betritt, ist ein Lieblingsmotiv von Cocteau. Als stumme Todespforten hängen sie in der kargen Ausstattung von Bühnenbildner STEFAN MORGENSTERN vom Schnürboden herab. Bewusst schlicht sind auch die zeitlosen Kostüme Daniela Kurz gehalten.
Philip Glass erhielt die Rechte zur Vertonung von Cocteaus Orphée nur unter der Bedingung, sich strikt an das Filmdrehbuch zu halten, womit erstmals in der Geschichte der Oper ein Film direkt als Vorlage diente.
Zum Inhalt der zweiaktigen Oper: Der in einer Ehe- und Schaffenskrise steckende Dichter Orphée wird Zeuge eines tödlichen Unfalls bei dem sein Freund und Kollege Cégeste stirbt. Er begegnet dabei zum ersten Mal der Prinzessin, dem verkörperten Tod. Je stärker er sich in sie verlebt, desto mehr entfremdet er sich von seiner Gattin Eurydice, in die sich wiederum sein Chauffeur Heurtebise verliebt hat. Euridice stirbt ebenfalls an den Folgen eines Unfalls und nun setzt ein Wechselspiel zwischen Diesseits und Jenseits, Liebe und Tod ein. Orphée kann seine Schaffenskrise letztlich überwinden und erwacht nach langem Schlaf gemeinsam mit Eurydike in Erwartung eines Kindes.
Im ersten Akt wirken die repetitiven Klangflächen der Glass’schen Musik etwas schwerfällig und ermüdend. Die Tanzdirektorin am Staatstheater Nürnberg, DANIELA KURZ, setzte die Handlung daher in eine betont choreographische Bildsprache um, indem die Darsteller in der diesseitigen Welt auf weißen Plattformen vom Bewegungsensemble des Landestheaters Linz über die Bühne geschoben und gedreht werden, wodurch der etwas schleppenden Musik im ersten Akt eine optische Dynamik entgegengesetzt wird. Im Jenseits aber betreten die Handelnden den realen Bühnenboden und müssen sich dort auch zu Fuß fortbewegen. Im zweiten Akt wird die Musik von Glass dramatischer. Hier finden sich auch schöne ariose Momente, so im Duett zwischen Orphée (hinreißend der junge Tiroler Bariton MARTIN ACHRAINER) und La Princesse (CASSANDRA MCCONNELL verführerisch und mit metallischem Spinto-Sopran). ANJA-NINA BAHRMANN war eine eher schlichte Eurydice. Im Sommer 2006 trat sie als Juliette Vermont in Lehárs Graf von Luxemburg bei den Seefestspielen in Mörbisch auf. Als Führer durch die Welt der Toten bewährte sich der aus Rumänien stammende junge lyrische Tenor IURIE CIOBANU, der beim 25. Internationalen Hans Gábor Belvedere Gesangswettbewerb den ersten Platz im Fach Operette erzielen konnte, als Chauffeur Heurtebise. Zu erwähnen ist noch die 1977 in Belgrad geborene Sopranistin TIJANA GRUJIC, 1. Preisträgerin des Erika Köth Wettbewerbes, als Aglaonice mit Wohlklang in der Stimme, und der 1972 geborene US-amerikanische Tenor MARK CALVERT als Cégeste.
Den bisweilen dahinplätschernden flächigen Klangmustern von Philip Glass verlieh DENNIS RUSSELL DAVIES am Pult des kammermusikalisch besetzten BRUCKNERORCHESTERS den nötigen Drive. Der Zuhörer/Betrachter wird vor die Alternative gestellt, entweder der Glass’schen Musiksprache zu verfallen und sich den meditativen Klangwogen völlig hinzugeben oder gemütlich und entspannt dahinzudösen.
Harald Lacina

Vom Gulag in die Puszta - Paul Abraham : Viktoria und ihr Husar - Wuppertaler Bühnen 26. 1. 07 (B-Premiere)

"Das gehört doch gar nicht hier hin!" erboste sich eine ältere Dame hinter uns, angesichts der düsteren Gulag-Stimmung die über der Eingangsszene der Revue-Operette Paul Abrahams "Viktoria und ihr Husar" schwebt. Bekanntlich sind Programmhefte dazu da, nicht gelesen zu werden und somit kann man der grantelnden Abonnentin getrost ein "O doch!" entgegnen. Zugegeben, es ist schon eine seltsame Einstimmung in eine der farbenreichsten Operetten mit munteren Schlagern wie "Mausi, süß wars Du heute nacht", "Meine Mama kam aus Yokohama", "Nur immer Ping-Pong" oder "Wir singen zur Jazzband". Nun, Abraham wertet das arg am Grat der Kolportage entlangschlitternde Libretto von Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda mit einer kostbar zart instrumentierten Partitur auf. Die Genreszenen, die die Protagonisten vom sibirischen Straflager über amerikanische Botschaften in Tokio und Petrograd zum endlichen Happy-End in, na? - Natürlich in die Puszta führen, versieht Abraham mit feingepinselten Lokalkolorits.
Wenn dann, wie jüngst in Wuppertal, sich ein Regisseur (Johannes Weigand) diesem lange nicht gespielten Werk annimmt, der diesen Edelkitsch ernstnimmt und nicht darauf erpicht ist diesen vorzuführen, so vermag die in die Jahre gekommene Dame durchaus noch feurige Funken zu schlagen. Weigand geht mit seinem Ausstatter Markus Pysall so liebevoll an die Sache, daß einem das Werk nolens volens sympathisch wird: Die köstliche Wellness-Kur, die er seiner Protagonistin vor Abfahrt aus Tokio angedeihen läßt, die treffliche Parodie auf Kolossal-Folklore sowjetischer Manier, letztlich das bunte Heu- & Musikantenstadl für das Schlußbild machen Effekt und verleiten das gut gestimmte Publikum ständig zu spontanem Applaus, ebenso die zündende Choreographie von Rosita Steinhauser, der es gelang, den "Mausi-Schlager" vom Klischee purer Albernheit zu befreien und aus ihm peu à peu ein veritables Lachensemble zu zaubern, das in einer Polonaise par excellence des gesamten Ensembles mündet.
Evan Christs Tempi hätten dafür allerdings einer kleinen Prise Paprika bedurft. Zwar leitete er das Sinfonieorchester Wuppertal mit nobler Zurückhaltung, stets darauf bedacht, die Feinheiten der Partitur in den Vordergrund zu stellen aber halt "a bisserl" langsam. Trotzdem war er dem vorzüglichen Ensemble ein sicherer Begleiter und das Wuppertal für die kleine aber unbequeme Titelpartie des Husarenrittmeisters Andreas Scheidegger einen veritablen Mozart-Tenor vorweisen konnte zeugt von dem Ernst, mit dem man an dieses Werk heranging. Scheideggers Tenor fühlte sich sichtbar wohl in der unangenehmen Tessitura und krönte seine überzeugende Leistung mit strahlend schmelzenden Spitzentöne. Ihm zur Seite gefiel Susanne Geb als Gräfin Viktoria, die bis zum Schluß die Wahl ihres Herzens offen ließ. Den edlen Verzichter John Cunlight zeichnete Olaf Haye mit noblem Baßbariton. Während Dorothea Brandt als kecke O Lia San ihren Auftritt mit grandiosen Koloratur-Variationen aus Lucia di Lammermoor krönte und auch sonst einige kostbare Perlchen aus ihre gewandten Kehle tropfen ließ, blieb ihr Graf Ferry (Cornel Frey) leider etwas blaß, auch schienen dem Tenor die Mikroports eher hinderlich zu sein. Das dritte Brautpaar (nach alter Sitte und schönem ungarischen Gebrauch) Carin Schenk-Schmidt (Riquette/Marika) und Hans Richter (Jancsi Barnay) gefiel mit überbordender Spiellaune und beide wurden schnell zu den Lieblingen des Abends. Zu einem sympathischen Schmankerl machten beide das entzückend vorgetragene Duett "Jonapot - grüß' Dich Gott" als Leihgabe aus der Stolz-Operette "Venus in Seide". Als veritabler magyar'scher Bürgermeister reüssierte Deszö Körmendy als Bürgermeister von Deszö Körmendy. Von guter Laune und ansteckender Spielfreude präsentierte sich der von Jaume Miranda bestens präparierte Chor der Wuppertaler Bühnen.
Ein kurzweiliger Abend, der einmal mehr unterstreicht, daß die totgesagte Operette quicklebendig ist, wenn man ihr zu geben Willens ist, was ihr zu geben ist.
Dirk Altenaer

Stuttgarter Ballett: LA SYLPHIDE - Belcanto des Tanzes 26.1.07(WA)

Mit Filippo Taglionis auf einer zeitgenössischen Geistererzählung von Charles Nodier basierenden Ballett-Schöpfung, in der er 1832 den Triumph seiner Tochter Marie als Primaballerina begründete, schlug die Geburtsstunde des romantischen Balletts mit allen seinen typischen Anzeichen, die wir heute mit dieser Spezies verbinden. Die 1979 von Peter Schaufuss für das London Festival Ballet konzipierte, 1982 ins Stuttgarter Repertoire übernommene und nun nach neun Jahren zum zweiten Mal wiederaufgenommene Neufassung fußt allerdings nicht auf der heute nicht mehr rekonstruierbaren Taglioni-Version, sondern auf der 1836 von Auguste Bournonville für das Königlich Dänische Ballett geschaffenen Umarbeitung, für die aus rechtlich/finanziellen Gründen eine neue Musik durch den Dänen Hermann Lövenskjold beigesteuert wurde. Diese fängt die beiden gegensätzlichen Teile aus bürgerlicher und geisterhafter Welt im Wandel von spielerisch gewandtem zu träumerisch verklärtem Tonfall mit der Sanglichkeit einer von Donizetti geprägten Belcanto-Oper ein. Wie schwer solch hauptsächlich auf Schönheit und Oberflächenglanz setzende Musik mit ihren heiklen Horn- und Violinsoli zu spielen ist, macht die nicht ganz wackelfreie Wiedergabe des Staatsorchesters Stuttgart unter der etwas pauschal zupackenden Leitung von James Tuggle deutlich. Die Tänzer hatten jedoch weit weniger Mühe in den flinken Spielszenen des 1.Aktes, obwohl die meisten von ihnen zum ersten Mal mit der ornamentreichen Körpersprache Bournonvilles konfrontiert gewesen sein dürften.
Die Geschichte des schottischen Pächters James, der vor der Verlobung mit Effi steht, in seinem unhaltbaren Begehren des nur für ihn sichtbaren Traumwesens (Sylphide) jedoch beide verliert, ist in David Walkers lokalkoloristisch georteten Bühnenbildern und den farbenfrohen historischen Kostümen konventionell ausgeprägt. Die Tänzer füllen diese von vergangenen Zeiten umwehte Ausstattung mit viel Frische und Tanzlust sowie einer Prise Ironie, die das Vergnügen noch erhöht. Da darf gern auch gelacht werden, wenn die Sylphide im Kamin nach oben schwebt oder der Hexenkessel von Madge wie auf Kommando von der Bühne fährt. Ansonsten gilt es sich auf eine spezielle choreographische Schrift zu konzentrieren, die ganz ohne Hebungen auskommt, den Schwerpunkt auf Arabesquen und quirlig feine Battements sowie durch die Arme unterstützte Pantomime legt. Elena Tentschikowa beherrscht diesen Stil mit bewundernswerter Kontrolle, als wäre Schweben die normalste Haltung eines Menschen. Diese Aura des Schwebens und die Exaktheit ihrer Spitzen-Balance unterstreichen wieder einmal ihr Format als klassische Vorzeige-Ballerina. Dabei berührt sie hier auch noch eine menschlich reelle Ebene indem sie James in kindlicher Lust verführt. Filip Barankiewicz gewinnt die Bühne mit seiner jedes Mal aufs Neue verblüffenden Sprung- und Drehkraft, nutzt diese aber auch für eine unbeirrbar stürmische, später dann von düsteren Zweifeln bestimmte, und damit in ihrer Zerrissenheit differenzierte Rollenzeichnung. Die Einverleibung der auf enorme Exaktheit setzenden Bournonville-Technik dürfte sich im Velrauf weiterer Vorstellungen zur Gänze abrunden. Katarzyna Kozielska ist als Effie ganz das spielerisch quirlige Landmädel mit der passend leichten Bein-Attacke. Alexis Oliveira skizziert den um Effie rivalisierenden Gurn in schnittigem Tanz und mehr Sympathie als böser Polarisierung. Gegen die Persönlichkeit von Marcia Haydées Madge, die rund um ihren 70. Geburtstag noch einmal in diversen Charakterrollen auf der Bühne steht, hat keiner eine Chance. Bei solch magischer Plastizität, mit der sie auf ihrem Stock herumhumpelt und beschwörend ihre Hände ausstreckt, muß sich ihr Fluch über James erfüllen, der sie nach ihrer wahren Vorrausage von Effies Zukünftigem hinauswirft. Das schon bei der Wiederaufnahme erfreulich synchrone, durch Absolventen der Cranko-Schule unterstützte Corps de ballet (Volkstänze, Sylphidenreigen) wird von Elisa Carillo Cabrera mit noch geringfügiger Unruhe in den ersten Arabesquen würdevoll angeführt.
Ein kurzweiliges, begeistert aufgenommenes Wiedersehen, bei dem auch die Tänzer trotz der strengen Bournonville-Regeln sichtbar Spaß hatten. Weitere Besetzungen folgen. Udo Klebes

Wien: FRAGMENTABEND der Abteilung Oper am Konservatorium/Privatuniversität Wien - 25./26.1.2007

Unter dem Titel „Von Verdi bis Wagner“ lud am 25. und 26. Januar 2007 die Opernabteilung der Wiener Konservatorium/Privatuniversität Wien (Leitung: Michael Pinkerton) zu einem abwechslungsreich zusammengestellten Opernauschnittabend ins heimelige EnsembleTheater am Petersplatz, um eine Bestandsaufnahme über ihren musikdramatischen Nachwuchs zu geben.
Im prallvoll gefüllten Kleintheater zeigte die internationale Nachwuchsgarnitur ambitioniert und motiviert, was sie so alles draufhat. Gleich vorweg gesagt, es gab in der Gesangesschar kaum Schwachpunkte, im Gegenteil: so manche hübsche Stimme konnte gehört und manch aufkeimendes Talent registriert werden. Die österreichischen Teilnehmer hielten mit der stark vertretenen koreanischen, auch slawischen und anglo-amerikanischen kollegialen Konkurrenz beachtlich gut mit.
Es ist der Klassenleitung gelungen, all den verschiedenen Leistungsstufen ihren Ausbildungsgraden entsprechende Aufgaben zuzuweisen, damit die Studierenden ihr Opernhandwerk ohne viel modernistisches Beiwerk demonstrieren konnten. In Minimalkostümen, mit ganz wenigen Requisiten und in spärlich angedeuteten Szenarien, die pannenfrei in Windeseile umgebaut wurden (ein Bravo für die technische Vorbereitung durch Ernst Wilfinger) und mit exakten Lichteinsätzen (Heike Wieser und Robby Vamos) wurde das bunte Ensemble auf das aufnahmewillige, teils auch kollegiale Publikum losgelassen.

Alle teilnehmenden Sängerinnen und Sänger waren wohlstudiert (die künstlerische Hand der musikalischen Einstudierungsleitung des erfahrenen Christian Pollack war nicht wegzuleugnen), und die „klaviatorischen“ Orchesterimitatoren (Greta Benini, Michaela Wang und Andreas Rentsch) halfen großartig. Nicht unerwähnt soll die „Mutter der Kompanie“ bleiben, die durch ihr vielfältiges solosängerisches Wirken am Grazer Opernhaus bekannte Stefanie Kopinits, der Regieassistenz und Produktionsleitung anvertraut waren und die an den Abenden über Lautsprecher (die offenbar von ihr zusammengefassten) treffsicher das Wesentliche der Szenen erfassende Worte sprach.
Das Programm bestand aus hinlänglich bekannten Opernszenen der Komponisten Donizetti („Don Pasquale“ und „Elisir d’amore“), Puccini („La Bohéme“), Leoncavallo („Der Bajazzo“), Mozart („Don Giovanni“, „Le nozze di Figaro“ und „Die Zauberflöte“), Verdi („Rigoletto“), Beethoven („Fidelio“), Wagner („Rheingold“) und einer Szene aus „The ballad of Baby Doe“ des in unseren Breitengraden nahezu unbekannten , in der anglo-amerikanischen Musikszene jedoch recht populären Douglas Moore (1893-1969).
Und da an beiden Abenden Disziplin, Animo und Ernsthaftigkeit der Ausführenden so offensichtlich waren, dass eine anerkennenswerte kurzweilige Ensembleleistung entstand, sollen sie alle, alle samt den betreffenden Partien genannt werden, ohne (aus Fairness-Gründen) dabei irgend jemanden besonders herauszustreichen.
Es sangen und spielten:
In den Donizetti - Szenen: Mi-Ra Choe bzw. Alicia O’Neill (Norina), Michael Schober bzw. Max Sahliger (Pasquale); Minjeung Lee bzw. Elizaveta Koroleva (Adina), BoHan Choe bzw. Michael Spyres (Nemorino); bei den Mozartopern – Ausschnitten: Magdalena Renwart bzw. Monika Graessler (Donna Elvira), Marcus Folle (beide Male Giovanni), Kwang Suk Chang bzw. Michael Schober (Leporello); Simona Oravcova bzw. Klaudia Wagner (Susanna), Daniela Winkler bzw. Magdalena Renwart (Marzellina), Thomas Plüddemann bzw. Max Sahliger (Bartolo), Daniel Serafin bzw. Woo Chul Eun (Graf), Robert Maszl bzw. Ivan Berezowsky(Curzio) und Michael Schober bzw. Marcus Folle (Figaro); Minjeung Lee bzw. Monika Graessler (Pamina), Bo Han Choe bzw. Michael Spyres (Tamino) und Thomas Plüddemann bzw. Max Sahliger (Sarastro); im „Bajazzo“-Liebesduett: Elisabeta Koroleva bzw. Eva Kumpfmüller (Nedda) und Daniel Serafin bzw. Yoseab Oh (Silvio); das Quartett aus „Rigoletto“ brachten: Alicia O’Neill (Gilda), Katarina Bradic bzw. Anne Wieben (Maddalena), Ivan Berezovsky bzw. Michael Spyres (Herzog) und Marcus Folle bzw. Kwang Suk Chang (Rigoletto); im bekannten „Fidelio“ – Terzett: Magdalena Renwart bzw. Monika Graessler (Leonore), Minjeung Lee bzw. Eva Kumpfmüller (Marzelline), Robert Maszl (beide Male Jaquino) und Thomas Plüddemann bzw. Max Sahliger (Rocco); im Fragment aus „Baby Doe“: Daniela Winkler bzw. Katarina Bradic (Augusta) mit den vier Freundinnen Mara Mastalir bzw. Simona Oracova, Klaudia Wagner bzw. Minjeung Lee. Magdalena Renwart bzw. Anne Wieben und Katarina Bradic bzw. Daniela Winkler; in der nebeligen „Rheingold“ – Szene: neben Kwang Suk Chang bzw. Michael Schober (Alberich) die züchtig bekleideten munter auftanzenden Rheintöchter Alicia O’Neill (beide Male als Woglinde). Magdalena Renwart bzw. Mara Mastalir (Wellgunde) und Katarina Bradic bzw. Anne Wieben (Floßhilde). Anton Wendler

Wien/ Haus Hofmannsthal: "Paglalakbay sa Buong Mundo - Eine musikalische Weltreise" 26.1.07

Die aus Manila stammende und in Österreich lebende philippinische Sopranistin CHRISTIANA SERAFIN DE OCAMPO erhielt ihre Gesangsausbildung am New England Conservatory in Boston. Sie trat bereits an der Boston Lyric Opera, der Washington Opera, in Vicenza, Barcelona, Madrid, Prag, Rom und Zürich in Rollen wie Gilda, Susanna und Zerlina auf. In Wien absolviert die sympathische Künstlerin derzeit ein Aufbaustudium mit einem Fachwechsel zum großen lyrischen Sopran. Dem Aussehen nach würde man bei dieser Sängerin keineswegs einen fernöstlichen Ursprung vermuten, vielmehr einen lateinamerikanischen. Und in diesem Wissen hat sie auch ihr Programm sorgfältig zusammengestellt: Den Beginn machten die Cuatro Cabciones Sefardies des blinden spanischen Komponisten Joaquín Rodrigo (1901-1999). Auf Grund der ungewöhnlich tiefen Stimmlage könnte man vermuten, dass sie vom Komponisten im Original für Mezzosopran geschrieben wurden. Im Laufe des Abends beiwes die Sängerin aber mehrfach, dass ihre Stimme über einen gewaltigen Umfang verfügt und sowohl in der Tiefe als auch in der Höhe strahlt. Üblicherweise wird ja auch die Aria aus den Bachianas Brasileiras No. 5 von Heitor Villa-Lobos (1887-1959), die vor der Pause erklangen, von einem Mezzosopran interpretiert. Zwischen diesen beiden Teilen stellte die Sängerin noch fünf philippinische Volkslieder vor, die von Lucrezia Kasilag, geb. 1918, und Priscilla Magdamo, geb. 1932, arrangiert wurden. Nach der Pause überraschte die Sängerin mit drei äußerst anspruchsvollen Abschnitten aus der Shéhèrazade von Maurice Ravel: Asie, La Flûte enchantée und L’indiffèrent. Den Abschluss bildeten die Dos Canciones Populares von Fernando Obradors (1897-1945). Den heftigen Applaus des Publikums bedachte sie als Draufgabe mit dem Tango von Astor Piazzolla (1921-92) und als Reverenz an Wien mit der Arie Meine Lippen, sie küssen so heiß aus Giuditta von Franz Lehár. Der gut besuchte Saal im Haus Hofmannsthal war für die teilweisen ariosen Vorträge natürlich zu klein und das Stimmvolumen der ausgezeichneten Interpretin zu groß, ließ aber die berechtigte Hoffnung zu, dieser Sängerin in der Zukunft auch wieder auf der Opernbühne begegnen zu dürfen. Begleitet wurde die Sopranistin an diesem Abend von dem viel gefragten oberösterreichischen Liedbegleiter VOLKER NEMMER, der wie immer einfühlsam auf die Bedürfnisse seines Schützlings einging und sie durch den stimmungs- und abwechslungsreichen Abend am Flügel begleitete. Harald Lacina

Wien: „Die Geschichte eines kalten Herzens“ - RADEK von Richard Dünser im Wiener Museumsquartier (Prem. 25.1.2007

http://www.operinwien.at/werkverz/duenser/aradek.htm

Wiener Staatsoper: DON GIOVANNI am 24.1.2007

Mozart hat immer Saison und braucht eigentlich gar keinen Jubiläums-Anlass. Die gegenwärtige Serie dirigiert PETER SCHNEIDER – nun, seine Stärken liegen offensichtlich nicht bei diesem Komponisten. Es ist nicht schlecht, wirkt aber konventionell, routiniert, beiläufig, es leuchten keine Funken auf. Dennoch, die Missfallens-Äußerungen gegen ihn scheinen doch etwas überzogen. Das Orchester hatte in diesem Rahmen eine gute Qualität.
Bei der Besprechung der Gesangsleistungen kommen die Herren zwingend in die erste Reihe. BRYN TERFEL ist ein „lässiger“ Frauenverführer in seiner Haltung, er singt alles mit großer Leichtigkeit. Es fällt auf, dass er ein sehr langsames Tempo nimmt (die Vorstellung dauert 10 min. länger) und der Dirigent gehorcht sozusagen. Nach persönlicher Auffassung des Rezensenten ist Terfel vom Typ her eher Leporello als Giovanni.
Bereits zum Liebling des Publikums geworden ist ERWIN SCHROTT. Als Leporello gefiel er noch mehr wie als Figaro. Er ist so richtig spielbegabt, beweglich und reagiert schnell. Sein Singen bereitet reine Freude und gelingt völlig überzeugend.
Wirklich, eine „Entdeckung“ ist der passende Ausdruck für MATTHEW POLENZANI (ich kannte ihn bereits von Pesaro), denn er singt den Don Ottavio wie in einer Lehrstunde für vollkommenen Mozart-Gesang: das „Dalla sua pace“ in großartiger Phrasierung, wunderschönem Legato und in einem zauberhaften Piano; für das „Il mio tesoro“ hat er den langen Atem und eine vollendete Leichtigkeit in den Koloraturen.
AIN ANGER/Komtur ist nicht schlecht, hat aber noch einen langen Weg zur bedrohlichen Größe dieser Figur. IN-SUNG SIM singt gut und ist ein tölpelhafter Masetto. Nicht erstaunlich, dass seine Braut bei erster Gelegenheit entwischt.
Die Donna Anna der RICARDA MERBETH: die Stimme klingt zuerst einmal gut und sie hat eine reine Intonation. Wenn sie aber ihre Stimme „aufmacht“, wird diese üppiger und mit stärkerem Vibrato behaftet, weit mehr als man heute gewöhnt ist. Am besten gefiel sie im großen accampagnato und der Arie „Or sai chi l’onore“.
Zum ersten Mal hörte ich CELLIA COSTEA, sie war die Donna Elvira. Vom ersten Ton an kann ihre Stimme gut gefallen, so intonierte sie das Quartett „Non ti fidar“ im 1. Akt auffallend schön, ebenso gelang das „Mi tradi“. Sie ist ein gutes Versprechen für die Zukunft. So war sie immerhin ein guter Ersatz für die leider absagende Dorothea Röschmann.
Es stimmt, dass die Zerlina die bisher beste Leistung von ALEXANDRA REINPRECHT war. Sie zeigte alles, was sie hat und es war ganz nett.
Das Publikum reagierte mit großer Freude und längerem Applaus als derzeit zumeist üblich.
Der Beifall galt differenziert allen (bis auf einen Protest gegen den Dirigenten). Die Herren Terfel, Schrott und Polenzani erhielten den Großteil der Bravos.
Martin Robert BOTZ

"RheinOperMobil": RICHARD III von Giorgio Battistelli. Premiere 23.1.2007 in Düsseldorf

VON GERHARD BAUER
*Der Bösewicht als Witzbold und Spottbild seiner selbst – so ist der Titelheld von William Shakespeares Königsdrama „Richard III.“ in der gleichnamigen Adaption des Stückes durch Giorgio Battistelli (Musik) und Ian Burton (Libretto) zu einem Gutteil angelegt: Ein weissgeschminkter Clown tänzelt im Lichtkegel und dirigiert feixend seinen leichengepflasterten Untergang.
*Vor zwei Jahren an der Vlaamse Opera Antwerpen/Gent uraufgeführt, erlebte das Werk seine deutsche Erstaufführung jetzt in der ROM (RheinOperMobil), in dem Notquartier der Düsseldorfer Oper. Das Textbuch lehnt sich an Shakespeare bis in die geflügelten Worte hinein an, die in der Schlegel-Übersetzung „Winter uns’res Missvergnügens“ heissen; oder „Ward je in dieser Laun’ ein Weib gefreit“ oder „Mein Königreich für ein Pferd“.
*Der Text hilft also dem Verständnis auf die Sprünge, nur ein paar Chorpassagen raunen in lateinischer Sprache Kommentare. Das Raunen in allen Intensitätsgraden ist auch das Rezept der Partitur von Battistelli (Jahrgang 1953): Eine orchestrale Dauer-Erregung plündert das Arsenal der Schock- und Schauereffekte, allein dem Schlagzeug wird ein Viertel des Parketts geopfert. Charakteristisch, spezifisch oder originell ist an diesem Kompilationsverfahren nichts.
*Auch an den Singstimmen nicht. Sie unterliegen einem Deklamationsstil, der die zähnefletschende instrumentale Intensität ins Vokale weitet und nur wenige ariose Aufweichungen genehmigt: für die Klage und Angst der Lady Anne (sehr gut: Dagmar Schellenberger), für den Fluch der Duchess of York (noch besser: Renée Morloc). Der böse Gloucester, der Titelheld, imponiert vor allem durch die Dauerpräsenz, Ausdauer und stählerne Kraft seiner Entladungen: der Bariton John Wegner, der erste Experte der Rhein-Oper für das gehobene Schurkentum – man denke nur an seine suggestiven Rollenporträts in Josts „Vipern“ oder d’Alberts „Tiefland“.
*Eine Person und Persönlichkeit sui generis zu formen, ist Wegner und dem guten Dutzend anderer, sehr respektabler Sänger aus der Musik heraus nicht gestattet – und auch aus der Regie heraus nicht. Robert Carsen, in Köln durch die drei Shakespeare-Opern von Verdi und vor allem durch Wagners „Ring“ bekannt, Robert Carsen also nützte die beschränkten Möglichkeiten der ROM für ein ebenso beschränktes inszenatorisches Vokabular der geschickt organisierten Arrangements. Er ließ im Bühnenbild von Radu Boruzescu auf drei Ebenen agieren, deutete Symbolisches an (rote Erde als Blut-Metapher, Grabschaufeln als Schwerter), skizzierte Befindlichkeiten, Zustände, Haltungen.
*Und verfügte absolut Törichtes: Bis ins Orchester (Dirigent: Wen-Pin Chien) hinein sind die Akteure uniformiert – weiss ist das Hemd, schwarz sind Anzug, Krawatte und Hut. Den Hut aber darf das Orchester, immerhin, während des Spiels in den Winkel werfen. Ob er dahin nicht auch als Großes und Ganzes gehört, der Hut von Battistelli, der alte, alte Hut.
*Nächste Vorstellungen: 25., 27. und 30. Januar, 2. und 4. Februar.
Gerhard BAUER

Im berauschenden Dampfbad des Blutes - Giorgio Battistelli: RICHARD III. - DEA / DOR-ROM 23.1.2007

Ein schweigender, dampfender Blutsee durch Sand stilisiert, der Rund rußgeschwärzte Wände: das ist die Blutarena des mörderischsten Herrschers Albions: Richard III. ehemals Herzog von York. In diesem düsteren Kapitel der Geschichte Englands zum Ende der sog. Rosenkriege bedarf es keines Narren, wenn der von Macht- und Blutrausch besessene Emporkömmling seine Arena betritt, ja förmlich durchwatet, steht uns eine fratzenhafte bemitleidenswerte Kreatur, ein verkrüppelter Hampelmann gegenüber. Aufgrund seiner Mißgestalt erwächst dieser erbärmliche Harlekin zum Monster, der über die Leichen der ihm im Wege Stehenden in wiegenden Tanzschritten hinwegschwebt, bis er endlich an sein Ziel, die Herrscherkrone Englands, gelangt. John Wegner gibt, spielt, ja lebt diesen Pierrot des Blutes in der genialen Shakespeare-Bearbeitung Giorgio Battistellis, die vergangenen Dienstag im Ausweichquartier der Rheinoper zur deutschen Erstaufführung kam. Die Partie des skrupellos mordenden Richard III. scheint dem Australier wie auf den Leib geschnitten: Noch abstoßender wie Rowan Atkinson in der düsteren britischen History-Satire Black Adder, kostet Wegner jede Facette des widerwärtigen Rausches der Macht und des Blutes aus, dabei unterstützt ihn sein rauer Bariton aufs Schwärzeste. Eine kaum noch zu überbietende Charakterstudie gelebten zynischen Machiavellismus. Intendant Tobias Richter hat auf der Premierenfeier nicht übertrieben, wenn er die Leistung Wegners in einem Atemzug mit dem großen Shakespeare-Mimen Sir Laurence Olivier nannte.

Endlich hat auch die "ROM" ihr Stück gefunden, das dem Globe nachempfundene Rund erwies sich als genialer genius loci und die von der Vlaamse Opera ausgeliehene Uraufführungsregie Robert Carsens (Szenische Einrichtung: Frans Willem de Haan) erwies sich wie für diesen einzigartigen Theaterraum wie geschmiedet. Genial die Stilisierung des von Richard III. angerichteten Blutbades durch den roten Sand der die gesamte Bühnenfläche einnimmt (Bühne: Radu Boruzescu) und die Technik in der Probenzeit vor schier unlösbare Aufgaben stellte. Der Aufwand lohnte und die Effekte sind atemberaubend: Wenn die Köpfe rollen und dabei der Sand in kleinen feinen fontänen hochspritzt, wirkt das in dem skurillen danse macabres Carsens wie die berühmte Leberentnahme aus Monty Pythons sarkastischem Streifen "Der Sinn des Lebens". Bei Carsen darf angesichts der Tragik durchaus einmal gelacht werden, aber ein trockenes finsteres Lachen, daß einem den Hals zuschnürt. Und überall klebt, fließt, rinnt Blut. Die gedungenen Mörder versuchen erst gar nicht, ihre sonst makellose Kleidung zu reinigen (skurril tragikomisch: Bodo Brinkmann & Michail Milanov), zu verkrustet klebt der besondere Saft im feinen Tweed (Kostüme: Miruna Boruzescu). Wenn an den Anzügen kein Blut klebt, dann bleibt er an den Füßen haften. Schwarz gewandet sind sie alle, die Solisten, der Chor, das Orchester: Leichengräber und Helfershelfer des Todes, ein atemberaubendes markerschütterndes Bild, das die infernalischen Klanggewalten der Partitur subsummiert. Battistellis Tonsprache zeichnet sich hier von einer genialen Ekklektizität aus. Hier tüftelt ein überbegabter Epigone (im positivsten Sinne) an einer Ursuppe der Tonsprachen des 20. Jahrhunderts. Auch in der Partitur bricht sich die Ironie gelegentlich ihre Bahnen, es scheint, daß selbst die Töne angesichts massivster Greueltaten die Klarheit reinigender Akkorde und Melismen bedürfen und die Klimax an ausgeklügelten Zynismen erlangt die Partitur, wenn kurz vor der Thronbesteigung Richards die Krone auf dem leeren Thron auf das Mörderhaupt wartet, ein unsichtbarer a capella Chor Ligetis Requiem zitiert, just jene Stelle, die dereinst Kubrick für den sowohl Leben spendenden, wie Tod bringenden Monolithen in 2001 Odyssee im Weltraum verwandte. Hexenmeister dieses Pandämoniums in musica war der Schlag sichere Kapellmeister Wen-Pin Chien, der wahre Kaskaden üppiger Klangbrillanz aus den sicher aufspielenden Düsseldorfer Symphonikern zu entfesseln wußte. Als homogener Klangapparat erwies sich der gastierende Chor der Vlaamse Opera (Einstudierung: Kurt Bikkembergs und Gerhard Michalski).

Neben den bühnenbeherrschenden finsteren Tausendsassa Wegner wurde das üppig besetzte Ensemble fast zu Randfiguren degradiert. Als wenige Lichtgestalten in der Finsternis erwiesen sich die zu schicksalhaften Parzen stilisierten Damen des Hochadels, angeführt durch die überaus präsente und mit üppig pastosem Mezzo ihre ungehörten Mahnungen anbringende Renee Morloc als Königinmutter wider Willen, der Duchess of York, die stimmschöne Queen Elizabeth von Lisa Griffith und die etwas schwächelnde Dagmar Schellenberger als Lady Anne. Stellvertretend für das vorzügliche, die Leistungsfähigkeit der Rheinoper mehr als unter Beweis stellende Ensemble seien noch erwähnt: Bruno Balmelli als seinen Tod gefaßt ins Auge sehender Hastings und Günes Gürle als dem Tod geweihten Schmeichler Buckingham.
Ein grandioser, zu Recht stark umjubelter Opernabend, den jeder Opernkenner, -liebhaber auf keinen Fall versäumen sollte (nächste Vorstellungen: 27. 30. 1. & 2., 4. 2. Karten: 0049-(0)211-8925-11)
Dirk Altenaer

Sprechtheater / Rabenhof: GALANACHT von und mit Werner Schneyder (Premiere: 24. Jänner 2007)

Nun, da sein alter Freund Gerhard Bronner tot ist, haben wir in Werner Schneyder, geboren am 25. Jänner 1937 in Graz, einer der letzten großen Entertainer des Landes. Was er in seinem Leben schon „gemacht“ hat, kann sich sehen lassen: Journalist, Theatermann, Reimeschmied, Pointenfabrikant, „Dichter“, Aphoristiker, Kabarettist (solcherart vor allem im Duo mit Dieter Hildebrandt bekannt), Sänger und Schauspieler, Texter, TV-Entertainer, Drehbuchautor, Übersetzer und Bearbeiter, Regisseur, Dramatiker, Essayist, Erzähler (er bekennt, sogar einen Roman geschrieben zu haben, obwohl ihn als Leser Romane langweilen) – kurz, es kommt schon etwas zusammen.
Vom Kabarett hat er sich schon seit einiger Zeit zurück gezogen, von der Bühne noch nicht. Sein Stück „Galanacht“ kam 2003 in Berlin zur Uraufführung, und seit damals hat es sich Schneyder zur Gewohnheit gemacht, stets zu Beginn der Vorstellung einen aktuellen Parcours einzulegen und jeden Abend auf der Bühne die politischen Ereignisse aus der täglichen Zeitung zu kommentieren.
Als nun „Galanacht“ zu Schneyders 70. Geburtstag im Wiener Rabenhof einzog und am Premierenabend buchstäblich „ganz Wien“ anwesend war, in der ersten Reihe der Bundespräsident und der Bundeskanzler, erwischte es den Letztgenannten voll und frontal: „Gusi“ bekam sein Fett weg, was einen Politiker ja nicht nur nachdenklich machen sollte, sondern auch freuen kann – es spricht schließlich für die Popularität…
Schneyder hat sich die „Galanacht“ legitimerweise auf den Leib geschrieben. Es ist auch ein echtes, wenn auch ein wenig dünnes Theaterstück und keine Schneyder-Kabarett-Show. Er spielt einen abgewrackten Entertainer, leicht melancholisch, bestenfalls noch von einstiger Bedeutung zart umwittert, nun nur mehr als Unterhalter für Firmenfeste engagiert. Da fliegen die Pointen gar nicht so stürmisch, wie man es erwarten könnte, da mischen sich vielmehr die Launen des Protagonisten mal schmunzelnd, mal mürrisch, mal resigniert, mal grimmig zur so genannten „Altersweisheit“…
Marion Mitterhammer, diesmal live und nicht am Bildschirm, sorgt höchst attraktiv dafür, dass die Barbesitzerin, an sich wenig mehr als Stichwortbringerin, zur echten Figur aufblüht. Robert Palfrader hat die Funktion, den verkappten Faschisten hie und da gefährlich aufleuchten zu lassen. Stefan Moser als noch speichelleckender, bald tretender Jungmanager und die köstliche Isabella Szendzielorz als Managerliebchen (Inbegriff einer Blondine mit so viel Humor wie Kurven) haben ihren Platz im Gefüge der dünnen Handlung, die einzig durch die Charaktere aufgefettet wird.
Im übrigen hat sich Schneyder als noble Seele erwiesen und die beste Rolle, den äußerlich glatt-verbindlichen, im Grunde abstoßenden Manager (der dann im Suff alle Masken fallen lässt), einem anderen zu geben: In Wien ist es Oliver Baier, der sich solcherart den Abend holt. Er durfte auch den Witz von den „kostenlosen Nachhilfestunden“ in Richtung erste Reihe machen. Baier braucht keine Nachhilfestunden, nicht einmal von einem Altmeister wie Schneyder – er ist gut genug.
Das Publikum, das sich aus Fans und Freunden rekrutierte, jubelte ausgiebig, gefeiert wurde bis nach Mitternacht in den Schneyder-Geburtstag hinein.
Rabenhof: „Galanacht“
Weitere Vorstellungen:25. Jänner, 1. – 3., 15. – 17., 22. & 23. Februar 2007 (Beginn: 20.00 Uhr)
Tel. 01/712 82 82 http://www.rabenhof.at
Renate Wagner

Frankfurt/Main: GIASONE/Cavalli am 21.1.07

Wie in Monteverdis Odysseus-Oper "Il ritorno d'Ulisse" kommt auch in dieser Mythenoper des Venzianers Francesco Cavalli eine Vorgeschichte im Olymp zum Tregen: Apollo und Eros (in Frankfurt mit grossen steinern wirkenden Gesichtsmasken) diskutieren und streiten sich, ob der Argonautenführer Jason Medea aus Kolchis oder seine frühere griechische Braut Isifile heiraten soll. Apollo votiert für seine Urenkelin Medea, Eros (Amor) für Isifile und behält in der Opernversion von Cavalli die Oberhand, obwohl Jason eindeutig 'verliebter' in Medea ist. (Beide haben übrigens Zwillinge von ihm, die sie als putzige Requisiten oft im Arm halten.)
Diese drei Akte lange Barockoper, deren tragikomisches Libretto für die Venediger Karnevals-Saison 1648/49 von Andra Cicogni verfasst wurde, serviert die FO auf seiner Experimentierbühne im Bockenheimer Depot. Neben den in eine Eifersuchtstragödie einmündenden Hauptstrang der Oper kommen in Nebenhandlungen auch die Dienerpersonen zu Wort, besonders der Stotterer Demo (der äussert hübsch singende und witzig mit einem Riesenherz agierende Tenor Christian Dietz), der für seinen Herrn und Ex-Geliebten der Medea, Egeo, zu Gange ist. Auf der anderen Seite hält sich Medea eine Amme Delfa (der süffisante Countertenor Martin Wölfel), die sich nach jugendlicher Liebe sehnt und in dem für Isifile spionierenden Orest (dem versatilen Bariton Florian Plock) schliesslich noch ein geeignetes Objekt findet.

Die Musik Cavallis bewegt sich über die 3 Akte auf gleichmässig hohem Niveau, wobei sie zwar nicht die barocke Wucht eines Monteverdis oder Händels erreicht, aber für das tragikomische Genre zu angemessenem und intelligent zugespitztem Sound findet. Andrea Marcon, der vom Cembalo aus die musikalischen Fäden in der Hand hält, ist ihr Anwalt und hat unter sich ein etwa 15köpfiges Ensemble, das in filigranem Spiel bläst, streicht und in die Saiten greift.
Nach der Klagenfurter Inszenierung der in Frankfurt öfter Regie führenden, unlängst tragisch verstorbenen Anouk Niklisch haben Andrea K.Schlehwein und und der Bühnenbildner Roland Aeschlimann ein bewegtes Spiel entfesselt, das die verschiedenen Charaktere plastisch aufeinander bezieht. Einen grossen weissen Holzwürfel mit variablen Öffnungen hat Aeschlimann gebaut, dessen Hauptelement ein Kreissegment scheint, dessen einzelne Ringe völlig und total chaotisch ineinander verschlungen werden können.
Giasone ist Nicola Marchesini, der mit gesättigtem und sehr wohlklingenden Countertenor in verschiedenen Arien seine Wirkung auf die Frauen austestet und mit dem eroberten Vlies (Fell), das er sich um den Oberkörper drapiert, sich in quasi göttliche Gefilde entschweben sieht. Stella Grigorian ist als Medea im blutrot antik geworfenem Kleid (Andrea Aeschlimann) ein glutvoll überzeugender Mezzo. Sie lässt sich vom ihr hinterher reisenden Egeo (Jussi Myllys mit tenoraler Emphase) erst wieder zurückgewinnen, als er sie aus dem Meer rettet, in das sie Herkules in Ausführung eines Befehls Jasons geworfen hat. Dieser wird, vermummt wie ein Hockeytorhüter, von Soon-Won Kang mit angenehm timbiertem Bass gegeben. Die Isifile ist recht hoheitsvoll und mit einnehmend phrasierendem Sopran Juanita Lascarro gezeichnet; als Verbannte mit einfacher weisser Tunika auch diesbezgl. ein starker Kontrast zu Medea. Einen netten perlend singenden Amor gibt Elin Rombo. Friedeon Rosén

Wiener Stadthalle: BOLLYWOOD – THE SHOW (Premiere. 23. Jänner 2007)

ZWISCHEN ETHNO UND DISCO
Das passiert halt immer wieder: Die hoch geputschte Vorreklame für ein „Event” heizt die Erwartungen so auf, dass die Realität damit dann nicht mithalten kann. So geschehen bei „Bollywood“, dem gepriesenen „Musik- und Tanzspektakel“, das dann doch nicht annähernd so sensationell war wie prophezeit.

Früher „gehörte“ Bollywood Indien allein, und tatsächlich sieht man von den mehr als 800 produzierten Filmen jährlich, die in den Studios von Bombay (alias Mumbai) produziert werden, hierzulande vergleichsweise wenig – wir werden (glücklicherweise hauptsächlich) mit einer indischen Filmkunst konfrontiert, die sich neben diesem köstlich-kitschigen Kommerz bewegt, von dem – wenn man so rechnen will – mehr als zwei Filme pro Tag herauskommen! Immerhin, „Bollywood“ wurde zum Begriff, und schon meint man, mit diesem Reizwort allein auf Tournee gehen zu können.

Man hat sogar eine „Story“ gebastelt, um einen roten Faden für die Show-Szenen zu bieten, und das war gar keine so gute Idee. Nicht nur, dass die Geschichte simpel ist: Erzählt wird von Ayesha Merchant, die dem berühmten Großvater Shantilal (legendärer Bollywood-Veteran, jetzt zum Götterdienst zurück gezogen) den Rücken kehrt und trotzig von Rajasthan aufbricht, weil sie nicht zu Ehren der Götter in dem Shiva-Tempel tanzen, sondern in Bombay Filmkarriere machen will. Was ihr auch gelingt – dennoch sieht man sie im zweiten Teil wieder daheim, um sich mit dem sterbenden Großvater zu versöhnen. Sie heiratet ihre Jugendliebe Uday und schreitet ins Finale, wo dann das Indische völlig zugunsten von „It’s the time to disco“ preisgegeben wird…

Die Rahmenhandlung, im typischen Englisch der Inder deklamiert (die Übersetzung kann man auf den Seiten lesen), ist für uns deshalb kaum interessant, weil uns die Geschichte von Bollywood nichts bedeutet. Auch die „Komiker“ kommen kaum über die Rampe, und so stellt sich leise Langeweile ein, wenn zu viel geredet wird.

Immerhin, es gibt in diesem Musical, das der Brite Toby Gough schrieb und inszenierte, 29 „Nummern“, und da sind nun jede Menge Merchants beteiligt: Salim and Sulaiman Merchant, in ihrer Heimat anerkannte Filmkomponisten, schrieben die Musik. Sie sind allerdings mit Vaibhavi Merchant, die der Familie zugehört, deren Geschichte erzählt wird ist, nicht verwandt: Vaibhavi, eine der Starchoreographinnen Bollywoods, schuf die Tänze des Abends. Und die sind ja teilweise durchaus mitreißend, wenn auch auf die Dauer ein wenig einförmig und am Ende nur noch durch die Farbe der Kostüme (Falguni Thakore) unterschieden.

Recht armselig ist das Set von Liz Berry, unverändert ein paar schlichte Tempelsäulen, die auch durch dauerndes farbiges Lichtgewitter nicht an Dynamik gewinnt. Und schließlich ist die Truppe (neben den Solisten mit nur 10 Damen und 10 Herren als „Corps“ der Tänzer) eher schmal und füllt eine große Bühne in nicht eben berauschender Weise.

„Ethno“ ist „in“ – andernorts profitiert davon André Hellers „Afrika, Afrika“-Show -, und die Inder mit ihrem schlangenartigen Bewegungskodex und der exzessiven Farbigkeit ihrer Kleidung haben es da in nüchternen Regionen wie den unseren nicht schwer. Andererseits spielt das Indische nicht die alleinige Hauptrolle, denn man möchte dort schließlich auch „modern“ sein. Also werden einzelne Protagonisten im fetzigen Rock-Star-Look auf die Bühne geschickt, und der Abend klingt, wie erwähnt, am Ende mit „Disco!“ aus. Weil die Lautstärke – die ganze Zeit bei Musikeinsatz ohrenbetäubend – dann noch ein bisschen aufgedreht werden kann und dergleichen bekanntlich auch den Applauspegel hochreißt… Auch in der absolut nicht ausverkauften Stadthalle. Renate Wagner

Budapest: SIEGFRIED im Januar 2007

Es ist schon eine gewaltige Leistung, wenn ein Opernhaus wie das der Ungarischen Staatsoper ein Monumentalwerk wie eben Wagners Ring mit eigenen Kräften aus dem Haus besetzen kann. Und das schon seit Jahren! So konnte auch ISTVÁN ROZSOS mit den Jahren der Rolle des Mime ein spezifisches Gepräge verleihen. Er ist gewitzt und gleichzeitig von einer, fast möchte ich sagen wienerischen, Boshaftigkeit, der man es schon zutraut, lachenden Herzens dem lieben Ziehsohn Siegfried den Schierlingsbecher in Gestalt des vergifteten Sudes zu reichen. Und wie wortdeutlich er den schwierigen Text meisterte. Da waren alle Konsonanten kräftig artikuliert und die Vokale auch richtig gefärbt, was keine Selbstverständlichkeit bei ungarischen Sängern ist. Auch ANDRÁS MOLNÁR bot noch immer einen im Großen und Ganzen recht respektablen Siegfried, der zwar kein 17 jähriger Knabe mehr ist, aber doch noch ein fescher Mittdreißiger, wenn auch etwas in der natürlichen Entwicklung zurückgeblieben. Der Siegfried soll ja in Anlehnung an die altgriechische Tetralogie das Satyrspiel repräsentieren. Und komische Elemente gibt es ja zur Genüge: einen Zwerg, der dem einfältigen Siegfried einzureden versucht, dass er sowohl sein Vater als auch seine Mutter sei. Ein kühner Inzestspross, der auszieht das Fürchten zu lernen, was ihm bei der Begegnung mit dem ersten Drachen aber noch nicht gelingt. Furcht einflößend vermag da nur ein ganz anderer „Drache“ zu sein. Dieser stellt sich nun in Gestalt der selig seit achtzehn Jahren auf dem Walkürenfelsen dahinschlummernden Brünnhilde entgegen, die im Übrigen seine eigene Tante ist. Und der einzige Satz, zu dem der beschränkte Knabe in dieser Situation fähig ist, lautet: Das ist kein Mann!, nachdem er Brünnhilde zuvor noch wonnig mit den Worten Ha! In Waffen ein Mann: wie mahnt mich wonnig sein Bild! bedacht hatte. Verdient ein solcher einfältiger Held nicht unser volles Mitleid? Dann gibt es noch einen Wurm, der das geraubte Rheingold in seiner Höhle bewacht anstatt es sinnvoll anzulegen oder auszugeben. Und erst als er das Gold nicht mehr mit seinem gewaltigen Leib schützen kann, verwandelt er sich in seine ursprüngliche Riesengestalt zurück. Komisch und beinahe peinlich wirkt auch die erste Begegnung Siegfrieds mit seinem ihm unbekannten Großvater. Als dieser in Gestalt des Wanderers bewährte sich wieder einmal ISTVÁN BERCZELLY. Nobel in Gestik und Mimik, ganz nordischer Gottesfürst mit allzu menschlichen Empfindungen und Gefühlen. Seine saubere Diktion musste nur an wenigen Stellen auf die von der Souffleuse gelieferte textliche Basis gestellt werden. KÁZMÉR SÁRKÁNY ließ in seine Interpretation des Alberich unverkennbar Züge seiner derzeitigen Paraderolle als Sixtus Beckmesser.einfließen. Der zum Drachen gewandelte Riese Fafner von BALÁZS HANTOS röhrte wahrlich schaurig. ANNAMÁRIA KOVÁCS beeindruckt stets aufs neue mit ihrer besonders dunklen und tiefen Altstimme als Erda. Unauffällig der Waldvogel von MÁRIA ARDÓ. MÁRIA TEMESI, die wenige Tage zuvor als Sieglinde ihr 25-jähriges Bühnenjubiläum gefeiert hatte, zeigte auch als Brünnhilde Format. Ein verklärtes, beinahe jungfräulich-schüchterndes Erwachen mit einem sinnlich geformten Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht! breitete sich wohlig vom Walkürenfelsen aus. Wenn ihr auch von den vier Spitzentönen dieser am höchsten gelegenen Brünnhilden zwei nicht so gelangen, dann tut das am Gesamteindruck keinerlei Abbruch, gab es doch in der langen Reihe von Wagner Heroinen zahlreiche Vertreter, die diese Noten mit einer gewissen Regelmäßigkeit verpatzten. Der langjährige Bayreuth Assistent JÁNOS KOVÁCS hatte den spezifischen Wagner-Sound für Budapest bestmöglich adaptiert. Mit seiner dynamischen Interpretation konnte er zahlreiche einprägsame Momente dem Publikum vorführen, was seine Resonanz im lang anhaltenden Applaus des Publikums zeigte. Harald Lacina

DIE WALKÜRE und GÖTTERDÄMMERUNG in Budapest im Januar 2007

Wieder einmal gab es die zyklische Wiedergabe der Budapester Ring-Produktion von VIKTOR NAGY in den imposanten Bühnenbildern von ATTILA CSIKÓS, obwohl es jedes Mal das letzte gewesen sein soll... Aber diese Inszenierung aus der Mitte der 90er Jahre ist auf dem besten Wege, eine Kultproduktion zu werden, ähnlich wie die von Otto Schenk in New York oder jene von Götz Friedrich in Berlin, die einige Jahre vorher entstanden. Man will oder kann sich einfach nicht von ihnen trennen. Im Falle von Budapest ist der Grund sicher darin zu suchen, dass es hier dem Regieteam auf scheinbar auch heute immer noch überzeugende Art und Weise gelungen ist, die Tetralogie Richard Wagners total werkgerecht, aber mit durchaus modernen Mitteln der Bühnentechnik aufzuführen und dabei ein ungewohnt hohes Maß an Harmonie zwischen dem Bühnengeschehen und der Musik herzustellen. Hier wurde ganz bewusst auf jegliche konkrete Festlegung des Stoffes auf politische oder ideologische Inhalte bzw. auf den sog. Zeitgeist verzichtet und dennoch spannendes und schlüssiges Musiktheater gemacht, das dem Publikum weiten Deutungsspielraum lässt. Die hervorragende stimmungsbetonende Lichtarbeit trägt das ihre zur Intensität vieler Bilder bei, während die Kostüme mittlerweile doch zu antiquiert wirken und die Personenregie einer Auffrischung bedarf. Immer wieder zitiert das Bühnenbild Elemente aus der Antike, wie klassische altgriechische Säulenstrukturen in der Walküre oder, noch weiter zurück, das Löwentor von Mykene in der Götterdämmerung, während die Mauern der Gibichungenhalle Assoziationen mit den alten Palästen von Cuzco hervorrufen. Ein Gespräch mit Bühnenbildner Csikós während der Walküre machte klar, dass er mit diesen Referenzen alter Reiche auf deren zwangsläufigen Verfall hinweisen wollte und damit in der Zeit der Entstehung der Produktion gleich nach der politischen Wende in Mittel- und Osteuropa durchaus eine – wenn auch in diesem Zusammenhang nur dezent wahrnehmbare – politische Botschaft bringen wollte.
Die Walküre stand ganz im Zeichen dreier starker Frauen. Erstens war es das Rollendebüt von JUDITH NÉMETH als Brünnhilde, die schon in den letzten Jahren in diesem Ring eine hervorragende Fricka- und Waltraute-Interpretin war und seither eine bedeutende internationale Wagner-Karriere gestartet hat. Zweitens gab MÁRIA TEMESI mit ihrer Paraderolle im Wagnerfach, der Sieglinde, an diesem Abend ihr 25-jähriges Bühnenjubiläum. Und drittens sang und spielte ÉVA PÁNCZÉL eine ausdrucksstarke Fricka. Judith Németh beeindruckte bereits mit einem starken und gut modulierten Auftritts-Hojotoho, um dann eine sehr engagierte und gesanglich auf hohem Niveau stehende Titelheldin zu geben. Aufgrund ihrer Mezzo-Herkunft bringt sie viel Charakter in die Rolle der Wotanstochter ein. Dabei bewegt sich die Künstlerin, nicht zuletzt aufgrund einer sehr vorteilhaften Schlankheitskur, mit allen Apercus des „kühnen herrlichen Kindes“ auf der Bühne. Eine insgesamt für ein solch schwieriges Debüt sehr gute und weiter ausbaufähige Leistung. Mária Temesi bestach wieder durch ihre äusserst empathisch vorgetragene Darstellung der Sieglinde und eine Intensität in der stimmlichen Interpretation, die sie auch nach so vielen Jahren in dieser Produktion zu einer tragenden Säule der Walküre macht. Ihr 25-jähriges Bühnenjubiläum fand hiermit eine krönende Würdigung, und wir dürfen von dieser begabten Sängerdarstellerin in des Wortes bester Bedeutung noch einiges in der Zukunft erwarten. Éva Pánczél, die in Budapest auch eine gute Carmen singt, gestaltete mit ihrem geschmeidigen Mezzo den großen Dialog mit Wotan im 2. Akt zum schlagenden Wendepunkt des Stückes. Leider blieb ihr Partner, der immer noch viel zu junge LÁSZLÓ SZVÉTEK als Wotan, weit hinter den von diesen Damen gestellten Erwartungen zurück. Zu tief und unbeweglich seine Stimme, mit viel zu wenig Autorität und damit Glaubwürdigkeit versehen seine Darstellung, obwohl er sich sehr bemühte. Sein Hagen in der Götterdämmerung zeigte hingegen sein wahres Basspotenzial, und da er sich hier offenbar auch wohler fühlte, ein bemerkenswertes schauspielerisches Talent. Vielleicht sollte er in diesem Fach bleiben, bzw. die Budapester Staatsoper von der durchaus löblichen Maxime, den ganzen Ring mit eigenem Personal zu besetzen, etwas abrücken. JÁNOS BÁNDI war ein stimmgewaltiger Siegmund mit gefälliger Darstellung. Allein seine Phrasierung und mangelnde Sauberkeit in den Vokalen trübten das gute Gesamtbild seiner Leistung etwas ein. Hier müsste der Sänger weiter an sich arbeiten, um einmal einen international konkurrenzfähigen Siegmund singen zu können, wenn er das überhaupt will. FERENC VALTER sang einen beängstigenden Hunding leider zu hoch, um die letzte Wirkung erzielen zu können. Das Walküren-Oktett war bis auf wenige Ausnahmen sehr gut bei Stimme.
Waren die Damen das große Plus in der Walküre, so überschattete die absolut unzureichende Leistung von ERZSÉBET PELLE leider die gesamte Götterdämmerung. Damit blieb die Staatsoper bei ihrem bedauernswerten Konzept, die Götterdämmerungs-Brünnhilde unter dem möglichen Niveau des Ensembles zu besetzen, aus welchen unkünstlerischen Gründen auch immer. Frau Pelle hat lediglich einige gute Momente in der Mittellage, die Höhen werden durchweg gestemmt. In den unteren Lagen wird die Stimme brüchig, ja manchmal gar zum Sprechgesang. Dazu kommt ein aufgrund mangelnden Charismas stereotypes Spiel von Gesten und Bewegungen, die nicht dazu angetan sind, irgendwelche authentischen Emotionen über die Rampe zu bringen. Diese kann mit fast 60 Jahren hingegen immer noch der gute „alte“ Budapester Siegmund und Siegfried, ANDRÁS MOLNÁR, mit einem zwar etwas abgesungenen, aber immer noch im Heldischen gut ansprechenden Tenor vermitteln. Es gelingt ihm sogar, noch kurz das hohe C im 3. Akt der Götterdämmerung anzusingen. Und die Klippen der Waldvogel-Erzählungen umschifft er stimmlich beeindruckend sicher. Ein immer noch sehr passabler Götterdämmerungs-Siegfried! Einen ganz großen Eindruck hinterließ die Waltraute der jungen BERNADETT WIEDEMANN mit einem leuchtenden und gut phrasierenden Mezzo sowie sehr engagiertem Spiel. Man bedauerte fast, dass sie die Rolle der Brünnhilde nicht mit übernehmen konnte... Das vertraute Geschwisterpaar Gunther und Gutrune wurde bestens durch CSABA ÖTVÖS und ERIKA MARKOVICS verkörpert, während der Alberich von JÁNOS TÓTH mit unsauberer und zu grober Stimmführung eher auf Lautstärke als differenzierte Tongebung setzte. Das Nornen-Terzett von ANNAMÁRIA KOVÁCS (1. Norn), ÉVA BALATONI (2. Norn) und SZILVIA RÁLIK (3. Norn) war nicht ganz ausgewogen. Éva Balatoni, die hier auch schon die Walküre-Brünnhilde sang, war stimmlich die beste. Das Rheintöchter-Terzett von MÓNIKA GONZÁLEZ (Woglinde), ESZTER SOMOGYI (Wellgunde) und JOLÁN SÁNTA (Flosshilde) war hingegen sehr stimmstark und agil. Der Mannenchor agierte wie immer in Budapest ausgezeichnet und klang durch die Staffelung auf den drei Ebenen der Gibichungenhalle auch ungewohnt transparent.
Der bewährte Wagner-Kenner JÁNOS KOVÁCS stand wieder am Pult des ORCHESTERS DER BUDAPESTER STAATSOPER und ließ nach anfänglichen Schwächen in einem viel zu langsam dirigierten 1. Akt der Walküre guten Wagner musizieren. In der Götterdämmerung berührten die getragenen Tempi und die feine Tongebung des Prologs, während Kóvacs die Steigerungen des Vorspiels mit viel Aplomb gestaltete. Sein Dirigat der Götterdämmerung war stets von großem Atem gekennzeichnet. Pausen wurden klug und die Stimmung verstärkend gesetzt, die großen Orchesterintermezzi, wie Rheinfahrt, Trauermarsch und Schlussapotheose, mit einigem, bei diesen Bildern durchaus angebrachten Pathos musiziert. Im Finale versinkt die bühnenfüllende Gibichungenhalle vor unseren verblüfften Augen langsam im Bühnen-Untergrund, während am Horizont die Götter im glühenden Walhall sichtbar werden, das schließlich von den grünen Laserfluten des Rheins überdeckt wird – eine Ästhetik, deren Suggestivkraft sich angesichts der dazu erklingenden Musik wohl auch abgebrühte Regietheater-Adepten kaum entziehen können. 2008 wird es diesen Ring wohl wieder geben... (Fotos in der Bildergalerie)
Klaus Billand

Leipzig: „Kiss Me, Kate“ 12.1.07

Die Leipziger Musikkomödie hat Cole Porters wohl berühmtestes Musical mit auf den Spielplan genommen und präsentiert ein bestenfalls durchschnittliches Ergebnis. Die Personenregie (Ana Christine Haffter) ist im Einzelnen zwar mitunter recht interessant und teilweise auch witzig, aber insgesamt packt der Abend doch nicht wirklich. Das liegt auch an den oft viel zu langen Dialogen und der recht merkwürdigen Ausstattung von Stefanie Klie, welche eher Ratlosigkeit hervorruft.

Die beiden Hauptrollen Fred Graham (Petruchio) und Lilli Vanessi (Katharine) wurden solide von Milkov Milev und Marianne Laresen gesungen und gespielt. Mit ihrer schönen Stimme gefiel Claudia Schütze als Ann Lane (Bianca). Anns Freund Bill Calhoun (Lucentio) wurde ordentlich von Norman Stehr gesungen, der diese Rolle offenbar kurzfristig übernommen hatte. Für heitere Szenen sorgten außerdem die Garderobieren Hattie und Paul (Sabine Töpfer und Alexander Voigt) und der Inspizient Ralph (Karl-Heinz Gohl). Noch wichtiger sind die beiden Ganoven (Torsten Süring und Folker Herterich), die mit ihrem „Schlag nach bei Shakespeare“ viel Witz und Eigenironie zeigten. Unterstützt wurden die Darsteller durch den Chor (Leitung: Wolfgang Horn) und das Ballett (Choreographie: Mirko Mahr) der Musikalischen Komödie Leipzig. Stefan Diederich leitete dazu das Orchester der Musikkomödie. Uwe Kirmse

G'schichten aus dem Wiener Elend - WA Wilhelm Kienzl DER EVANGELIMANN - Volksoper Wien 20.1.2007

Wer erinnert sich nicht an vorweihnachtliche Weihnachtsgalas und anderen Fernsehevents gehobener Unterhaltung wenn ein verhärmt dreinblickender Tenor im grauen Wallehaar auf einer Bank sitzend eine Schar niedlich zurecht gemachter Kinder eines mehr oder minder plärrenden Kinderchores zum gemeinsamen Gebet aufruft und eine ältliche Altistin dazu orgelnde Stütztöne mitbrummt? Dann ertönte sie wieder die alte Weise, getreu dem Motto "immer wieder gern gehört", aus des glühenden österreichischen Wagnerianers - Wilhelm Kienzl - Feder um die unter Verfolgung leidenden. Vielleicht kennt der eine oder andere Connaisseur unter Opernfreunden noch den anderen "Schlager", Magdalenas Lied von den schönen Jugenstagen, aber wer kennt heute noch die gesamte Oper, die einst von keinem Spielplan wegzudenken war. Der bundesdeutsche Opernfreund wird es schwer haben, dieses Werk auf "seinen" Bühnen erleben zu dürfen, da hiesige Intendanten schon bei Nennung des Komponistennamens sich wie unter schlimmsten Leibschmerzen krümmen. Da heißt es schon nach Österreich zu fahren, aber auch da ist es inzwischen still geworden um den oberösterreichischen Tonsetzer.
Umso dankbarer darf man sein, daß die Volksoper Wien ihre viel beachtete, erfolgreiche Produktion von Kienzls Meisterwerk anläßlich dessen 150. Geburtstag am 20. 1. 2007 wieder auf den Spielplan setzte. Wer mit Schaudern an das eingangs erwähnte Szenario zurückdenkt, der kommt in der Inszenierung des designierten Klagenfurter Intendanten Josef Ernst Köpplinger voll auf seine Kosten: Köpplinger verlegt die Handlung von der Mitte des 19. Jahrhunderts in die Jahrhunderwende (1.Akt) resp. in die Jahre vor dem "Anschluß" (2.Akt). Die Handlung wird so völlig gegen den Strich gebürstet, ein frischer Wind weht durch den , vermeintlich, biedermeierlichen Mief und rückt in die Nähe eines Horvath'schen Genrestücks. Das ist handwerklich gut gemacht zumal dem Regisseur das kongeniale Bühnenbild Johannes Leiackers und die Kostüme von Marie-Luise Walek hilfreich entgegenkommen. Stilvoll mit leicht ironischem Augenzwinkern die an Lüftlmalerei gemahnenden Bauernschränke, die das Dorf St.Othmar stilisieren und deren edelste für die Klosterpforte steht, sowie die an Tristesse und Trostlosigkeit nicht mehr zu überbietenden Bilder des zweiten Akts. Eine finstere Straßenflucht in einem der ärmsten Bezirke Wiens und das Elendslazarett für das Schlußbild, hier können die Zeichnungen des Berliner Millieumalers Zille wie die Skizzen einer Käthe Kollwitz Pate gestanden haben. Köpplingers Personenführung ist vorzüglich, phantasiereich, allein die Nebenstränge die er sich erfindet, wie die Judenhatz oder das Kinderschicksal. Doch gerieten diese allerdings allzubald zum Selbstläufer, da Köpplingers Aufgabe es war, weder ein Stück Horvarths, Schnitzlers oder Thomas Bernhards zu inszenieren, sondern die Oper "Der Evangelimann" und da sieht die Sache dann doch nicht so positiv aus. Schon die Umdeutung des Schneidermeisters Zitterbart zu einem von der johlenden Bauernmenge zusammengeschlagenen Mitbürger jüdischen Glaubens ist fragwürdig, da nirgends im Text, noch in der Vorlage verankert. Noch ärger im zweiten Akt. Köpplinger scheint an die Wirkung der Oper nicht zu glauben und gönnt ihr keine Ruhepunkte. Wo Kontemplation und Innehalten vonnöten gewesen wäre, wie in der Arie der Magdalena, der Erzählung des Matthias oder in der Schlußszene setzt Köpplinger auf rüden Aktionismus und die Parallellhandlung zu Matthias' "Selig sind die Verfolgung leiden" einen Nazi-Mob eine Judenhatz veranstalten zu lassen ist nicht nur billig sondern obsolet. Fragwürdig auch die Verlegung des Schlußbildes aus dem Sterbezimmer Johannes' in die unpersönliche Tristesse eines Lazaretts, das so seiner Intimität beraubt wird. Versöhnend hingegen das Schlußbild wenn wie tröstende Menetekel die Korinther-Verse im schwarzen Bühnenhorizont zu den Klängen des Kinderchores den völlig alleingelassenen Matthias erleuchten.

Auch der Dirigent der Aufführung Alfred Eschwé scheint nicht recht an die Wirksamkeit der Partitur zu glauben. Als wolle er den Tränenfluß des Publikums hemmen, zwingt er das Orchester der Volkoper Wien zu einem rauen unterkühlten Spiel, was zwar der Intention der Regie, nicht aber der Partitur entsprach.

Nach einer gewissen Schonung im ersten Akt lief John Dickie, der mit der Partie des Evangelimanns sein 30jähriges Bühnenjubiläum feiern wird, zu Höchstform auf. Ohne jegliche Larmoyanz und die Partie des Matthias kann im zweiten Akt dazu verleiten, verschaffte er sich mit den Bibelversen Gehör. Seine zu Herzen gehende Interpretation des großen Leidensmonologs stellte die Schönheit seines heldischen wohltimbrierten Tenors unter Beweis.
Eine grandiose Leistung bot Wolfgang Koch mit der pointierten Charakterstudie des sich vom Bösen zum siechenden Selbstzweifler wandelnden Johannes Freudhofer in dem Kienzl wohl eine Art weltliche Symbiose aus Klingsor und Amfortas sah. Der Ausnahmebariton und Metternich-Schüler Koch ließ sich allerdings im stupend dargestellten Fieberwahn nicht zu allzu klagendem Wehe verleiten. Hier hadert mit kernigem Bariton ein irdischer Prometheus mit sich und seinem Gott angesteckt vom süß verführerischen Vitriol mit dem er Martha, die Geliebte seines Bruders, im ersten Akt für sich zu gewinnen trachtete. Alexandra Reinprecht gab die Martha darstellerisch zwar mit resolutem Stolz, doch vermochte sich ihr schönklingender Sopran nicht den üppigen orchestralen Klanggewalten zu widersetzen.
Nach einem etwas bläßlichen Einstand im ersten Akt (die Partie der Magdalena ist da auch noch sehr schwach gezeichnet) konnte die Rollendebütantin Elisabeth Kulman mit der pastos vorgetragenen Magdalenen-Arie den ersten Szenenapplaus für sich verbuchen und lieferte im weiteren Verlauf eine ergreifende Charakterstudie der in Köpplingers Regie zur Laienschwester umgedeuten Magdalena. Sorin Coliban spielte den gestrengen Justiziär Friedrich Engel, so wie es die Regie verlangte als beamtenstrenge Autoritätsperson, aber Coliban spielte seine Rolle eben nur. Weder besaß er von seiner Gestaltung, noch von der Art der Stimmführung die Überzeugungskraft - und somit blieb Colibans Justiziär nur ein papiernes Schemen. Hätte man ihm nicht eher die Partie des Schnappauf anvertrauen sollen, die Einar Th. Gudmundsson mit pointierter Markanz versah? Ihm hätte man den verstockten Vormund Marthas schon stimmlich eher abgenommen. Christian Drescher gefiel mit schlankem Charaktertenor als Debütant in der Rolle des gebeutelten Schneiders Xaver Zitterbart. Aus dem homogenen Ensemble stachen als köstlich grantelndes Ehepaar Aibler Josef Forstner und Julie Girardi hervor, und mit den stimmgewaltigen Rufen des Nachtwächters machte Stefan Cerny auf sich aufmerksam. Spielfreudig erwiesen sich Komparserie, Chor und Kinderchor der Volkoper Wien.

Soeben ist bei der Firma Capriccio ein Mitschnitt der Aufführung in der Premieren-Bestzung erschienen (93 516 WG: 41 EAN: 4006408935162); eine Besprechung folgt.
Dirk Altenaer

Frankfurt, The English Theatre: CITY OF ANGELS, Musical von Cy Coleman (besuchte Aufführung 21.1.07)

Nach der Pleite der Musicalbühne in Niedernhausen gibt es im ganzen Rhein- Main- Zentrum kaum mehr Platz für Musicalaufführungen. Manchmal zeigt die Alte Oper Frankfurt eine En- suite- Produktion, aber eine größere Bandbreite an Produktionen gibt es nicht zu sehen. Löblich, dass sich das English Theatre neuerdings immer öfter an auch größere Musicals heranwagt. Was man aber zu sehen bekommt, ist dann doch Magerkost.
In Cy Colemans City of Angels kann man den Plot getrost vergessen: Ganovenjagd in L.A. der 40-iger Jahre, ein Skriptschreiber soll für Hollywood ein Drehbuch schreiben, wird vom Produzenten permanent übergangen. Die Personen aus seiner Handlung bilden die zweite Spielebene: mysteriöse Schöne engagiert Detektiv, der bekommt die zu Suchende ins Bett, dann Probleme, und landet im Gefängnis, letztendlich ist jedoch die Auftraggeberin „überraschenderweise“ die Übeltäterin. Großes Hollywoodfinale mit Happy End.
Da wird auch kein Klischee ausgelassen. Quiekende Sekretärinnen, harte Jungs, laszive Monroe- Blondies, korrupte Oberflächlichkeit. Alles kommt in Frankfurt auch billig und sehr sparsam daher. Man spürt die Überforderung dieses kleinen Theaters und so gelingt auch nicht der große Coup.

Aber da ist noch Colemans Musik, und die ist an sich richtig hochklassig. Mit intelligentem Jazz, manchmal Beebob swingt mancher sehr reizvolle Song, manch witziges Duett.
Mit einer Fünf- Mann Combo lässt sich nun einmal kein Bigbandsound zaubern. Es fehlen die Strings für die Gefühlswelten, es wird auch fast durchweg nicht gut genug gesungen.
Wahrscheinlich fehlen die Connections zum Broadway oder nach London. Da kann man wesentlich Hochkarätigeres an Sängern auch zum kleinen Preis nach Frankfurt locken. Das Buisness ist so hart in New York, dass viele gute Talente Lust auf drei Monate Arbeit in Frankfurt hätten.

Stimmlich überzeugten die Jüngeren: der Schriftsteller Stine von Chris THATCHER mit tenoraler, satt klingender Beltstimme und vor allem Gemma BAIRD in der leider viel zu kleinen Rolle der gesuchten Mallory. Auch mit guter Vokaltechnik, aber einem etwas outrierendem Gestus, gefiel Julie STARK als Sekretärin. Souverän und sicher beherrschte Julia HINCHCLIFFE als Carla das szenische Geschehen, während der Rest der vokalen Darbietungen, - abgesehen von dem spritzigen Vokalquartett (EVANS, CINCOTTA, ANDREWS, ARCHER) – doch sehr provinziell blieb.

Ärgerlich waren die stimmlichen Versuche von Amy ROGERS. Fast grotesk versuchte sie vergeblich der eigentlichen Gesangslinie nachzuspüren. Anthony HOUGHTON bemühte sich szenisch, den harten Stone zu markieren, kam aber musikalisch auf keinen grünen Zweig.

Die musikalische Leitung von Thomas LOREY war korrekt, aber in diesem Kontext waren auch keine Highlights zu erwarten.
So muß man doch abwägen, ob solche größeren Musicals für das English Theatre zu bewältigen sind. Das ausverkaufte Haus goutierte in gewohnt knapper Musicalmanier.
Damian Kern

MÜNCHEN: Bayerische Staatsoper 19.1. - „CARMEN“ – rien d’érotisme...

Eine Carmen gänzlich ohne Erotik – das kann ja nicht funktionieren – oder?!
Es funktionierte auch nicht, das Ergebnis war eine eher langweilige Wiedergabe von Bizets „Reißer“. Dabei hätte die Staatsopern-Debütantin Hadar HALEVY eine richtige Carmen-Stimme: warm, dunkel und füllig, mit möglicherweise etwas begrenzter Höhe, soweit bei dieser Erstbegegnung vernehmbar. (Die stimmliche Ähnlichkeit zur jungen Toczyska - eine der „most sexyest voices ever“ - die ihr ein amerikanischer Freund nachsagte, erscheint dagegen doch einigermaßen übertrieben.) Auch erscheinungsmäßig kann sich Frau Halevy durchaus sehen lassen – aber – sie zeigte sich hier als Antischauspielerin. Diese Carmen tat alles, was man nicht tun sollte. Sie wirkte wie eine amerikanische Hausfrau auf der Laienbühne. Von Erotik keine Spur, nur plumpes, ordinäres Gehabe – voll abtörnend.
Da stand nun der arme Don José/Marcus HADDOCK (mit kraftvollem Tenor, jedoch wenig Differenzierung), ohnehin auch kein besonders aufregender, weil steifer Darsteller, und konnte mit dieser Kollegin herzlich wenig anfangen – Business as usual – das war’s dann...
Dagegen war der als indisponiert angesagte Teddy TAHU RHODES als Escamillo ein echter Lichtblick: Ein Mann wie ein Flitzbogen – also eine ideale Erscheinung für den Stierkämpfer und mit virilem Baritonmaterial ausgestattet. Ob er ohne Indisposition noch besser gewesen wäre?
Nachdem es vorher sporadisch nur ein bisschen „Alibi-Beifall“ gegeben hatte, sang sich Aga MIKOLAJ mit ihrer tief empfundenen Micaela-Arie in die Herzen des Publikums und erntete dafür großen Applaus.
Die Militärs Moralès/Nikolay BORCHEV und Zuniga/Andreas KOHN (ein Abbild seines Vaters Karl Christan Kohn, auch stimmlich) überzeugten beide sehr. Bei den Schmugglern dominierte Christian RIEGER/DANCAÏRO, dessen Bariton sich hörbar prächtig weiterentwickelt hat; er sollte sich nun doch auch mit größeren Partien beweisen dürfen – er hätte es verdient. Ulrich RESS/Remendado hätte sich im Interesse des Ensembles phonmäßig etwas zurücknehmen dürfen, Heike GRÖTZINGER/Mercedes kennen wir besser, und Frasquita, die ja immerhin Ensemble-Anführerin sein sollte (!), war mit Julia REMPE heillos unterbesetzt.
John FIORE am Pult begann zunächst vielversprechend schwungvoll, ließ sich dann jedoch vom mangelnden Feuer seiner Hautprotagonisten möglicherweise ein bisschen „herunterziehen“.
Absolut top, der STO-Chor! DZ
- Da ging’s 2 Tage später ganz anders zur Sache >>>

MÜNCHEN: Bayerische Staatsoper 21.1. - „LA CENERENTOLA“ – grandios!

- Silvia TRO SANTAFÉ – diesen Namen muss man sich merken! Die goldige, kleine Spanierin aus Valencia hat eine Stimme, die große Ähnlichkeit mit jener der jungen Baltsa hat. Mit geradezu verblüffender technischer und stilistischer Souveränität durchmisst sie sämtliche Register, ohne auch nur den Hauch einer Schwäche in irgendeinem Bereich. Zuletzt saß man bloß noch mit offenem Mund da vor Staunen über dieses kleine Wunder. Denn selbst im enorm rasanten Finale brachte sie noch Extraverzierungen unter – Atem beraubend. Solche Einspringer (hier für die erkrankte Sophie Koch) loben wir uns. Unbedingt wiederkommen!!!
Die figürliche Winzigkeit seiner Angelina kam dem auch nicht eben großen, sehr sympathischen Tenor-Prinzen Antonio SIRAGUSA zugute, der ebenfalls technisch und stilistisch bei Rossini „zu Hause“ ist; leider ist sein Timbre ziemlich grell.
Zweiter Hit dieser Aufführung war der Dandini-Rollendebütant Nikolay BORCHEV. Der junge Mann aus Weißrussland mit seinem einschmeichelnden, weichen, sehr wohltönenden Bariton ist uns Münchnern inzwischen richtig ans Herz gewachsen. Zunächst ins Junge Ensemble aufgenommen, ist er inzwischen Ensemblemitglied der Bayer. STO und wir freuen uns mit und an ihm bei jeder neuen, größeren Aufgabe, die ihm übertragen wird (bei der Festspiel-Cosi wird er Guglielmo sein). Sein Dandini profitierte zunächst einmal von seiner gefälligen Erscheinung und seiner natürlichen Agilität. Über die verfügt erfreulicherweise auch sein Bariton und so stand einem weiteren Erfolg Borchevs nichts im Wege und er konnte neben der Santafé zu Recht den größten Applaus einheimsen.
Eike Wilm SCHULTE/Alidoro hätte sich phonmäßig gar nicht so arg verausgaben brauchen, als Lehrer des Prinzen wirkte er sehr überzeugend. Bruno PRATICO/Don Magnifico chargierte gar fürchterlich, womit er seine stimmlichen Defizite zu kaschieren versuchte. Als „böse“ Schwestern fungierten - stimmlich etwas zurückhaltend - Chen REISS und Helena JUNGWIRTH.
Mit ordentlichem Drive sorgte Riccardo FRIZZA am Pult für musikalische Stimmung; und das Staatsorchester spielte - zeitweilig ein bisschen zu lautstark - mit.
Die uralte Puppenstübchen-Produktion von Asagaroff/Ponnelle, einst mit von Stade und dem jungen Araiza aus der Taufe gehoben, ist für eine Familienvorstellung bestens geeignet und zieht immer noch, denn es war ausverkauft. Ein sichtlich glückliches Publikum machte nach den letzten Bravourläufen der Santafé mit heftigem Getrampel und lautem Bravo-Geschrei seiner Begeisterung Luft. - Toll! DZ

Mönchengladbach: Lucia di Lammermoor – von den Toten auferstanden - Belcanto-Festabend an den Vereinigten Bühnen von Krefeld & Mönchengladbach - 2.PR am 21.1. in Rheydt

„Ich will Gefühle auf der Bühne haben, keine Schlachten.“ (Gaetano Donizetti)

Für Regisseur Francois de Carpentries ist Lucia di Lammermoor in seiner Deutung eine lebende Tote; quasi eingemauert vegetiert sie traumatisch wie in einer Art riesigem Mausoleum, einem Gefängnis, dessen Betonwände die Boden-Perspektive eines offenen, nach hinten gekippten Grabmals suggerieren – oben sieht man gelegentlich noch die Wolken und Lichtspiele des Firmaments; für Lucia eine schier unerreichbare Außenwelt. Dort spiegeln sich ihre Träume, Visionen und Hoffnungen von Liebe, Freiheit und Natur. (Tolle Videobilder von Cedric Larcin) Logisch, daß sich ihr Geliebter Edgardo aus der freien Außenwelt zu ihr herunter abseilt. Das wird ihm nicht gut bekommen, wie wir später sehen werden, denn da unten leben böse Menschen.
Zwischen diesen kalten Betonwänden liegt das Reich einer garstig erbarmungslosen Adelssippe; es sind die Ashtons. Wahre Finsterlinge von Gestalt und übel wollendem Geiste, denn sie haben ihre Nachbarn, die Ravenswoods dahingemeuchelt. Einzig der eingangs schon erwähnte Edgardo di Ravenswood war dem Massaker damals entkommen. Ihn dürstet nach Rache, aber auch Liebe.
Um sein untergehendes Imperium zu retten, beschließt der Clan-Chef Enrico Ashton seine Schwester Lucia, ungeachtete jeglicher Liebe, mit dem reichen Lord Arturo Buklaw zu verheiraten; das muß schief gehen, wie es die Geschichte des "dramma tragico“ ja schon im Titel prognostiziert. Im Gegensatz zu ähnlichen Stücken stirbt allerdings bei Donizetti im großen Finale diesmal der Tenor einen Liebestod durch Selbstmord. Seine geliebte Lucia war schon vorher dahingeschieden - im Wahnsinn, wie es in diversen Belcanto-Opern eben früher üblich war; nicht ohne allerdings zuvor den ihr aufoktruierten Gatten Arturo, die Überlebenshoffnung der Ashtons, blutig massakriert zu haben.

Wenn Sie die innere Logik dieser Story nicht verstanden haben, macht es nichts, denn das Libretto ist von Salvatore Cammarano; eben dem, welcher auch den Text zu Verdis „Troubadour“ verbrochen hat, und jene Geschichte ist ja noch verworrener.
Egal! Jedenfalls hat Regisseur Carpentries mit seinem Team diese schummrige Erzählung nach der Buchvorlage „The Bride of Lammermoor“ von Sir Walter Scott, wunderbar sinnfällig in Szene gesetzt. Das ist prächtiges Musiktheater, und im Gegensatz zu diversen anderen Produktionen dieses Opernstoffes, wo oft nur oratorienhaft herumgestanden wird, resp. Dramatik, Tragik und Emotion hemmungslos langweilig auf der Strecke bleiben, wurde hier glutvolle Oper inszeniert, und es steht Carpentries ein Sängerensemble zur Verfügung, das mit großem Einfühlungsvermögen, darstellerischer Überzeugungskraft, bravourösem Gesang, anrührendem Affekt und tiefem menschlichen Sentiment auch die in der Vorlage gelegentlich hoffnungslos versteinerten Charaktere zum Leben erweckt. Was für ein grandioser und am Ende auch zurecht vom Publikum (bei der Premiere über 20 Minuten!) bejubelter großer Opernabend.

Und wie leuchteten die Belcanto-Sterne überm Niederrhein. Was für ein homogenes, junges und ansehnliches Ensemble: überzeugende Stimmen, die harmonieren, keine gesanglichen Ausfälle oder Kompromisse und eine ungeheuer dichte und präzis sensible Orchesterleistung der Niederrheinischen Sinfoniker unter GMD Graham Jackson. Ein Extralob für den Chor und die Solisten von Harfe und Flöte!
Es war der große Abend von Lea-ann Dunbar in der Partie der Lucia. Welch ein Gestaltungspotential diese zierliche Künstlerin sowohl stimmlich, als auch darstellerisch zeigte, war frappierend und ging ans Herz. Tullio Serafin erklärte einmal der Callas die Prinzipien des Belcanto so: „Eine Phrase muß der Sänger in der Seele vorbereiten, bevor er sie singt. Die Zuschauer müssen es im Gesicht sehen – dann singt man sie, und zwar ohne jemals einen Ton von unten oder oben zu forcieren.“ Frau Dunbar ist auf dem besten Weg; ihr Gesang kommt wirklich aus der Seele und ihre Stimme trägt ansatzlos bis in die letzte Reihe. Brava!
Daß man mit dem jungen Kairschan Scholdybajew als Edgardo hier den idealen Partner zur Verfügung hatte, der keinen tenoralen Spitzenton ausließ oder clever transponierend umging (wie es leider heute allerorts Usus ist), machte den gestrigen Opernabend zur Festivalität, und man hatte den Eindruck, daß er selber am glücklichsten über seinen guten Rolleneinstand war. (In der Premiere sang Man-Taek Ha die Partie)
Gefühlvoll und souverän überzeugte der Raimondo von Hayk Dèinyan; ein Bassist mit immer wieder grandioser Rollenempathie und Herzlichkeit. Mit Michael Kupfer als Enrico hat das Haus einen viel versprechenden und wuchtigen Bariton neu im Ensemble, der sich auch darstellerisch perfekt ins Regiekonzept einbrachte. Großartig besetzte Nebenrollen: Walter Planté (Normanno), Hans-Jürgen Schöpflin (Arturo) und Margriet Schlössels (Alisa) ergänzten das großartige Belcanto-Team der Vereinigten Bühnen mehr als trefflich.

Fazit: Im Umfeld der hiesigen Opernhäuser nehmen damit zur Zeit die Vereinigten-Bühnen von Krefeld & Mönchengladbach dem Gelsenkirchener Musiktheater-im-Revier eindeutig die Belcanto-Krone ab; die großen Häuser unserer Region können Sie, verehrte Opernfreunde, für dieses Genre momentan sowieso vergessen. Also auf nach Rheydt!
Peter Bilsing

WienDas Fest zum Ausklang des Mozartjahrs 2006 - Nach vorne geschaut: Der Zeitgeist feierte Mozart

Es gab viel Selbstlob, aber letztendlich zu Recht: Das Wiener Mozartjahr 2006 war ein Erfolg in jeder Hinsicht. Heide Tenner moderierte das Fest zum Ausklang des Jahres im Festsaal des Rathauses, zu dem Bürgermeister Michael Häupl geladen hatte, um – wie man es von ihm gewohnt ist – selbst natürlich nicht zu erscheinen. Vor rappelvollem Haus (geladen waren alle, die irgendwie am Mozartjahr „beteiligt“ waren, also auch Journalisten, die sich brav die Finger wund geschrieben haben), kamen Andreas Mailath Pokorny, der Wiener Stadtrat für Kultur und Wissenschaft, und Peter Marboe, der Intendant des Wiener Mozartjahres, zu Wort.
Positive Argumente: Ein Festjahr wie dieses hat es in Wien (und vermutlich auch anderswo) noch nie gegeben. Vom Wiener Mozartjahr sprach die ganze Welt und das offenbar nur in freundlichen Tönen. Die weltweite Werbung brachte 175.000 zusätzliche Gäste nach Wien und 44 Millionen Euro mehr in die Kassen der Stadt – jeder Euro, der ausgegeben wurde, kam eineinhalbfach herein, auch hat man das Budget weder überzogen noch nachjustiert. Besonders stolz war man allseits darauf, kein auf die Vergangenheit bezogenes Festival der Hochkultur gemacht zu haben, sondern eine gewissermaßen „vorwärts“ gerichtete Auseinandersetzung mit Mozart.
Manchem seriösen Betrachter war es vielleicht zu viel „Event“ gewesen (das dazwischen bemerkt), mehr zeitgeistig als künstlerisch hoch stehend, aber der Zeitgeist gilt derzeit allemale mehr. Es gab Auftragswerke an zeitgenössische Künstler, ob es Musik, Film oder bildende Kunst betraf (letzteres kam durch Peter Sellars dazu), man hat sich an Kinder, an soziale Außenseiter, an Fußgänger auf der Straße gewandt, also jene Leute, die man mit einem konventionellen „Kultur“-Begriff sicher nicht erreicht.
Das Ergebnis, das nun auch in einer Dokumentation vorliegt, so dick wie das Programmheft, ist vor allem bunt, kunterbunt, aber man hat ja durchaus das Gefühl, dass der „Wolferl“ selbst weit eher ein „bunter Vogel“ für die Leute aus dem „Volk“ war als ein Angehöriger der „G’stopften“. Und solcherart lag man beim Wiener Mozartjahr möglicherweise ganz richtig.
Gelobt wurde lang und breit. Als Christoph Wagner-Trenkwitz dann mit Alexander Kuchina noch „Kultur-Treffpunkt mit Mozart“ spielte, wollte der Großteil des Publikums gar nicht mehr zuhören... Man kann alles übertreiben, auch die Selbstinszenierung!

Renate Wagner

Wiener Staatsoper: DIE PUPPENFEE und PLATZKONZERT. 20.1.07. Lind vergilbte Nostalgie

Kinder und ihre Eltern in (fast) jeder Loge das ist wohl auch nicht oft im Hause zu erleben. Die gute alte "Die Puppenfee" aus dem k. u. k. Hofoperntheater lockt immer noch, bietet wie das nach der Pause angehängte kleine "Platzkonzert" ein gefälliges Potpourri an Walzern, Galopps, Charaktertänzen aus des Kaisers Tagen. Das Orchester (Dirigent: MICHAEL HALÁSZ) spielt die Melodien von Josef Bayer beziehungsweise Johann Strauß in lockerer Ballsaison-Stimmung auf. Und im großen "Puppenfee"-Aufgebot freuen sich die herzigen Nachwuchssternchen der Ballettschule über ihre einfachen Tanzschritte wohl weit mehr als die im Gleichschritt als Häschen, Tirolerinnen oder Chinesinnen aufmarschierenden reiferen Balletteusen der Kompanie. DAGMAR KRONBERGER als ätherische Puppenfee und die Trommlerin KATHRIN CERNY dürfen sich im burlesken Spielwarenladen ein kleinwenig markanter in Szenen setzen.
Nicht vom Sujet her, doch tänzerisch weit anspruchsvoller ist die "Platzkonzert"-Reminiszenz, welche Choreograf Gyula Harangozó sen. vor etlichen Jährchen für das Budapester Ballett arrangiert hatte. Als ein Melodiensträußchen des Walzerkönigs für Ballettfreunde jenseits des damaligen Eisernen Vorhanges. Liebesgetändel von Anno dazumal: Der verliebte Poet (MIHAIL SOSNOVISCHI) und seine Verlobte (IRINA TSYMBAL) bleiben noch ein bisserl blass. Doch Trara setzt ein, wenn der strahlende Kapellmeister (KIRILL KOULAEV) mit seiner Militärkapelle einmarschiert, wenn der geschniegelte Mäzen (der köstlich posierende LUKAS GAUDERNAK) um die launische Primadonna (die behende KETEVAN PAPAVA) wirbt, und Gigerl (GABOR OBEREGGER) und Galane sich mit ihren Grazien im Walzertakt wiegen oder zum spritzigen Vergnüngszug antreten. Die choreografischen Handschriften vergangener Tage in der Rückblende: ein unprätentiös gestimmtes Publikum kann sich solch einer lind vergilbten Puppenladen- und Kurpark-Nostalgie durchaus hingeben. Meinhard Rüdenauer

Wiener Staatsoper: LA FILLE MAL GARDÉE am 18.1.07(WA)

– Der Philharmonikerball war eine attraktive Konkurrenz als alternatives Abendprogramm. Im dennoch gut besuchten Opernhaus zeigte sich das Publikum von der Wahl der Abendgestaltung sehr begeistert: viel Applaus, und der übliche Blumenregen bei der Wiederaufnahme von SIR FREDERICK ASHTONs entzückendem Ballett, das in ländlicher Idylle angesiedelt, auch über die Jahrzehnte hindurch seinen natürlich-frischen Reiz bewahrt hat. ALEXANDER GRANT, der bei der Uraufführung 1960 in London den Alain verkörperte, hat das Werk für Wien einstudiert und mit winzigen Adaptierungen aufpoliert. Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper war bestrebt, die feine englische Ästhetik in Stil und Ausdruck zu präsentieren. Routinier GREGOR HATALA gelingt dies bestens. Sein Colas ist ein schmucker, äußerst charmanter Jüngling, eigentlich der Traumschwiegersohn aller Mütter. Die Pirouetten sitzen perfekt, die Rollengestaltung ist differenzierend. Mit viel Intensität wirbt er um die Angebetete. Leider kann MARIA YAKOVLEVA (Debut) dabei (noch) nicht mithalten. Oberflächlich betrachtet ist sie eine hübsche Lise, die mit technischer Präzision glänzt. Was jedoch Herz und Seele betreffen, hat sie noch einiges nachzuholen. Trotz Einsatz von Koketterie und Schmollmund bleibt ihr Ausdruck steril. Sie spielt ihre Rolle, aber sie geht nicht darin auf. MIHAIL SOSNOVSCHI debütiert als Alain. Er gestaltet seinen Part überzeugend und mit Subtilität. Er bleibt trotz aller Tölpelhaftigkeit ein liebenswerter Tollpatsch, dem alle Sympathien gelten. WOLFGANG GRASCHER gibt erneut en travestie die resolute Witwe Simone. NIKOLAUS ADLER erschließt sich als grobschlächtiger reicher Weinbauer Thomas ein neues Rollenfach. Neben dem (echten) Pony entückt v.a. der jungen Hahn von IAN WHALEN LINDEMAN samt seinen 4 Hennen. Flötenspieler JAIMY VAN OVEREEM sticht positiv aus dem übrigen Corps de ballet heraus, das bei den Gruppenszenen schon mitreissender war. Dirigent ANDRÁS DÉRI hat das zügig spielende Orchester gut im Griff. Fazit: ein sehr unterhaltsamer Abend bei dem für strenge Kritiker manche noch etwas detaillierten Feinschliff benötigen würden. Ira Werbowsky

Gelsenkirchen: LES TROYENS - Beim Träumen verhoben – Premierenbericht vom 14.1.2007

Mit der in Zusammenarbeit mit der Straßburger Opéra du Rhin entstandenen Realisierung von Les Troyens hat sich der im Sommer scheidende MiR-Intendant Peter Theiler einen lang gehegten Traum erfüllt. Dass Berlioz' Oper keinesfalls unspielbar ist und große Wirkung entfalten kann, haben verschiedene Aufführungen der letzten Jahre gezeigt, viele sprechen immer noch von den Aufführungen in Dortmund, die ich selber nicht gesehen habe, an der Rheinoper ist fürs Ende der Spielzeit eine Wiederaufnahme angekündigt.
In seiner apologetischen Ansprache während der Premierenfeier gab der Schweizer zu, dass die Arbeit an diesem opus magnum das Haus an Grenzen geführt hat, und dass die grand opéra nur am Premierentag komplett aufgeführt wird und danach die von Berlioz keinesfalls gemochte Teilung in zwei Abende stattfindet, hat meines Erachtens weniger künstlerische als ganz praktische Gründe, denn nicht zuletzt das technische Personal wird nicht unerheblich gefordert, und natürlich kann man mit einem Abend, der mit zwei Pausen etwa fünf Stunden dauert, auch Theaterbesucher abschrecken. Und damit bin ich an einem entscheidenden Punkt angekommen: Ist Les Troyens wirklich das richtige Stück für eine Stadt wie Gelsenkirchen? Haben sich hier nicht Ambition oder die eingangs erwähnten Träume zu weit entfernt von dem, was möglich und verkaufbar ist? Ein Spielplan muss nicht nur zu denen passen, die ihn ausführen müssen, sondern auch zu einer Stadt - dem Vernehmen nach sind bereits Vorstellungen abgesagt worden, weil trotz der hervorragenden Öffentlichkeitsarbeit, die eben auch ein Markenzeichen und Aktivposten des MiR ist, kaum Karten verkauft worden sind.

Natürlich war man in den letzten Jahren das eine oder andere Mal überrascht oder gar begeistert, welche erstaunlichen Leistungen im Bereich der französischen Oper, aber auch im Belcanto-Repertoire einerseits und in der Sparte Musical andererseits der Mut der Verantwortlichen hervorgebracht und wie gut die Zuschauer auf das Gebotene reagiert haben, aber dieser als Höhepunkt der Ära Theiler gedachte Coup war in mancherlei Hinsicht doch eher ein Tiefschlag, keine Hommage à Berlioz, sondern ein Offenbarungseid, ein Zeugnis auch dafür, dass man nicht jeden Traum verwirklichen soll, zumal wenn er auf Kosten anderer geträumt wird. Denn die Neue Philharmonie Westfalen mag ein ordentliches Orchester sein, aber an Berlioz' opulentem Meisterwerk hat sie sich eben doch verhoben, trotz der Vielzahl an Proben, trotz der Sorgfalt, die Samuel Bächli, der zweite "Träumer", und sein Team bei der Einstudierung an den Tag gelegt haben, hört man doch nicht wenige Passagen, in denen die Damen und Herren alles andere als zusammen sind. Vieles wirkt am Rande der Möglichkeiten ausgeführt, gerade noch bewältigt (oder auch nicht, wenn man an den holprigen Beginn denkt), aber nicht wirklich interpretiert, vieles blieb auf der Strecke von der Größe und Dichte, von der Wirkung und emotionalen Tiefe dieser besonderen, bemerkenswerten, wundervollen Oper. Sicher, die Zuhörer, die das Stück noch nicht kannten, konnten sich ein Bild machen von seinen Qualitäten, aber die Aufführung war musikalisch insgesamt zu schwach, um dessen ganze Faszination auch nur ansatzweise vermitteln zu können. Und wenn man die ganze Zeit das Orchester leise halten muss, um auf Sängerinnen und Sänger Rücksicht zu nehmen, die nicht die Stimmen haben für ihre Partien, dann entfaltet sich die Größe dieses Meisterwerkes eben auch nicht wirklich, dann wirkt der Klang des Kollektivs stellenweise beinahe "kastriert". Allerdings soll auch auf einige wirklich gelungene Momente besonders im vierten Akt hingewiesen werden. Auch auf Kosten eines ansonsten an dieser Stelle so häufig gerühmten Ensembles wurde hier also geträumt, und ist "intelligentes Singen" nicht doch nur ein fataler Euphemismus für den Umstand, das hier Künstlerinnen und Künstler in Partien gedrängt werden, die ihre momentanen oder grundsätzlichen Möglichkeiten bei weitem übersteigen und deren längerfristigen Entfaltung vielleicht sogar schaden?
Als Cassandre war zunächst Richetta Manager angekündigt worden, die auch noch als Alternativbesetzung genannt wird, am Premierenabend aber hatte man Anna Agathanos besetzt, die sich durchaus einen Namen gemacht hat als Koloraturmezzo in den Werken Rossinis und Ähnlichem, wobei mir bereits häufiger aufgefallen war, dass die Höhe nicht eben die Stärke dieser sehr schlanken Stimme ist. Irgendwie bewältigt sie an diesem Abend die meisten Töne, auch wenn der eine oder andere ein bisschen tief geriet, aber nicht in einer Sekunde wurde sie mit ihnen dieser Figur und den Anforderungen dieser dramatischen Partie gerecht. In den Ensembleszenen hört man sie die längste Zeit einfach nicht, bei Ausbrüchen drückt man der Künstlerin die Daumen, dass sie sich nicht zu sehr verschreit, und so meint man der Sängerin nach dem zweiten Akt vor dem Vorhang anzusehen, welche Last von ihr abfällt.
Auch Anke Sieloff schätzt jeder wegen ihrer Vielseitigkeit, ihres Mutes, ihrer enormen Fähigkeit, sich mit den ihr anvertrauten Rollen zu identifizieren und sich mit allem, was ihr zur Verfügung steht, hineinzustürzen, aber auch sie ist nun wirklich keine Didon, bei aller Expressivität, selbst wenn man nicht an die ganz großen Interpretinnen denkt. Und bei aller Bewunderung für ihre Darstellungskunst nutzt sich auch da manches im Laufe eines langen Abends ab, besonders im letzten Akt hätte sie mehr Hilfe vom Regisseur gebraucht. Christopher Lincoln hatte bereits als Arnold im Guillaume Tell keinen schlechten Eindruck hinterlassen, auch als Enée überzeugte er mit scheinbar mühelos attackierten Spitzentönen, wobei die geschmeidige Stimme grundsätzlich natürlich eine lyrische ist, was meines Erachtens zu wenig ist für diese Partie - nur weil Nicolai Gedda, der ein Ausnahmesänger war, sie mit seinen Mitteln mustergültig gesungen hat, ist sie ja nicht zu einer lyrischen geworden. Aber obwohl es Lincolns Tenor an wirklich dramatischen Farben und heldischem Ton fehlte und obwohl er alles andere als ein fsazinierender Darsteller ist, war er natürlich erheblich besser als Donald Kaasch in Amsterdam oder der völlig indiskutable Albert Bonnema an der Rheinoper.

Gut gefallen hat mir trotz unschöner Nebengeräusche und nicht ohne Kraft erreichte hohe Töne einmal mehr Jee-Hyun Kim, diesmal als Cassandres Verlobter Chorèbe. Der Koreaner ist für mich ein Paradebeispiel für das Phänomen eines Sängers, der mit wenig schmeichelhaftem Material dennoch großen künstlerischen Eindruck zu erzielen versteht, zumal er auch viel Herzblut investiert, was mitunter zwar etwas veristisch anmutet, den portraitierten Figuren aber viel Charakter verleiht. Vergessen werden dürfen aber auch die zarteren Momente nicht, in denen der Künstler sich vokal sehr zurückzunehmen weiß, ohne dass sein Gesang an Intensität verlieren würde. Katarzyna Kuncio sang als Gast von der Deutschen Oper am Rhein die Anna (die eigentlich vorgesehene Anna Agathanos war ja nun als Cassandre beschäftigt) und war hier wie dort zwar optisch eine Bereicherung, vokal aber kein Gewinn, wenngleich das leisere Orchester ihr entgegenkam; schon im vorletzten Oktober hatte ich bemängelt, dass sie "nicht die nötige Alttiefe für diese Partie mitbringt" und "auch beim Erreichen der wenigen hohen Töne manche Schwierigkeit hatte".
Ein merkwürdiges Phänomen ist, dass die meisten ansonsten doch sehr profilierten Kräfte des Gelsenkirchener Hauses seltsam blaß blieben an diesem Abend, nicht nur vokal, sondern auch szenisch: Joachim Gabriel Maaß etwa als Panthée, an dessen Priesteraccessoires man sich mehr erinnert als an seinen Gesang und sein Spiel, William Saetre der sich charaktertenoral-greinend und mit Chansonnier-Deklamation am Sinon versuchte und später auch als Hylas nur mit einzelnen Pianotönen für sich einnehmen konnte, Nicolai Karnolsky mit eintönigem, in Höhe wie Tiefe an Grenzen stoßendem, häufig forciert eingesetztem, wenig geschmeidigen Bass und unidiomatischem Französisch, Sheyla Rizo (ein Gast aus Havanna, wie Peter Theiler verriet) als mir zu soubrettenhaft agierender, stimmlich ordentlicher Ascagne und vielen mehr. Einzig Eric Laporte als Iopas setzte sich ab, nicht nur weil er von der Regie als aufdringlicher Entertainer in angedeuteter Elvis-Optik angelegt war (und dies Konzept unnötigerweise und nicht zur Freude seiner Kollegen auch beim Verbeugen beibehielt), sondern auch weil er sein Lied im vierten Akt mit weicher, farbiger Stimme, schöner messa di voce, gutem Legato und ohne Schwierigkeiten in der Höhe gab (er war wohl auch als einziger schon in Strasbourg dabei). Mehr überzeugen als ihre Kollegen im Orchester konnte der Chor des Musiktheaters, Nandor Ronay muss harte Arbeit geleistet haben.

Und die Regie? Der erste Teil spielt in einem düsteren Bunker mit einer staubigen Fläche, die von Schützengräben durchzogen und mit Unrat, Waffen und dahin vegetierenden Menschen bevölkert ist, die sich farblich in ihren schmucklosen, wie zusammengesucht wirkenden Kostümen kaum vom Boden und den Wänden abheben. Dieses Bollwerk wird verschlossen von einem gewaltigen Tor, dahinter wird später die Außenwelt sichtbar, ein kahler Ort der Verwüstung mit kargen Baumstümpfen. Das Urbild für Belagerung ist für Andreas Baesler der Stellungskrieg im Ersten Weltkrieg, und so deutet besonders Cassandras Krankenschwesterkostüm auf den Ersten Weltkrieg des letzten Jahrhunderts. Durchaus spannend geriet der Auftritt der trojanischen Königsfamilie, besonders die Figur der Hécube muss den Regisseur inspiriert haben, die hier viel bestimmender und härter gezeichnet wird als in anderen Inszenierungen (etwa wenn sie der trauernden Andromaque Hectors Schwert abnimmt und zu dem Gold steckt, das dem vom Krieg ohnehin gebeutelten Volk abverlangt wird). Anders als in Strasbourg hat man die Sinon-Szene eingefügt, für die aus dramaturgischer Sicht natürlich einiges spricht (der griechische Spion macht den Trojanern die Idee schmackhaft, das merkwürdige Pferd in ihre Stadt zu holen), die aber auch nicht unerlässlich ist, denn Enée berichtet im Anschluss ja von dem grauenvollen Tod Laokoons, der als Styroporleiche auf der Bühne für Pannen und im Parkett für Gelächter sorgt, und musikalisch gibt sie auch wenig her, aber immerhin kann man sich nun rühmen, die Deutsche Erstaufführung dieser bereits für die Uraufführung gestrichenen Szene besorgt zu haben. Das hölzerne Pferd wird in dem riesigen Panzer zitiert, der auf die Bühne gerollt wird, der traurige Ausgang der Entscheidungsschlacht gegen die Griechen durch den gar nicht neuen Einfall, den trojanischen Frauen Bilder ihrer Männer in die Hand zu drücken; den Tod finden sie hier durch ein in Wasser gelöstes Gift.
Mit anderen Worten: Über weite Strecken wird einigermaßen solide und plausibel der Plot erzählt, der Stoff nicht unnötig verrätselt und damit für den wenig vorbereiteten Zuschauer nicht noch unzugänglicher gemacht, Baesler verfängt sich auch nicht in seiner Aktualisierung oder Einzelideen, er organisiert die Massenszenen mit sicherer Hand, er vermeidet auch enervierenden Aktionismus, aber eine wirklich packende Werksicht gelingt ihm auch nicht. Zudem wurde ich wie einige meiner Gesprächspartner den Eindruck nicht los, dass hier mehr als Details und Requisiten aus Christof Loys Arbeit an der Deutschen Oper am Rhein übernommen wurden.

Didons Karthago ist in der Nachkriegszeit angesiedelt, man ist wieder wer und trägt im gut organisierten Sonnenblumenstaat opulente Roben und weiße Dinnerjackets im zum Meer wie zur Wüste offenen Palast der schönen, jungen Königin, die Gabriele Heimann in ein beeindruckendes Evita-Peron-Kleid gesteckt hat, dessen samtiges Schwarz uns ebenso wie das mit einem dunklen Schleier bedeckten Doppelbett daran erinnert, dass sie Sichaeus' Witwe ist. Zur Chasse royale wirft sie sich bereits in sinnliches Rot, wobei diese Szene einen wirklichen Tiefpunkt des Abends darstellt: Der hüftenschwingende Unterhaltungschef Iopas hat in einer Art erotischen Traum des zukünftigen Paares eine Orgie arrangiert, die beim Öffnen des Vorhangs in ihren Endzügen liegt, ein paar Tänzer räkeln sich lächerlich halbnackt und befummeln sich, verschwinden hinter Türen und Sofas, und irgendwann gesellen sich Didon und Enée dazu und lassen ihren Gefühlen in einem langen Kuss endlich freien Lauf. Ebenso überflüssig ist der Verfremdungseffekt, zu Iopas' Lied die Harfinistin auf die Bühne zu setzen, dass er hier den Rock'n Roller geben würde, hatte man nicht anders erwartet angesichts seines Showkostüms. Und danach gewinnt mehr und mehr die Musik die Oberhand, was eine gute Idee ist. Für Didons Tod indes hätte man bewegendere Ideen gebraucht und der Interpretin, wie bereits gesagt, mehr Hilfestellung leisten müssen, nicht zuletzt für den Umgang mit einem Kleid mit zu langer Schleppe. Ganz am Ende steht eine weitere Änderung gegenüber Strasbourg: Das ursprüngliche Finale, das man in Mannheim sehr viel ausführlicher zur Aufführung gebracht hatte, wird hier mindestens angerissen, wenn Cassandre Clios "Fuit Troia, stat Roma!" intoniert und damit die für Berlioz wie Vergil zentrale Rom-Idee formuliert (dass die Trojaner im fünften Akt Bomberjacken mit Tricolore-Aufnäher tragen, ist dagegen ein einfältiger, historisch falscher Gag), wobei szenisch dann auch noch der Bogen zum Beginn des Abends geschlagen wird (was die Praxis der Zweiteilung noch diskutabler macht): Noch einmal sieht man das Bild der Verwüstung, der von Berlioz zum Ausdruck gebrachten Hoffnung auf ein übernationales Friedensreich eine (durchaus plausible) Absage erteilt.
FAZIT: So leid es mir tut: Manche Träume gehen vielleicht doch besser nicht in Erfüllung.
Thomas Tillmann

Brünn: SPARTAKUS - Ballettpremiere am 19.1.2007

Das wohl erfolgreichste Werk des Komponisten Aram Chatschaturjan (1903-1975) gab es in Brünn 1975 und wurde nun für eine Neuproduktion ausgewählt. Die Adaption der Choreographie machte JIRI KISELÁK, die Bühnenelemente für die verschiedenen Handlungsorte sind von VLADIMIR SOUKENKA und erlauben eine rasche Verwandlung. Die schönen, der Zeit des Geschehens entsprechenden Kostüme entwarf JOSEF JELINEK.
Die Choreographie folgt weitgehend den bekannten (ehemals sowjetischen) Versionen in den kraftstrotzenden Aufmärschen und Kämpfen, die große Liebesszene Spartakus/Phrygia wird dann sehr elegisch. Zwischen Crassus und Aegina geht es eher stimmungsloser und banaler zu. Viel stärker wirkt es als diese Aegina den Sklaven Harmodius verführen will. Die römische „Orgie“ gerät sehr harmlos, einzig 2 Männer flirten miteinander (nicht mehr), was allerdings zu Sowjetzeiten völlig verpönt war.
Die Musik hat ein starkes, motorisches Drive, was sie für eine dramatische Geschichte wie den Sklavenaufstand sehr geeignet sein lässt. Spartakus ist sympathisch gezeichnet, im großen Pas-de-deux des Spartakus mit Phrygia findet der Komponist zu lieblichen Melodien.
Den stärksten Eindruck der ganzen Aufführung machte zweifellos dieser erwähnte Pas-de-deux. Bei MICHAL STIPA/Spartakus und JANA PRIBILOVÁ/Phryga stimmte einfach alles, die Harmonie, Stimmung, Hingabe, sie waren wirklich „ein“ Paar. Er hat in der ganzen Handlung immer die Kraft des Aufbegehrens und das Ziel seiner Aufgabe der Sklavenbefreiung. Sie ist sehr elegisch, stark im Ertragen von Leid.
RICHARD KROCIL als römischer Feldherr Crassus besitzt dir richtige Attitüde des selbst- und herrschbewussten Römers und macht auffallend gute und eindrucksvolle Sprünge. Seine Geliebte Aegina/HELENA HOSKOVCOVÁ ist so eine Art „Schlange“, die Vergnügen sucht und darum den Sklaven Harmodius verführen will und damit zum Verrat an seinem Freund Spartakus bringt. Dieser Harmodius/MICHAL PIMEK fällt besonders durch hohe Sprünge auf.
Die gesamte Compagnie erfüllt ihre Aufgaben in bester Weise und ist sehr motiviert. Alle verdienen ein großes Lob. Das Orchester unter dem jungen JAKUB KLECKER bereitete den Tänzern ein perfektes Klangbild und fand auch das geeignete Tempo hiefür.
Ja, es war ein sehr großer Publikumserfolg mit ungewöhnlich langem, anhaltendem Beifall und vielen Bravos für Stipa, Pribilova und Krocil.
Immerhin wissen viele Wiener und Österreicher das Brünner Theater zu schätzen und manchmal meint man direkt man wäre in den Zeiten der alten Monarchie. Diese neue Harmonie in der Europäischen Union sollte wirklich kommen.
Martin Robert BOTZ

Theater an der Wien: IDOMENEO - "Empfehlenswerte Aufführung" - 17.1.2007

http://www.operinwien.at/werkverz/mozart/aidom3.htm

Venezia: „IL CROCIATO IN EGITTO“ (16.1.07)

Entdeckungen und un grande spattacolo.
Giacomo Meyerbeers große französische Opern werden doch immer wieder gespielt. Er lebte aber auch acht Jahre lang, 1816-24, in Italien ( das ihn immerhin so beeindruckte, dass er seinen italienisierten Vornamen Giacomo, von Jakob, sein ganzes Leben lang beibehielt) und schrieb dort sechs Opern, welche fast 150 Jahre lang vergessen waren. Nun macht man sich an die Wiederentdeckung dieser Werke: „Margherita d’Anjou“ in Leipzig; „Semiramide“ in Wildbad und Valle d’Itria, und nun das Fenice mit dem hier besprochenen Werk. Diese Oper ist ohne Rossinis „Semiramide“ nicht denkbar und hatte ein gutes Jahr nach Rossinis Werk Premiere am Fenice. „Il crociato“ wurde bis etwa 1860 in vielen Theatern immer wieder gespielt um dann in der Versenkung zu verschwinden.
Die Oper hat große Ausmaße mit einer reinen Spielzeit von etwa 3 ½ Stunden. Meyerbeer folgt Rossinis Beispiel, anstatt einer Vielzahl von Arien, Duetten etc. in großen, langen, zusammenhängenden Passagen zu komponieren. Erst im 2. Akt gibt es mehrere Bravourarien. Manchmal meint man sogar, er habe den Schwierigkeitsgrad für die Künstler noch erhöht. In der Komposition erkennt man nicht nur Rossinis Vorbild, ohne ihn aber je direkt zu imitieren, man findet deutliche Reminiszenzen an Mozart und die Hörner werden im Sinn der deutschen Romantik eingesetzt. Der Personalstil des Komponisten klingt immer wieder durch. Ein Detail: gegen Ende des 1. Aktes singen die Ägypter „Gran Profeta“ und die Ritter in einem Gegenchor „Guida a noi son fede“.
PIER LUIGI PIZZI machte Regie und die gesamte Ausstattung. Er entwarf eine üppige Optik und malerische Bilder. Intellektualismus ist ihm fremd, es gibt kein „deutsches“ Grübeln. Vielen Opernbesuchern gefällt so etwas besser als so manche „moderne“ Inszenierung. Seine Personenführung steht sicherlich nach der malerischen Wirkung. Für die ägyptischen Szenen zeigt die Bühne den Namen „Allah“ in arabischer Schrift, für jene der Ritter kommt ein Schiff, das ein Segel mit dem Malteserkreuz trägt.
Die Vorgeschichte der Handlung: der französische König Louis IX., der Heilige, unternahm 1248 den 7. Kreuzzug, welcher über Ägypten führte. Nach einer Schlacht gerieten der König und viele Ritter in Gefangenschaft und mussten freigekauft werden. Erst danach gelangten sie nach Jerusalem.
Die Handlung: der Ritter Armando nimmt nach der verlorenen Schlacht eine ägyptische Identität als Elmireno an um der Sklaverei zu entgehen. Da er bei einem Attentat dem Sultan das Leben rettet, kommt er an den Hof und fällt dort in große Liebe zu Palmide, der Tochter des Sultans, ja sie haben sogar einen Sohn – alles unentdeckt! Dann kommt Adriano, der Großmeister der Ritter von Rhodos um die Christen freizukaufen. Mit dabei ist Felicia als Ritter verkleidet, die Braut des Armando, welche ihren verschollenen Bräutigam sucht. Sie entdeckt, dass er noch lebt. Als sie die ganze Lage erkennt, verzichtet sie großmütig auf ihr Glück. Der völlig ahnungslose Sultan möchte die Christen freilassen, dann erkennt die Situation mit seiner Tochter und will alle hinrichten lassen. Bevor es soweit kommt, retten ihm die Christen, in einer von den Feinden des Sultans angezettelten Palastrevolution, das Leben. Als Dank lässt er alle frei, auch seine Tochter, welche sich nun als Christin bekennt, samt ihrem Sohn Mirva darf mit Armando und den Rittern wegziehen.
Das Theater hat eine so gute Akustik, dass der Dirigent das Orchester eher dämpfen als anfeuern muss. EMMANUEL VILLAUME (in Wien als Dirigent bei den Festwochen mit „Goya“ und Domingo in Erinnerung) ließ das sehr engagierte Orchester im 1. Teil etwas zu stark aufspielen, aber im Verlauf des Abends passte die Abstimmung der Lautstärken immer besser. Auch der viel eingesetzte Chor/Leitung EMANUELA DI PIETRO bot eine ausgezeichnete Leistung.
Ganz gewaltig sind die Anforderungen an die Sänger, sowohl was die Länge ihres Parts, als auch den Schwierigkeitsgrad betrifft. Riesige Tonsprünge und wahre Kaskaden von Fiorituren in jedem möglichen Tempo. Die Besetzung war allen Lobes würdig und verhalf dem unbekannten Werk zu einem ganz großen Erfolg. Es ist doch großartig, dass es wieder genügend erstklassige Sänger gibt, die solche Werke wieder zum Leben erwecken können und sie der Vergessenheit entreißen.
MARCO VINCO/Sultan (Bass-Bariton) ist seit seinen Anfängen in Pesaro in einer ständig ansteigenden Erfolgskurve. Seine Stimme ist klangschön, ausdrucksvoll, technisch ausgereift, koloraturgeeicht. Von PATRIZIA CIOFI, welche seine Tochter Palmide und heimliche Frau des Armando singt, kann man vom ersten klaren, reinen Ton an nur begeistert sein. Für sie gibt es anscheinend keinerlei technische Probleme, ihr Singen ist brillant und vollendet, reißt zur Begeisterung hin. Man merkt es wie das Publikum vom Anfang an reagiert. In ihren Soli, in Duetten, Ensemblestücken etc. überstrahlt ihr reiner Ton alles Andere,
Die Rolle ihres heimlichen Ehemannes Elmireno, des christlichen Ritters Armando, wurde für den letzten Star-Kastraten Giovanni Battista Velluti geschrieben. Wie bald üblich, wurden solche Rollen später von Frauen als Hosenrollen gesungen. Neuerdings singen immer mehr Männer als Sopranisten, Contratenöre usw. derartige Partien. Hier war es MICHAEL MANIACI mit erstaunlicher Virtuosität. Wenn man sich anfänglich an solche Stimmlagen gewöhnt hat, ist es eine gute Möglichkeit. Nur bei vollem Orchester ging er etwas unter. Dennoch ist es ewig schade, dass es zur Zeit der großen Stars unter den Kastraten noch keine Aufnahmemöglichkeiten gegeben hat. Nur zu gerne möchte man wissen, wie die wirklich geklungen haben. Hören – nicht nur Beschreibungen lesen!
Seine verlassene Braut Felicia ist eine Mezzo-Rolle von außerordentlichem Schwierigkeitsgrad. Die international bereits renommierte LAURA POLVERELLI machte einen fulminanten Eindruck mit einer sehr umfangreichen Rolle. Für sie scheint das Schwerste ganz leicht zu sein, so überzeugend erklang es.
Die Rolle des Adriano, des Großmeisters der Ritter, ist ebenfalls besonders anspruchsvoll und verlangt eine Virtuosität jenseits etwaiger Probleme. Der Tenor FERNANDO PORTARI wird dem voll gerecht. Nur gelegentlich klingt die Stimme eng, wie gequescht.
Diese fünf Sänger: Vinco, Ciofi, Maniaci, Polverelli und Portari waren ein ganz wesentlicher Grund für die volle Rehabilitierung einer vergessenen Oper.
Das Publikum ließ sich im Verlauf des Abends immer mehr und stärker beeindrucken, mitreißen, bezaubern und begeistern bis es dann zum Schluss großen Jubel und Freude mit vielen Bravo-Rufen aus dem Auditorium gab.
Martin R. Botz

GRAZ: RIGOLETTO - Premiere 13.1.2007

An Verdi vorbeiinszeniert oder Sparafuciles Krokodil

Tatjana GÜRBACA war es vorbehalten, uns mit obskuren Mitteln in ihrer ersten Verdi-Arbeit vorzuführen, welch grauslichen Inhalt dieser „Rigoletto“ eigentlich hat. Sie verlegt die Story ins Heute, der Herzog ist der Boss einer Gang, deren Mitglieder bei den Partys mit Papiersackerln auf dem Kopf als Hunde herumkriechen und die Haxerln heben, mit künstlichen Penissen die halbvergewaltigte Gräfin Ceprano bedrohen und deren Gatten ziemlich massakrieren. Dem räsonierenden Monterone werden die Hosen heruntergelassen, dieser übergießt dafür alle Höflinge und sich selbst mit Benzin und kann gerade noch daran gehindert werden, sein Feuerzeug zu zücken. Schade, denn das hätte dem Abend besser getan.
In diesem Stil geht es weiter, Gilda erweist sich ihrem Vater gegenüber als kratzbürstiger Teenie, kein Wunder, denn es wird uns vor Augen geführt, dass Rigoletto Inzestiösem nicht abgeneigt wäre. Nachgerade sehnsüchtig erwartet Gilda ihre Entführung und tanzt mit den ausgelassenen Höflingen, die zuletzt ihren Chef bei dessen ariosen Liebesgeständnis schrecklich veralbern.
All das spielt sich zwischen den, von Klaus GRÜNBERG geschaffenen riesigen Holzpaneelen ab, diese müssen den Rahmen für den Palast, Mantua`s Gässchen und Rigolettos Behausung abgeben. Erst im dritten Akt wird diese Langeweile durch Sparafuciles Häuschen abgelöst und vom Publikum mit ironisch gemeintem Applaus begrüßt. Dieses letzte Bild war von geradezu artifizieller Naivität : unter einer Hochspannungsleitung das billige Eigenheim des Auftragsmörders, eine kitschige Tanne im Vorgarten und hinter dieser ein großes Krokodil. Alles sah wie eine ins Riesige vergrößerte Kinderzeichnung aus. In diesem Rahmen wurde die Geschichte gänzlich umgekrempelt: der „Herzog“ trällerte seine Kanzone Gilda ins Ohr, seine Geringschätzung ihr gegenüber durch „Schubser“ mit seinem Unterleib gegen ihr Hinterteil ausdrückend, beim Quartett gab es kein Versteckspiel, jeder war bewusst auch für den Anderen sichtbar. Im Schlußduett besingt Rigoletto nur mehr eine Leiche, denn Gildas „Lassù in cielo“ wird von dieser bereits vom Dach des Mörderhäuschens aus gesungen, sozusagen auf halbem Weg nach oben, während unten der Narr von einer Erscheinung der vergewaltigten Tochter gepeinigt wird.
Dass in dem geschilderten Rahmen Verdis Musik zu kurz kam, scheint klar und trotz gut einstudiertem Orchester unter Dirk KAFTAN kam keine rechte Italianità auf. Dem Komponisten am nächsten war, vor allem im zweiten und dritten Akt, Margareta KLOBUCAR als Gilda mit ihrem hörbar an Volumen gewonnenen, lyrischen Sopran.
Andrzej DOBBER brachte für den Rigoletto die notwendige Dramatik, aber nur wenig an Klangschönheit auf, während Andrej DUNAEV als Herzog, oder was immer er vorzustellen hatte, seinen Part sehr sauber und draufgängerisch mit virilem Tenor sang, an Stimmglanz dieser Partie aber doch einiges schuldig blieb. Sehr gut und ausgeglichen in allen Lagen war der Sparafucile von Wilfried ZELINKA. Von den restlichen Sängern sei noch Konstantin SFIRIS als Monterone mit seinem noch immer mächtigen Bass erwähnt.
Viel Beifall für die Sänger und den Dirigenten, viele, meiner Meinung nach berechtigte Buhs für das Regieteam.
Bleibt für mich die Frage offen, was das Krokodil in Sparafuciles Vorgarten verloren hat.
Ich erwarte gerne und mit Interesse Deutungsvorschläge. Soll es ein diskreter Hinweis sein, dass der „Rigoletto“ bei der Eröffnung des Suez-Kanals gespielt wurde und die Krokodile am Nil vom damaligen Opernhaus nicht weit entfernt waren ? Oder ist es vielleicht eine Anspielung auf das Arabisch-Ägyptische Traumbuch, in welchem die Panzerechse für die Nähe böser Menschen steht ? Zumindest scheint es auf die Nähe böser RegisseurInnen zu deuten!
Peter Skorepa

Wiener Staatsoper: "Skandinavische Schwermut" - TRISTAN UND ISOLDE am 14.1.07

http://www.operinwien.at/werkverz/wagner/atristan6.htm

Wien: HIETZINGER NEUJAHRSKONZERT der Gardemusik Wien - 16.1.2007 im Amtshaus Hietzinger Kai

Um die Gardemusik gab es in den vergangenen Jahren Gerüchte bis hin zur Auflösung - zumindest in der derzeitigen Form. Der Leiter der Gardemusik, Mag. Bernhard HEHER, kämpfte jedoch wie ein Löwe um "seine" Institution, machte es den (Militär-) Kritikern wirklich schwer, indem er "die Musik" zu einem Orchester machte, das durchaus auch höheren künstlerischen Ansprüchen gerecht wird. Dabei ist es logisch, dass dieser Klangkörper nicht wirklich zusammenwachsen kann - wie das bei "normalen" Orchestern ganz selbstverständlich ist. Die Orchestermitglieder sind nur wenige Monate verfügbar, bevor sie Ihre Studien fortsetzen oder ihre Karriere starten. Es ist eine ganz besondere Herausforderung für den Orchesterleiter, ständig neue Musiker zu integrieren, auf deren unterschiedliche Ausbildung zu reagieren, im Wissen, dass in wenigen Monaten ganz andere Musiker der selben Pflege bedürfen. Heher scheint das mit Begeisterung zu machen, schon deshalb sollten (politisch motivierte) Diskussionen um Militärmusik verstummen.
Nachdem nun die politischen Fronten in Österreich halbwegs klar sind, ist auch die Situation dieses Orchesters klarer und gefestigter. Wobei der Ausdruck "Orchester" noch nie so richtig wie jetzt war, denn die Gardemusik ist keine Blechmusiktruppe mehr, bei Auftritten wie dem Neujahrskonzert in Wiens Nobelbezirk dominierten die Streicher, die zumindest in jüngerer Vergangenheit bei der Militärmusik keine, bestenfalls eine untergeordnete Rolle gespielt haben.
Dieses "Neujahrskonzert" war zweifellos ein Meilenstein in der jüngeren Geschichte dieses Klangkörpers, man spürte in jeder Sekunde, dass niemand "Dienst" versah, dass jeder Musiker mit Begeisterung bei seiner Sache war und dass dieser Funke selbst auf das zwar ziemlich überalterte, aber dennoch begeisterungsfähige Publikum übersprang. Das war mit ein Verdienst der beiden Gesangssolisten. Die "Wiener Johann Strauß-Gesellschaft" hatte ihre Aushängeschilder zur Verfügung gestellt, die sich keineswegs schonten, sondern die Begeisterung der Musiker als Ansporn nahmen, hier Besonderes zu bieten. Und Besonderes war es, was Anna RYAN zum Beispiel als "Gräfin Mariza" ("Höre ich Zigeunergeigen") ihrem Sopran entlockte. Ihre Stimme verfügt über eine fulminante Höhe, die sie wirkungsvoll einzusetzen imstande ist. Speziell nach dieser "Gräfin Mariza" ging der Abend auch in die nun bereits mehrjährige Geschichte der Hietzinger Neujahrskonzerte ein, diese Interpretation ließ keinem kalt. Peter WIDHOLZ ist ein Tenor, dessen Liebe zur Operette in jedem Ton spürbar ist, der sich selbst und damit auch das Publikum mitreisst. Mit durchaus auch neuen Anekdoten und Informationen führte (Major) Axel JANDESEK durch das Programm, dessen erster Teil Johann Strauß gewidmet war, im zweiten Teil dann auch Lehár und Kálmán Gehör fanden.
Wie es sich für ein "Neujahrskonzert" gehört, klang es auch turbulent aus. "Geburtstagskind" Bezirksvorsteher Heinz Gerstbach durfte einen Marsch von Johann Strauß dirigieren, wobei die Augen der Musiker gottlob mehr in der Partitur als beim Dirigenten waren - und mit dem unvermeidlichen "Radetzkymarsch" endete ein Konzert, das vom Niveau her die Bezirksgrenzen weitaus sprengte.
Anton Cupak

MY WAY am Wiener Volkstheater 14.01.2007

The True Story of Frank Sinatra & Ava Gardner übertraf alle Erwartungen.
Die Produktion die bereits letztes Jahr durch die Bezirke tourte, wurde nun am großen Haus, bedauerlicherweise nur einmal, und das letzte Mal gespielt.
Eine großartige Produktion auf internationalem Niveau die auch jederzeit in Berlin, Hamburg, München oder London gespielt werden könnte. Die Story ist simpel und erzählt die Liebesbeziehung mit allen ihren Höhen und Tiefen zwischen Ava Gardner und Frank Sinatra. Sinatra, der nach einer steilen Karriere in den 40ern zu einem Idol der amerikanischen Teenager wurde, wird von dem Schauspieler und Musicaldarsteller Marcello de NARDO perfekt dargestellt. Er spielt nicht Sinatra- er ist Sinatra! Allein die berühmten Sinatra-Songs bekommen durch die Stimme von Marcello de NARDO eine eigene Interpretation. Hier wird Sinatra nicht kopiert, sondern hier steht eine eigene Persönlichkeit auf der Bühne, mit ungeheurer Ausdruckskraft und schauspielerischer Glanzleistung. Der kleine Mann mit dem weißen Nadelstreif und dem schwarzen Hut auf dem Kopf versteht es, mit seinen vielseitigen Talenten sein Publikum zu begeistern.
Hier wird mit Tempo gespielt und gesungen und es ist eine wahre Freude, wirkliche Profis wieder einmal auf der Bühne zu erleben. Es gibt Gott sei Dank auch noch Schauspielerinnen mit Sex-Appeal so wie Susa MEYER. „Das ewig Weibliche zieht uns hinan“, wenn man sie als Vollblutfrau Ava Gardner auf der Bühne erlebt.
Mit viel Glamour zeigte Susa MEYER schauspielerische und gesangliche Größe und war ein idealer Pedant zu Marcello de NARDO. Die zwei Protagonisten öfters auf der Bühne zu erleben, wäre durchaus wünschenswert.
Sichtlich sind ihnen die Rollen auch auf dem Leib geschrieben, und oft ist auch immer wieder zu beobachten, dass man mit so einem kleinen Team künstlerisch wertvollere Produktionen zustande bringt als mit einem großen Ensemble.
Andy HALLWAXX, der nicht nur das Buch geschrieben, sondern auch die Regie übernommen hat, geht sehr in die Details. Hier wird nicht nur Sinatras Alkoholsucht interpretiert, sondern auch die ganze Verzweiflung seines Karrieretiefs in den 50er Jahren. Dessen Ehe mit Nancy Brabanto, die Mutter seiner drei Kinder und die ganzen Affären mit Sternchen und Stars ihn unweigerlich in den finanziellen Ruin als auch in ein seelisches Tief gestürzt haben. Die Liebe zu Ava Gardner war ein Wechselbad der Gefühle und mag wohl auch seine große Liebe gewesen sein, aber der Zerrissene, der sein berufliches Comeback mit dem Film „Verdammt in alle Ewigkeit“(1953,Oscar) feierte, stand auch hier nach Jahren vor den Scherben einer leidenschaftlichen Beziehung, ließ sich scheiden und heiratete 1966 die blutjunge Mia Farrow. Er, der für Jahrzehnte Maßstäbe im Show-Business setzte, für ihn war der Beginn einer Ehe ein unwiderruflicher Abstieg. Aber auch Ava Gardners gescheiterte Ehen zählten zum Hollywood-Klischee. Denn offensichtlich war Schönheit ihr Schicksal!
Sie, die Filmgöttinnen, die in der kommerziell orientierten Traumfabrik Hollywoods Karriere machten, versagten privat oft kläglich, was meistens mit Alkoholsucht und mit Selbstmord endete.
Ava Gardner, die Temperamentvolle, eine der verführerischsten Frauen von Hollywood, sorgte in der Klatschpresse mit ihren Alkoholexzessen für Aufsehen. Sie wurde zu einer Skandalnudel des amerikanischen Film und verstarb im Alter von 67 Jahren an den Folgen einer Lungenentzündung.
„Ich habe keine Angst vor dem Tod- ich trage ihn auf der Brust wie eine Nelke!“ so auch der Wortlaut Sinatras in der von Andy HALLWAXX brillanten Uraufführung „My Way“.
Unter der musikalischen Leitung von Matthias BAUER, der selbst Saxophon spielte, erklangen die berühmten Evergreens mit ungeheuerem Schmiss, und es ist erstaunlich dass man mit so einer kleinen Besetzung Philippine DUCHATEAU(Klavier), Jörg MIKULA (Drums), Raphael PREUSCHL (Bass) soviel musikalischen Schwung versprühen kann.
Man kann Hollywood hassen oder lieben! Nur diese Produktion ist so hervorragend, dass es eigentlich zu bedauern ist, dass dieses außergewöhnliche unterhaltsame Programm nicht für weitere Jahre auf dem Spielplan steht.
Endlich wieder einmal ein Abend, der allen künstlerischen Leistungen und Ansprüchen des Publikums gerecht wurde.
Manuela MIEBACH

Haut cuisine und Hausmannskost - Galakonzert Joseph Calleja - Theater Bonn 14. Jan. 2007

Mit Galas ist es manchmal wie mit Diners: Erlesene Speisen zu denen die angebotenen Sättigungsbeilagen nun so gar nicht passen wollen, also beschränkt man sich auf exquisite Häppchen und Gaumen reizende Petitessen.

Das Theater Bonn lud am Sonntag zu einer Gala mit dem aufstrebenden Jung-Star-Tenor aus dem kleinen - aber Oper verrückten - Malta: Joseph Calleja. Ihm zur Seite gesellte sich das Beethoven Orchester Bonn unter seinem ersten Gastdirigenten Erich Wächter. Man spielte wacker auf und stellte munter unter Beweis, daß man/frau auch mit den Größten der Großen mithalten kann. Da gab es zum Entrée eine würzige "Forza del destino" Ouvertüre, der als Zwischengänge zwei immer wieder gerne genossene Walzer französischen Ursprungs aus der Feder Charles Gounods folgten: Der Walzer aus der Ballettmusik und der Mephistowalzer aus Margarethe, respektive Faust. Digestif des ersten Teils war das schwerblütige Intermezzo aus Puccinis Manon Lescaut. Die orchestralen Hauptgänge des zweiten Teils waren dem kochenden Schwan aus Pesaro vorbehalten: Ouvertüren des Gourmets unter den Komponisten: Gioacchino Rossini. An die federnde Brillanz, den spritzigen Brios die ein Alberto Zedda dereinst diesen Werken zu entlocken vermochte, durfte keinen Moment gedacht werden, die Bonner lieferten unter Wächters behäbiger Stabführung allenfalls deftige Hausmannskost (gut, Rossini hätte sie mit einem schweren Rotwein heruntergespült). Mit La gazza Ladra stieß das Orchester schon an seine Grenzen und die Barbier von Sevilla Ouvertüre scheiterte an der sehr ruppigen Interpretation, zu langatmig und mit reichlichen Patzern lag die Wilhelm Tell Ouvertüre zu schwer im Magen.
Dazwischen durfte man sich an den raren Juwelen aus des Maltesers Kehle erfreuen. Aber wer um Himmels willen war für die Programmabfolge verantwortlich? Da Calleja doch im zweiten Teil mit einer grandios dargebotenen Arie des Romeo "Ah! leve-toi soleil" brillierte, hätte die nicht besser in den Gounod-Block gepaßt als zwischen Wilhelm Tell und Barbier. Dafür fand sich die Ossian-Arie Werthers von Massenet im Faustischen wieder, egal Calleja gelang auch hier ein Meisterstück, wie schon in der berückenden Traumerzählung des Des Grieux aus Manon, mit dem er seinen Abend eröffnete. Nach der bewegenden Macduff-Arie aus Verdis Macbeth schloß Calleja den ersten Teil mit dem bravourös dargebrachten "Questa o quella" ab. Calleja, dr sich Gott-sei-Dank noch nicht ganz so vermarkten läßt wie sein südamerikanischer Zeitgenosse und Kollege Villazon wird gerne als der zweite Pavarotti tituliert. Man tut dem gutaussehenden schlanken Malteser nicht nur optisch mit diesem Vergleich unrecht, viel eher ist sein samtenes edles Timbre mit stupender Tessitura und atemberaubenden Accuti dem Jussi Björlings ähnlich, was nicht nur sein Romeo unter Beweis stellte sondern auch das innige "Una furtiva lacrima" aus dem Liebestrank Donizettis. An Pavarotti gemahnte viel eher die gekonnte Gratwanderung im Crossover, mit dem Calleja sein Programm beschloß, zwei Tenor-Schmonzetten, wie man sie aus solchen Kehlen trotz allzu schwülstiger Texte immerwieder gerne hört: Leoncavallos unverwüstliche Mattinata und zuvor Pietris schwer verdauliche, zuckersüße Canzone "Maristella".
Die Bonner tobten und ließen den jungen Tenor nicht ohne drei Zugaben ziehen, wobei Calleja in Ermangelung weiteren Notenmaterials Pavarottis Leib- und Magen Schlager "Non ti scordar di me" gleich zweimal vortrug und zuvor ließ er im Regen verhangenen Rheintal die mediterrane Sonne Sorrents erstrahlen mit "Torna a Surriento".
Dirk Altenaer

München: Bayerisches Staatsballett – 14.1. (14:30) – „ROMEO UND JULIA“

- Willkommen daheim, ROBERTA FERNANDES! – Mit ihrer überragenden Julia (2. Auff.) ist die Brasilianerin nun endgültig in der allervordersten Reihe der Staatsballett-Solistinnen angekommen (die offizielle Ernennung zur 1. Solistin dürfte damit nur noch eine Formsache sein). Roberta Fernandes strahlt eine ungeheure Energie aus. Mit beeindruckender technischer Sicherheit und enormem schauspielerischem Potenzial entzündet sie in ihrem Romeo-Partner ein Feuer, wie wir es in dieser Form von LUKÁŠ SLAVICKÝ noch nicht erlebt haben. Ein Feuerwerk der Leidenschaften brannten die beiden auf der Nationaltheater-Bühne ab, das den Zuschauer nicht nur unter konstanter Spannung hielt, sondern letztlich auch zu Tränen rühren musste. Fernandes und Slavický könnten zum neuen Traumpaar des Staatsballetts werden, wenn man sie weiterhin zusammen einsetzt und sie dieses Leistungsniveau auch zukünftig erbringen können. Diese Romeo-Aufführung jedenfalls setzte Maßstäbe. Auch wegen der anderen Beteiligten einschll. des Corps (alles wirkte wie frisch aufpoliert und blinkte und blitzte), die sich an diesem Sonntagnachmittag in derart überschäumender Tanz- und Spiellaune befanden, dass es eine einzige Wonne war, allen voran CYRIL PIERRE als Mercutio, der seine Rolle mit vielen charmanten Frechheiten garnierte. Ihm zur Seite JAVIER AMO GONZALEZ als einfach „lieber“ Benvolio. Eine Pracht für sich MARLON DINO als Tybalt. Ansehnlich war Dino ja schon immer, aber durch die Hinzugewinnung an Persönlichkeit und die höchst erfreuliche Weiterentwicklung seines tänzerischen und schauspielerischen Potenzials ist er – zumindest in dieser Rolle – schlichtweg unwiderstehlich. Aufregend die Fechtszenen, die durch die Vorgabe des Dirigenten in rasantestem Tempo zu bewältigen waren; aber wie gesagt, die Burschen waren ja alle mächtig gut drauf. Die Rolle des Prinzen Paris wurde durch ROMAN LAZIK (der sich mit dieser Rolle nach seiner Verletzungspause wieder „warmtanzen“ darf) ungemein veredelt. Und zum Finale 2. A. war „Charge-Time“, da hatte, nach Tybalts Tod, SHERELLE CHARGE ihren hochdramatischen Auftritt als Gräfin Capulet. – Auch das STAATSORCHESTER samt Dirigent VALERY OVSIANIKOV war offenbar infiziert vom Niveau dieser Aufführung und trug seinen Teil mit Prokofjews herrlicher Musik bei. – Lauter glückliche Gesichter beim Verlassen des Nationaltheaters! –
Die dritte Besetzungsvariante – nach Kalinitchenko/Mikayelyan und Fernandes/Slavický ist am 10.2. mit Lisa-Maree Cullum und Alen Bottaini vorgesehen. DZ

Theater Hagen: Geiz ist (un)-geil - Der Totentanz der Spaßgesellschaft : Kurt Weill-Bertolt Brecht: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Premiere -13. Jan. 2007

"Alles dürfen ist geil" dieser Slogan in roten Lettern umrahmt von silbernen Kandelabern begrüßt den Zuschauer in den Fenster-Vitrinen des Theaters Hagen zum noch immer schockierenden Abgesang auf bürgerliche Wertenormen und Errungenschaften des Kapitalismus: der Mahagonny-Oper des genialen Duos Kurt Weill und Bertolt Brecht.

Hagens scheidender Intendant Rainer Friedemann geht in seiner kraft- und saftvollen Inszenierung noch über das Autorenduo hinaus, mit ätzender Schärfe inszeniert er eine Revue auf einem Highway to Hell (Ausstattung: Hartmut Krügener), die die Hohlheit unser Medien-und Spaßgesellschaft bloßlegt und gnadenlos desavouiert und wenn im Finale nach der grotesken Hinrichtung Jim Mahoneys, die der gesamte Chor, johlend mit Popcorn um sich werfend, auf seinen Handys in Bild festhält (sollte es da etwa Parallelen zur aktuellen Weltpolitik geben?) letales Chaos ausbricht, ist es nur konsequent, daß mit großem Knall eine unsichtbare Atombombe gezündet wird und die Totentänzer mit zarten Schneeflocken bedeckt. Das wird dann dem zum Spötter-Gott erniedrigten Conferencier dann doch zu viel, er steigt aus und beendet das Spiel vom Sterben der reichen Spaßgesellschaft. Für den zynischen Moderator hat Friedemann in Herbert Feuerstein (bekannt aus Funk- und Fernsehen) eine Idealbesetzung gefunden. Der Musik studierte, ehemalige Chefredakteur des Satiremagazins "MAD" fungiert als pars pro toto des Publikums, das zuvor in einem kabarettistisch gepfefferten "Warm-Up" auf die Mahagonny-Untergangs-Game-Show eingestimmt wird, die ihren Höhepunkt im zweiten Akt findet mit ihren ätzenden "Spielrunden" um die archaischen Grundbedürfnisse niederen menschlichen Daseins vom "Fressen" über "Liebesakt", "Boxen" und "Saufen nach Kontrakt". Auf den heutigen Nenner gebracht: "FFF" - eine sarkastische Medienschelte, die nicht nur Jack O'Brien (Jeffery Krueger) manchen Bissen im Halse stecken läßt.

Das best aufgelegte Ensemble des TheaterHagen stürzt sich mit Wonne in dieses Experiment, angeführt von Liane Keegan, die mit ihrem schneidend heroischen Sopran und ihrer überbordenden Körperfülle die Witwe Leokadja Begbick als eine Urgewalt an zynischer Bosheit zeichnet. Ihr zur Seite Frank Dolphin Wong als dunkel hintergründiger Dreieinigkeitsmoses und Richard van Gemert als quiekendes Ekelpaket Fatty. Zusammen ist diese Trias eine eiskalt berechnende, blutsaugende Hydra, deren Opfer ihnen die Mädchen (in köstlich schrillen Kostümen) unter Führung Jenny Hills zuspielen. Die wandlungsfähige Dagmar Hesse findet in ihr eine weitere Glanzrolle. Als hatte sie nie etwas anderes gesungen, verleiht sie ihrer teilnahmslosen, kaugummikauenden Hure, gekonnt den verrucht rauchigen Song-Ton mit dem sie "ihren" Jim ins Unheil stürzt. Dario Walendowski zeichnet Jim Mahoney als raubeinigen Outlaw. Mit etwas verhangenem baritonal gefärbten Heldentenor ist er eine Idealbesetzung des sexgierigen Holzfällers. Peter Schöne vermag dem Sparbüchsenbill sogar edle Bariton-Kantilenen zu entlocken und Andrey Valiguras ist als baßgewaltiger Alaskawolfjoe ein regelrechtes Urviech.

In seinem Element, sich in überbordernder Spielfreude austoben zu dürfen präsentierte sich der von Uwe Münch einstudierte Chor des TheaterHagen, wobei besonders die Anführerin der weiblichen Asien-Fraktion dem Affen gebührend Zucker gab. Steffen Müller-Gabriel tat sich etwas schwer dem Philharmonischen Orchester Hagen den rechten "Jazz"-Sound zu vermitteln, was wohl an seinen allzu gediegenen, zurückhaltenden Tempi lag; ein die Schärfe der Inszenierung konterkarikierender Weichzeichner.

Ein trotz oder gerade wegen seiner Hintergründigkeit umjubelter Abend, dessen einziger Manko es war, daß man - aus welchem Grund auch immer - auf zwei Nummern (Benares-Song, Kranich-Duett) verzichtete.
Dirk Altenaer

Sprechtheater / Wien - Drachengasse: DIE TODESANGST DER ZWIEBELN von Joshua Sobol (Uraufführung am 15. Jänner 2007)

Der israelische Autor Joshua Sobol errang mit seinem Stück „Ghetto“ Weltruhm. Österreich hat er sich immer schon besonders verbunden gefühlt, hat faszinierend in „Weinigers Nacht“ das Schicksal dieses unglücklichen Philosophen gestaltet, hat für Paulus Manker in „Alma“ die köstliche Alma Mahler-Werfel zum Leben erweckt, was als Erfolgsproduktion weit über Wien hinaus gesehen wurde.

Das Theater Drachengasse kann nun schon die zweite Sobol-Uraufführung anbieten: „Die Todesangst der Zwiebeln“ ist vielleicht kein Meisterwerk, aber im Gegensatz zu des Autors bisher meist „historischen“ Schwerpunkten ein Stück für heute und morgen: Es geht um die Gentechnologie – vor allem aber darum, wie wir damit umgehen.

Eines nicht mehr fernen Tages wird ein Wissenschaftler – nicht erst seit Dürrenmatts „Physikern“ fragt man sie auf der Bühne nach ihrer Verantwortung – vielleicht das „Lebensverlängerungselixier“ erfinden. Aber wird man es erst nach sorgfältiger Prüfung auf den Markt bringen? Mitnichten. Die fünf Manager, die der Autor hier zusammenruft – Finanzexperten, Rechtsverdreher, Werbefritzen, höchste Entscheidungsträger und den Wissenschaftler – sollen entscheiden, was zu tun ist.

Am Ende entschließen sich alle dafür (selbst der Wissenschaftler, der sich anfangs wehrt, weil er noch in der frühen Testphase steckt), das Produkt so schnell wie möglich hinaus zu stoßen und fett abzukassieren. Und die gnadenlosen Argumentationen, die Sobol seinen Protagonisten hier in den Mund legt, sind in höchsten Maße überzeugend – weil in der erwarteten Form erschreckend in ihrem Zynismus, ihrer Skrupellosigkeit, ihrer Gier.

Spannender Höhepunkt des Stücks ist die Szene, in welcher der Wissenschaftler die anderen zwingt, das Produkt selbst zu testen und mit (gutem?) Beispiel vorangeht. Es ist logisch, dass man sich als Autor vor den Folgen einer solchen Idee nicht drücken kann. Der zweite Teil des Stücks erweist sich dann allerdings als weniger überzeugend – 200 Jahre später leben die fünf immer noch, aber wie? Offenbar schwer gehirngeschädigt, nur noch mit rudimentärem Bewusstsein und Fähigkeiten. Das ist allerdings für den Theaterbesucher nicht annähernd so interessant und erhellend wie der Beginn…

Dennoch sind es in Günther Treptows Regie eineinhalb höchst stringente Stunden in der Drachengasse. Es wird hervorragend gespielt, an der Spitze von Alexandra Timmel als Frau, die wie eine Rechenmaschine wirkt und gnadenlos jeden menschlichen Aspekt aus ihren Kalkulationen heraushält. Anselm Lipgens ist der Wissenschaftler, der anfangs noch ein Gewissen hat, es dann aber zum eigenen Schaden verkauft. Michael Smulik spielt den Werbeexperten, persönlich unsicher, aber höchst firm, wenn es darum geht, Menschen mit getürkten Umfragen zu manipulieren und die richtigen, verkaufsträchtigen Titel für Produkte zu finden. Giuseppe Rizzo gibt den Anwalt, dessen einzige Aufgabe im Rechtsverdrehen im Sinn der Konzerne besteht. Und Margarethe Tiesel zeigt, dass man sich von ihrem rundlich-schlichten Äußeren nicht täuschen lassen soll, an Rücksichtslosigkeit nimmt es die Managerin mit allen auf.
Kurz, Josha Sobol hat ein brennheißes Thema angegriffen, das uns wohl noch lange (in vielen Stücken, Filmen und Dokumentationen…) begleiten wird. Man geht mit einer Menge von Denkanstößen aus dem Theater – nichts Neues, gewiss, aber wichtig genug, um es immer wieder zu sagen.
Renate Wagner

Stadttheater Baden: SISSY von Fritz Kreisler (Premiere: 13.Jänner 2007, besuchte Vorstellung: 14.Jänner)

Schon bevor Ernst Marischka Romy Schneider vor die Kamera jagte (und das gleich dreimal), war „Sissy“ eine Ikone aller süchtigen Royal-Konsumenten. Damals hatte noch keine Brigitte Hamann das düstere Bild einer selbstzerstörerischen Persönlichkeit gezeichnet, da beherrschte zuckersüße Romantik das Bild. Märchenkaiser heiratet Märchenprinzessin – so sah auch der Wiener Violinvirtuose Fritz Kreisler (1875 bis 1962) die Geschichte der Kaiserin Elisabeth, als er – nach „Apfelblüten“ (1919) - seine zweite und letzte Operette schrieb. Und unsere Großeltern erzählen heute noch von „Sissy“, uraufgeführt am 23. Dezember 1932 im Theater an der Wien, mit Paula Wessely und Hans Jaray als wahrem „Traumpaar“.
Im Repertoire hat sich dieses Werk nicht wirklich gehalten, enthält es doch so wenig Musik, dass man eher von einem „Singspiel“ sprechen muss, und mit Ausnahme von Sissys Lied („Ich wär’ so gern einmal verliebt“) und „Die Liebe kommt, die Liebe geht“ bleibt so gut wie nichts in Erinnerung: Aber weniges aus den dreißiger Jahren hat überlebt, das war schon das blecherne Zeitalter des musikalischen Unterhaltungstheaters.
Es gibt einen guten Grund, dass man die „Sissy“ in Baden auf den Spielplan setzt, denn man hat zwei passende Hauptdarsteller gefunden, und das ist gewiss nicht einfach, stellt es doch ein Problem dar, die Possierlichkeit und Lieblichkeit des Pärchens ins Erträgliche zu rücken. Die Schweizerin Katja Reichert gibt dem bayerischen Naturkind Sissy eine Spur zu breiten Dialekt, punktet aber mit echt wirkender Natürlichkeit (nichts ist schlimmer als die künstliche „Natürlichkeit“). Man sollte meinen, dass Jörg-Tim Wilhelm (manchem vielleicht aus dem Fernsehen bekannt) mit Lederhosen, Stutzen und einer ziemlich verheerenden blonden Perücke wenige Chancen hätte, der Lächerlichkeit zu entgehen, aber er spielt die Rolle so nett und sympathisch, dass man angenehm überrascht ist. Er und seine Partnerin erweisen sich nicht eben als überragende Sänger, aber sie werden auch nicht übertrieben gefordert, also reicht es – und die beiden machen den Abend nett.
Denn im übrigen ist die Produktion nicht wirklich gelungen, was verwundert, da man von Regisseur Peter M. Preissler schon Gutes gesehen hat. Es liegt vielleicht nicht an ihm allein, dass der Abend gewissermaßen „lahmlackert“ ausgefallen ist, um den hier treffenden Wiener Ausdruck zu gebrauchen: Das Werk enthält viel Überflüssiges, der erste Akt dauert 40 Minuten, bietet inhaltlich wenig und bewegt sich kaum von der Stelle. Man sah vor dem inneren Auge direkt die Striche – die ganze Mizzi Huber hätte man verlustlos weglassen können, die Wirtshausszene kürzen, anderes verknappen.
Am besten kam neben dem Liebespaar noch Wolfram Kunkel als Herzog Max in Bayern zur Geltung, Sissys uriger Papa, von einem echten Bayern „echt“ gespielt – das ist schon was. Hingegen enttäuschten die beiden Burgtheaterdamen: Lotte Ledl kann durchaus eine Power-Schauspielerin sein, aber als Sissys Mutter blieb sie seltsam am Rande. Und Helma Gautier hätte man zweifellos eine messerscharfe Erzherzogin Sophie zugetraut, aber auch sie kam – obzwar sauertöpfisch genug – wenig zur Geltung. Auch das zweite Liebespaar, Tanja Watzinger als Sissys Schwester Nené und Alexander Kaimbacher als deren Liebhaber Prinz Thurn und Taxis versank in Unauffälligkeit. Das kann man von Tibor Szolnoki nicht behaupten, aber diese Komikerrolle verlangte die Kragenweite eines Josef Meinrad, sonst nervt sie unendlich – wie in diesem Fall. Claudia Dallinger konnte nicht verhindern, dass man die Funktion ihrer Rolle, der Tänzerin Mizzi Huber, absolut nicht einsah. Liebenswert ging Rollie Braun als Zeremonienmeister allen auf die Nerven.

Kurz, über dem Abend, von Thomas Pekny mittelmäßig geschmackvoll ausgestattet und von Bohdana Szivacz eher provinziell choreographiert, hing der Himmel nicht voller Geigen, vielleicht auch, weil Oliver Ostermann (er wird sich im April in Baden als Komponist einer Oper nach Nestroys „Früheren Verhältnissen“ vorstellen) gern eine Spur zu laut dirigierte. Aber im Endeffekt lag es wohl daran, dass an der ganzen Sache nicht viel dran ist. „Sissy“-Fans kaufen sich wohl besser das DVD-Set der Romy-Schneider-Filme…
Renate Wagner

Wiener Volksoper: CARMEN mit Hausfrauen-Erotik (13.01.2007)

Obwohl mit einer soliden Besetzung und mit ausgezeichneten Stimmen ist diese Carmen-Produktion doch eher ein Tropfen auf einem heißen Stein.
Der flämische Regisseur Guy JOOSTEN hat seine Carmen statisch und emotionslos inszeniert.
Eine Carmen ohne knisternde Erotik und verführerischem Sex-Appeal. Die berühmte Habanera „Ja, die Liebe hat bunte Flügel“ scheint in dieser Inszenierung doch eher zu erlahmen, in der es außerdem auch unglaubwürdig erscheint, dass Don Jose sich unsterblich in seine Carmen verliebt. Wie soll Carmen, die wie eine Emanze wirkt, mit ihrer Hausfrauen-Erotik die Aufmerksamkeit auf sich lenken, geschweige denn Jose verführen können? Jedes Provinztheater in Deutschland versteht es, diese Oper mit mehr südländischem Temperament zu inszenieren. Im 2.Akt, in der Schenke von Lillas Pastia, herrscht eher ein müdes Treiben und somit kommt gähnende Langeweile auf. Da kann selbst der Auftritt von Escamillo mit dem Torerolied nichts mehr retten, und auch der verführerische Tanz von Carmen und die jubelnde Stimmung der Schmuggler und Zigeunerinnen entpuppten sich zu einem gemütlichen Beisammensein wie bei einen Wiener Heurigen. Hier drängen im 4.Akt auch keine Menschenmassen in die Stierkampfarena, sondern das blutige Spektakel wird durch einen roten Prospekt symbolisiert, die Farbe rot verdeutlicht Liebe, Blut und Tod.
Nur der Einfall mit dem roten Prospekt und wie der Chor aus den oberen linken und rechten Logen zujubelt, das hatte bereits Peter Konwitschny in „Eugen Onegin“ in der Ballszene in Bratislava in Szene gesetzt. Also ein alter Hut, der schon mehr als oft für verschiedene Operninszenierungen missbraucht wurde. Wie fest gemauert in der Erde stehen sich Don Jose und Carmen in der Schlussszene des 4.Aktes gegenüber.
Die gesamte Dramatik kommt hier nur angedeutet zur Geltung. Allein die Sterbeszene wirkt fast grotesk, wenn Don Jose in rasender Eifersucht seine Carmen ersticht.
Wären da nicht die sprühenden Melodien von Bizet und die großartige Besetzung, dann wäre diese Produktion von Haus aus zum Scheitern verurteilt.
Antigone PAPOULKAS überzeugte zwar stimmlich, aber darstellerisch fehlt es an charismatischer Ausstrahlung und weiblicher Erotik. Das mag wohl daran liegen, dass der Regisseur die erotischen Elemente der Rolle so wenig herausgearbeitet hat. Als feuriger Liebhaber Don Jose trumpfte Mehrzad MONTAZERI stimmlich als auch schauspielerisch auf. Doch auch in dieser Partie hätte man noch mehr Leidenschaft an den Tag legen können. Zudem wurde auch eine miserable Dialog-Regie geführt, so dass die einzelnen Protagonisten auch hier leider Gottes den Text eher herunter hudelten, als ihn aussagekräftig über die Rampe zu bringen.
Sebastian HOLECEK als Escamillo war zwar präsent und von einer ungeheuren stimmlichen Dynamik, aber leider ging die Bedeutung dieser Partie auch in dieser Inszenierung total unter.
Eine stimmlich ausgezeichnete Jessica MUIRHEAD brillierte als Micaela und auch Jennifer O’LOUGHLIN (Frasquita), Hermine HASELBÖCK(Mercedes) sowie Sorin COLIBAN[/F (Zuniga) konnten durchaus überzeugen. In den kleineren Rollen wie Morales, gespielt und gesungen von Mathias HAUSMANN, sowie Daniel SCHMUTZHARD als Dancairo traten als so genannte Randfiguren in dieser Inszenierung auf.
Ein Lichtblick an diesem Abend war die musikalische Leitung unter Alfred ESCHWE, der mit viel Elan zumindest musikalisch die Funken übersprühen ließ. Auch die einzelnen Chorszenen waren schlecht gestellt. Einziger Zwischenapplaus heimsten sich die Kinder im 1.Akt ein. Ansonsten ein einfallsloses Bühnenbild von Johannes LEIACKER und geschmacklose Kostüme von Karin SEYDTLE taten ihr Übriges, dass diese Produktion eher stiefmütterlich in Szene gesetzt wurde.
Fazit: Es gibt keine schlechten Opern- nur schlechte Regisseure.
Die Beliebtheit dieses Opernwerkes sorgte zwar für ein vollbesetztes Haus und Rudolf Berger kann glücklich darüber sein, dass zumindest die Kasse klingelte. Das Publikum dankte in dieser Wiederaufnahme mit freundlichem Applaus. Manuela MIEBACH

Maribor: LAKMÉ – 9.1.07

Über die Premiere am 24.11. wurde bereits im Merker-Heft Nr. 200 vom Dezember 2006 berichtet. Der folgende Bericht mag daher als Ergänzung gelesen werden.
Das 1993 fertig gestellte neue Opernhaus von Maribor, der zweitgrößten Stadt Sloweniens, die sich rund 60 km südlich von Graz befindet, bietet 844 Zuschauern bequem Platz. Opern mit exotischem Flair können natürlich angesichts der erschütternden politischen Weltlage zur Ablenkung dienen und in eine scheinbare heile Welt entführen. Nicht umsonst kommt es daher zu einer Rückbesinnung auf solche Werke wie BIZETS Les Pêcheurs des Perles, MASCAGNIS Iris oder MASSENETS Le Roi de Lahore und Thaïs. Gemeinsam ist diesen Werken - außer den exotischen Spielorten – eine betörende und berauschende Klangfülle mit meditativen und suggestiven Abschnitten, die den Zuhörer auf eine besonders angenehme Weise berühren.
Mit der 1974 geborenen bulgarischen Koloratursopranistin PETYA IVANOVA steht eine nicht nur blend aussehende, sondern auch technisch brillant singende Interpretin der gefürchteten Titelrolle zur Verfügung. Bereits im Blumenduett Dôme épais le jasmin (1. Akt, 2. Szene) stellte sie ihr außergewöhnliches Können durch eine wunderschönen Phrasierung, sichere Stimmführung und eine strahlende Höhe unter Beweis. Die gemeinhin als „Glöckchenarie“ benannte und ob ihrer Schwierigkeiten besonders gefürchtete Arie Où va le jeune Indoue,Fille des Parias, die bis zum dreigestrichenen E führt, meisterte sie ebenso mühelos. Das Publikum, dem diese Arie offensichtlich nicht so geläufig war, setzte zunächst viel zu früh mit dem Applaus ein, spendete dann aber am Ende der Arie minutenlangen Beifall und Bravorufe. Die gleichfalls aus Bulgarien stammende Mezzosopranistin IRENA PETKOVA überzeugte als Lakmés Dienerin Mallika durch saubere Linienführung und einem angenehmen, weichen Timbre. Der 1970 geborene blonde ukrainische Tenor VASIL GROHOLSKI als Gérald entfaltete seinen höhensicheren, eher hellen Tenor im Duett mit Lakmé im ersten Akt K]Oublier que je t’ai vue und im dritten Akt N’es-tu plus l’enfant charmante Pour qui j’ai tout oublié?. Auch in darstellerischer Hinsicht gelingt ihm eine vortreffliche Studie eines englischen Kolonialoffiziers im Indien des 19. Jhd. Der aus Caracas stammende Bass ERNESTO MORILLO als fanatischer Brahmanenpriester Nilakantha trat bereits im Jahr 2005 als Attila in der Roßauerkaserne in Wien auf. Obwohl er sich darstellerisch wie stimmlich eindrucksvoll in Szene setzen konnte, wurde seine Arie im zweiten Akt Lakmé, ton doux regard se voile unverständlicher Weise mit keinerlei Applaus bedacht. Der zweite englische Offizier, Frédéric, wurde mit angenehmen baritonalem Timbre von dem in Zadar geborenen Kroaten PREDRAG STOJANOVIĆ ausgestattet. DUŠAN TOPOLOVEC gefiel als treuer Brahmanendiener Hadji. Die verbleibenden Damenrollen waren mit ANDREJA ZAKONJŠEK/Ellen, ALENKA GOTAR/Rose und SVETLANA ČURSINA/Mrs. Bentson rollengerecht besetzt. Das ORCHESTER DES SNG MARIBOR unter dem in Bologna ausgebildeten italienischen Dirigenten FRANCESCO ROSA spielte, abgesehen von ein paar unsauberen Bläsereinsätzen im zweiten Akt, vorzüglich. Die Bühnenbilder von MIODRAG TABAČKI lehnen sich an den jeweiligen Handlungsort an. Dominierend ist ein Kubus, dessen Wände aufgeklappt werden können und die Bühne dadurch in zwei Ebenen teilen. Beherrschend ist auch ein Ei, auf welchem der hinduistische elefantenköpfige Glücksgott Ganesha, Herr über Poesie, Musik, Tanz und die Wissenschaften, thront. Im zweiten Akt sieht man dann eine Statue des achtarmigen Gottes Shiva, der auf dem Dämon der Unwissenheit, Apasmara, seinen kosmischen Tanz vollführt, mit dem er das Universum zerstört und wieder neu schafft. Parallel dazu wird ja Gérald von Nilakantha am Ende des zweiten Akten mit dem Dolch schwer verwundet und erst durch das heilige Wasser, das ihm Lakmé im dritten Akt reicht, wieder gesund. Die prächtigen Kostüme stammen von ANGELINA ATLAGIĆ. Die Choreographie der anmutigen Bayadère-Tänze besorgteVALENTINA TURCU. Besonderes Lob gebührt dem herrlich singenden Chor unter der Leitung von ROBERT MRAČEK. Der aus Bulgarien stammende Regisseur PLAMEN KARTALOFF vermeidet jegliche Aktualisierung und entwickelt so die Handlung einfühlsam aus dem Werk heraus. Ein Ausflug in das knapp drei Stunden mit dem Auto von Wien aus bequem erreichbare Maribor kann jedem Opernliebhaber nur wärmstens empfohlen werden. Harald Lacina

Konzert von Giora Feidman und Matthias Eisenberg in der Dankeskirche in Bad Nauheim

Der Oscarpreisträger Giora Feidman an der Klarinette und der frühere Gewandhausorganist Matthias Eisenberg präsentierten am 13. Januar in Bad Nauheim einen ihrer Abende „From Classic to Klezmer“, mit denen sie nun schon seit mehreren Jahren für ausverkaufte Konzerte in deutschen Kirchen sorgen.
Feidman beginnt mit kaum hörbaren, sanften Tönen, die er seiner Klarinette entlockt. Diese gehen teilweise noch im Husten und Tuscheln der Zuschauer unter, aber ziehen das Publikum nach und nach in ihren Bann. Der Künstler wandelt langsam von hinten durch das Kirchenschiff in Richtung Altar, um schließlich auf die Orgelempore herauf zu steigen, von wo aus die Musiker den Abend zusammen gestalten.
Der erste Titel des Abends heißt „Together“ und stammt von der israelischen Komponistin Ora Bat Chaim. Dieser Titel ist auch gleichzeitig bezeichnend für den gesamten Abend. Das Programm ist eine Verschmelzung der verschiedensten Titel, von jüdischem Klezmer über Bachs berühmte Toccata bis hin zu „The Entertainer“ von Scott Joplin. Die beiden Ausnahmemusiker verbinden die scheinbar so konträren Stücke zu einem harmonischen Ganzen, ohne dass Pausen oder Brüche entstehen. Mal begleitet die Orgel den Klarinettisten, mal wird Eisenberg von Feidman begleitet, im nächsten Moment spielen beide gemeinsam auf und zwischendrin ist auch immer wieder Raum für solistische Momente.
Die unübertrefflichen musikalischen Qualitäten machen aber nur einen Teil aus, es ist eher die besondere Stimmung, die den Auftritt der Künstler so einzigartig macht.
Ein Jude und ein Christ musizieren miteinander in einer deutschen Kirche, im Publikum sitzen ebenfalls Anhänger beider Religionen bunt gemischt beisammen und werden durch die Musik geeint. Beim „Shalom Chaverim“ fordert Feidman das Publikum zum Mitsingen auf, was auch umgehend geschieht. Auch bei „Donna Donna“ und beim „Prayer“ kommen die Stimmen der Zuhörer noch einmal zum Einsatz, was aus diesem Konzert dann schon eher ein gemeinsames Musiziererlebnis werden lässt. Dieses wird schließlich durch rhythmisches Klatschen bei Samuel Bugatsch´ „Rabbi Montenyu“, welches den Schluss des offiziellen Teils darstellt, vom Publikum begeistert fortgeführt.
Als letzte von drei Zugaben präsentieren die Musiker nach Ovationen der Zuschauer Giora Feidmans Mélange aus der deutschen, der israelischen und der palästinensischen Nationalhymne, die hier wiederum ein harmonisches Ganzes ergibt und in allen die Hoffnung auf ein friedvolles Miteinander der Völker und Religionen erweckt.
Daten weiterer Konzerte finden Sie unter http://www.bubu-concerts.de
Marc Rohde

MÜNCHEN: Bayerische Staatsoper - 12.01.2007 - „ORLANDO“

Eine ganze Reihe von Händel-Opern konnte das Münchner Opernpublikum in den letzen Jahren in einer ganz eigenen Ästhetik kennen lernen. Als Schlusspunkt dieser Serie hatte man sich für „Orlando“ entschieden.
David ALDEN, der große Meister der Chiffren und Allegorien, beschränkte sich in seiner letzten Regie-Arbeit der Ära Jonas auf ein paar wirksame, ironische Brechungen:
Das Bukolische ersetzte er frech durch Militärisches, gleichzeitig gab er dem Militärischen durch die kräftig bunte Farbwahl das Idyllisch-friedliche zurück, ja holte sogar die Natur in Form einer insektenhaften Kampfmaschinerie in das Spiel zurück. Die beinahe künstlerisch anmutenden Bühnenbilder dazu schuf Paul STEINBERG, die Kostüme entwarf Buki SHIFF. Ins rechte Licht rückte dies alles Pat COLLINS.
Ansonsten vertraute man einfach auf die dramaturgische Kraft der Figuren und Handlungsstränge. Hierfür konnte man sich auf ein einzigartiges Ensemble verlassen, das nicht nur hervorragend dicht spielte, sondern auch – nachdem sich der Nebel der Repertoire-Routine gegen Ende des ersten Aktes gelichtet hatte – auf höchstem Niveau sang:
Mit gestalterischer Verve und gesanglicher Dichte gab sich der Altist David DANIELS (Orlando) seiner Wahnsinnsszene hin und überzeugte auch sonst durch seine brillante Stimmführung. Olga PASICHNYK (Dorinda) sang mit rundem, goldenem Sopran und durchdrang selbst die bizarrsten Ton-Girlanden, Rosemary JOSHUA (Angelica) steuerte dazu ihre silberhelle und doch charakterreiche Stimme bei, Beth CLAYTON (Medoro) grundierte mit ihrem bronzenen, manchmal etwas leichten Alt. Alastair MILES (Zoroastro) überzeugte mit seinem kräftigen, düsteren Bass-Bariton.
Das BAYERISCHE STAATSORCHESTER reaktivierte sein in den letzen Jahren gewonnenes barockes Klangprofil und spielte unter der Leitung von Harry BICKET zunehmend frisch, biegsam und gefühlsreich.
So konnte sich zum Schluss das Publikum mit stürmischem Applaus für einen kurzweiligen und gelungenen Opernabend bedanken. Michael Hauptmann

Wien: TRIAS DER LEIDENSCHAFT – Musiktheater mit und ohne Regiekunst. Raimundtheater: „REBECCA“ (4.1.), Volksoper: „ANNA KARENINA“ (12.1., Staatsoper: „TRISTAN UND ISOLDE“ (10.1.)

Nie im Leben hätte ich daran gedacht, ausgerechnet ein Musical, ein Ballett und eine Wagner-Oper miteinander zu vergleichen. Da ich jetzt zufällig diese drei Stücke kurz hintereinander sah, schämte ich mich plötzlich ganz fürchterlich für die Oper.
Nicht etwa der Sänger wegen, um Gottes willen, nein - die waren ebenso großartig wie der Dirigent und das Orchester (Seiffert, Polaski, Baechle, Weber, Rydl; Segerstam). Aber in welchem Ausmaß es möglich ist, alle Chancen, die Wagners Meisterwerk einem phantasievollen Regisseur bietet, außer Acht zu lassen und die Bühne „öd und leer“, nüchtern und nichtssagend zu „gestalten“ (Krämer/Jäckel), wurde mir in solcher Nachbarschaft erst so richtig erschreckend bewusst. Das ist weder Fisch noch Fleisch, da ist weder Schiff noch Meer, da gibt es weder Symbolkraft noch verständlichen Realismus, und Wagners „Weltatem“ umweht einen Küchentisch ….
Wäre da nicht die Musik, die „alles sagend“ das grandiose Liebesdrama allein trägt - armer Wagner! (Siehe meinen Bericht zur herrlichen musikalischen Realisierung im online-Merker)

Und dann verschlägt es mich ins Raimundtheater und mir bleibt vom ersten Moment an der Mund offen! Die fabelhafte Regisseurin Francesca Zambello, längst weltweit auf die „großen Brocken“ spezialisiert und vielfach preisgekrönt für ihre packenden Opern- und Musical-Produktionen („Cyrano“, „Les Troyens, „Boris“, „War and Peace“, „Billy Budd“, ein entstehender „Ring des Nibelungen“ in Washington…; „West Side Story“ in Bregenz, „Showboat“ in London…), lässt mit Projektionen des tosenden Meeres an der cornischen Küste, umwallt von Nebenschwaden, dazwischen einen Blick gewährend auf Mr.de Winters „Manderley“ als Ort der Sehnsucht und der Alpträume, die ganze „Rebecca“ Tragödie binnen weniger Minuten Gestalt annehmen; ebenso verschwindet binnen Sekunden der ganze Spuk wieder und gibt den Blick frei auf eine mediterran-helle französische Hotel-Halle, wo dann die schüchterne „Heldin“ des Stücks (Jana Stelley) bzw. der Roman-Vorlage von ihrer Arbeitgeberin beschämt wird, ehe sie Maxim de Winter (Uwe Kröger) kennenlernt… Dem sieht man sofort an, dass er etwas zu verbergen hat, dem er entfliehen will. Die Heimkehr nach Cornwall mit seiner zweiten Frau lässt vor prachtvoller Kulisse und mit blendend choreographierten Gruppenszenen des Hauspersonals und der Verwandten Rebeccas und Maxims(alle in wunderbaren „period costumes“ von Birgit Hutter) in jedem Moment erahnen, dass da was nicht stimmt. Großartig wird die Entwicklung vom schüchternen Mädchen zur selbstbewussten, durch die Liebe erstarkten jungen Frau aufgerollt. In ständiger Steigerung ist Mr. de Winters wachsende Unruhe und Angst vor Offenbarung seines Geheimnisses nachzuerleben. Die Szenen am Bootshaus mit dem allgegenwärtigen Meer und der Mär vom versunkenen Boot, in dem eine Leiche gefunden wurde, machen jedem „Krimi“ höchste Ehre. Ausblicke vom Balkon des Herrenhauses, Einblicke in die Seele der lebenden und toten Bewohner führen geradewegs zur Enthüllung des Mysteriums: die allseits so beliebte, in Wirklichkeit todkranke Herrin Rebecca war eine von ihrem Mann gehasste und verabscheute Hure und hat aus Angst vor Siechtum Selbstmord begangen. Grandios, wie Francesca Zambello mit Hilfe ihres Bühnenbildners Peter J. Davison, des Lichtdesigners Andrew Voller, des Video Designers Sven Ortel und des Sound Designers Hendrik Maassen ein erschreckend-erlösendes Bild des brennenden Hauses zeigt und am Ende mit Hilfe technisch perfekt funktionierender Bühnenmaschinerie zum Anfangsbild zurückkehrt, das jetzt so eindrucksvoll wie am Beginn die überstandenen Alpträume optisch und akustisch in traute Erinnerungen verwandelt hat.
Das Unglaubliche: Man mag die Musik von Sylvester Levay mögen oder nicht und den Gesangsstil des Musicals samt Mikroports gutheißen oder nicht – es passte alles zusammen! Geboten wurde ein letztlich ästhetisches Gesamtkunstwerk, das ohne weiteres verständlich macht, dass es – hoffentlich – jahrelang volle Häuser macht und Jung und Alt von fern und nah ins Raimundtheater zieht.

Und dann, ohne bestimmte Erwartungen, einfach, um das Ballett mal kennenzulernen, sah ich mir „ANNA KARENINA“ in der Volksoper an. Wieder fiel es mir wie Schuppen von den Augen: Was kann ein Könner nicht alles auf die Bühne zaubern!
Boris Eifman hat die Liebes-, Eifersuchts- und Gesellschaftstragödie nach Leo Tolstoi zu der tristanesken Intensivmusik, wunderbar zusammengestellt aus unterschiedlichsten Kompositionen von Peter Iljitsch Tschaikowsky, fast ohne technische Hilfsmittel, nur mit stimmungsgerechter Beleuchtung, einem Bett und ein paar Stühlen als Requisiten auf die Bühne gebracht: allein mit tänzerischer Energie!
Mit phantastischen Corps-Szenen und den geradezu unwahrscheinlich virtuosen Leistungen der drei Hauptdarsteller (Olga Esina/Anna, Kirill Kourlaev/Karenin und statt des verletzten Vladimir Shishov erstmals in dieser Kombination Ivan Popov/Wronski) spielte sich das unheilvolle Drama ab – in nur zwei Stunden (mit Pause) – atemberaubend vom ersten bis zu letzten Ton bzw. Schritt! Als brächen aus den asiatischen Steppen die Kräfte unverbrauchter Urvölker, gebündelt in konforme Bewegungsabläufe, hervor, so muteten manche Gruppenszenen an; und selbst die wiederholten Gesellschaftstänze, die eine heile Welt vortäuschen sollten, verbargen nur mühsam deren versteckte Aggressionen. Die geschlossene Abwehr der Außenseiterin durch die „Etablierten“, die doch immer wieder Anstalten machten, die verstoßene Frau zu integrieren - leicht durchschaubar: um die Form zu wahren - machte einen mehrfach das Blut gefrieren. Vollends Schauder erregend war die Schlussszene, in der die tanzenden Männer zu einer ungeheuren Vernichtungsmaschine werden: ohne konkret das Pleyrohr einer Lokomotive zu imitieren, arbeiten Gliedmaßen und Körper der Tänzergruppe in einem steten, Angst erregenden Crescendo kongruent mit der Musik auf die finale Katastrophe hin: Hier wurde ein Mensch zermalmt. Annas selbstmörderischer Sprung in die „Maschine“, dargestellt von einem Menschenknäuel, in den sie hineinfällt und der sie – fast wie erlösend – auffängt, erfolgt bei gleichzeitiger Verdunklung der Szene und plötzlich aussetzender Musik! Ein wirklich atemberaubender szenischer Effekt.
Ich bin nicht Ballett-erfahren genug, um feststellen zu können, ob die Eifmann’sche Kreation einzig dastehend in der gegenwärtigen Ballettszene ist –ungeheuer aufregend und einfallsreich zugleich ist sie auf jeden Fall. Nicht nur für Ballettomanen.
So etwas redet sich in Wien schnell herum: die Volksoper ist bei „Anna Karenina“ ausverkauft! Nicht umsonst gibt es wegen der großen Nachfrage weitere Vorstellungen im Februar (11. bzw. 23.2.)

Facit: Hat die Wiener Staatsoper, die Meisterproduktionen von Ponnelle, Zeffirelli, Wallmann und Schenk, Stein und Decker, und neuerdings eine gelungene „Arabella“ von Bechtolf im Repertoire hat, es nötig, sich solch ein Armutszeugnis wie die gegenwärtige „Tristan“-Nicht-Inszenierung (oder auch den Kosky-„Lohengrin“) auszustellen??? (Immerhin spricht es ja für Dir.Holender, dass er Herrn Krämer nach dem „Tristan“-Debakel für die „Daphne“ auslud und seither nicht wieder engagiert hat…)
Musiktheater, das nur von der Musik lebt, kann durchaus eindrucksvoll sein.
Musiktheater, das große Musik durch eine ebenso geniale optische Komponente bereichert, kann überwältigend sein.
Das sind die Interpreten den Meisterwerken doch schuldig, sollte man meinen.
Und wie man rundum sieht: Es gibt sie, die Meister der Szene, heute wie eh und je. Sie müssen nur engagiert werden!

Warum soll in der Oper (und im Schauspiel) nicht möglich sein, was im Ballet und im Musical gang und gäbe ist???
Das fragt sich nicht zum erstenmal: Sieglinde Pfabigan

Wiener Staatsoper: „TRISTAN UND ISOLDE“ 10.1. – Triumph für Peter Seiffert!

Nicht-Regien wie die von Günther Krämer haben einen großen Vorteil: Gestaltungsfähige Sängerdarsteller können in Eigenregie was draus machen! So geschehen an diesem Abend. Ohne den vorgegebenen Rahmen zu sprengen, haben alle Sänger ganz natürlich gespielt. (Das war allerdings in der alten Everding-Inszenierung auch möglich – also pure Geldverschwendung an ein dilettantisches Machwerk.)
Erfahrene Rolleninterpreten wie Polaski, Rydl oder Weber taten sich da leichter, sollte man meinen, aber es gelang auch der Rollendebutantin Janina Baechle und dem Wiener Tristan-Debutanten Peter Seiffert, der zuvor (in Berlin) erst zweimal die gigantische Rolle gesungen hatte.
Nach Peter Seifferts prachtvollen Lohengrins im September wagte man kaum zu hoffen, dass er den Tristan ebenso prachtvoll würde singen können. Er konnte! Vom spontanen „Was ist, Isolde?“ bis zum letzten, fein ausgesponnenen, sterbend noch einmal ganz lyrisch artikulierten „Isolde!“ war alles eitel Wohlklang. Der Goldklang seiner raumfüllenden Tenorstimme und eine Wagner-gerechte Phrasierung blieben dominierend sowohl in den Konversationsszenen des 1.Aktes wie auch in der unendlichen Lyrik des Liebesduetts, bis in die kraftvollen Ausbrüche des 3.Akts hinein. Hatte man nach dem voll ausgesungenen 1.Akt noch Bedenken, ob er die Partie in dieser Weise durchstehen werde, so wichen diese schon im Mittelakt, und die Leiden, Klagen und Visionen des Schlussakts differenzierte er lautstärkemäßig und in der Farbgebung so klug (und Partitur-gerecht!), dass es zu keinerlei Durchhalteproblemen kam. Und wie der „Stehtenor“ die Rolle gestaltete, mit ungeheurer Energie, einer Unzahl an ganz selbstverständlichen Bewegungen und Gesten und einem ungemein expressiven Gesichtsausdruck – das war schon ganz packend und berührend. Die wiederholten Textunsicherheiten (eine seiner „Krankheiten“!) werden sich bei den Reprisen wohl vermindern lassen. Musikalisch ist das ein Tristan zum Schwärmen!
In sehr guter vokaler Verfassung trat ihm die blendend aussehende Isolde von Deborah Polaski entgegen. Dass ihre grosse Stimme unter ständigem Druck an Qualität verliert, ist nichts Neues. Dass sie in leisen Passagen am schönsten klingt, auch nicht. Aber was für eine feinfühlige, „wissende“, königliche Isolde! Trotz heroischer Attacke ist das eine sehr frauliche, warmherzige irische Maid. Hinter ihrem Zorn, ihrer intendierten „Rache für Morold“ und ihrer Ironie ist allezeit die mühsam verborgene Liebe spürbar. Das Liebespaar scheute auch nicht vor ein paar herzhaften Küssen zurück, und wo die Regie Annäherung untersagte – während des gesamten Niedersinkens und sich Ausbreitens der Nacht der Liebe dürfen Tristan und Isolde nur nebeneinander an der Rampe stehen! – harmonierten die beiden geistig und musikalisch so perfekt, dass diese Defizite zu verschmerzen waren. Auch Frau Polaski bringt uns allein schon optisch die Figur so nahe, dass der Gesang beinah zur luxuriösen Draufgabe wird.
Ein stimmlich sehr disziplinierter Kurt Rydl erfreute als Marke durch königliche Haltung und Autorität sowie eindringliche Wort-Ton-Gestaltung. Zwei große Momente werden in Erinnerung bleiben: Nach Isoldes positiver Antwort auf Tristans Frage, ob sie ihm ins dunkel-nächt’ge Land folgen wolle, trat Rydl-Marke zwischen die beiden und schickte sich an, ihre Hände ineinander zu legen, worauf Isolde ihm mit einer Streichelgeste über die Wange fuhr und ihn auf die Stirn küsste. Leider muß dann Partitur-gemäß Melot das Happy end verhindern….Vokal überwältigend, nahezu schaudererregend war Rydls machtvoll crescendierte Phrase vor Ende des 3.Akts: „Der Wahn häufte die Not!“
Peter Weber ist als Kurwenal goldrichtig: ein teilnahmsvoller Freund und ritterlicher Kumpel seines Herrn mit kernigem, warmem Bariton, mit dem er so richtig auftrumpfen kann. Eine Glanzrolle des vielseitigen Sängers!
Eine starke Persönlichkeit war auch die Brangäne von Janina Baechle. Hätte Isolde nur auf sie gehört…(Dann wären uns allerdings zwei

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