DER NEUE MERKER
Oper, Ballett & Konzert in Wien und aller Welt
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Ausgabe

18. Jahrgang
April / Mai - 2007
Nr. 135
- - - - -
Anton Cupak
07.04.2007 17:58:52

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Presse

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Kritiken

Aktualisiert: 

13.05.2007 10:49:42

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Inhaltsverzeichnis

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1px Wiener Festwochen: Janaceks AUS EINEM TOTENHAUS - Premiere 12.5.07 im Theater an der Wien
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1px Wiener Festwochen / Theater an der Wien: AUS EINEM TOTENHAUS von Leos Janacek (Premiere: 12. Mai 2...
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1px Wien/Volksoper: Ballett ANNA KARENINA (3. Besetzungsvariante) am 9.5.07
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1px Schauspiel Frankfurt, Arthur Miller: HEXENJAGD (Mai 2007)
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1px MÜNCHEN: Bayerische Staatsoper 7.5.07 – DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
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1px München: In mir klingt ein Lied, Gärtnerplatztheater, 7.5.2007
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1px Wiener Staatsoper LUCIA DI LAMMERMOOR - 2. Vorstellung am 7.5.07
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1px Sprechtheater / Wiener Akademietheater: SPUREN DER VERIRRTEN von Peter Handke (Premiere: 6. Mai 2007...
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1px MÜNCHEN: BAYERISCHES STAATSBALLETT – BALLETTFESTWOCHE 2007
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1px DER WINTERGARTEN IN WIEN oder DER KUHHANDEL, Volksoper, 5.5.2007 – Premiere
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1px Wiener Volksoper: DER KUHHANDEL von Kurt Weill (Premiere: 5. Mai 2007)
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1px Wiener Volksoper: DER KUHHANDEL von Kurt Weill Premiere 05.05.2007
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1px Wien. Sprechtheater / Kasino des Burgtheaters: ÜBER TIERE von Elfriede Jelinek (Uraufführ...
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1px MÜNCHEN: BAYERISCHES STAATSBALLETT – BALLETTFESTWOCHE 2007
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1px Wiener Staatsoper: LUCIA DI LAMMERMOOR - 3.5.07
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1px Sprechtheater / Wiener Kammerspiele: ALLTAGSGESCHICHTEN von Elisabeth T. Spira (Premiere: 3. Mai 200...
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1px Wiener Volksoper: Kurt Weill- Von Berlin an den Broadway 02.05.07
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1px RING OF FIRE - Oder DER FLIEGENDE HOLLÄNDER, Wiener Staatsoper, 2.5.2007
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1px Schwetzinger Festspiele: IL GIUSTINO von Giovanni Legrenzi (1.5.2007)
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1px Wiener Staatsoper: ELEKTRA von Richard Strauss (1.Mai 2007)
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1px Wiesbaden, d Álbert- TIEFLAND. Auftakt zu den Maifestspielen 2007
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1px MÜNCHEN: BAYERISCHES STAATSBALLETT – BALLETTFESTWOCHE 2007 - 30.4.07 – „LE CO...
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1px Berlin: „20 JAHRE FREIBURGER BAROCKORCHESTER“ 30.4.07
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1px Bonn: Der Jahrmarkt von Sorotschintzi (Modest Mussorgkijs) - Altrussisches Bauerntheater – Pre...
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1px München: JUNGE TALENTE STELLEN SICH VOR – Ballett-Matinée der Heinz-Bosl-Stiftung ...
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1px Trier: Alban Berg WOZZECK (Premiere am 29.4.2007)
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1px Wiesbaden: Helles „TIEFLAND“ - 28. April 2007 - Festspiele
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1px Stadttheater Baden: FRÜHERE VERHÄLTNISSE von Oliver Ostermann (Uraufführung am 28. A...
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1px Berlin: „SYLVIA“, Ballettpremiere 28.4.07
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1px Zürich: Tonhalle-Orchester mit Alsop & Galway - 26.4. Handwerk & Genialität.
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1px MÜNCHEN: BAYERISCHES STAATSBALLETT – BALLETTFESTWOCHE 2007
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1px BR-SYMPHONIE-ORCHESTER mit MARISS JANSONS (Strauss-Wagner – Bartok) –27.4.07
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1px DER FLIEGENDE HOLLÄNDER in Manaus/Brasilien – 1. Reprise (Schlingensief) beim XI. Amazona...
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1px Wiener Staatsoper: LA FILLE DU REGIMENT: „Enthusiastische Verabschiedung“ am 28.4.07
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1px Ternitz/ NÖ: ALZIRA von Giuseppe Verdi in einer Veranstaltung der "Amici del Belcanto"...
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1px Oper Frankfurt, La Traviata , Wiederaufnahme am 28.April 2007
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1px „Lustvolle Büßerin “: THAIS im Wiener Konzerthaus (27.4.07)
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1px Wiener Staatsoper: MADAMA BUTTERFLY, 325. Aufführung dieser Inszenierung am 21.4.2007
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1px Sprechtheater / Wiener Burgtheater: MASS FÜR MASS von Willliam Shakespeare (Premiere: 28. April...
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1px Dortmund: SIEGFRIED und GÖTTERDÄMMERUNG (Premiere) im April 2007
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1px MÜNCHEN: BR-Symphonie-Orchester 27.4.07, mit MARISS JANSONS und Strauss - Wagner – Bartok
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1px Wiener Taschenoper im „Dschungel”: DAS TAPFERE SCHNEIDERLEIN von Wolfgang Mitterer (26....
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1px MÜNCHEN: Bayerische Staatsoper 25.4. 07 – TOSCA – Wolfgang Brendel als Polizeichef ...
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1px Essener Philharmonie: Mahler´s 2. Sinfonie - Wie aus einer anderen Welt - Grandiose Interpreta...
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1px Musicals in London: „SPAMALOT“ Palace Theatre 31.1.
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1px „THE SOUND OF MUSIC” London Palladium 3.2. nachm.
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1px „GUYS AND DOLLS” Piccadilly Theatre 3.2. abends
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1px „PORGY AND BESS” Savoy Theatre 24.3. nachm.
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1px Bayerische Staatsoper München – Wiederaufnahme LA TRAVIATA, 23.4.2007
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1px Musiktheater im Revier Gelsenkirchen: CARMEN - Premiere April 2007
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1px Genève: ARIADNE AUF NAXOS im Grand Théâtre Genève vom 22. April 2007
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1px DER FLIEGENDE HOLLÄNDER - Premiere (Schlingensief) in Manaus/Brasilien beim XI. Amazonas Opernf...
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1px MÜNCHEN: SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS, 6. Abonnementkonzert A, Philharmonie, 20...
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1px Baden-Baden: BACH + PURCELL 25.3.07
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1px "Mit Nuß!!" - 9. Symphoniekonzert Tonhalle Düsseldorf - 23.4.2007
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1px Wiener Staatsoper: ELEKTRA mit 3 Rollendebuts, 23. April 07
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1px Stuttgarter Ballett: ROMEO UND JULIA – Gala zum 70. Geburtstag von Marcia Haydée 21.4.0...
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1px Weimar:THÜRINGER BACHWOCHEN 2007 - 20.04.07
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1px Wiener Staatsoper: PIPPI TROTZKOPF, MARGE SIMPSON UND DER ANTON AUS TIROL. LA FILLE DU RÉGIME...
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1px Sprechtheater / Wien, Theater Center Forum: LIEBESSPIELE. Vier Kurzstücke von Arthur Schnitzle...
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1px Oper Frankfurt: JENUFA - Wiederaufnahme 20.April 2007
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1px Ästhetischer Zynismus - Alexander von Zemlinsky-Doppelabend: EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE ...
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1px PARSIFAL – Premiere in Göteborg/Schweden im April 2007
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1px Mainz, Staatstheater: Künnekes DER VETTER AUS DINGSDA, April 2007
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1px Sprechtheater / Wien, Theater in der Josefstadt: DER RUF DES LEBENS von Arthur Schnitzler (Premiere:...
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1px Wiener Konzerthaus / Mozart-Saal: MICHAEL HELTAU LIEST ARTHUR SCHNITZLER (19. April 2007)
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1px Sprechtheater / Wien, Volkstheater in den Bezirken: DER KONTRABASS von Patrick Süskind (Premier...
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1px Milano / Scala: ADRIANA LECOUVREUR am 17.4.2007
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1px Frankfurt / Zemlinsky -Doppel: EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE / DER ZWERG. Premiere 15.4.07
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1px Staatsoper LA FILLE DU REGIMENT - 5. Vorstellung am 16.4.2007
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1px Theater an der Wien: "Händel-light" - GIULIO CESARE IN EGITTO - 15.4.2007
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1px Wiener Staatsoper: MANON (Ballett/Wiederaufnahme)am 15. 4. 2007
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1px Wiener Staatsoper: MANON - Ballett von Kenneth MacMillan. Wiederaufnahme am 15. April 2007
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1px Wiener Staatsoper / Kinderopernzelt: DIE OMAMA IM APFELBAUM von Elisabeth Naske (Uraufführung ...
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1px Dresden (Kleine Szene): „Meisterklasse“ von Terrennce MacNally
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1px MÜNCHEN: Anna und Rolando und das BR-Symphonie-Orchester - 14.4.07 – LA BOHEME
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1px Theater Hagen: Der Mann, der Tod, die Stadt und die Fliegen - E.W.Korngold DIE TOTE STADT - Premiere...
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1px MÜNCHEN: Bayerisches Staatsballett – 13.4.07 DIE SILBERNE ROSE – Abschied von der M...
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1px Sprechtheater / Wien, Akademietheater: DAS HAUS DES RICHTERS von Dimiré Dinev (Urauffüh...
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1px Regenbogenbrücke ins Nirgendwo: Osterfestspiele Salzburg: Stéphane Braunschweig verschen...
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1px Chemnitz: IRIS am 6.4.2007
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1px Detmold: „DIE WALKÜRE“ 6.4.2007
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1px Zürich: PARSIFAL am 12.4.2007
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1px PARSIFAL in Zürich
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1px DIE WALKÜRE in Riga/Lettland
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1px Wiener Kammeroper: "DIANE & GEORGE" / EIGHT SONGS FOR A MAD KING
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1px Sprechtheater: Und Dienstag ist Blutwursttag - Thomas Bernhard DER THEATERMACHER (Premiere 9.4. 2007...
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1px Wiener Staatsoper: PARSIFAL am 8.4.2007
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1px Bayerische Staatsoper: PARSIFAL, 8.4.07
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1px Theater Altenburg: TOSCA am 7.4.07
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1px Berlin: „TRISTAN UND ISOLDE“, 7.4.2007
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1px Berlin: „MATTHÄUSPASSION“ 6.4.2007
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1px Zarzuela – Gala an der Wiener Volksoper - 07.04.2007
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1px Wiener Staatsoper: SIMONE BOCCANEGRA- 7.4.2007
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1px Stuttgarter Ballett: BÉJART/ROBBINS -Vergnügen am Karfreitag 6.4. (Wiederaufnahme)
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1px Wiener Staatsoper: PARSIFAL von Richard Wagner (Vorstellung am Gründonnerstag, 5. April 2007)
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1px Wiener Staatsoper: LA FILLE DU RÉGIMENT, 2. Vorstellung am 4.4.07
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1px Wien/ Villa Wertheimstein: Lieder- und Arienabend Ilse PERSY (Mezzospran) ind Ilse BARTA (Klavier)- ...
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1px GIULIO CESARE IN EGITTO am 3.4.07
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1px Theater an der Wien: GIULIO CESARE IN EGITTO von Georg Friedrich Händel (Premiere: 3. April 200...
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1px Theater an der Wien: GIULIO CESARE IN EGITTO, Premiere am 3. April 2007
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1px Banska Bystrica: SUOR ANGELICA (Puccini) / I ZINGARI (Leoncavallo) am 3.4.2007
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1px MÜNCHEN: MÜNCHNER PHILHARMONIKER/CHRISTIAN THIELEMANN 2.4.07 – Beethoven, Mendelssoh...
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1px Budapester Operettentheater, Tournee Frankfurt: Kalman DIE CSARDASFÜRSTIN am 3.4.07
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1px Banska Bystrica, 3.4.2007 – SUOR ANGELICA / I ZINGARI
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1px LA FILLE DU RÈGIMENT an der Wiener Staatsoper (1.4.07)
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1px Wiener Staatsoper: LA FILLE DU RÉGIMENT von Gaetano Donizetti,(Premiere: 1. April 2007)
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1px Wiener Staatsoper: LA FILLE DU RÉGIMENT, Premiere am 1.4.2007
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1px BUDAPEST/ Staatsoper: „ELFÚJTA A SZÉL“ („VOM WINDE VERWEHT“)am...
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1px Kritiken aus dem Merker-Heft April 2007
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1px Wien: Konzert Rié SUZUKI und Johannes FLIEDER im Radisson SAS Palais-Hotel - 13.3.07
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1px Die Münchner Philharmoniker 23.3.07 – LISZT – LIGETI – DVOŘÁK (au...
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1px Heidelberg: Liederabend HANNO MÜLLER-BRACHMANN 23.3.07
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1px Bern: „LA TRAVIATA“ 24.3.07
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1px Liberec: Ein „NABUCCO“ von Verdis Gnaden – 7.3.07
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1px Ende der Kritiken aus dem Merker-Heft 2007
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1px Wien Jugendstiltheater Steinhof: “OPERELLEN 2 am 28.3.2007
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1px MÜNCHEN: ELINA GARANČA auf ihrer Konzerttournee auch in München – 27.3.07
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1px Wien: Symphonieorchester des Bundesstaates São Paulo/Brasilien, Nelson Freire, Klavier im M&a...
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1px Wuppertal: Frau Tod bittet zum Tanz - Georges Bizet: CARMEN - Premiere Wuppertaler Bühnen 31.3....
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1px MÜNCHEN: „GISELLE“ und eine BALLETT-GALA beim Gastspiel des Mariinsky-Theaters St. ...
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1px MÜNCHEN: Bayerisches Staatsballett - LE CORSAIRE und ein kleiner Nachtrag zum Gastspiel des Mar...
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1px Karlstad/Schweden: „PARSIFAL” in der Domkirche im März
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1px Wiener Volksoper - "Ungleiches Gespann": DIE SPANISCHE STUNDE / DIE KLUGE - Premiere 31.3....
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1px Wiener Volksoper: DIE SPANISCHE STUNDE von Maurice Ravel, DIE KLUGE von Carl Orff. Premiere am 31.M...
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1px Wiener Volksoper: DIE SPANISCHE STUNDE / DIE KLUGE - Premiere am 31.3.2007
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1px Wiener Volksoper: DIE SPANISCHE STUNDE von Maurice Ravel / DIE KLUGE von Carl Orff (Premiere: 31. M...
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1px Wiesbaden Staatstheater: Gounod FAUST, Premiere am 31.3.07
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1px München: JUNGE TALENTE STELLEN SICH VOR – Ballett-Matinée der Heinz-Bosl-Stiftung ...
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1px Metzingen (Württemberg): DIE DREIGROSCHENOPER -Anspruchsvolle Parodie 29./30.3.07
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1px Budapest: Ballett VOM WINDE VERWEHT, Uraufführung, 23.3.07
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1px Wiener Konzerthaus: ANNA BOLENA am 30.3.2007
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1px Jesus Christ Superstar in der Wiener Votivkirche am 30.03.2007
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1px Oper Frankfurt: noch eine FIGARO-Besprechung zum 29.3.2007
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1px Wien / THEATER IM NESTROYHOF: „La Didone Abbandonata“ 29.3.2007
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1px MÜNCHEN: DAS BALLETT DES MARIINSKY THEATERS zu Gast beim BAYERISCHEN STAATSBALLETT –
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1px Wiener Kammeroper: WHEN SHE DIED von Jonathan Dove / EIGHT SONGS FOR A MAD KING von Peter Maxwell ...
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1px LA TRAVIATA am Stadttheater Bern vom 24. März 2007 (Premiere war am 25. Februar 2007)
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1px FIDELIO an der Wiener Staatsoper am 25.3.2007
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1px Frankfurt: Konzertanter „ANDREA CHÉNIER“ – 25.03.2007
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1px Sau tot! - Johann Strauß, Sohn: DER ZIGEUNERBARON; Rheinoper Duisburg, Premiere 25.3.2007
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1px Wiener Staatsoper: FIDELIO am 25.3.2007
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1px Keine zweifelhaften Existenzen. ARABELLA – Wiener Staatsoper 24.3.2007
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1px BONN: LUCIA DI LAMMERMOOR - Wahnsinn aus Island - 24.3.2007
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1px Budapest Staatsoper: ELFÚJTA A SZÉL (Vom Winde verweht) – 23. und 24.3.07
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1px MÜNCHEN: Die Münchner Philharmoniker 23.3.07 – LISZT – LIGETI – DVOŘ...
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1px MÜNCHEN: Bayerisches Staatsballett – 22.3.07 DIE SILBERNE ROSE (Der Rosenkavalier)
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1px Sprechtheater / Wiener Burgtheater: JULIUS CAESAR von William Shakespeare (Premiere: 14. März ...
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1px DER FLIEGENDE HOLLÄNDER in Graz, Premiere am 18.3.2007
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1px Venezia: ERWARTUNG und - FRANCESCA DA RIMINI (22.3.07)
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1px Wien: Sprechtheater / Theater in der Josefstadt: GEFÄHRLICHE LIEBSCHAFTEN von Christopher Hamp...
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1px Frankfurt: Prima-Donnern mit ELINA GARANCA – 21.03.2007
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1px Wien: 4. KONZERT im Radisson SAS Hotel
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1px Hamburg: noch eine FrOSch-Kritik: ENTTÄUSCHTE ILLUSIONEN
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1px Wiener Staatsoper: MANON - 6. und letzte Vorstellung am 19.3.07
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1px MÜNCHEN: Bayerisches Staatsballett – „LE CORSAIRE“ 19.3.07 – Lacarras g...
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1px Hamburg: DIE FRAU OHNE SCHATTEN- 18.3.2007
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1px GRAZ Konwitschnys „HOLLÄNDER“. Premiere 18.3.2007
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Kritiken aus früheren Ausgaben sind im Archiv jederzeit abrufbar - auch nach Jahren! Keine Kritik geht daher verloren.

Wiener Festwochen: Janaceks AUS EINEM TOTENHAUS - Premiere 12.5.07 im Theater an der Wien

In jeder Kreatur ist ein Funke Gottes.
Dieses Motto des Komponisten Leos Janacek zeigt seine zutiefst humane und ethische Haltung, auch wenn dieser zitierte Funke in vielen Menschen (zumal bei Mördern und Verbrechern) nur sehr schwer zu entdecken ist. Die Handlung in einem sibirischen Straflager hat eigentlich keine Hauptpersonen, nur größere, kleinere und kleinste Rollen – 19 Solisten sind im Programmheft genannt.
An erster Stelle sei der Dirigent Pierre BOULEZ zusammen mit dem Mahler Chamber Orchestra und dem Arnold Schoenberg Chor genannt. Einen besseren Anwalt für dieses Werk wird man kaum finden. Boulez holt alle Farben, alle Glut aus der Partitur hervor, er gehört ja zweifellos zu den großen Dirigenten der Gegenwart. Janacek schreibt hier eine stark expressionistisches Werk, auch wenn impressionistische Züge, z. B. die flirrenden Violinen, darin nicht ganz fehlen. Für das groß besetzte Orchester eine ganz heraus fordernde Aufgabe. Der Komponist war auch ein großer Meister der Orchestrierung, die Sänger sind in dieses Gefüge eingebaut – nicht exponiert wie sonst bei Opern – und die Partien sicherlich recht schwer zu singen.
Allen Solisten sei zuvor ein ganz großes Lob für den vollen Einsatz und für die vorzügliche Ensemble-Leistung ausgesprochen. Größere Aufgaben haben Olaf BÄR/Gorjantschikow;
Eric STOKLASSA/Aleja; Stefan MARGITA/Filka; John Mark AINSLEY/Skuratow; Peter HOARE/Schapkin und Gerd GROCHOWSKI/Schischkow.
Dazu kommen noch: Peter STRAKA; Vladimir CHMELO; Jiri SULZENKO; Heinz ZEDNIK; Jan GALLA; Tomas KREJCIRIK; Martin BARTA; Vratislav KRIZ; Olivier DUMAIT; Susannah HABERFELD; Ales JENIS, Marian PAVLOVIC und Andreas CONRAD.
Im Vorfeld der Premiere war viel die Rede von der ersten Zusammenarbeit von Dirigent und Regisseur, mehr als 30 Jahre nach dem inzwischen legendären Bayreuther Ring. Es hat sich gelohnt, das Ergebnis ist nicht sensationell, aber ganz ausgezeichnet. Patrice CHEREAU erzählt zunächst einmal das Geschehen, ohne Verfremdung und Umdeutung. Es gelingt ihm auf eindringliche Weise und er findet für jeden Sänger eine individuelle Personenführung.
Bei so vielen Darstellern schon eine ganz große Leistung. Die positiven und die negativen Seiten der menschlichen Natur werden deutlich in den einzelnen Personen. Die Bühne/Richard PEDUZZI zeigt einen leicht veränderbaren Gefängnishof, im letzten Bild wird daraus ein Schlafsaal.
Diese Produktion nimmt in Wien ihren Anfang und geht dann weiter nach Amsterdam, Aix-en-Provence, an die Met und an die Scala.
Die Premiere war ein ganz großer, einhelliger Erfolg. Jubel und Beifall für alle – ohne Ausnahme.
Wer ein starkes musikalisches Werk in vorzüglicher Umsetzung erleben möchte, dem sei ein Folgetermin empfohlen: 14., 16. oder 18. Mai.
Martin Robert BOTZ


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Wiener Festwochen / Theater an der Wien: AUS EINEM TOTENHAUS von Leos Janacek (Premiere: 12. Mai 2007)

Die letzte, posthum uraufgeführte Oper von Leos Janacek wird – sieht man von „Osud“ und „Sarka“ ab – wohl am wenigsten aufgeführt, und gewissermaßen versteht man das auch. Während die großen Würfe wie „Jenufa“ und „Katja Kabanowa“ (und natürlich auf seine Art auch das „Schlaue Füchslein“) große Schicksale in dramatischer Handlung bieten, ist „Aus einem Totenhaus“ ein besseres Oratorium, ein Werk mit einem kollektiven „Helden“, nämlich den Gefangenen an sich. Es gibt zwar einzelne Handlungselemente, und immer wieder tritt gewissermaßen ein Sträfling hervor und erzählt sein Schicksal, aber eine regelrechte „Geschichte“ wird aus der Situationsschilderung nicht.

Doch man versteht, dass Janacek aus den Gefängnisaufzeichnungen des russischen Dichters F.M.Dostojewski seine letzte Oper schuf (mit eigenem Libretto, unvollendet geblieben, in Wien mit dem von Schülern dazugestalteten hymnischen Chor am Ende gespielt), denn in ihm fand er dieselbe Weltanschauung, nämlich tiefe Humanitas. Wenn der Dichter in seinen Erlebnissen aus dem Gefängnis auch noch mit Mördern, die er ihr Schicksal erzählt, Mitleid zeigte, so transportiert Janaceks Musik bei aller Sprödigkeit dieselbe Gefühlsdichte.

Die Wiener Festwochen, deren musikalischer Teil heuer dürftig ist wie noch nie (einzig ein Janacek-Schwerpunkt mit einigen Konzerten und der Aufführung des „Totenhauses“), haben allerdings mit der Aufführung im Theater an der Wien doch einen „Hit“ gelandet: Mehr als dreißig Jahre nach ihrem unvergesslichen Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ sind Dirigent Pierre Boulez und Regisseur Patrice Chéreau wieder zusammen getroffen. Wobei der 82jährige Boulez (man sieht es ihm wahrlich nicht an), der erstmals eine Janacek-Oper dirigierte, gleichzeitig erklärte, sich damit aus dem Opernbetrieb zurück zu ziehen. Und auch von Chéreau, der allerdings erst 63 ist, hört man immer wieder, dass er eigentlich nur noch Filme machen will. Nun, vielleicht hat man beide tatsächlich letztmals „bühnenaktiv“ erlebt – gemeinsam wird es sie sicherlich nicht mehr geben. Das allein ist aber nicht für den stürmischen Erfolg des Abends ausschlaggebend gewesen – er galt verdient einem Team, das sich auf eine von Exzessen freie, in der Wirkung tief gehende Aufführung des Janacek-Werks geeinigt hatte. Und natürlich Pierre Boulez speziell, der mit dem Mahler Chamber Orchestra überzeugend auf Klangschönheit setzte. Der Arnold Schönberg Chor ergänzte.

Es gibt Vorberichte, die so richtig Befürchtungen erregen, wenn man etwa lesen konnte, dass man beim „Totenhaus“ natürlich an Guantanamo denken müsste – welch eine Idee, wenn alle im orangenen Dress herumgelaufen und die Hälfte von ihnen Araber gewesen wären? Sinnlos natürlich, und Chéreau hat dergleichen glücklicherweise nicht nötig. Das Werk spielt zwar (mit Kostümen von heute, abgerissene Fetzen, kreiert von Caroline de Vivaise) sicher nicht im zaristischen Russland, aber der Ostblock lässt grüßen, ein Pope ist ein Pope, und trotzdem steht (denn man ist als Zuschauer durchaus imstande, dergleichen zu kapieren…) dieses Gefängnis für alle in der Welt. Und für das Elend derer, die drinnen sind, auch wenn es sich um Verbrecher handelt. Dostojewski (und Janacek in seinem Libretto) schildert den Alltag mit Arbeit, Schikane der Wachen, Streit untereinander, Erinnerungen, Frömmigkeit, Glück über jede Abwechslung (hier das Theaterstück, das mit aller übertriebenen Ungeschicklichkeit aufgeführt wird) – und da ist dann noch das Symbol der Freiheit durch den Adler mit den gebrochenen Flügeln, der am Ende als Symbol der Hoffnung davonfliegt.

Es wäre wohlfeil und billig gewesen, die Bühne mit allen möglichen Gräueln zu füllen, aber Chéreau verzichtet auf vordergründige Knalleffekte (mit Ausnahme des Mists, der mit Krach „vom Himmel“ fällt und von den Sträflingen weggeräumt wird). Er widmet sich den Gefangenen als tragischem Kollektiv, sorgt aber dafür, dass jene, die Janacek von Zeit zu Zeit in den Mittelpunkt stellt, dann auch gewissermaßen in Ruhe ihre Schicksale erzählen können. Da diese Oper keine leicht erkennbare Hauptfigur hat, an die man sich als Publikum halten könnte, ist das umso wichtiger.
So treten also Olaf Bär als Gorjancikow, Eric Stokloßa als der junge, mädchenhafte Aljeja , Stefan Margita als Luka, Peter Hoare als Schapkin, John Mark Ainsley als Luka und schließlich der eindrucksvolle Gerd Grochowski, dem mit Schischkows tragischem Schicksal die Viertelstunde vor dem Ende gehört, aus der Masse heraus – und natürlich Heinz Zednik als ganz alter Sträfling, und das nicht nur, weil er zu den wenigen Künstlern in der Besetzung zählt, die man kennt.
Das Bühnenbild von Richard Peduzzi ist mit seinen mobilen Wänden vorzüglich in seiner beengenden, bedrohlichen Wirkung, hat nur einen Nachteil: Aus unerfindlichen Gründen hat man die Übersetzung nicht rechts oder links der Bühne (wie sonst) und auch nicht darüber angebracht, sondern projiziert sie auf den Hintergrund, aber auch da nicht immer auf dieselbe Stelle (es sind eben nicht immer dieselben Wände verfügbar), sondern mal hier, mal dort, teils auch „gebrochen“ durch Ecken, teils unsichtbar durch Rauch… und da man ja Tschechisch bei den wenigsten Opernbesuchern voraussetzen kann, ist das eigentlich nicht sehr hilfreich.
Doch darauf sollte es nicht ankommen – das Publikum zeigte sich begeistert. Und mehr kann man mit einem so spröden Werk nicht erreichen.
Renate Wagner


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Wien/Volksoper: Ballett ANNA KARENINA (3. Besetzungsvariante) am 9.5.07


Die vertanzte Literaturfassung des gleichnamigen Romans von Leo Tolstoi wartet nun in der Volksoper mit der 3.Besetzungsvariante und damit einer weiteren Interpretationsspielart auf: Gregor Hatala, Irina Tsymbal und Mihail Sosnovschi debütieren als rettungslos miteinander verstricktes Trio. Allen drei gemeinsam ist, dass sie in gewisser Weise mehr sie selbst sein dürfen als die beiden anderen Besetzungen, da Choreograf Boris Eifman keine Zeit blieb, mit ihnen persönlich zu arbeiten. So lässt die Personenführung der 3 Charaktere den Protagonisten geringen Spielraum für eigenständige Persönlichkeitsdarstellung, was den Tänzern sehr entgegen kommt. Dadurch wirken sie sowohl in der Linie der Bewegung als auch Konturierung von Ausdruck und Gestaltung einerseits sehr homogen und andererseits „weicher“, was sie in noch deutlicheren, weil härter gezeichneten Kontrast zum „toughen“ und so grandios stringent wie explosiv-dynamisch tanzenden Corps de ballet stellt. Das verleiht dem Handlungsgeschehen eine noch intensivere Gesamtnote. Gregor Hatala verkörpert den ältlichen Staatsbeamten Karenin äußerst glaubwürdig. Obwohl er sonst meistens als strahlender Held oder Prinz zu sehen ist, erfüllt er die undankbare Aufgabe, den unsympathisch-strengen Ehemann zu mimen, ausnehmend überzeugend. Ergreifend wird er, als er allein und verlassen, endlich ohne Bedachtnahme auf seine gesellschaftliche Reputation seine Contenance verlieren darf und seiner Verzweiflung freien Lauf lässt. Mihail Sosnovschi glaubt man die vielen Affären und den erfahrenen jugendlichen Liebhaber von Anbeginn. Vom Blitz der wahren Liebe getroffen, wird er als Wronski zum stürmisch-virilen Geliebten, bis ihn die Sehnsucht nach seinem früheren Offiziersleben erneut packt. Irina Tsymbal erscheint als sehr frauliche Anna. In ihrer ausdrucksstarken Darstellung wird v.a. die Wandlung ihrer Gesinnungshaltung deutlich. Zuerst wehrt sie sich gegen die aufkeimenden Liebesgefühle, weil sie sich ihrem Mann und den Konventionen der Gesellschaft verpflichtet fühlt. Doch dann flieht sie aus der Enge des ehelichen Korsetts in die Leidenschaftlichkeit ohne die Konsequenzen zu bedenken – bis sie die Ausweglosigkeit ihrer Situation in den Tod treibt. Das Orchester unter der Leitung von David Levi manövriert gekonnt durch den dramatischen Klangteppich der Kompositionen von Tschaikowski. Berechtigter Jubel, viel Beifall und Blumen. Ira Werbowsky

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Schauspiel Frankfurt, Arthur Miller: HEXENJAGD (Mai 2007)

Absolut sehenswert und vielleicht momentan die bestbesetzte und hochwertigste Produktion des Frankfurter Schauspiels ist Arthur Millers Hexenjagd in der Regie von MARTIN NIMZ.
Ihm gelingt es, mit Reduktion aller Mittel im überraschend konstruierten karg- klaren Bühnenraum von OLAF ALTMANN , das packende Drama filigran und hochkonzentriert zu erzählen.
Pointierte, aber dennoch fließend natürliche Sprachbehandlung, Verzicht auf große Gestik und subtile Interaktion kennzeichnen seine Meisterschaft.
In den Hauptrollen blühen drei wunderbare Schauspieler geradezu auf: ANNE MÜLLER als besessene, betörende und linkisch- diabolische Abigail, SABINE WAIBEL als sensibel- treue, aber auch wach- intelligente Elizabeth Procter und OLIVER KRAUSHAAR als ehrlich- gerader, in seiner Ruhe die Szene dominierender Held und Mann John. Die jeweiligen Dialoge zwischen diesen drei großen Schaupieltalenten sind Höhepunkte großer Darstellungskunst.
Aber auch die anderen bewegen sich auf für Frankfurt nicht selbstverständlichem höchsten Niveau: Die rivalisierenden Pastoren Hale (MARTIN BUTZKE) und Parris ( MICHAEL GRIMM) geben differenzierte Charakterstudien ab, WILHELM EILERS als Richter Danforth besticht mit wacher Intelligenz und WILLEM MENNE als Giles bescheidet sich in edler Einfalt. Das restliche Ensemble mit ANITA ISELIN, VIOLA VON DER BURG, NADJA DANKERS u.a. ergänzt erfreulich solide. Nur noch zweimal ist die Aufführung diese Saison zu sehen.
Es lohnt sich sehr.
Damian Kern


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MÜNCHEN: Bayerische Staatsoper 7.5.07 – DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Wolfgang Brendels Münchner Rollendebut
PETER KONWITSCHNY
s einigermaßen zeitgemäße Fischerwelt einerseits und die Geisterwelt des Fliegenden Holländers andererseits ergeben zusammen eine, wie bereits anderweitig erwähnt, stimmige Inszenierung. Die Hometrainer-Bude als Spinnstube (und das eifrige Gerede vom Spinnen) gewinnt ihre sinnvolle Bedeutung durch die englischsprachige Bezeichnung „spinning“ und „spinning wheel“ für die Betätigung mit den entsprechenden Gerätschaften (womit auch das geklärt wäre). Die drangvolle Enge bei der Konfrontation der beiden Mannschaften bleibt weiterhin etwas unklar und nach der gewaltigen Detonation durch die von Senta ausgelöste Sprengung im Finale, hatte nicht nur mein Sitznachbar mit seinem Hörgerät zu tun, auch die Ohren des Normalhörers klingelten gehörig nach.

Am Pult trieb ADAM FISCHER mit Feuer das STAATSORCHESTER an, manchmal gar schonungslos brutal; dem STO-CHOR (A. Máspero) gab das Gelegenheit, sein totales, eindruckvolles Potenzial abzuschöpfen. Aber Fischer war den Sängern auch ein verlässlicher Partner.
Seit seinem Holländer-Rollendebut 1997 in Berlin hat WOLFGANG BRENDEL die Partie nur selten gesungen, hatte sich auf dieses Münchner Rollendebut jedoch bestens vorbereitet. Dass dies szenisch nur gestützt auf das Studien-Video genügen musste, ist im Repertoirealltag wohl üblich. Gesanglich kann Brendel nach wie vor aus dem Vollen schöpfen. Ab und an klingt die Stimme jetzt etwas härter, markiger (eine folgerichtige Entwicklung), aber wenn er von Sehnsüchten und Liebe singt, tönt sein Bariton so warm und edel, wie er dies von jeher tat – also ideal für Wagners Holländer *.
ANJA KAMPE, die Premieren-Senta, zeigte erneut Volleinsatz, wobei ihr an sich warmer Sopran in der Höhe nach wie vor nicht ungefährdet erscheint. Aber sie schafft’s, und wenn’s sein muss, mit Gewalt; noch klingt es nicht immer scharf ... – Nach Stephen Gould nun KLAUS FLORIAN VOGT als Erik. Die allseits zu lesende Begeisterung über seinen Tenor kann ich nicht so recht nachvollziehen. Sehr hell, ja teilweise grell klingt diese Stimme. Das Timbre gemahnt eher an einen „weißen“ Rossini-Tenor, nur dass Vogt halt etwas mehr Power mitbringt. Aber ein Heldentenor ...? Vogt phrasiert sehr schön und identifiziert sich stark mit seiner Rolle, deshalb ist er ein guter Erik. (Aber dieses Timbre für einen Lohengrin? Geschmackssache!) –
Der Problemfall schlechthin: KURT RYDLs (Daland) unsäglich langes Tremolo. Das hat bei ihm schon immer gestört und ist mit zunehmendem Alter natürlich eher noch mehr geworden. Es ist ein Trauerspiel, dass diese sonst so potente Stimme dadurch nur noch schwer erträglich wird (man denke an die kommenden Gurnemanz-Auftritte ...). Ausgezeichnet HEIKE GRÖTZINGER als Mary und „ganz nett“ KEVIN CONNERS als Steuermann. –
Viel Beifall und ein kleiner Blumenstraußregen für den Titelhelden. DZ

* Wolfgang Brendel - avisierte Termine an der Bayer. STO:
Der Fliegende Holländer – 11.5. 2007/ 30.9. – 5.10. – 9.10. (mit Eva Johansson u. St. Gould)
Die Fledermaus/Eisenstein – 31.12. – 5.2. 2008 (mit I. Raimondi und Janez Lotrič)
Arabella/Mandryka – Strauss-Woche im Juli 2008 – 23.7. (mit Anja Harteros)
Meistersinger/Hans Sachs – 31.7. zum üblichen Abschluss der Festspiele (mit A. Harteros und R.D. Smith)


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München: In mir klingt ein Lied, Gärtnerplatztheater, 7.5.2007

Unter diesem Titel erstellten Claus GUTH (Regie), Christian SCHMIDT (Bühnenbild und Kostüme) und Konrad KUHN (Dramaturgie) eine Operetten-Topographie über die Geschichte des Gärtnerplatztheaters. Gestaltet als historische Revue konnten wir einerseits 24 Stunden hinter den Kulissen eines Theaters erleben und andererseits den großen Bogen von der Grundsteinlegung des Actien-Volkstheaters (25.8.1864, dem Namenstag des großen Theaterförderers Ludwig II.) bis zur Wiedereröffnung des Hauses nach dem II. Weltkrieg 1948. Den meisten Raum gaben die Erfinder des Abends den 30er Jahren, war doch das Theater am Gärtnerplatz nicht nur das „erste judenfreie Operettentheater Deutschlands“, sondern auch eines der Lieblingshäuser des Führers. Dieser teilte denn auch der Intendanz in einem ausführlichen Schreiben mit, was so alles zu ändern und zu verbessern sei in der gesehenen Fledermaus-Inszenierung. Der Herr aus Braunau gab sogar die Empfehlung, sich ein Beispiel zu nehmen an den flotten Revue-Theatern in Berlin. Denn schließlich sollte das deutsche Volk ja aufgemuntert und aufgeheitert werden in den schweren Zeiten.
Nach dem Krieg erfolgte sehr rasch die Wiedereröffnung, da das Gärtnerplatztheater glücklicherweise nur relativ leicht beschädigt wurde (im Gegensatz zur völlig zerstörten Staatsoper in der Innenstadt). Soweit so gut – die Idee. Auch die Gestaltung als Revue auf der Drehbühne war sehr schlüssig. Allerdings hätte ich mir doch etwas mehr Rück- und Einblick in die Zeit von der Gründung bis zu den 30er Jahren gewünscht. Besonders nach der Pause wurde der Abend recht langatmig.
Das lag weitestgehend nicht an den Solisten, die von Zellers „Vogelhändler“ über Filmmusik von Franz Grothe, Millöckers „Bettelstudent“, Melodien von Benatzky bis Stolz vielfältig ihr Können zeigten. Ganz besonders köstlich das „Vorsingen“ der Damen Nathalie BOISSY, Cornelia HORAK, MArianne LARSEN, Frances LUCEY und Ruth I. OHLMANN.
Ein wenig Wehmut breitete sich aus, als die Grande Dame des Hauses Gisela EHRENSPERGER ganz zart das titelgebende Lied intonierte, denn für sie kommt nach vielen Jahren Verbundenheit mit Haus und Publikum zum Ende der Spielzeit nun der Abschied. Zu loben ist auch Andreas KOWALEWITZ, der am Klavier, u.a. als ergreifend falsch spielender Korrepetitor Otto beim „Vorsingen“ und später bei einer schwungvoll dirigierten Fledermaus-Ouvertüre alle musikalischen Fäden in der Hand hatte.
Das Publikum summte so manchen Ohrwurm leise mit (auch dies ein Ausdruck von Verbundenheit) und man ging nicht rundum zufrieden und auch ein wenig nostalgisch ob dieses verfrühten Abschieds von einigen liebgewordenen Sängern nach Hause.
Jakobine Kempkens


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Wiener Staatsoper LUCIA DI LAMMERMOOR - 2. Vorstellung am 7.5.07

Wechselspiel der Tenöre rund um eine Primadonna oder ein Star - und sonst fast nichts. Giuseppe Sabbatini sang in der ersten Vorstellung den Edgardo und sagte dann ab, daraufhin sollte Roberto Aronica singen, schlussendlich war es aber KEITH IKAIA-PURDY, durch viele Jahre hindurch ein nicht immer geliebter Einspringer für fast alle Tenor-Partien. Diesmal war er eine positive Überraschung. Er sang richtig, auf Linie, mit Verständnis für das Werk. Etwas anderes ist, dass seine Stimme oft wie durch die Nase gepresst wirkt und er ein sehr eindimensionales, monochromes Timbre hat. Auch die Turmszene wurde gespielt. Wie noch zu schildern sein wird, war er ein Lichtblick an diesem Abend. Statt Boaz Daniel war VLADIMIR MOROZ der böse Bruder Enrico. Wo hat der singen gelernt? Fast gewalttätig herausgedrückt und vor allem sehr laut klingt alles - und sehr wenig nach Donizetti. In der Arie und in der Cabaletta hielt er den hohen Ton außerordentlich lange, was einen Besucher so entzückte, dass er Bravo rief. Jedoch, zwischendurch vermeinte man, er würde eingehen, kein Wunder bei dieser Art des Singens.
Ebenfalls ersetzt wurde Marian Talaba und zwar durch JOHN DICKIE. Bei seinen Tönen wurde es verständlich, warum Lucia den ungeliebten Bräutigam ersticht. Soweit in Ordnung waren IN-SUNG SIM/Raimondo; SOPHIE MARILLEY/Alisa und COSMIN IFRIM/Normanno, wenn sie nicht gerade durch das Orchester zugedeckt wurden.
Der orchestrale Beitrag ist fast vollständig auf der Negativ-Seite zu verbuchen. Jemand sollte dem Dirigenten PAOLO ARRIVABENI sagen, dass die „Lucia“ nicht von Verdi und noch weniger von Mascagni komponiert worden ist. Laut, grob, ungeschlacht, ohne viel Rücksicht auf die Sänger – das war das Ergebnis. Ein Bekannter bemerkte: Wie beim Moik im Musikantenstadel. Einzig die Wahnsinnsszene erklang gefühlvoll und dem Solo-Flötisten gebührt ein Sonderlob. Dabei kann das Orchester unter geeigneten Dirigenten so schön und vorzüglich Donizetti spielen!
Unter diesen Gegebenheiten eine großartige Lucia zu sein, erscheint fast unmöglich. EDITA GRUBEROVA gelang es auf beinahe einzigartige Weise. Völlig souverän, über allen technischen Schwierigkeiten stehend, war die Wahnsinnsarie der einzige Höhepunkt der ganzen Vorstellung. Dass sie unter anderen Begleitumständen eine noch weit größere Leistung vollbracht hätte, steht auf einem anderen Blatt.
Einen derart kurzen Schlussapplaus hat man schon lange nicht erlebt. Zwei Merker-Kollegen, welche auch in der Vorstellung waren, hatten eine noch weit kritischere Auffassung von der ganzen Sache.
Martin Robert BOTZ


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Sprechtheater / Wiener Akademietheater: SPUREN DER VERIRRTEN von Peter Handke (Premiere: 6. Mai 2007)


Außer Elfriede Jelinek hat wohl kein Autor über Jahrzehnte hinweg so konsequent „Antitheater“ gemacht wie Peter Handke: die Sprache entweder ganz verweigernd oder, wenn er sie bietet, ihre unmittelbar sich mitteilende Begrifflichkeit verwehrend; natürlich auch ohne greifbare Handlung und jene Aussage, die man früher so gern vom Theater mit nach Hause genommen hat. Das begann Mitte der sechziger Jahre mit der „Publikumsbeschimpfung“ und „Kaspar“ und hat sich bis in unsere Tage fortgesetzt.
Nun kann man versuchen, den spröden Dichter wenigstens auf Umwegen dem Theater wiederzugeben, indem man ihn so „real“ macht wie nur möglich. Das hat Claus Peymann, der unerschütterliche Handke-Bewunderer, immer wieder versucht. In seinen Jahren als Burgtheaterdirektor hat er nicht weniger als drei Handke-Stücke in eigener Regie uraufgeführt – „Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten“ (1992), „Zurüstungen für die Unsterblichkeit“ (1997) und „Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg" (1999). Peymann nahm Handke dann gewissermaßen auch ins Berliner Ensemble mit, wo er 2003 „Untertagblues“ uraufführte und nun im Februar 2007 „Spuren der Verirrten“. Immer war ihm dabei das Burgtheater mit Inszenierungen von Friederike Heller auf den Fersen…
Claus Peymann hat versucht, die Geschichten der „Verirrten“, die meist aus Paaren (gelegentlich von einem „Dritten“ begleitet) bestehen, durch einen Erzähler zu präsentieren und von einer Handvoll Darsteller so abwechslungsreich und „psychologisch“ wie möglich spielen zu lassen, auch mit klassischen Zitaten von „Hänsel und Gretel“ bis zu „Medea“, die im Stück angelegt sind.
Regisseurin Friederike Heller verzichtet für die Wiener Aufführung auf solche publikumsfreundlichen Hilfsmittel, vielmehr macht sie am Wiener Akademietheater aus den an sich schon sehr nebulösen Verirrten zusätzlich noch ein Verwirrspiel. Allerdings in schöner Ästhetik und zu einem wirklich starken „Soundtrack“, den die Hamburger Pop-Gruppe „Kante“ auf der Bühne live dazu liefert, stimmungsfördernd, gliedernd und nicht selten der überzeugendste Eindruck des Abends…
Auf einer modernistisch gestylten Bühne (Sabine Kohlstedt) mit Videomonitoren gibt es die Musiker im Hintergrund und sechs Darsteller vorne, die seitlich auf Stühlen sitzen, mal deklamieren, mal sich bewegen und „spielen“. Wenn sie sich Texte und Szenen teilen, tun sie dies allerdings selten in dem Versuch, etwas „Erkennbares“ anzusteuern, vielmehr in der ausufernden Freude am Absurden, die am Schluss im lustvollen Chaos endet.
Das gibt den Zuschauern allerdings weder inhaltliche und gedanklich konkrete Anhaltspunkte, vielmehr tappt man im bekannten Vexierspiel herum, was das Vorgestellte wohl bedeuten könnte. Die Schauspieler kämpfen um Glanzmomente, was Petra Morzé im Verbund mit Philipp Hochmair (auch in erotischen Raufereien) am ehesten gelingt, Bibiana Zeller und Rudolf Melichar solide und Jörg Ratjen weniger. Am wenigsten schließlich Sachiko Hara, die als Japanerin schon manchem Burgtheaterabend einen exotischen Farbtupfer aufgesetzt hat, deren Deutsch allerdings so qualvoll zu verstehen ist, dass sie quasi Handkes Unverständlichkeit noch zur Potenz erhob.
Einigen Zuschauern wurde es zu dumm und sie verließen mitten drin die Aufführung. Das verbliebene Premierenpublikum jubelte, als sei „Antitheater“ seine Leibspeise.
Renate Wagner


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MÜNCHEN: BAYERISCHES STAATSBALLETT – BALLETTFESTWOCHE 2007

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Gastspiel des BOLSCHOI-BALLETTs zum Zweiten - 5.5.07 – „DON QUIXOTE“

Liebhaber des klassischen Balletts kommen in der Saison 2006/07 in München voll auf ihre Kosten: zunächst die vielbeachtete Premiere von „Le Corsaire“ im Januar beim Bayerischen Staatsballett, gefolgt von den Gastspielen der beiden großen russischen Ballett-Compagnien, dem Ballett des Mariinsky-Theaters St. Petersburg (Kirov-Ballett) im März und dem Moskauer Bolshoi-Ballett vom 3. bis 5. Mai im Rahmen der Münchner Ballettwoche. Beide Ensembles waren mit Stücken angereist, die die jeweiligen Besonderheiten der Truppen sehr gut charakterisieren und dem Publikum den vieldiskutierten Unterschied zwischen dem Moskauer und dem St. Petersburger Stil deutlich vor Augen führten. Das KIROV-BALLETT bezauberte die Zuschauer mit ätherischen, feinfühligen und hocheleganten Giselle-Vorstellungen, während das BOLSHOI-BALLETT sein Publikum in „Don Quijote“ mit dynamischem, energiegeladenem Tanz und einer mitreißend frischen und direkten Ausstrahlung begeisterte. Der Moskauer Ballettchef ALEXEJ RATMANSKY zeigte in München drei verschiedene Besetzungen des Hauptpaares Kitri/Basilio. Nachdem am 3.5. die Jung-Stars NATALIA OSIPOVA und IVAN VASILIEV ihr überragendes technisches Können präsentiert hatten, wurden die Folgevorstellungen von arrivierten Größen wie MARIANNA RYZHKINA und YURI KLEVTSOV (dem Münchner Publikum bereits von einem Gastspiel als Solor im Jahre 1998 bekannt) am 4.5. sowie Maria Alexandrova und Sergej Filin am 5.5. getanzt. Für die großgewachsene, temperamentvolle MARIA ALEXANDROVA ist die Rolle der lebenslustigen, verliebten Kitri wie maßgeschneidert. Sie reißt das Publikum durch ihr fröhliches Spiel, ihren virtuosen, energiegeladenen Tanz und ihre phänomenalen Sprünge mit. Mit SERGEJ FILIN als Basilio stand ihr einer der renommiertesten Solisten des Bolshoi-Balletts und ein weltweit gefeierter Künstler zur Seite. Filin beeindruckt zunächst durch seine unaufdringliche filigran-brillante Technik und durch sein feingliedriges, apartes Äußeres. Sein Basilio war ein charmanter, natürlicher junger Mann, der Kitri mit Esprit und herzlicher Zuneigung für sich gewonnen hat. Auch das Publikum hatte den eleganten, sympathischen Tänzer mit seiner angenehmen Ausstrahlung sofort ins Herz geschlossen. Man merkte Alexandrova und Filin an, dass sie gerne und oft miteinander tanzen. Die spektakulären Hebefiguren, vor allem im ersten Akt, gelangen mit atemberaubender Sicherheit und Leichtigkeit. Nichts sah nach Kraftakt aus. - Auch die Nebenrollen waren allesamt mit technisch starken und ausdrucksvollen Tänzern besetzt. ANDREY MERKURIEV (ehemaliger Solist des Kirov-Balletts), ein faszinierender, stolzer und sehr anziehender Matador, ließ sich gerne von der feurigen Mercedes (IRINA ZIBROVA) und der kühl-eleganten spanischen Tänzerin (EKATERINA BARYKINA) umgarnen. MARIA ALLASH glänzte als königliche Meisterin der Dryaden, NINA KAPTSOVA als kokett-charmanter Cupido. Insgesamt war die Traumszene, in der dem verwundeten Don Quijote seine angebetete Dulcinea inmitten von feenhaften Wesen erscheint, nicht ganz so lyrisch und schwerelos, wie man es beispielsweise vom Kirov-Ballett gewöhnt ist. Dies war allerdings der einzige Schwachpunkt einer ansonsten großartigen Aufführung. Fast möchte man die Moskauer Ballettfans beneiden, für die solche Vorstellungen quasi den Ballettalltag bedeuten.
Gisela Schmöger


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DER WINTERGARTEN IN WIEN oder DER KUHHANDEL, Volksoper, 5.5.2007 – Premiere

Vorweg – wer sich zweidreiviertel Stunden gut unterhalten möchte, der möge doch in die Volksoper gehen und sich dieses relativ unbekannte Werk von Kurt Weill anhören bzw. anschauen.
Nach diversen Umarbeitungen (das Werk selbst hat eine wirklich interessante Entstehungsgeschichte) und textlichen Aktualisierungen (so kamen Schurkenstaaten, Eurofighter etc. vor) präsentierte sich das Stück als Satire auf Korruption, Politik (ist das nicht das Selbe??), aber in der klugen und von britischem Humor geprägten Inszenierung von DAVID POUNTNEY auch als Betrachtung einer kleinstaatlichen und kleinbürgerlichen (vordergründigen) Idylle.
Die Geschichte ist einfach erzählt. Geistig etwas beschränkter Präsident eines Inselstaates a la Hispaniola wird von einem amerikanischen Waffenhändler, der vom schmierigen Präsidentenberater unterstützt wird, dazu gebracht, Militärzeug, das er nicht braucht, zu bestellen, um einer angeblichen Bedrohung des Nachbarstaates entgegen zu wirken. Die Waffenfirma schmiert auch den General, der dann – wieder mit Hilfe des die Seiten wechselnden Beraters – putscht. Um den Deal zu finanzieren, werden Steuern erfunden, die wieder ziemliche Einschnitte in das Privatleben zweier Liebender mit sich bringen. Und da kommt die „Kuh“ ins Spiel. Die ist nämlich der einzige Besitz des Juan und die Erlöse aus der Milchproduktion braucht er, um sie heiraten zu können. Da er die Steuern nicht zahlt, wird zwei Mal hintereinander die aktuelle Kuh (Franziska, dann Heidi – typisch karibische Namen) konfisziert – und jedes Mal gerade, als man dabei ist, sich das Ja-Wort mit Juanita (Heldin) zu geben.
Darauf geht sie in die Stadt und arbeitet, um Geld für eine weitere Kuh zu verdienen, als Küchenhilfe in einem Bordell, er ist bei der Armee. Im Rahmen einer Militärparade wird Juan dazu ausersehen, dem Putschgeneral im Namen der Streitkräfte seine bedingungslose Unterstützung zu versichern. Er gibt ihm aber bedingungslos eine Ohrfeige und wird dafür zum Tode verurteilt. Die vom Amerikaner gelieferten Waffen erweisen sich aber als unbrauchbar, der Waffenhändler flieht, der Putschgeneral ist verzweifelt, Juan und Juanita können heiraten und alles ist wieder gut….
Mit relativ einfachen Mitteln werden die diversen Handlungsorte dargestellt. Warum in der Karibik gerade Lederhosen und Dirndln modern sind, konnte ich nicht wirklich nachvollziehen, allerdings gefielen mir da wieder die Details sehr. Es zog sich immer wieder die Musterung eines schwarz-weißen Fleckviehs durch die Produktion – sei es als Stirnband oder auch als Polsterüberzug. Und extrem putzig empfand ich die um den Kuhschwanz kreisenden Fliegen (wahrscheinlich nur von den vorderen Plätzen zu sehen). Es wurde von DUNCAN HAYLER, der für Kostüme und Bühne verantwortlich zeichnete, wirklich viel Augenmerk aufs Detail gelegt.
Nun zur musikalischen Seite – ich fand mich zeitweise ins Berlin der 20er und Beginn 30er-Jahre erinnert, so sehr ist Kurt Weills Stil mit dieser Epoche verknüpft. Die Chorszenen (Einstudierung MICHAEL TOMASCHEK) und Tanzeinlagen wurden flott und spannend dargebracht, besonders die Bordellszene zu Beginn des zweiten Aktes fand ich als extrem gelungen. Insgesamt klingt das Stück aber extrem „deutsch“ und ist – wie schon bemerkt, durch die diversen „Weill-Songs“ auch eindeutig einer Epoche zuzuordnen.
Die Gesangsleistungen waren ansprechend. Besonders hervorzuheben sei WOLFGANG GRATSCHMAIER als Präsidentenberater Ximenez. Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ bei mir das Liebespaar. Während DIETMAR KERSCHBAUM wirklich gut zu hören und auch sehr bühnenpräsent war (nur ganz zum Schluß saß ein hoher Ton nicht ganz sattelfest), klang die durchaus putzige und sympathische URSULA PFITZNER einerseits angestrengt und presste für meinen Geschmack zu viel. Des weiteren wurde sie – aber da sehe ich die Verantwortung beim Dirigenten CHRISTOPH EBERLE, oft von der Lautstärke des Orchesters zugedeckt. Da wäre mehr Rücksichtnahme auf die Sängerin (und auf das Publikum, das vielleicht den gesungenen Text auch verstehen möchte – es gibt keine Übertitel) von Nöten.
Köstlich und buffonesk CARLO HARTMANN als weinerlicher und leicht der Welt abhanden gekommener Präsident Mendez. Hut ab vor dem Mann – er hat eindeutig keine Höhenangst und ist vor Seekrankheit gefeit. Den ganzen ersten Akt schwebte und pendelte er auf einer Couch über dem Bühnenboden zwischen einem halben und fünf Metern Höhe.
Hausdebütant ROLF HAUNSTEIN erschien mir in seinem Kostüm als Mischung zwischen Pinochet und Röhm und beeindruckte genau so wie Carlo Hartmann eher durch seine Persönlichkeit und Ausstrahlung. Sehr überzeugend als Waffenhändler und Waffenlobbyist war MICHAEL KRAUS. Er „knödelte“ mit einem Südstaatenakzent, konnte auch gesanglich und tänzerisch überzeugen. Und immer wieder wurde ich an den Eurofighter-Untersuchungsausschuß erinnert… In kleineren Rollen ergänzten JOSEF FORSTNER und REGULA ROSIN das spielfreudige Ensemble.
Eine durchaus gelungen Produktion, die auch vom Publikum lautstark und durchgehend akklamiert wurde. Ich hoffe, dass der Name „Kurt Weill“ nicht allzu abschreckend wirkt. Es zahlt sich wirklich aus, diesen Komponisten zu entdecken und wer weiß, vielleicht kann der Kuhhandel den einen oder die eine dann zur Dreigroschenoper oder Mahagonny führen.
Kurt Vlach

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Wiener Volksoper: DER KUHHANDEL von Kurt Weill (Premiere: 5. Mai 2007)


Es gibt nichts Unwiderstehlicheres als den Erfolg. Als 2004 bei den Bregenzer Festspielen die helle Begeisterung über die gänzlich vergessene Kurt-Weill-Operette „Der Kuhhandel“ ausbrach, hatte man vom Sturm im Blätterwald den – fälschlichen – Eindruck, es handle sich um die Wiederentdeckung eines Meisterwerks. Dabei ist es, wie man bei der Übernahme der Inszenierung in die Volksoper sehen konnte, nur eine äußerst geschickt gemachte Inszenierung von David Pountney, die noch die Schwächen der Geschichte so aussehen lässt, als handle es sich um ironische Absicht. Nein, es war sicherlich kein Fehler, den „Kuhhandel“ zu vergessen. Aber es ist ebenso wenig ein Fehler, ihn sich einmal anzusehen und sich ganz gut dabei zu unterhalten.
Das Werk hat eine mühselige Entstehungsgeschichte. Die künstlerisch wirklich große Zeit von Kurt Weill, der nur 50 Jahre alt wurde und so übersichtliche Daten hat (geboren 1900, gestorben 1950), waren die zwanziger Jahre in Berlin, als er mit Brecht für die „Dreigroschenoper“ eine wirklich neue „Sprache“ fand, die aus der Zeit geboren war und ihre Überzeugungskraft bis heute bewahrt hat. 1933 floh Weill klugerweise nach Paris, wo er im Jahr darauf die Arbeit am „Kuhhandel“ begann, damals noch unter dem Arbeitstitel „Die Verlobung von Santa Maria“ – eine Operette, die in keiner Hinsicht mehr an das anschloss, was er und Brecht geschaffen hatten: Hier gab es eine Nonesense-Story und leichte Musik, die sich an den modischen Rhythmen der Zeit orientierte. 1935 wurde das Werk unter dem Titel „A Kingdom for a Cow“ mit mäßigem Erfolg in London uraufgeführt, Weill plünderte (wie es auch andere Komponisten getan haben) sich selbst und verwendete viel Musik des Stücks in anderen Werken, und erst posthum gibt es seit 1978 eine „Kuhhandel“-Fassung, die bis 2004 warten musste, um wirklich einzuschlagen.
Dumm genug bleibt die Sache dennoch: Sie spielt auf einer fiktiven Karibik-Insel, und es gibt eine titelgebende Kuh, die dem Liebespaar immer wieder kurz vor der Hochzeit weggenommen wird, um sie den Finanzen des Landes zwecks Kriegsrüstung zuzuführen. In diesem Sinn ist der Titel „Kuhhandel“ doppeldeutig, denn der wahre Kuhhandel erfolgt zwischen Bestechungsgeldern, Erpressungen, Wettrüsten und Militärputsch. Der amerikanische Waffenhändler sichert sich seine Verbündeten, organisiert die Bedrohung des Nachbarlandes (um auch dort seine Waffen verkaufen zu können), hilft beim Putsch – und setzt sich am Ende ab, nachdem er unbrauchbares Material los geworden ist… Und das hat Regisseur David Pountney an der Geschichte interessiert, in der es unter dem Vorwand der Operetten-Militärklamotte auch ganz konkrete Anspielungen gibt („Willkommen bei den Schurkenstaaten“, heißt es da anzüglich und realitätsbezogen…).
Pountneys Inszenierung ist in der geschickten Ausstattung von Duncan Hayler ebenso in der Karibik wie im Lederhosenland angesiedelt, zeigt einen Hof, der sich nach Bedarf mit Licht (Markus Holdermann) und wenigen Versatzstücken, die teils auch vom Schnürboden herabkommen, in jeden beliebigen Ort verwandelt - auch in ein Freudenhaus, das zu Beginn des zweiten Teils mit schrillen echten und falschen Girls kurzfristig in den Zuschauerraum ausschwirrt (die Kostüme haben viel Kuhfell zu bieten). Da wird die Satire offenbachisch genug, das heißt als gloriose Blödelei inszeniert, woran die Choreographie von Craig Revel Horwood starken Anteil hat: Chor und Tänzer liefern in ihren abgezirkelten, präzise veralberten Auftritten ein Musterbeispiel dafür, wie man Operette überhöht-stilisiert darbietet. Die Betroffenheits-Worte stehen wie üblich im Programmheft, die Bühnenrealität des Abends heißt Unterhaltung mit stark absurdem Anstrich.
Die Besetzung ist volksoperneigen und hat (mit Ausnahme des Dirigenten) niemanden von der Bregenzer Aufführung mitgebracht. Kollektiv wäre zu sagen, dass alle durchaus gut waren, aber niemand außerordentlich, ausgenommen vielleicht Wolfgang Gratschmaier als Intrigant Ximenez, der hier mit seiner scharf durchdringenden Stimme und exakten Sprache zu bester Wirkung kam. Das Liebespaar machte gute Figur, im wahrsten Sinn des Wortes, wenn es um die hübsche Ursula Pfitzner geht, die auch etwas zu zeigen hat, wenngleich sie stimmlich nicht mitriss. Possierlich mit seinen Locken war Dietmar Kerschbaum als ihr unglücklicher Liebhaber, der am Ende tapfer den Militarismus verweigert und dazwischen ebenso tapfer seinen Tenor einsetzte. Michael Kraus gab eine echte Operettenfigur als wendiger Waffenhändler (mit Abgang in die Luft, als er eine Strickleiter zum nur hörbaren Hubschrauber hinaufklettert). Carlo Hartmann war ergötzlich als fauler Präsident, der sich nur zu gern absetzen ließ. Als Hausdebutanten erlebte man Rolf Haunstein als General, der ihn ersetzt – beide letztlich gemütliche ältere Herren, stimmlich nicht mehr in Hochform, was sie durch Präsenz kompensierten. Josef Forstner und Regula Rosin spielten in kleinen Rollen die Eltern des Brautpaares, dann in Zweitrollen einen Minister bzw. die Bordellmutter, wo Regula Rosin (nicht nur mit Hilfe ihres durchdringend violetten Gewandes) einige Durchschlagskraft bewies.
Den Kurt Weill, den man kennt, hört man nur einmal andeutungsweise in einer Arie des Helden, wo er die Lage der armen Arbeiter beklagt – im übrigen schüttelt man bewundernd den Kopf über des Komponisten souveränes Können, der alles klanglich beschwören konnte, was an Unterhaltungsmusik am Markt war (wobei er nur selten in die Süßlichkeit mancher Silber-Ära-Werke verfiel): Ein großer Hit ist ihm allerdings nicht gelungen. So wie das Volksopernorchester unter Christoph Eberle die Musik spielte, wirkte sie jedenfalls immer launig, immer rhythmisch und stellenweise köstlich ironisch.
Letztendlich hat der „Kuhhandel“ sich auch in Wien seinen Premierenerfolg abgeholt. Jetzt muss sich nur das Publikum für das unbekannte Werk interessieren.
Renate Wagner

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Wiener Volksoper: DER KUHHANDEL von Kurt Weill Premiere 05.05.2007

Diese Koproduktion mit den Bregenzer Festspielen und der Opera North- Leeds kann man durchaus als fulminante Aufführung bezeichnen. Besonders im 2.Akt mit den Tanz- und Showeinlagen entstand ein unvergleichbarer Theaterspektakel, der unwillkürlich auch an die wilden dreißiger Jahre in Berlin erinnert. Unterhaltung mit politischer Schlagkraft, gepaart und mit messerscharfer Satire, verdeutlichen die politischen Mechanismen, die gerade in unserer jetzigen Zeit immer mehr an Bedeutung gewinnen.
David POUNTNEYS knallige und bravouröse Inszenierung verzichtet auf allen Operetten- Schund und setzt auf Inhalt und Aussage.
Der Text allein von Robert Vambery in einer Bearbeitung von Reinhard Palm ist eine geschickte Dosierung von ernst und heiter, bei der Korruption, Waffenhandel und Gewalt, Prostitution, Versklavung der Menschheit und gerade der durch Jahrhundert bestehende „Irrglaube des Menschen“ als schmerzliche Realität einem vor Augen geführt wird.
Kurt Weill und seine musikalischen und sozialkritischen Werke, die immer mit schmerzlicher Realität verbunden sind, mit der wir täglich konfrontiert werden, ist der Spiegel einer Gesellschaft, die bis zum heutigen Tag aus der Geschichte nichts gelernt hat. Dort wo die Armut regiert, werden auch immer wieder Kriege geführt. Durch Not und Tod zum Siege folgen! So lautet auch die Parole in dieser unvergleichbaren Operette, die doch eher als Opernwerk zu bezeichnen ist, bei dem klassische Tonsätze gepaart mit typischen charakteristischen Weillschen Stilelementen die Vielseitigkeit seines kompositorischen Schaffens zu einem harmonischen Gesamtklang verbindet.
Weills Werke sind provokant, politisch und aggressiv – es ist die Handschrift eines intellektuellen Künstlers, dessen Thematik als zeitlose Botschaft allen Weltgeschehens steht. Alles geschieht „Zum Wohl der Allgemeinheit“, so auch in dieser brillanten Operette, in der auf einer idyllischen karibischen Insel die Völker zweier Nachbarstaaten friedlich –und nebeneinander leben.
Doch der Schein trügt, denn als der Präsident des Landes plötzlich eine „Wohlfahrtssteuer“ erlässt, um dubiose Waffengeschäfte zu finanzieren, ist niemand mehr davor gefeit, sich einer Hierarchie unterzuordnen, um letztendlich nicht zu verhungern. Mitten im Geschehen finden sich zwei Liebende, die arm, aber glücklich sind. Denn Juanita hat zwar keine Mitgift, doch Juan hat eine Kuh, die zumindest einmal zum Heiraten reicht, weil sie immerhin 9000 Liter Milch im Jahr gibt. Doch am Tag der Hochzeit wird die Kuh als Beitrag zur neuen Steuer gepfändet. Aber Juan hat noch nicht alle Hoffnungen aufgegeben und zieht in die Stadt, um in einer Munitionsfabrik als Packer zu arbeiten, um sich bald wieder eine neue Kuh kaufen zu können. Doch politische Machenschaften und eine weitere Erhöhung der Steuer verhindern, dass die beiden jungen Leute zusammenkommen. Denn auch der neuen Kuh wird der „Kuckuck“ aufgeklebt, und nachdem Juan noch obendrein einberufen wird, Juanita in die Stadt ziehen muss, um im Etablissement der Madame Odette Geld zu verdienen, scheint die Hochzeit der beiden doch in weiter Ferne gerückt.
Doch Ende gut alles gut- nach allen politischen Wirrwarr, der in dieser Humoreske verdeutlicht wird, kommt es durch die Erklärung einer neuen Machtübernahme wieder zu einer friedlichen Koexistenz der beiden Staaten Santa Maria und Ucqua, sodass auch einer Heirat nichts mehr im Wege steht.
Dramaturgisch gibt es immer wieder spannende Momente in dieser Inszenierung, wo von Beginn bis zum Finale keine Langeweile aufkommt. Man sitzt gebannt im Zuschauerraum und verfolgt die einzelnen Szenen mit zeitweiligem Schmunzeln, aber auch mit einer großen Bewunderung.
Bewundernswert zunächst einmal Christoph EBERLE unter dessen Stabführung die musikalischen Funken nur so sprühten. Ein wirklich gut klingendes Volksopernorchester spielte die vielen musikalischen Stilrichtungen mit absoluter Präzision.
Insgesamt erleben wir ein überaus lobenswertes Ensemble - und auch der Chor zeigt so viel Temperament, wie schon lange nicht. Auch sahen wir eine perfekte und mitreißende Choreographie von Craig Revel HORWOOD und ein lebendiges- und farbenprächtiges Bühnen- und Kostümbild von Duncan HAYLER. Es war ein wahrer Augen- und Ohrenschmaus! Besonders Dietmar KERSCHBAUM in der Rolle als Juan Santos stach hervor, indem er nicht nur stimmlich an diesem Abend brillierte, sondern auch schauspielerisch außergewöhnlich war.
Leider etwas enttäuschend war für mich Ursula PFITZNER (Juanita Sanchez), die besonders im 2.Akt wenige Emotionen an den Tag legte und doch eher das naive Dorfmädchen verkörperte, und auch hier weder mit Ausdruckskraft noch mit überzeugender Stimme auftrumpfen konnte. Michael KRAUS als amerikanischer Waffenhändler, der nach erfolgreichen Verkaufstouren in Ucqua die Tageszeitung von Santa Maria aufkauft, um skandalträchtige Neuigkeiten zu publizieren, ist eine wahre schauspielerische Bereicherung in dieser Inszenierung. Erwähnenswert auch Wolfgang GRATSCHMAIER als Ximenez, der als engster Berater des Präsidenten für den ganzen politischen Schlamassel verantwortlich ist. Seine perfekt gespielten Machenschaften und Intrigen bringen nicht nur ein Volk in Aufruhr, sondern kommen auch emotional wunderbar über die Rampe drüber.
Ein manipulierbarer Präsident Mendes, der doch eigentlich eher für den Frieden plädiert und um das Wohl seines Volkes besorgt ist, wurde ausgezeichnet von Carlo HARTMANN dargestellt. Kriegsminister General Garcia Conchaz, der „starke Mann, der, was er will, auch kann“, als so genanntes Zerrbild eines Hermann Göring, vermittelt deutsche Freude am Marschieren. Mit Rolf HAUNSTEIN war auch diese Rolle ausgezeichnet besetzt. Regula ROSIN zunächst als Juans Mutter und dann als Madame Odette, die in ihrem Etablissement die Puppen tanzen lässt, zeigte auch hier schauspielerische Vielseitigkeit und kupplerischen Charme.
Eine großartige Produktion, die keine seichte Operettenunterhaltung bietet, sondern auf höchstem Niveau die Eitelkeiten dieser Welt widerspiegelt, und wo das Glück unberechenbar doch meistens die Armen betrügt.
Eine bitterböse Satire die durch David POUNTNEYS Ideenreichtum als bestes Unterhaltungstheater wieder Lust auf Theaterbesuche macht.
Manuela MIEBACH


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Wien. Sprechtheater / Kasino des Burgtheaters: ÜBER TIERE von Elfriede Jelinek (Uraufführung am 4. Mai 2007)


SPRACHWELTEN MIT MUSIK
Elfriede Jelinek macht es mit ihren Texten niemandem leicht – außer gewissermaßen den Theatermachern, die mit ihrem vollsten Einverständnis damit tun dürfen, was sie wollen. Das hat schon die heftigsten Bühnenschlachten ergeben. Dagegen erscheint die Uraufführung ihres Textes „Über Tiere“ im Kasino des Burgtheaters nun wie ein Hörspiel mit Musik – und wirkt dabei oft stärker als die schlimmsten theatralen Exzesse, die sonst rund um sie entfesselt wurden. Vielleicht, weil die Konfrontation mit Mozart, die Ruedi Häusermann hier geschaffen hat, eine konzentrierte Welt für sich kreiert…
Bei den Titel gebenden Tieren darf man sich bei der Jelinek keine Hunderln und Katzerl vorstellen. Die Tiere sind die Männer, die Opfer die Frauen. Im ersten Teil monologisiert die Frauenstimme über das Frauenschicksal der Unterwerfung unter Männerwunsch und -willen – die Emanzipation ist bis zur Nobelpreisträgerin offenbar noch nicht vorgedrungen. Im zweiten Teil, der dann gewaltig an Härte zulegt, lässt sie in Männersprache (immer an der Pornographie entlangschleifend) dann Täter paradieren, indem sie Protokolle der Wünsche wiedergibt, die Mädchenagenturen von ihren Kunden erhalten. Wie stets dreht und wendet die Jelinek Worte und Sprache, teils verblüffend, teils bis zum Kalauer, wie stets wiederholt sie bis zum Umfallen dasselbe. Und doch – nicht alles von ihr Geschriebene ist so unter die Haut gegangen wie dies.
Das liegt natürlich auch an der raffinierten Inszenierung, die der Schweizer „Gesamtkunstwerk“-Musiker Ruedi Häusermann dem Jelinek-Text angedeihen lässt, indem er die Sprache mit Musik kontrapunktiert und der fast eingefrorenen Ruhe der Sprechenden (Sylvie Roher sitzt die meiste Zeit fast bewegungslos auf einem Stuhl und rezitiert) die Bewegung von zwölf Klavieren (Pianos, keine Flügel) entgegensetzt, die nicht nur gespielt, sondern auch herum geschoben werden. Anfangs wirkt der Umgang mit Mozart (die d-moll-Fantasie als klangschöner Ausgangspunkt) wie improvisiert, in der Folge erregen Spiel und Zusammenspiel die höchste Bewunderung, zumal bei Musikfreunden, die sich fragen, wie die perfekte Kommunikation der Damen und Herren (die auch gelegentlich singen, summen, brummen, leise plaudern und solcherart teils witzig, teils behutsam Akzente setzen) eigentlich erfolgen kann…
Ja, und Sylvie Rohrer. Das ist eine schier unglaubliche Leistung. Allein die Textmassen, die es da nicht nur zu behalten, sondern auch zu bewältigen gilt, Sprachmonster, die kein logischer Zusammenhang quält, wobei der Regisseur auch keinerlei Theatralisierung durch eine psychologische Erzählposition anstrebt. Sie sitzt und spricht, sehr schnell und scheinbar ohne Emotion, und doch zieht sie den Zuhörer in den Sog der Jelinek’schen Sprache und – was noch höher zu schätzen ist – der aggressiven, anklagenden Inhalte. Mag der erste Teil, die seelische Zerfleischung der Frau ohne Selbstbewusstsein, nicht jedermann anrühren, dem zweiten Teil kann man sich nicht entziehen. Das sind Fakten, Fakten, Fakten, wie es so schön heißt, schaurig überhöht. Häusermann ließ Jelineks Sprache sprechen, und das funktioniert auch, ohne dass man „Theater“ darum macht.
Renate Wagner


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MÜNCHEN: BAYERISCHES STAATSBALLETT – BALLETTFESTWOCHE 2007

-– Gastspiel des BOLSCHOI-BALLETTs - 3.5.07 – „DON QUIXOTE“ - 1:0 für die Moskauer
Es könnte ja sein, dass sich die Petersburger ein bisschen zu sehr selbst beweihräuchern, da sich das Ballett des Mariinsky Theaters (einst Kirov) – siehe Symposium u. Takt 5 – für die einzig Seligmachenden in Bezug auf die korrekte Pflege der hohen Schule des klassischen Balletts schlechthin und die Hege von Petipas Erbe im Besonderen ansehen. Das führt dann zu solch verstaubten Produktionen wie die „Giselle“ beim München-Gastspiel Ende März. Sowohl hier als auch bei der Silvestergala mit „Dornröschen“ via Fernsehen konnte man feststellen, dass in St. Petersburg durchaus auch nur mit Wasser gekocht wird, manchmal auch mit lauwarmem. Die Petersburger wurden zwar in München auch mächtig von der Presse und Eingefleischten bejubelt, aber jedermanns Sache war das eben doch nicht.
ALEXEJ RATMANSKY, derzeitiger Chef des Bolschoiballetts ist, dank seiner umfassenden Tätigkeiten in Westeuropa und Übersee, offenbar auf einem aufgeschlosseneren Weg. Auch bei ihm wird Hege und Pflege geübt, aber es werden keine verkrusteten Gewohnheiten mehr kultiviert, wie man sieht. Hier wird „lebendiges“ Ballett gemacht (das war allerdings auch zu Grigorovichs Zeiten weitgehend schon so).

Jedenfalls gab es jetzt beim Gastspiel des Bolschoiballetts wirklichen Anlass zu grenzenlosem Jubel und Begeisterung: Lebendiges Theater, natürlich eingebettet in die hohe Kunst des Balletts. Und was man da am 3.5. zu sehen bekam, ließ einen dann doch schon mal mit offenem Mund dasitzen und staunen und genießen ... Ganz besonders, weil da ein ganz junges Paar am ersten Abend des Gastspiels auf der Bühne stand, das eine verblüffende Selbstsicherheit an den Tag legte und mit technischen Höchstschwierigkeiten brillierte, dass einem der Atem stockte. Der 23-jährigen NATALIA OSIPOVA eilte bereits der Ruf voraus, ein ganz besonderes „Wunder“ zu sein. Und fürwahr, sie fetzte eine Kitri aufs Parkett wie ein kleiner Feuer-Teufel (im z. T. feuerroten Kostüm). Erschien sie im 1. Akt vielleicht noch ein bisschen „rustikal“ im Einsatz ihrer im Überschwang verschwenderisch eingesetzten Mittel - man wünschte sich ein bisschen mehr „Grazie“ - so verstummte im Laufe der Aufführung die Kritik angesichts der enormen Selbstverständlichkeit mit der die Osipova alle Ballerinen-Höchstschwierigkeiten auf die Bretter zauberte. Aber da war ja auch noch ihr Basilio, der 19-jährige Ivan Vasiliev. Und was der auf die Bretter zauberte, versetzte die Zuschauerschaft fast noch mehr in Ekstase. Seine eleganten, wie abgeschossenen Hochweitsprünge rissen einen aber auch vom Sessel und zeitigten nicht wenige Ahs und Ohs. So flogen die beiden denn um die Wette und versetzten - auch mit einer gehörigen Portion Charme – das Publikum in Verzückung.
Anteil daran hatte allerdings auch das übrige Ensemble, in dem wirklich gar keine Schwachpunkte zu erkennen waren (und wo gibt’s das schon), allen voran der brillante, alerte Stierkämpfer von ANDREJ MERKURIEV mit viel erotischer Ausstrahlung.
Offenbar haben die Moskauer wesentlich fähigere und vor allem zeitgemäßere Maskenbildner als die Petersburger, denn hier sahen die Mädels alle ganz entzückend und bildhübsch aus (im Gegensatz zum Horror-Makeup der Petersburger).

Ein Schmuckstück ist die pompöse, nach historischen Vorbildern geschaffene Ausstattung, die sich auf der großen Nationaltheaterbühne sehr gut machte. Das Bolschoiballett hatte sich seinen eigenen Dirigenten mitgebracht – PAVEL KLINICHEV. Der peitschte das BAYERISCHE STAATSORCHESTER ordentlich hinein in Ludwig Minkus’ mitreißende Musik und dieses zog mit und bot den Tänzern damit einen würdigen musikalischen Rahmen und Unterstützung. –
Kitri und Basilio am 4.5. : Marianna Ryzhkina und Juri Klevtsov, am 5.5. : Maria Alexandrova und Sergey Filin. Alle Vorstellungen sind ausverkauft.
Dorothea Zweipfennig


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Wiener Staatsoper: LUCIA DI LAMMERMOOR - 3.5.07


Eine Sensation wie immer, „La Gruberova“, enorm, die Frau am Angang des siebenten Lebensjahrzehnts liefert eine Leistung, von der eine Dreißigjährige nur träumen kann. Sie sieht fabelhaft aus, nun Anti-Aging gibt es für Körper und Haut in jeder guten Parfümerie sowie in diversesten Wellness Hotels mit allen Komfort. Doch für die Stimme hat diese Künstlerin sicher ein Geheimrezept. Sie schafft es wirklich, die Stimme immer noch so „jungfräulich“ zu führen, dass man ihr diese junge Lucia absolut glaubt. Die Wahnsinnsarie war der Höhepunkt, aber auch an Wahnsinnstechnik und Gesangskultur dieser Ausnahmesängerin. Einfach zum Niederknien vor Bewunderung. Da sei aber auch ihre Pädagogin in Wien nicht unerwähnt. Bravo Ruthilde Bösch. Für den erkrankten Boaz Daniel sprang Vladimir Moroz ein. Der Bruder Lucias, Enrico, ist kein Guter, das muss man aber stimmlich nicht merken lassen. Die Stimme klingt schal und die Treffsicherheit der Töne ist wohl im Casino angemeldet. Die Darstellung ist einfach nicht vorhanden. Marian Talaba war als „Sposino“ Arturo mit Manricostimme präsent. In-Sung Sim sang als RD den Raimondo wirklich sehr schön, bemühte sich auch um gute Gestik. Alisa war Sophie Marilley und wenig hörbar, und wenn, nicht gerade schön. Aber sie ist ein hübsches Mädchen. Cosmin Ifrim als Normanno wurde in den zu lauten Anfangsorchester und- unausgeglichenen Chorwogen total begraben. Paolo Arrivabeni dirigierte laut, zum Teil zu Beginn nahezu verwirrend, paßte sich doch nach der Pause passabel an. Doch er ist sicher für alle sehr entbehrbar. Ein "un bell arriavato" klingt doch ganz anders.
Giuseppe Sabbatini trat als Edgardo krank an. Er tat sein Möglichstes, und dieser Leistung ist größter Respekt zu zollen. Ich kenne Sabbatini, ich kenne diese Oper und weiß, wie Sabbatini diese Rolle im Normalfall brillant zu singen und gestalten versteht. Er wurde nicht entschuldigt, das Turmbild fiel (allzu verständlich) aus, auch das wurde nicht angekündigt. So nach dem Motto, die meisten wissen das eh nicht. Für Kenner dieser Oper, aber die nicht immer alles so hinter dem Eisernen wissen, ist so ein Verhalten glatter Rufmord an dem Künstler. Allerdings erschien der Herr Direktor am Beginn nach der Pause breit grinsend in der Loge, ich dachte schon, das er vielleicht vom Hochstand zum zahlenden Volke spricht. Naja, man glaubt halt immer noch ans Gute. Das ist eine solche Niedertracht dem Künstler und auch dem Publikum gegenüber, dass man sich nur noch angewidert fragt, wieso dieser Mann im 2. Stock immer noch Bewunderer hat. Das kann doch nicht nur die Hoffnung auf den neuen Ring sein ...? oder liege ich komplett falsch.
Elena Habermann


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Sprechtheater / Wiener Kammerspiele: ALLTAGSGESCHICHTEN von Elisabeth T. Spira (Premiere: 3. Mai 2007)


Dass Elisabeth T. Spira wirklich die „Autorin“ der „Alltagsgeschichten“ ist, die nun in Bearbeitung und Regie von Dolores Schmidinger in den Josefstädter Kammerspielen in Szene gehen, wagt man zu bezweifeln. Die Menschen, die sich in aller Naivität vor die Spira’sche Kamera stellten, um ihr Innerstes preiszugeben (und damit meist ihre Dummheit, Primitivität und Unwissenheit), haben sich schon selbst erfunden – und dienen dem Fernsehvolk (das oft nicht viel besser ist als die Vorgeführten) zur Ergötzung darüber, „was es für Leute gibt“. Das macht diese Sache am Bildschirm peinvoll und peinlich zugleich.
Steigen die Herrschaften jedoch auf die Bühne und verwandeln sich in „Kunst“, besser gesagt, in „Schauspielkunst“, dann fühlt man sich weit weniger unbehaglich. Zumal, wenn man den Schrecken der angeblichen „Wiener Typen“ in der Burgtheater-Aufführung von „Maß für Maß“ noch in den Knochen hat. Dagegen sind die „Urviecher“ der Spira hier ja noch josefstädtisch gemäßigt und gewissermaßen liebenswert, schwarzhumorige Qualtinger-Tradition sozusagen. Mehr noch: Da es in der Aufführung eindeutig nicht um Denunziation geht, stellt sich bisweilen etwas Kostbares ein: ein Hauch von Echtheit…
Vor der Pause geht es vor allem um skurrile Typen, an denen man studieren kann, wie sehr die Sprache das Bewusstsein reflektiert. Die Probleme kreisen um Beziehungen und mehr oder minder deutlich um Sex, wenn Erfahrungen mit früheren Ehegesponsen und die Sehnsucht nach künftigen ausgesprochen werden. Man ist auch der wienerischen Sentimentalität auf der Spur, etwa wenn es um die lieben „Viecherln“ geht…
Die Schwerpunkte nach der Pause befassen sich mit Außenseitern, ob sie sich durchs „Schwulsein“ oder Tätowierungen von ihrer Umwelt abgrenzen, und mit der Fremdenfeindlichkeit, die viele Nuancen hat (von der Selbstgefälligkeit bis zur Entrüstung, dazu die Sonderform der integrierten Ausländer, die über die anderen Ausländer schimpfen). Beim Heurigen erfolgt schließlich die besoffene Verbrüderung, und wenn das Publikum genügend Sensibilität aufbringt, dann bleibt ihm das Lachen wohl immer wieder einmal im Hals stecken…

Gespielt wird in einer köstlichen Ausstattung von Rolf Langenfass, der Donaukanal, Prater-Würstelbude und Heurigen auf einen Nenner bringt und die Szenerie mit Zeitungsausschnitten der Nicht-Qualitätsblätter pflastert. Besetzt hat die Josefstadt auf hohem Niveau, da formen sich unter dem offenbar sehr geschickten Händchen der Schmidinger, die Echtheit und Pointe sorglich ausbalanciert, sogar Juwelen minimalistischer Schauspielkunst. Seit langem hat man Otto Schenk nicht so diszipliniert gesehen, kleinen Menschen auf der Spur. Martin Zauner erweist sich nicht nur als Verwandlungskünstler, sondern gelegentlich auch als höchst subtiler Seelenmaler. Eine Kostbarkeit ist Andrea Händler, zum Brüllen Gideon Singer, wenn er nicht nur als der senile alte Herr, sondern auch als der tätowierte Spät-Rocker auftritt. Dazu Vera Borek, Susanna Wiegand und Regisseurin Schmidinger selbst, die zwei Figuren kreiert (nicht die wirkungsvollsten) und Aufsehen erregt, wenn sie immer wieder - tolle Figur im Mini-Rock zeigend - , zwischendurch mit Partner auf höchst subversive Art Wiener-Lieder und Schlager singt.
Renate Wagner


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Wiener Volksoper: Kurt Weill- Von Berlin an den Broadway 02.05.07

Die Soirées an der Wiener Volksoper sind immer wieder eine Bereicherung um Exquisites und selten gespielte Komponisten immer wieder neu zu entdecken.
Kurt Weill, der weniger in Wien als in Berlin zu den musikalischen Favoriten zählt, wurde zumindest in dieser Soiree zu neuem Leben erweckt. Der Schöpfer der Dreigroschenoper war jüdischer Herkunft und kam aus Dessau, wo er nach seiner musikalischen Ausbildung an der Berliner königlichen Hochschule für Musik zunächst als Korrepetitor tätig war, und dann 1920 als Musikdirektor nach Lüdenscheid verpflichtet wurde. Die Begegnung mit einer damals noch unbekannten jungen Tänzerin und Sängerin im November 1922 im Berliner Theater am Kurfürstendamm, führte zu einer schicksalhaften Wende in Weills Privatleben und künstlerischem Schaffen. Sie wurde zu seiner Muse und wuchs als Karoline Blamauer in verwahrlosten Verhältnissen in Wien auf. Sie, die zunächst mit 15 Jahren nach Zürich durchbrannte, dann weiter nach Berlin zog, war für Weill die ideale Wegbegleiterin, für die er seine schönsten Frauenrollen schrieb.
Beide kamen sich im Juli 1924 im Hause des Dramatikers Georg Kaiser näher, und auf einer schicksalhaften Kahnpartie an den Kaiserschen Ufern Berlins entlang machte Weill seiner Angebeteten auch gleich einen Heiratsantrag.
Aus Karoline Blamauer wurde die berühmte Lotte Lenya, die geradezu mit ihrer magnetischen Anziehungskraft Kurt Weill musikalisch immer wieder beflügelte. Sie waren ein Künstlerpaar das eine ganze Ära verkörperte, und zwar die „legendären „goldenen Zwanziger“ der Weimarer Republik.
Somit war dieser Abend eigentlich nicht nur allein Kurt Weill gewidmet, sondern auch seiner unvergleichbaren Muse Lotte Lenya. Mit viel Rhythmus und Musikalität unter der musikalischen Leitung von Béla FISCHER wurde dieser Abend zu einem wahren Ohrenschmaus. Isabel WEICKEN glänzte gleich zu Beginn mit dem Alabama- Song und klang stimmlich mit weiteren Kurt Weill Liedern ausgesprochen überzeugend.
Weiters darf Stefan CERNY hier nicht unerwähnt bleiben, denn mit dem Lied „Westwind“ zog er alle Register, bei dem nicht nur seine wunderschöne Beltstimme zum Ausdruck kam, sondern wo allein durch die Interpretation der Text des Liedes ausdrucksstark und aussagekräftig über die Rampe kam.
Adrineh SIMONIAN bewies, dass sie nicht nur Opern singen kann, sondern auch in diesem Genre zu Hause ist. An solchen Abenden ist es immer interessant zu beobachten, wie facettenreich und vielseitig die jungen Künstler der Volksoper sein können. Sehr klassisch, aber doch sehr überzeugend sang sich Morten Frank LARSEN in die Herzen des Publikums. Gernot KRANNER amüsierte mit dem Couplet „Tschaikowsky“, mit dem seinerzeit schon Danny Kaye für ausgesprochene Lachsalven sorgte.
Köstlich auch Alexander KUCHINKA mit seiner deutschen Übersetzung „Lied aus dem Rheinland“ aus „Where Do We Go From Here?“
Als weitere Sänger agierten Karl-Michael EBNER und Mathias HAUSMANN.
Wenn man bedenkt, dass dieser Abend nur mit einer kleinen Orchesterbesetzung (Klarinette, Bass, Schlagzeug) musikalisch unterstützt wurde, ist es doch immer wieder erstaunlich, was Béla FISCHER aus einer so kleinen Crew musikalisch herausholt, wobei er sich natürlich besonders auch durch seine musikalischen Arrangements einzelner Lieder profiliert. Man würde glauben, das Klavier wurde ihm bereits in die Wiege gelegt, denn es ist bewundernswert, mit welcher Virtuosität er sein Instrument beherrscht.
Musikalische Höhepunkte wie „Sing mir keine Lieder (The Firebrand of Florence) und das Duett „Here I’ll stay (Love Life) vermittelten einen interessanten Eindruck in das musikalische Schaffen des so charakteristischen Komponisten Kurt Weill, der zu Brechts Lieblingskomponist wurde, allerdings beide viele Jahre später im größten Streit auseinander gingen und jahrelange Prozesse miteinander führten.
Verantwortlich für Gestaltung und Präsentation war Christoph WAGNER –TRENKWITZ, der auch so einige amüsante Anekdoten aus Kurt Weills Leben erzählen konnte.
Bedauerlich, dass dieser Kurt Weill Abend nicht wiederholt wird, weil es würde durchaus auch in Wien seine Anhänger finden. Die Begeisterung des gestrigen Publikums war der beste Beweis dafür.
Doch freuen wir uns schon auf Weills selten gespielte Operette „Der Kuhhandel“
Manuela MIEBACH


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RING OF FIRE - Oder DER FLIEGENDE HOLLÄNDER, Wiener Staatsoper, 2.5.2007

Zum bereits 25.Mal überschüttete sich Senta, ganz dem Libretto entsprechend, mit Benzin, zündete sich an und versank in den Boden der Staatsopernbühne. Ja, ich weiß, es gab Regisseure, die ließen sie von einem Felsen runterspringen (das war aber wahrscheinlich vor der Erfindung des Benzins) – aber ist es schlussendlich nicht egal? Tot ist tot, der Holländer erlöst, die Seemänner und deren Frauen trieben es wieder gleich am Landesteg und CHRISTINE MIELITZ hat eine Inszenierung hinterlassen, die zugegebenermaßen schlimmer hätte sein können… Und eine Neuinszenierung würde auch nicht schaden.
SEIJI OZAWA, Musikdirektor des Hauses, ist wieder da und wurde vom Publikum herzlich willkommen geheißen und nach der Aufführung mit vielen „Bravos“ verabschiedet. Diese hat er sich verdient, sehr konzentriert klang es da aus dem Orchestergraben. Er ließ es teilweise an Lautstärke nicht mangeln und brachte die Stürme der wagnerschen/norwegischen Küste zum Ertönen. Aber auch die belcantesken Stellen der Partitur kamen sehr schön zur Geltung.
Handel mit Waren aller Art, eigene Tochter inkludiert – das ist das Geschäft des Daland. Ein skrupelloser Geschäftemacher, dessen hintergründige Bösartigkeit von JANUSZ MONARCHA nicht ganz rübergebracht wurde. Seine Diktion war sehr klar, doch ist seine Stimme für meinen Geschmack zu hell. Ein „schwarzer Bass“ wäre besser gewesen – besonders bei den tiefen Noten hatte er erkennbare Probleme.
So sehr ich von ZORYANA KUSHPLER in Arabella angetan war, so sehr enttäuschte sie dieses Mal als Mary. Das klang doch sehr angestrengt – Ozawa deckte sie manchmal mit dem Orchester zu – was gut war.
Der Steuermann ist eine kleine, aber doch sehr schwierige Rolle. COSMIN IFRIM zog sich mit Anstand aus der Affäre. Seine Stimme hat sich in den letzten Jahren weiterentwickelt. Unglücklicherweise merkte man aber, dass er nicht in seiner Muttersprache sang und so waren des Öfteren Silben und Buchstaben falsch betont, so dass sein Gesang dadurch nicht wirklich rund erklang. Aber ein wirklich schönes, ausbauwürdiges Material. STEPHEN GOULD war als Erik in guter Verfassung und wird in der Form für den neuen Ringzyklus sicherlich ein Gewinn sein. Auch beim Volumen konnte ich seit der „Toten Stadt“ vom Dezember 2004 deutliche Steigerungen bemerken. Gould war auch sehr beweglich und enorm bühnenpräsent. Klare Aussprache und metallische Ansätze machten diesen Erik zu einem vom Ausdruck her ebenbürtigen Widersacher des Holländers. Und wenn es nach der musikalischen Gestaltung gegangen wäre, hätte Senta bei Erik – Jäger hin oder her – bleiben müssen. Gould wurde vom Publikum zu Recht bejubelt.
Viel Arbeit nach jahrelanger Abwesenheit muss zur Zeit EGILS SILINS an der Staatsoper verrichten. Und ich muss gestehen, dass mir sein Holländer bei weitem besser gefallen hat als sein Auftritt als Orest in der Elektra der Vorwoche. Er hat einen profunden Bass-Bariton und klang sogar teilweise dunkler als Monarcha, singt jedes Wort der Partitur – doch ich bin nicht ganz sicher, ob er auch wirklich weiß, was er da genau erzählt. Da wäre vom Ausdruck noch so viel mehr Potential da, was wahrscheinlich auf Grund der sprachlichen Defizite brach liegt – er klang nicht so, als dass es ihm wirklich ein Herzenswunsch ist, im Nichts zu vergehen. Und ob ihn die ewige Vernichtung aufnimmt war so ein bisschen a la „na schaun mer mal“ vorgetragen. Nichtsdestotrotz war er eine beeindruckende Erscheinung – im ersten Aufzug noch ein wenig hölzern, aber dann schien es, dass er sich an die Inszenierung gewöhnen würde. Ich bewerte seine Leistung als sehr gut – mit den von mir beschriebenen Einschränkungen. Aber da spielt sicherlich die Enttäuschung von „was hätte sein können“ mit…
Den größten Applaus des Abends konnte NINA STEMME, die Senta der Premiere dieser Produktion, für sich verbuchen. Ein wenig scharf in der Höhe bei der Ballade wurde die Stimme immer runder, sie traf die richtigen Töne und den richtigen Ausdruck. Sie ist eine derartige präsente Bühnenpersönlichkeit, dass es manchmal schon schwer fiel, das schwärmerische Mädchen ihr ganz abzunehmen – zu sehr war da eine gestandene Frau auf der Bühne. Aber vielleicht ist das im Regiekonzept so vorgesehen gewesen. Auf jeden Fall ist Nina Stemme eine der besten und herausragenden Wagner-Sängerinnen ihrer Generation und es war schön, sie wieder am Haus zu hören.
Das Publikum war sehr angetan und feierte vor allem Stemme, Gould und Ozawa.
Kurt VLACH

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Schwetzinger Festspiele: IL GIUSTINO von Giovanni Legrenzi (1.5.2007)

Mit der letzten und erfolgreichsten Oper Il Giustino von Giovanni Legrenzi, die 1683 in Venedig uraufgeführt wurde, setzen die Schwetzinger Festspiele die Tradition authentischer Aufführungen von Barockopern im Rokokotheater fort, in dem 2000 schon Legrenzis "La divisione del mondo" gezeigt wurde. Besonders bemerkenswert scheint in diesem Jahr, dass 'Barockoper', was die Inszenierung angeht, einmal wörtlich genommen wurde: eine derart prächtige Inszenierung, die ein Feuerwerk der Ideen impliziert, für die kleine Bühne sensationelle Bühnenbilder sowie aufwendigste Kostumierungen kennzeichnen diese Produktion, die von dem Team Nicolas Brieger, Katrin Nottrodt, Jorge Jara und Alexander Koppelmann (Licht) verantwortet wurde. Es geht um den 'Bauerkaiser' Justinus, den Vorgänger seines Neffen Justinian, der zur byzantinischen Kaiserherrschaft wie die Jungfrau zum Kind kam. Das Libretto des Nicoló Beregan hält sich insofern an einige historische Fakten, die aber gehörig dem mytholgischen Zeitgeist gemäss, ausgeschmückt wurden. Der Zuschauerraum des Rokokotheaters wird immer wieder in die barock berstenden Tableaus einbezogen, so wenn zu Beginn das Gefolge von links und rechts mit ausufernden Reifröcken zur Hochzeitszeremonie des Kaiserpaares Arianna- Anastasio einzieht. Den 'Gottähnlichen' werden die Kronen von Lakaien über den Häuptern gehalten. In einer längeren Kussszene werden sie von Venere (lieblich auch als Allegrezza/Fortuna: Marina Bartoli) in goldenen Tüchern umhüllt. Dies Idyll wird durch den Spruch des Polimante, Hautmann des Usurpators Vitaliano (Manfred Bittner mit durchdringend klarem, kantigen Bass)unterbrochen, der freischwebend angeseilt aus der Höhe des 2.Ranges verkündet, dass der Usurpator nur um den Preis Ariannas bereit sei, auf den Krieg gegen Byzanz zu verzichten. Damit ist der Knoten geschürzt und die turbulente Handlung nimmt ihren Lauf. Neben der Hauptspielebene öffnet sich für die Innenraumszenen balkonartig darüber eine weitere Bühne, die auch oft die gesamte Bühnentiefe, sicherlich über 20 Meter, freigibt (Bb: Katrin Nottrodt). Das ist für das kleine Rokokotheater ein erstaunlicher Raum, der in dieser Weise wohl noch nie genutzt wurde. Bei einigen Szenen wird die 'Innnenbühne' als Gatter auch hochgezogen, wenn an ihr die Gefangenen Vitaliano und Andronico hängen. Pompös sind auch die Kriegsszenen und Kämpfe mit Ungeheuer seitens Giustino gelöst, sehr ironisch hängt dem Bauern Justinus, den man anfangs auf einem stilisierten Rübenacker mit viel weissem 'Kies' arbeiten sieht, eine beleuchtbare 'Allzweckwaffe über dem Rücken.- Ganz die Waage hält dieser taffen Bühne die Musik Legrenzis und ihre Ausführung. Das ist bestes, nie langweiliges Barock, das sehr sportiv in der gemeinsamen Atmung und Bewegung vom Balthasar-Neumann-Ensemble exekutiert wird. Die bis auf Trompete, Harfe und Violone doppelt besetzten Instrumente (auch 2 Cembalisten, die zusätzlich Regal bzw.Orgel spielen, produzieren immer wieder bemerkenswert intensiven superben Klang, der unter der smarten Leitung von Thomas Hengelbrock sogar mal ins Jazzige abgleiten kann. Thomas Stache gibt einen tumb-tolpatschigen Diener der Kaiserinschwester Eufemia, der Amantio ist als kaiserlicher General (Hermann Oswald) ein scheinbar kluger Tenor, der sich am Ende auch mal zu einem Staatsstreich hinreissen lässt. Vitaliano wird von Peter Kennel, einem Countertenor mit schönstem "Sopran", gegeben, so dass er als Bösewicht eigentlich nicht durchgeht. Eufemia ist die phänomenale Delphine Galou, die mit ihrem tollen, in in dicken Farben strömenden Altus auftrumpft, und dafür von Andronico und später auch Giustino geliebt wird. Der Andronico des Terry Wey ist ebenfalls ein stimmlich glänzender Countertenor, der in der Verkleidung als "Flavia" als wirklich hübscher 'Junge' herüberkommt, im Liegestuhl Eufemia kurz für sich begeistern kann, dann aber zu härteren 'männlichen' Mitteln greift. Elisabeth Kulmann gibt den derben Bauern auch ganz eckig im Spiel und mit fast derbem, aber kompetenten Barock-Mezzo. Das Kaiserpaar wird von Georg Nigl mit mächtigem Bariton und Cornelia Ptassek mit grosser Einfühlung und lieblich smarter, beweglicher Stimme gesungen. Friedeon Rosén


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Wiener Staatsoper: ELEKTRA von Richard Strauss (1.Mai 2007)


Wenn sich der Vorhang über der Staatsopern-Aufführung der „Elektra“ von Richard Strauss hebt, kann man als Opernfreund nur zufrieden aufatmen. Nicht nur, weil das Orchester unter Peter Schneider so herrlich dramatisch aufjault und jenes Niveau verspricht, das es auch einen Abend lang einhält, sondern weil man Hans Schavernochs vorzügliches Bühnenbild sieht und darin die noch immer bemerkenswert funktionierende Inszenierung Harry Kupfer. Das war noch ein Regisseur, dessen Interpretationen Hand und Fuß hatten, ohne je das Stück, um das es ging, zu verraten. Keine Spur von jenem Selbstzweck-Schwachsinn, mit dem Regisseure sich heute krampfhaft profilieren wollen – und nach der Premiere, wenn der Rausch mit Blätterwald verhallt ist, dann sitzt das Publikum jahrelang vor Inszenierungen, mit deren sinnlosem Mutwillen es absolut nichts anfangen kann, die nichts mit dem Werk zu tun haben und die auch die Sänger ins Unglück stürzen.
Man sah es ja an Deborah Polaski, die mit der Mielitz-Kundry verständliche Probleme hatte und hier eine so hervorragende Elektra war, auch weil sie sich in dem Kostüm (Reinhard Heinrich) – dem zerschlissenen Soldatenmantel, den sie zweifellos aus dem Nachlass von Papa Agamemnon gerettet hat – gut bewegen kann, weil sie darin hervorragend aussieht und als die schöne, hoheitsvolle Erscheinung punkten kann, die sie ist. Dazu kennt sie die Rolle bis ins Detail, ist auch in ihren stummen Reaktionen faszinierend – hätte man nicht so gebannt auf Klytämnestra gestarrt, hätte man noch gerne genauer verfolgt, wie Elektra ihre Mutter hasst, mit Abscheu, aber auch mit distanziertem Erstaunen auf diese verhasste Figur blickt, in der sie nur die Mörderin des Vaters sieht… Imposant auch gesungen, will man ihr nicht den einen oder anderen zu kurzen oder zu schwachen Spitzenton vorwerfen, die Polaski ist den ganzen Schwierigkeiten und Raffinessen der Rolle souverän gewachsen.
Wenn dann Agnes Baltsa als Klytämnestra erscheint und auf die Tochter trifft, dann platzt die Bühne fast vor Spannung, vor der Kraft, die diese beiden Frauen verströmen, vor der Gewalt dieser überdimensionalen Geschichte, mit der Hofmannsthal und Strauss eines der größten Opernwerke der Geschichte geschrieben haben. Die Baltsa hat mit der Klytämnestra möglicherweise die Traumrolle ihrer späteren Jahre gefunden, denn die Probleme, die ihre Stimme bei belcantesken Rollen gelegentlich hat, die Brüche im Registerwechsel, spielen bei Strauss keine Rolle, zumal niemand verlangt, dass die Klytämnestra „schön“ klingen soll. Dabei ist die Baltsa wie immer eine faszinierende Gesangsschauspielerin, die hier nicht als alte Hexe herumgeistert (unvergesslich solcherart die Mödl, die Resnik), sondern als schöne, stattliche, wenn auch von ihren Wahnvorstellungen gequälte Königin auf der Bühne steht, die entschlossen ist, den Kampf um ihre Seelenruhe zu gewinnen…
Das Bomben-Damenduo erweitert sich mit Melanie Diener zum stimmigen, wenn auch nicht idealen Trio: Mit ihrer wirklich schönen Erscheinung, mit der punktgenau passenden „lichten“ Chrysothemis-Persönlichkeit wäre sie äußerlich perfekt, aber dem klaren Sopran fehlt die nötige Durchschlagskraft. Mein weiß, dass in ihrem Repertoire einiges Hochdramatische zu finden ist, aber gegen das „Elektra“-Orchester setzen sich letztendlich nur die wahren „Röhren“ durch…
Egils Silins, der eben das Kunststück vollbringt, auch noch als einspringender „Holländer“ zu fungieren (und solcherart oft zwei Abende hintereinander in großen Rollen auf der Bühne zu stehen), wirkte als Orest ein wenig steif, was nicht so sehr mit dem starken, dunklen Bariton zu tun hatte als mit dem Gefühl, dass er mit der deutschen Sprache kämpft. Solcherart präokkupiert, ist es dann nicht so leicht, Ausdruck und Gestaltung im Griff zu behalten. Seinen kurzen Auftritt als Aegisth nützte Michael Roider mit allem stimmlichen und darstellerischen Nachdruck.
Es war auch ein Abend der sehr ordentlich besetzten Nebenrollen, wobei Waltraud Winsauer und Nadia Krasteva als tückische Begleiterinnen der Klytämnestra auffielen (es hat schon etwas für sich, wenn man, wie die Winsauer, die Rolle noch mit Harry Kupfer selbst bei der Premiere einstudiert hat). Goran Simic als Pfleger des Orest nützte seine Szene, desgleichen Benedikt Kobel als etwas hektischer junger Diener. Exzellent ausgearbeitet die Mägde-Szene zu Beginn, wobei sich – das ist Ensemblegeist und –pflege – Michaela Selinger unter ihnen fand.
Peter Schneider am Pult der Wiener Philharmoniker vermied erfolgreich, die Aufführung im Klangrausch unterzugehen zu lassen, wobei natürlich niemand darüber hinweg kann, wie laut diese „Elektra“ ist. Aber doch wie unendlich differenziert in ihren Möglichkeiten, und man kann wirklich sagen, dass man das meiste davon hörte. Es herrschte große Begeisterung im Publikum, und das absolut zu Recht. Renate Wagner

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Wiesbaden, d Álbert- TIEFLAND. Auftakt zu den Maifestspielen 2007

Mehr Flach- als Tiefland
Überall taucht in deutschen Spielplänen d´Alberts Tiefland, „die“ deutsche Verismo-Oper, auf. In Frankfurt szenisch missglückt, aber immerhin musikalisch gelungen, erfährt das problematische Werk auch in Wiesbaden keine Rehabilitierung.
Hausherr MANFRED BEILHARZ inszeniert unaufregend, langweilig und treu das Geschehen erzählend. Dürftig sind seine Einfälle wie der Bühnenraum BERND HOLZAPFELs.
Gesungen wird ebenfalls anfechtbar: Tenor ALFONS EBERZ mit trumpfend- heldischem Aplomb als Pedro bekommt leicht Mühe in den lyrischen Passagen, MILENA BUTAEVA als Marta hat nichts Anmutiges in ihrem aufgerauhten, schwer ansprechenden, hochdramatischen Sopran und ANDREAS SCHEIBNER, dessen spröder Bariton für den Sebastiano deutlich zu schmalbrüstig ist, klammert sich an Diktion und aufgeregte Körpersprache. Unter den großen Rollen kann nur CHRISTOPH STEPHINGER mit klangsattem, herrlich timbriertem Bass als - von der Regie viel zu jung dargestellter - Tommaso rundum begeistern. Gut textverständlich und engagiert bringen sich die drei Mägde THORA EINARSDOTTIR, SIMONE BRÄHLER und BETSY HORNE ein. Das übrige Ensemble präsentiert sich von solide ( Nuri mit ansprechendem Sopran: EMMA PEARSON) bis eines Staatstheaters unangemessen (Moruccio mit fahler, mangelhaft ausgebildeter Tenorbaritonstimme: OLAF FRANZ).
Bei FABRIZIO VENTURAs Dirigat vermisst man Konturen, Klarheit und Aussagekraft, so dass die Orchesterleistung des Staatsorchesters auch nicht als außergewöhnlich bezeichnet werden kann.
„Muss man nicht dabei gewesen sein“, darf das Fazit dieser Rezension sein.
Damian Kern


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MÜNCHEN: BAYERISCHES STAATSBALLETT – BALLETTFESTWOCHE 2007 - 30.4.07 – „LE CORSAIRE“

sorgte auch beim Festwochenpublikum für Euphorie.
Ist es nicht schön, wenn einen nach einer Vorstellung wildfremde Leute mit glücklichen Augen anstrahlen und Seufzer des Glücks ausstoßend erklären: „Mei, war das schön!“ – So geschehen nach der letzten, natürlich wieder ausverkauften Corsaire-Vorstellung des STBs.
Dabei mussten sich einige Tänzer/innen, die an der Doppelpremiere beteiligt waren, erst einmal ein bisschen Childs und MacMillan aus den Knochen tanzen. Aber irgendwann platzte der Knoten und die Leute auf beiden Seiten der Bühne schaukelten sich gegenseitig hoch. Und gänzlich in die erw. Euphorie verfiel das Publikum nach dem brillanten Pas d’action von LISA-MAREE CULLUM/Medora, TIGRAN MIKAYELYAN/Konrad (der Raubkatzengleiche) und MARLON DINO/Ali (der z. Zt. die zusehende Weiblichkeit zum Ausflippen bringt, und nicht nur diese). Wobei sich die Cullum bei dieser Aufführung in ganz besonders exzeptioneller Form präsentierte. – JAVIER AMO GONZALEZ debütierte als Pirat Birbanto, tänzerisch recht überzeugend, in der Darstellung noch ein bisschen verkrampft (aber es war wohl auch ein relativ kurzfristig anberaumtes Debut). Als Gulnara und Pascha bezauberten erneut NATALIA KALINITCHENKO und VINCENT LOERMANS, jeder gemäß seiner Entfaltungsmöglichkleiten. ROMAN LAZIK ließ seinen Humor spielen, sodass sein Sklavenhändler Lankedem viel Spaß bereitete. Viel Schönes auch von den Odalisken FIONA EVANS, ROBERTA FERNANDES und – mit kleinen Abstrichen – IVY AMISTA. Und auch Dirigent MYRON ROMANUL bekam, stellvertretend für das gesamte STAATSORCHESTER, eine dicke Portion vom großen Beifall ab. – Jubel und viele Blumen und in den Foyers die oben geschilderten Zuständ’ – mei, war das schön! DZ


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Berlin: „20 JAHRE FREIBURGER BAROCKORCHESTER“ 30.4.07

Was, erst 20 Jahre? So möchte man fragen, macht doch dieses fabelhafte Barock-Ensemble immer wieder von sich reden. Gerade hat es unter René Jacobs mit „Giulio Cesare“ das Publikum im Theater an der Wien entzückt, am 22. Mai wird es im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie den renommierten Kritikerpreis 2007 entgegennehmen. Da scheint es wirklich, als gäbe es diese Barockspezialisten seit eh und je.
Zu seinem 20. Geburtstag bietet das FREIBURGER BAROCKORCHESTER unter und mit GOTTFRIED VON DER GOLTZ den Zuhörern an diesem Abend etwas Besonderes: gemeinsam musiziert es mit seinen hochkarätigen Kolleginnen und Kollegen aus England, dem ORCHESTRA OF THE AGE OF ENLIGHTENMENT unter RACHEL PODGER. Der passende Ort für diese „Erleuchtung“ ist der Große Saal im Konzerthaus Berlin am Gendarmenmarkt. Ein schöner Raum. Und nachdem man einiges für die Akustik getan hat, sind nun auch die Ohren zufrieden.
Bei einem solchen Anlass darf Altmeister Arcangelo Corelli nicht fehlen. Rachel Podger leitet sein „CONCERTO GROSSO D- DUR“ op. 6 Nr. 12. Doch was heißt hier leitet. Sie spielt die erste Geige im doppelten Wortsinn, musiziert mit ihrem ganzen schlanken Körper. Ihr strahlendes, aufmunterndes Lächeln führt die Musiker zu immer neuen Höhenflügen. Ausdrucksvoll bringt sie die drei Largo-Sätze, spritzig kommen die Allegros. Ihre blendende Laune reißt alle mit, auch die Zuhörer. Barockmusik ist eine herrliche Sache, lautet die Botschaft.
Nach dem Mann aus Rom kommt Henry Purcell, der Mann aus London, mit seiner „ORCHESTERSUITE MIT EINGELEGTEN FANTASIAS“ musikalisch zu Wort. Es ist eines der wenigen Orchesterwerke des begabten Komponisten, der nur 35 Jahre alt wurde. Den sehr unterschiedlichen Sätzen nehmen sich die Ensembles engagiert an. Nach der Pause wird Gottfried von der Goltz zum „Steuermann“. Seine Körpersprache wirkt zurückhaltender, die Animation der beiden Ensembles gelingt ihm jedoch genau so vortrefflich wie seiner Kollegin. Die „OUVERTÜRE à 7 CONCERTANTI F-DUR“ ZWV 188 des Böhmen Jan Dismas Zelenka, Kapellmeister am Dresdner Hof August des Starken, bringt er voll zur Wirkung. Goltz gestaltet die Sätze nuancenreich, nimmt den Schluss (als Folia bezeichnet) mit federndem Rhythmus.
Zuletzt und als Höhepunkt der Geburtstagsparty Georg Friedrich Händels „MUSIC FOR THE ROYAL FIREWORKS“, HWV 351. Haben die von König Georg II geladenen Gäste am 27. April 1749 dieser wahrhaft majestätischen Musik wohl ebenso aufmerksam gelauscht wie die Besucher im ausverkauften Konzerthaus Berlin? Kaum vorstellbar. Hier aber stacheln Rachel Podger und Gottfried von der Goltz – beide strahlend - die vereinigten Musiker dermaßen an, dass der bekannte „Renner“ stellenweis’ wie neu wirkt. Die Streicher, die Händel dem König erst im nachhinein abgetrotzt hat, spielen ein wunderbares Legato, die Bläser tun ihr Bestes. Die Kontrabassisten schuften tonschön. Da brennt die Luft und nicht nur ein Feuerwerk. Auch dabei bleibt Vielen noch Zeit zum Lächeln. Barockmusik mit Spaß und Power wie einst bei Händel. Zuletzt Jubel und Bravos für diese opulente Geburtstagsfeier. Ursula Wiegand


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Bonn: Der Jahrmarkt von Sorotschintzi (Modest Mussorgkijs) - Altrussisches Bauerntheater – Premiere 29.4.2007

Viele Perlen des slawischen Musiktheaters sind hierzulande leider unbekannt , dazu gehört Modest Mussorgkijs unvollendete komische Oper "Der Jahrmarkt von Sorotschintzi" nach einer Novelle von Nikolai Gogol . Die Bonner Oper hat sich endlich des Werkes angenommen und das Repertoire aufgefrischt , denn es handelt sich bei dem , von Schebalin und Lamm fertiggestellten Stück , wirklich um ein kleines Juwel . Der abergläubische Bauer Tscherewik findet auf dem Jahrmarkt für seine Tochter Parassja schnell einen Ehemann , die jungen Leute lieben sich auch sofort , nur die zänkische Mutter Chiwrja ist nicht zufrieden . Selbst in der Ehe unglücklich versucht sie ein Techtelmechtel mit dem verfressenen Popensohn anzuzündeln , ein Zigeuner bringt über Aberglauben , Schuldgefühle und alte Teufelsmärchen alles ins Lot . Gritzko , der junge Bräutigam , darf von einer russischen Walpugisnacht träumen , hier findet Mussorgskijs "Nacht auf dem Kahlen Berge " als prächtige Chorfantasie Verwendung. Die volkstümliche Musik ist leicht zu hören , bietet etliche Ohrwürmer und prächtige Charakterkomik , viel Tanz und Gesang. Soviel in ganz groben Zügen zu dem Stück .
Leider hat man in Bonn mit dem Leitungsteam nicht gerade den goldenen Wurf gemacht , denn , dem durch Film und Fernsehen bekannten Regisseur , Tony Palmer , ist nicht viel eingefallen . Das Volk darf in schönen bunten Trachten tümeln , die Solisten stehen vorne an der Rampe und geben Kasperletheater , die wahre Komik des Stückes wird nicht bedient , die russische Walpurgisnacht verkommt zu einer , mehr als harmlosen , Halloween-Mottoparty in der Kinderdisco . Das Alles wird dem Stück nicht gerecht . Immerhin retten die recht schönen , wenn auch nicht immer stilsicheren , Bühnenbilder und Kostüme Michael Scotts die Aufführung in eine optisch genießbare Melange .
Roman Kofman zeigt am Pult des Beethoven Orchesters Bonn durchaus , das ihm die Aufführung eine Herzensangelegenheit ist , alles ist sorgfältig gearbeitet und klingt gut , auch die Chöre (mit Extra- und Kinderchor) sind prächtig vorbereitet . Leider zeigt Kofman wie so oft in der Oper , daß er kein wirklicher Operndirigent ist , denn es entgeht ihm das wesentliche Gespür für eine dramatische Theatralik der musikalischen Sprache, so sehr er als Konzertdirigent zu schätzen ist . Die Sänger sind dafür eine große Freude:
Für die Rolle der keifenden Chiwrja hat man mit Svetlana Shilova vom Moskauer Bolshoi-Theater einen echten Glücksgriff getan , denn mit herrlichem Mezzosopran weiß sie die Rolle nicht nur vokal über die Rampe zu bringen , sondern schafft es eine eigentlich unangenehme Person glaubhaft und sogar sympathisch zu verkörpern . Ebenfalls als Gast zeigt Vladimir Baykov als betrunkener Gatte , was eine rechte russische Harke ist. Valeriy Serkin ließ sich als Gritzko indisponiert ansagen , zeigte aber mit prächtigem Tenormaterial , eine glaubwürdige Interpretation. Anna Virovlanky fand ich als liebliche Parassja diesmal mit Schwächen , die Stimme kam matt über das Orchester und hatte leichte Probleme in den tieferen Lagen , obwohl es insgesamt keine schlechte Leistung war. Mark Rosenthal nutzte die Gunst der Rolle und gab als Popensohn mächtig dem Affen Zucker , Martin Tzonev sang mit sattem Bass eine glutvolle Erzählung von der "Roten Jacke " , Andrej Telegin gab einen überzeugenden Zigeuner , und Kamen Todorov röhrte , mit Microport verstärkt , einen gehörigen Oberteufel auf dem Kahlen Berge. Diese elektronischen Verstärkungen der großen Chorszene und einige Orchestereinspielungen klangen leider ziemlich topfig , ein "Effekt" kehrte sich ins Gegenteil.
Dis Aufführung lohnt sich eigentlich schon , einfach um ein viel zu selten gespieltes Werk kennenzulernen . Aber Dornröschen wartet immer noch auf den wahren Prinzen, der sie zum Leben erweckt ! Schade. Martin Freitag


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München: JUNGE TALENTE STELLEN SICH VOR – Ballett-Matinée der Heinz-Bosl-Stiftung –

Nationaltheater, 29.4. – Zweimal im Jahr zeigen die Schüler und Studenten der Ballett-Akademie der Hochschule für Musik und Theater München auf der großen Bühne des Nationaltheaters ihren Familien, Freunden, Förderern und dem Ballettpublikum, welche Fortschritte sie in ihrer Ausbildung im Tanzen, in Sicherheit und Wirkung des Auftretens und in der Interpretation kleinerer und größerer Tanzstücke gemacht haben. Höhepunkte innerhalb des Programms sind natürlich immer die Auftritte der „Münchner Junior-Compagnie“, wie die Heinz-Bosl-Stiftung die von ihr geförderten besonders begabten Studenten und Schüler der Ballett-Akademie der Hochschule bezeichnet. Frau Professor KONSTANZE VERNON, Direktorin der Ballett-Akademie und zugleich der Heinz-Bosl-Stiftung, stellte – charmant wie immer - das Programm und einige besonders begabte und erfolgreiche Schüler und Studenten persönlich vor. Dabei sah sie sich veranlasst, nochmals die unterschiedliche Struktur, Trägerschaft und Zielsetzung der beiden Institutionen zu erläutern – Fakten, die angesichts der häufigen Personengleichheit in Akademie und Stiftung wirklich nicht leicht zu durchschauen sind. In der von ihr ins Leben gerufenen Stiftung wolle sie so lange arbeiten, wie ihr „der liebe Gott die notwendige Gesundheit dafür schenke“ (Die Tätigkeit als Direktorin der Akademie ist dagegen an die staatlichen Vorschriften für Hochschullehrer gebunden). - Das Programm (Künstlerische Gesamtleitung: Konstanze Vernon) bestand aus drei Teilen: „Pflicht“ und „Kür“ genannt, sowie der Uraufführung eines Ballettes von Norbert Graf. Im ersten Teil „Klassenkonzert“ zeigten die Schüler und Studenten aus Vorstufe und Grundstufe bis zur Oberstufe zur Klavierbegleitung von ALJOSCHA ZIMMERMANN Teile aus ihrem Ausbildungsprogramm. Wenn der große Vorhang des Nationaltheaters aufgeht, sieht man zunächst alle 150 mitwirkenden Tänzerinnen und Tänzer in farbigen Trikots, vorne die Kleinsten in niedlicher Embryo-Haltung, dann in Gruppen gestaffelt nach Größe, bis zur Oberstufe. Es ist das immer ein überwältigendes, buntes Bild, das mit herzlichem Applaus belohnt wird. Das hohe Niveau aller Ausbildungsstufen ist immer wieder beeindruckend und man freut sich besonders, wenn man Schüler und Studenten aus früheren Aufführungen wieder erkennt und so ihre Weiterentwicklung verfolgen kann. Höhepunkt des ersten Teils ist das „Finale“, für das die Pädagogen ALEXANDER PROKOFIEV die Coda und KIRILL MELNIKOV die Pas de deux choreographiert haben (Musik: Czerny). - Im zweiten Teil, der „Kür“, stellten sich Schüler/Studenten der Mittelklasse und der Oberstufe als Solisten vor. Zunächst tanzten vier Schülerinnen aus der Mittelstufen-Klasse von Kirill Melnikov (ADJI CISSOKO, CHANTAL FINK, LAURA SCHMID, NATALIA HORSNELL) den Pas de quatre „Fresken“ aus dem Ballett „Das bucklige Pferdchen“ (Ch: Petipa/Waganowa, Musik: Pugni), den Kirill Melnikov und ELENA PANKOVA rekonstruiert und einstudiert hatten. Die vier Mädchen tanzten ganz ausgezeichnet und mit hoher Stilsicherheit „in the manner of Elena Pankova“, der großen Ex-Ballerina des Kirov-Balletts und des Bayerischen Staatsballetts. Wie schön, dass sie ihre bewundernswerte Kunst an die nachwachsende Tänzergeneration weitergibt! – Dann folgte mit einer perfekten Traumvariation aus „Don Quixote“ (Petipa/Minkus) die Gewinnerin des PRIX DE LAUSANNE 2007 MAI KONO. Konstanze Vernon, die das Talent der kleinen Japanerin vor drei Jahren entdeckt und das Mädchen nach München geholt hatte, freute sich, dem Publikum verraten zu können, dass Mai Kono nach ihrem Wettbewerbserfolg aus mehreren Angeboten ein Engagement beim Bayerischen Staatsballett angenommen hat. Münchens Ballettfreunde werden sie nun bald näher kennenlernen können. – Nur dem Zwang zur Beschränkung ist zu schulden, dass folgende bemerkenswerte tänzerische Leistungen von Studenten der Abschlussklassen nur kurz aufgezählt werden können: NAIRA AGVANEAN mit einer Kitri-Variation aus „Don Quixote“, AYANA KAMEMOTO mit einer Variation aus dem Schatten-Akt von „La Bayadere“, WLADA BORYSOWA mit einem Solo aus „Notre Dame de Paris“ (Ch: R. Petit), OLESJA HARTMANN mit einem Solo aus „Who cares?“ (Ch: Balanchine) und das beliebte Stück „Troy Game“ von Robert North, rasant getanzt und komödiantisch gestaltet von acht Studenten. (Leider konnte der interessante Tänzer YERLAN ANDAGULOV aus der Abschlussklasse von Alexander Prokofiev seine angekündigte Variation aus „Raymonda“ nicht tanzen, weil er sich im ersten Programmteil eine Verletzung zugezogen hatte). Den Abschluss bildete ein Pas de deux zum Frühlingsstimmen-Walzer von Johann Strauß (Ch: N. Vesak, Einstudierung: K. Melnikov), getanzt von den Absolventen MAI KONO und dem sympathischen Holländer TYCHO HUPPERETS. Konstanze Vernon hatte schon in ihrer Einführung auf die Schwierigkeiten dieses Pas de deux hingewiesen („mehr als 20 verschiedene Griffe für die Hebefiguren“) und es passierten auch einige Patzer. Aber der Gesamteindruck dieses Paares, das optisch und vom Tanzstil her sehr gut harmoniert, war hervorragend. Schade, dass Tycho Hupperets sich für eine Rückkehr in seine niederländische Heimat entschieden hat (Engagement beim „Het Nationale“ in Amsterdam) und damit dem Münchner Ballett verloren geht! – Der dritte Teil brachte die Uraufführung eines Ballettes von NORBERT GRAF, dem vielseitigen und beliebten Solisten des Bayerischen Staatsballetts, der schon seit mehreren Jahren als Choreograph hervorgetreten ist. Selbst einst Stipendiat der Heinz-Bosl-Stiftung, choreographierte er nun erstmals für 28 seiner jungen Kolleginnen und Kollegen ein fröhliches und charmantes Ballett. Es heißt „Letter to Leroy“ und ist als „tänzerischer Dankesbrief an den Komponisten Leroy Anderson“ gedacht. Graf baut auf dem klassischen Schrittmaterial auf, versteht es aber, durch Witz und Tempo dem sechsteiligen Ballett einen spritzigen Pfiff zu geben. Man freut sich an der Leichtigkeit, mit der die jungen Leute zu tanzen scheinen, an der guten Raumaufteilung und an dem unterhaltsamen Wechsel von verschieden großen Gruppenszenen und Soli. Mir scheint, dass schon einige andere Choreographen mit der großen Bühne des Nationaltheaters und einer Zahl von fast 30 Tänzern nicht so gut zurechtgekommen sind wie Norbert Graf. Deshalb: große Gratulation für ihn und toi-toi-toi für die weitere Karriere als Choreograph! Dabei aber nicht das eigene Tanzen als Solist beim Bayerischen Staatsballett vergessen! Das Publikum würde seine charaktervollen Auftritte sehr vermissen. – Insgesamt war es wieder eine höchst erfreuliche und anregende Leistungsschau des in München ausgebildeten Tänzernachwuchses und man sollte eigentlich schauen, ob man nicht für die Matinée, die am 20. Mai 2007 mit gleichem Programm am gleichen Ort angekündigt ist, noch Karten bekommt. Es lohnt sich!
Helga Schmöger


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Trier: Alban Berg WOZZECK (Premiere am 29.4.2007)

Vielleicht der größte lebende Wozzeck- Interpret, FRANZ GUNDHEBER, inszeniert erstmalig in seiner Heimatstadt Trier Bergs Jahrhundertwerk. Und das Ergebnis ist rundum höchst erfreulich.
In einer wellenförmgen kahlen Spielfläche, mit Projektionen auch verschieden beleuchtbar (Ausstattung: DIRK IMMICH ), braucht Grundheber nur das Allernötigste an Requisiten, um stringent und ohne Mätzchen die Geschichte des Franz Wozzeck spannend zu erzählen. In der kühlen Grundatmosphäre ist so stets der Fokus auf den Darstellern. Und mit denen wird gut und detailliert gearbeitet.
Allen voran spielt und singt JOHANNES M. KÖSTERS einen ausgezehrten, von Schicksalsschlägen gemarterten, verunsicherten und dadurch äußerst charismatischen Wozzeck mit einem, dem Inhalt nachspürenden, herb- dunklem Bariton. VERA WENKERT als seine Frau Marie gibt sich ebenfalls mit eindringlicher Energie und großem dramatischen Gestus und Volumen in die Szene. Eine Charakterstudie ersten Ranges liefert der Hauptmann PETER KOPPELMANN ab, mitunter gesangliche Grenzen derb überschreitend. Etwas mehlig im Timbre, aber darstellerisch sehr präsent und skurril ist THOMAS SCHOBERT als bäriger Doktor. Absolut stimmsicher, klangschön und vital intoniert GOR ARSENIAN den Tambourmajor und auch EVA MARIA GÜNSCHMANN als Margret bietet einen satten, substanzreichen, wohltönenden Alt. Der 2. Handwerksbursch von HORST LORIG hat spielerisch dem 1. einiges voraus, den JURI ZINOVENKO ein wenig einfarbig, wenn auch gut gesungen, absolviert. FERNDANDO GELAFs Narr hat seinen feinen Auftritt und besonders rührend, weil schlicht, spielt MELINA BODEN Maries Kind. Chor und Kinderchor hinterlassen den besten Eindruck.
Auffallend ist die hohe Textverständlichkeit aller, die die Übertitelung in dem Fall fast unnötig erscheinen lässt. GMD ISTVAN DENES am Pult des Philharmonischen Orchesters hält alles konzentriert zusammen, und es gelingen, wie im letzten Zwischenspiel, dem Klangkörper auch große Momente.

Eine starke Gesamtleistung für dieses kleine Theater. Das Trierer Publikum hat diese Ausnahmeleistung mit Euphorie wahrgenommen, so dass man hoffen darf, dass auch die Folgevorstellungen gut besucht werden, zumal KS Franz Grundheber selbst die Titelfigur zweimal interpretieren wird: von ihm eine große Geste an seine Heimat, vom Intendanten ein kluges Unternehmen, einen Weltstar in die Produktion doppelt einzubeziehen.
Damian Kern

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Wiesbaden: Helles „TIEFLAND“ - 28. April 2007 - Festspiele

Zur Eröffnung der Mai-Festspiele hat die Staatsoper die Premiere von d´Alberts Erfolgsoper „Tiefland“ geboten, eine bewegende, niveauvolle Aufführung, vom Intendanten Manfred Beilharz höchstpersönlich in Szene gesetzt und vom Dirigenten Fabrizio Ventura mit italo-veristischen Akzenten geleitet. Hervorragend die musikalische Seite: die dramatischen, seelenvollen Höhepunkte und Leitmotive der Musik von 1903 wurden mit Sentiment, warmem Timbre und großem Atem zelebriert - wirkungsvoller als bei vielen anderen Aufführungen, die diese wieder in Mode gekommene Oper durchlebt.
Großartig auch die sängerische Seite, zu der vor allem der Bayreuth erfahrene Heldentenor Alfons Eberz mit schönster Phrasierung, punktgenauer Intonation und leidvollen Ausbrüchen beitrug; gleichfalls im Auftreten und Gestik ein idealer Hirt Pedro, der von seinem Chef Sebastiano, sehr herrisch und leidenschaftlich Andreas Schreiber, in hinterhältiger Absicht in das Tiefland herab beordert wird, um dessen Geliebte Marta zu ehelichen, obgleich der Chef seine Buhlschaft beibehalten will. Bekanntlich geht die Sache für Molkereibesitzer Sebastiano schief: Hirt Pedro erringt die Liebe der Marta, bringt den Chef um und flieht mit seiner Angetrauten in die lichten Berge. So das Stück. In Wiesbaden läuft er in die Arme von fünf Gendarmen, was zwar gerecht erscheint, aber das Happy End verhindert - zum Leidwesen des Publikums, denn Marta, die Russin Milana Butaeva, singt mit dramatischer Stimme auch gut und sieht prächtig aus.
Die anderen Sänger mit unterschiedlichen Qualitäten, aber insgesamt auf höherem Niveau, gefallen mit verständlicher Artikulation.
Das Bühnenbild (Bernd Holzapfel) im Vorspiel zeigt finstere abstrakte Bergattrappen, teils verhüllt mit waberndem Nebel. Im Tiefland strahlen die Scheinwerfer heller, beleuchten das Innere einer Gewerbehalle mit einem Riesentor im Grund. Hier herrscht sozialistischer Realismus vor, auch was die Personenführung angeht. Das Schicksal, das Licht, will vielleicht Pedro doch nicht in die dunkle Bergwelt entlassen; den lichtarmen Kerker findet er auch hier unten, im Tiefland.
Für die schön-konventionelle Aufführung intensiver Applaus der Gäste, die im Gegensatz zu den Bühnenfiguren, im alten „look“, festlich gekleidet waren.
Ulrich Springsguth


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Stadttheater Baden: FRÜHERE VERHÄLTNISSE von Oliver Ostermann (Uraufführung am 28. April 2007, besuchte Vorstellung am 29. April)

Für die Nestroy-Gemeinde war dies ein aufregendes Ereignis, denn obwohl es gut 70 Werke des Autors gibt, ist – soweit man weiß - außer dem auf Umwegen vertonten „Jux“ (der dann via der „Heiratsvermittlerin“ von Thornton Wilder zu dem Musical „Hello Dolly“ wurde) noch keines seiner Stücke vertont worden. Nun hat sich der niederösterreichische Komponist Oliver Ostermann Nestroys vorletztes Werk, den Einakter „Frühere Verhältnisse“, vorgenommen. Das Stadttheater Baden, dem Ostermann auch als Dirigent sehr verbunden ist, hat die Uraufführung, eine Auftragsarbeit des Landes Niederösterreich, mit dem Komponisten selbst am Pult herausgebracht.
Ostermann, der schon mit Messen, dem Oratorium „Kriemhilds Hochzeit“ und der Kirchenoper „Benedictus“ hervorgetreten ist, wählte diesmal einen höchst „weltlichen“ Stoff. Es ist eine Komödie, die neben äußerlicher Verwechslungskomik einen harten Kern besitzt, und der handelt von sozialem Aufstieg und Abstieg, den Wechselfällen des Lebens, der peinlichen „unbewältigten“ Vergangenheit, die einer unaufrichtigen Gegenwart im Wege steht. Zu vielfältig für ein Libretto, das ist klar.
Darum hat Ostermann, der auch als sein eigener Textdichter fungierte, die Vorlage sehr vereinfacht. Zu Recht, denn Nestroys köstliche Sprachexzentrik lässt sich musikalisch nicht vermitteln. Ostermann hat es mit der Formulierung „Willenlose Handbewegung, unabsichtlicher Dienstbot, zufällige Durchkreuzung der Handbewegungslinie durch die über’s Zimmer schusselnde Dienstobtenwange“ versucht (wobei er aus der Wange ein Dekolleté machte) – es funktioniert nicht. Seine Simplifizierung des Textes ist allerdings auch keine Freude für Nestroy-Kenner, und am Ende steht man überhaupt vor der Erkenntnis, dass man ohnedies vom Text kaum etwas versteht. So wird ein Publikum, das die „Früheren Verhältnisse“ von der Vorlage her nicht sehr gut kennt, vermutlich nicht allzu viel vom Inhalt mitbekommen, außer dass es ein paar Verwechslungen gibt.
Nestroy ist Sprache, Nestroy sind die Charaktere, und auf diese hoffte man, wenn sich schon die Sprache nicht vertonen ließ (viel zu selten hat Ostermann das Durchkomponierte zugunsten von ein paar Sprechpassagen verlassen). Nestroy-Freunde werden übereinstimmen, dass die vier Charaktere gewissermaßen ihr „Fach“ auch in der Oper immanent in sich tragen: Hausknecht Muffl als Bassbuffo, Ex-Theaterdiva Peppi Amsel als Soubrette, das Ehemann Scheitermann als Mezzo und Bariton. Oliver Ostermann sah und hörte es anders. Beide Frauen sind Soprane, hohe Sopran, die sich stets schrill in der oberen Mittellage oder ganz in der Höhe bewegen (wo es mit der Verständlichkeit gar nicht weit her sein kann). Muffl ist ein Tenor (!), Scheitermann tatsächlich ein Bariton, aber ein hoher, und auch hier hat der Komponist Spaß daran gefunden, die Sänger so oft wie möglich am oberen Rand der Skala singen zu lassen. Dazu noch in permanenter, wenig differenzierter Lautstärke. Und diese Entscheidung kann er nicht auf den Dirigenten abwälzen, denn der war mit dem Komponisten identisch…
Dass die ideale Möglichkeit verspielt wurde, das über die Maßen berühmte Auftrittslied der Peppi Amsel, „Theater, o Theater, du“ in der bekannten Vertonung zu paraphrasieren, muss man dem Komponisten als Entscheidung überlassen. Dass er „Arien“ und Duette schuf, liegt im Genre der Oper. Die Bearbeitung Nestroys so weit zu treiben, dass Frau Scheitermann (die hier fast zur Hauptperson mutiert) noch einen Epilog singen darf, nachdem sich das Quartett quasi schon vom Publikum verabschiedet hat, war schlechtweg ungeschickt. Darin verkündet sie die „Moral von der Geschicht’“ („Ein kleines bisschen mehr zu scheinen, als man ist, hat jeder schon versucht…“) und bekennt, dass sie, die Professorentochter, eigentlich eine Schusterstochter ist… gewiss nicht in Nestroys Sinn.
Oliver Ostermann ist ein Komponist, der sein Handwerk beherrscht, das zeigten auch Orchesterstücke, die gewissermaßen seine persönlichen „Bilder einer Ausstellung“ (nach Werken von Turner und Munch) waren: Man hört nur immer, wo er herkommt, von Wagner und Debussy, von Bartok und Strawinsky… Und als Opernkomponist kompensierte er (das ist man seiner Stellung in der „Moderne“ schuldig) die relative Harmlosigkeit des Orchesterparts durch die schrille Behandlung der Singstimmen, was allerdings nicht in eine überzeugende Charakterisierung der Figuren durch die Musik mündete.
Das Stadttheater Baden, das dem Werk nur zwei Aufführungen geben konnte, hat gespart, aber vernünftig: Das Zimmer-Bühnenbild aus der „Fremdenführer“-Operette, das Pantelis Dessyllas mit seinem bekannten Geschmack schuf, bot den richtigen Rahmen für die Geschichte, die Kostüme von Friederike Friedrich haben sich vermutlich irgendwo im Fundus gefunden. Warum die beiden Damen des Stücks knallrote Bäckchen und Herzmündchen aufgeschminkt erhielten (Maske: Regina Wyhidal) und so halb wie Puppen, halb wie weibliche Clowns aussahen, wirkte nicht zuletzt deshalb so seltsam, weil diese Idee bei den Männern keinerlei Entsprechung fand. Mit Ausnahme des albernen Hitler-Bärtchen für Muffl sahen sie geradezu normal aus… Die Inszenierung von Robert Herz sorgte für temperamentvolles Hin und Her auf der Bühne und überzeichnete die Figuren in Hinblick auf deren scharfen, lauten musikalischen Umriss.
Es liegt an Ostermanns Gewichtung, dass Peppi Amsel nicht, wie üblich, die Königin des Geschehens ist: Katja Reichert musste sich die Bühne mit einer dominanten Josephine Scheitermann von Elisabeth Flechl (die nächstes Jahr Ensemblemitglied der Volksoper sein wird) teilen. Renée Rumpold setzte als Scheitermann seine darstellerische Wendigkeit souverän ein, während Manfred Equiluz nun gar kein klassischer Muffl-Typ (à la Fritz Muliar) war, sondern ein einer kleines Männchen, das darstellerische Suada und Souveränität durch eine gewisse Drolligkeit ersetzte.
Obwohl die „Früheren Verhältnisse“ kein unbedingt lustvolles Hörvergnügen waren, zeigte sich das Publikum interessiert und applausfreudig und bezog den strahlenden Dirigenten, der ja auch der strahlende Komponist Oliver Ostermann war, herzlich in seine Zustimmung ein. Dass von Nestroy nicht wirklich viel übrig geblieben ist, stört ja nur die puristischen Liebhaber des Dichters… Renate Wagner

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Berlin: „SYLVIA“, Ballettpremiere 28.4.07

„Es war einmal“ – so beginnen Märchen, und Märchen sind die Domäne des klassischen Balletts. Beim Stück „SYLVIA“ wird sogar die griechisch-römische Götterwelt zu neuem Leben erweckt. Genauer gesagt geschah das bereits 1876, als der sehr geschätzte Komponist Léo Delibes Torquato Tassos Geschichte vom armen Hirten Aminta und seiner Liebe zur Nymphe Sylvia in Paris auf die Bühne brachte.
Von der Musik inspiriert – jetzt beim ORCHESTER DER DEUTSCHEN OPER BERLIN unter BENJAMIN POPE in guten Händen - entwickelte 1952 der britische „Ballettpapst“ Frederick Ashton (1904-1988) eine neue Version. Die war speziell auf Margot Fonteyn zugeschnitten, Englands Primaballerina assoluta. Danach verschwand das Stück abermals in der Versenkung. Christopher Newton, Ashtons langjähriger Assistent, hat es versiert rekonstruiert. Die Premiere dieser Fassung 2004 in London wurde bejubelt, ebenso die Aufführung im Jahr darauf in New York.
Nun hat Newton „Sylvia“ mit dem STAATSBALLETT BERLIN einstudiert. Das Bühnenbild und die Kostüme (von Robin und Christopher Ironside) stammen noch weitgehend aus der Inszenierung von 1952 und sind stock- oder auch herrlich konservativ, je nach Geschmack des Betrachters. Der erste Akt spielt im dicht bewaldeten Arkadien, der zweite in der Grotte des bösen Orion, der dritte zeigt sich in gülden leuchtender Natur komplett mit Tempelfassade. Dazu passen die verschwenderischen Kostüme, angefangen bei den Bauernpaaren über die Sklaven, die Najaden und Dryaden bis zu den Göttern und Musen. Ein Farbenrausch und alles so zuckersüß, dass es schwer verdaulich sein könnte, gäbe es nicht dieses Augenzwinkern. Die Übertreibungen sind gewollt und sollen wohl eine gewisse Distanz zu der weit entfernten Fabelwelt ausdrücken. Wenn aber der große bunte Nachen mit geblähten Segeln auf die Bühne ruckelt, lacht das Publikum. Das kann niemand ernst nehmen, soll es aber auch nicht.
So segelt dieses wieder belebte Ballett gelegentlich am Rande des Kitsches, und es bedarf schon außergewöhnlicher Solisten und einer großartigen und großen Compagnie, damit eine solche Story nicht strandet. Das Staatsballett Berlin besitzt dieses Niveau und stellt es unter Beweis.
POLINA SEMIONOVA verkörpert bei dieser Berlin- und Deutschland-Premiere die Nymphe Silvia im wahrsten Wortsinn und macht das fabelhaft und. In allen drei Akten steht sie im Mittelpunkt. Eine große Herausforderung, doch so unangestrengt perfekt war sie noch nie und ist auch darstellerisch nicht zu toppen. Ihre Beinarbeit fällt noch mehr auf als sonst, sie zeigt komplizierte Schrittfolgen. Ashton, der dieses Ballett speziell für Margot Fonteyn konzipiert hat, vertrat ja die Ansicht, allein schon der Fuß solle alle Gefühle ausdrücken. Doch anders als bei der englischen Primadonna assoluta, der man britisches Understatement bescheinigte, ist die Seelenlage bei Polina Semionova glücklicherweise nicht nur an ihren Füßen ablesbar, sondern in jeder Geste und in jedem Muskel ihres aparten Gesichts.
Schon anfangs hat sie ein unternehmungslustiges Blitzen in den Augen, kombiniert es mit Tanzkultur vom Feinsten. Nach jedem Solo und jeder Szene erhält sie begeisterten Zwischenapplaus. Dass diese langbeinige zarte Schönheit der Göttin Diana Keuschheit geschworen hat, kann ja nicht gut gehen, selbst wenn sie, zunächst ganz Amazone, den verliebten Hirten Aminta mit Pfeil und Bogen zur Strecke bringt.
Den Aminta, den der Gott Eros ins Dasein zurückruft, gibt VLADIMIR MALAKHOV, elegant und federnd. Dass er kürzlich verletzungsbedingt in Stuttgart absagen musste, lässt er sich nicht anmerken. Offensichtlich springt er nicht ganz so hoch und nicht ganz so häufig wie sonst, doch das tut nichts zur Sache. Mit seiner ganzen Person und bis in die Fingerspitzen bringt er uns Zärtlichkeit, Trauer, Mut, Angst und Glücklichsein nahe, sei es in den Soli oder bei den gefühlvollen Pas de deux mit Polina. Ein Mensch aus Fleisch und Blut, kein Motor.
Der Part des (angeblich) bösen Jägers Orion ist mit dem virilen IBRAHIM ÖNAL sehr passend besetzt. Ein Begehrender der derberen Art im orientalischen Outfit. Doch wer kann ihm das angesichts dieser liebreizenden Nymphe verdenken? Würde sie nicht jeder Mann in den Armen halten wollen? Vergeblich versucht er, ihre Gunst durch kostbares Geschmeide zu erringen. Önal spielt seine Kraft mit eindrücklichen Gesten und sportlichem Tanzstil aus. Dennoch hat dieser Macho bei Sylvia keine Chance. Sie liebt ja, durch Eros’ Pfeil getroffen, Aminta, den Softy.
Wie nun Polina, als verlockende Tänzerin verkleidet, den Jäger raffiniert becirct und all’ ihren Charme versprüht, um ihn betrunken und handlungsunfähig zu machen, wird zum Kabinettstückchen sondergleichen. Schließlich fällt Orion in den Schlaf, genau wie sein munterer Hofstaat, bei dem zuvor die beiden Sklaven (VLADISLAV MARINOV und SERGEJ UPKIN) mit ihren exakten Tanznummern bereits Beifall geerntet hatten. Sylvia braucht nun nicht durch ein Hintertürchen zu fliehen, der Gott Eros holt sie, die nun ebenfalls ganz in Aminta Verliebte, in besagtem Nachen selbst ab.
RAINER KRENSTETTER ist dieser Eros, nicht nur einer im kleidsamen Götter-Flatterhemd. Er besitzt daneben genug Humor für seine anfängliche Verwandlung in einen Fremden mit Schlapphut und wehendem Mantel, der den Pfeil auf die keusche Nymphe abschließt. Wie er diesen Mantel lupft und beim Trippeltanz die weiß bestrumpften Füße herzeigt, ist köstlich. Die Göttin Diana, eine nur kleine Rolle, ist mit VIARA NATCHEVA adäquat besetzt.
Der dritte Akt bringt dann, wie so oft, tanzende Paare jeder Art. Dabei können MARIANNE JOLY und ALEXANDER KORN als die zwei Geißlein besonders punkten. Auch die Götter sind mit von der Partie, u.a. MICHAEL BANZHAF als Apollo. Etwa vierzig Tänzerinnen und Tänzer wirbeln als „Starparade“ über die weite Bühne der Deutschen Oper Berlin und umrahmen die beiden Liebenden bei ihrem wunderbaren Grand Pas de deux. Zuletzt stürmischer Applaus für dieses Farbenfest und seine großartigen Interpreten, vor allem für das Traumpaar Vladimir und Polina. Ursula Wiegand

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Zürich: Tonhalle-Orchester mit Alsop & Galway - 26.4. Handwerk & Genialität.

Eigentlich war ein Konzert mit dem Dirigenten Armin Jordan mit Werken von Fauré, Britten und Ravel und mit der Sopranistin Felicity Lott vorgesehen. Doch leider ist der wunderbare Dirigent Armin Jordan am 20. September 2006 gestorben. Da niemand dieses Konzert übernehmen wollte, entschloss sich die Intendanz für ein vollständig neues Programm unter der Stabführung der amerikanischen Dirigentin MARIN ALSOP.
Der Konzertabend begann nicht eben aufregend mit der Mussorgskij-Ouvertüre zur Oper „Chowanschtschina“, welche die Musiker wohl zum Einspielen benutzten. Auf jeden Fall war die „Morgendämmerung an der Moskwa“ in der Interpretation von Frau Alsop eher zum Einschlafen als zum Aufwachen neigend. Hellwach war man dagegen, als Sir JAMES GALWAY und mit seiner goldenen Flöte das für ihn persönlich von William Bolcom komponierte „Lyric Concerto“ mit Leidenschaft und in faszinierender Vollendung spielte. Dieses aus verschiedenen Teilen bestehende musikalische Werk gibt dem Meisterflötisten Gelegenheit sich in unzähligen Variationen virtuos zu produzieren. Dirigentin und Orchester begleiteten den Star-Flötisten aufmerksam und mit vollem Engagement. Mit Rimski-Korsakows „Hummelflug“ und einem Irischen Volkslied als Zugaben bewies Galway nochmals seine einmalige Meisterschaft zu brillieren und das Publikum zu begeistern.
Mit riesigem körperlichen Aufwand dirigierte Frau Alsop die 6. Sinfonie „Pathétique“ von Tschaikowsky und man fragte sich, ob dieser Aufwand bei einem an allen Pulten stark besetzten Orchester – wie dies beim Tonhalle-Orchester der Fall ist – wirklich nötig ist.
Das Resultat war nämlich eher ernüchternd, weil der große Bogen fehlte. So wirkten die beiden Mittelsätze wenig inspiriert, etwas gar beifällig, um nicht steril sagen zu müssen.
Das starke musikalische Ereignis blieb aus, trotz einiger imposanter orchestraler Höhepunkte. Man nahm diese eher beiläufige Wiedergabe mit wenig Emotionen zur Kenntnis.
Mit Emotionen hingegen dachte man an den schweren Verlust, den das Ableben von Armin Jordan im Musikleben hinterlassen hat. Christian J. Huber


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MÜNCHEN: BAYERISCHES STAATSBALLETT – BALLETTFESTWOCHE 2007

-- 28.4.07 PREMIERE – CHAMBER SYMPHONY/DAS LIED VON DER ERDE
Staatsballettdirektor IVAN LIŠKA zu den Balletten von LUCINDA CHILDS und KENNETH MACMILLAN
, Musik von John Adams ("Chamber Symphony") und Gustav Mahler ("Das Lied von der Erde"):
Ein volles Jahrhundert, das zwanzigste, umspannt dieser Abend, dessen frühester Beitrag - Gustav Mahlers „Das Lied von der Erde“ - aus dem ersten Jahrzehnt stammt, und dessen jüngster, die „Chamber Symphony“ von Lucinda Childs, 1994 entstanden ist. Unser Programm spricht eines der Hauptthemen des Jahrhunderts an: das Verhältnis von Freiheit und Bindung, von Selbstdisziplin und schrankenlosem Ausleben des eigenen Gefühlsverlangens, von strenger Form und der Freiheit, die man erreicht, wenn die Form zum selbst geschaffenen Gerüst wird, innerhalb dessen Freiheit sich entfalten kann. –
Lucinda Childs’ „Chamber Symphony“ eröffnet den Abend. Childs hat mit „Chamber Symphony“ zu John Adams’ gleichnamiger Komposition ein Meisterwerk für München geschaffen, das auch andere Compagnien inzwischen in ihr Programm integriert haben. Minimal Dance ist in Europa ein gefährlicher Begriff, setzt er uns doch zu leicht auf die falsche Fährte – Minimal heißt nicht Beschränkung, Bewegungsarmut, Reduktion im Sinne von Bescheidung auf Weniges. Minimal Art oder hier konkreter: Minimal Dance heißt im Gegenteil: Choreografie – ein Spiel. Vielfalt, explosionsartige Vervielfältigung, Erweiterung, Ausdehnung. Der Einsatz – und hier gelangt der Begriff zu seinem eigentlichen Ursprung – ganz weniger Basis-Schritte und Bewegungselemente, die dann nach mathematischen Regeln in einer festgelegten Struktur immer wieder verändert werden. Entscheidend ist daran das Spielerische, das Magische, das darin liegt, dass die Wahrnehmung des Betrachters das Werk erst vervollständigt - er schaut zu und wird in die Irre geführt durch die allmähliche, fast unmerkliche Veränderung in den Mustern. Dass das Ganze dann auch noch Lust machen soll, Spaß an den großen Linien, dem Fliegen der Interpreten herein in die Bühne, hinaus… ist selbstverständlich. Betrachtet mit der Erfahrung der epochalen Karriere von Lucinda Childs, wird man bewundern, wie hier das Freie, Improvisatorische, Alltägliche, das ihr längst historisch gewordenes Frühwerk unter anderem auszeichnet, sich verbindet mit dem Requisit der klassischen Form, dem Spitzenschuh, den sie in der „Chamber Symphony“ wie auch später in „Händel-Corelli“ einsetzt, weil er die Geschwindigkeit der Tänzerinnen verändert. Kongenial, wie sie die musikalischen, sich überlagernden und in einander verschlingenden Strukturen in der Musik John Adams` in choreografische Strukturen umsetzt. Hier sind nicht Gefühle, sondern effektvoller Einsatz von Energie und Raumbewusstsein gefragt. –
Den zweiten Teil des Abends bildet Kenneth MacMillans Choreografie zum „Lied von der Erde“ von Gustav Mahler. Als dieses Ballett 1965 uraufgeführt wurde, war auf Anhieb klar, dass hier ein Meisterwerk von historischer Bedeutung vorlag. Inzwischen haben es die größten Compagnien der Welt getanzt, und das Ballett gilt als unverzichtbarer Bestandteil des internationalen Repertoires. MacMillan durchglüht in seinem Werk die nie in Frage gestellten Formen des klassischen Balletts mit einer Freiheit der Ausdrucks- und Gefühlsgewalt, die der Musik von Gustav Mahler vollkommen entspricht. Auch in der Art des Umgangs mit der Tradition gibt es deutliche Parallelen zwischen Mahler und MacMillan. Beide brechen nicht mit der überkommenen Sprache ihrer Kunst, und beide verweben stilistische Elemente aus Welten jenseits des klassischen Kanons. Manchmal folgt MacMillan in seiner choreografischen Sprache mehr dem anekdotischen Gehalt der Musik und der ihr zugrunde liegenden Gedichte, vor allem in den Liedern „Von der Jugend“ und „Von der Schönheit“. In den zentralen Partien der Frau, des Mannes und des Ewigen wird alles Zeitgebundene der tänzerischen Ausdrucksmittel durchsichtig für eine tief empfundene Wahrheit, die keiner Worte bedarf. –
Die Verbindung zwischen Childs und MacMillan ist eine des Kontrastes. „Chamber Symphony“ teilt sich vor allem mit durch den extrem hohen Energiepegel, der durch die Musik gespeist wird: Energie des Tempos, Energie der Kinetik, das heißt der gesamten ungeheuer komplexen Bewegungskomposition und Energie des intellektuellen Anspruchs. Letztlich soll all diese Energie, im besten Fall, den Zuschauer in einen Zustand des inneren Fliegens versetzen. Ein „Fliegen“ meint nicht umsonst auch die Schluss-Sequenz von MacMillans „Lied von der Erde“. „Das Lied von der Erde“ „erzählt“ nichts. Es zeigt Bilder, choreografische Prozesse, die immer auch emotionale Prozesse und Vorgänge sind. Diese allerdings in einer Intensität und Tiefe, die der Child’schen kinetischen und energetischen Komplexität eine choreografisch-emotionale Komplexität gegenüberstellen.

Zur Premiere:
Lucinda Childs “CHAMBER SYMPHONIE”
– UA 14.5.1994 beim Bayerischen Staatsballett - WA: John-Adams-Musik hat grundsätzlich etwas Enervierendes, so auch seine Chamber Symphony, vom Staatsorchester unter dem für die STO neuen Nagano-Protegé RYUSUKE NUMAJIRI zwar sehr exakt aber auch sehr laut gespielt. Im totalen Kontrast dazu stehen die transparent duftigen Kostüme von Ronaldus Shamask. Childs Choreografie liegt exakt auf der Musik und sieht, interpretiert von einer auf höchstem klassischem Niveau gedrillten Compagnie, natürlich wunderschön aus (obwohl eigentlich nichts “passiert”). Zwei wunderbar anzusehende Solistinnen führen dieses Ensemble an: Die große filigran-elegante ZUZANA ZAHRADNIKOVÁ, die zusammen mit dem eleganten ROMAN LAZIK ein sehr harmonisches, edles Paar angibt, und NATALIA KALINITCHENKO, die sich leicht wie ein Wölkchen in die Arme ihres starken Partners NORBERT GRAF schmiegt. –
Kenneth MacMillans “DAS LIED VON DER ERDE” – UA 7.11.1965 beim Stuttgarter Ballett - EA: Hier sind zunächst einmal die musikalischen Interpreten zu loben. NUMAJIRI ließ hier sehr sensibel musizieren und das Staatsorchester spielte seidenweich und strahlend (je nach Anforderung). Edel und sonor strömte der Alt von DANIELA SINDRAM bei leider nur eingeschränkter Textverständlichkeit. Für den Tenorpart ist in der Regel ein Jugendlicher Heldentenor vorgesehen (es sei denn, man verwendet die Kammermusikeinrichtung von Schoenberg, dort finden dann auch lyrische Tenöre ihre Einsatzmöglichkeiten). So bleibt die Besetzung mit dem Buffo KEVIN CONNERS (der sich zugegeben wacker schlug) nicht so recht zufriedenstellend.
Zum Mittelpunkt des Geschehens wurde LUCIA LACARRA in der Rolle der Frau, die einst für Marcia Haydée entwickelt wurde, einen ganz anderen Tänzerinnentypus. Es ist bewundernswert, wie die nunmehr so stark gewordene Lacarra mit dieser anstrengenden Rolle (und den kräftezehrenden Bourrées im Finalsatz) fertig wird und welche Ausdruckskraft sie mit ihrem kleinen Körper und den akzentuiert gesetzten Bewegungen erzielt. – Gratulation!
Zweites, allgegenwärtiges Zentrum: “Der Ewige”, eine Art Todesengel, der sich ständig in das Geschehen einmischt, was beim “Trunkenen im Frühling” recht bizarr heitere Züge annimmt (und an den bayerischen “Boandlkramer” erinnert), wenn er an der fröhlichen Trunkenheit der Männergruppe teilnimmt. Bravourös und persönlichkeitsstark: TIGRAN MIKAYELYAN. Gegen soviel Power musste ROMAN LAZIK in der Rolle des Mannes direkt ein bisschen verblassen. Ganz reizend und akrobatisch ROBERTA FERNANDES als Verkörperung der Jugend, etwas blässlich dagegen SOPHIA CAROLINA FERNANDES als Schönheit.

Insgesamt ist die Rechnung der STB-Direktion aufgegangen: Dem Publikum zu zeigen, dass das Bayerische Staatsballett nicht nur die großen Abendfüller (die ja immer ausverkauft sind) maßstäbesetzend zur Aufführung bringen kann, was mit dieser Petipa-Spielzeit ja wunderbar belegt worden ist (auch wenn das ein paar St. Petersburger Funktionäre nicht recht wahrhaben wollten beim Symposion zur Corsaire-Rekonstruktion – siehe Takt-Heft Nr.5. Die internationale Presse sprach da durchwegs bewundernde Urteile aus). Auch dieses neoklassische, abstrakte Programm kann man beim Staatsballett in allererster Güte bewundern. Ein Ballettabend, der die Münchner Zuschauer bereits sanft auf die kommende Spielzeit einstimmen soll, wo ausschließlich zwei moderne Premieren auf dem Programm stehen. Aber keine Angst, für den Klassikfan ist dank des reichhaltigen Repertoires des STBs ausreichend gesorgt – siehe
http://www.staatsballett.de DZ

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BR-SYMPHONIE-ORCHESTER mit MARISS JANSONS (Strauss-Wagner – Bartok) –27.4.07

„Des Meeres und der Liebe Wellen“ wurden bei Wagners „Tristan“-Vorspiel und –Liebestod lebendig, so wunderbar „wogten“ die BR-Symphoniker in stetigem dynamischem Auf und Ab, animiert durch ihren energiegeladenen und -spendenden Spiritus Rector MARISS JANSONS. Der Wechsel zu Bartoks Konzertsuite „Der wunderbare Mandarin“ war dann zwar arg abrupt und hätte kontrastreicher nicht sein können, aber wie die BR-Symphoniker sich voller Lust in diesen wilden bis vergnüglichen Reißer hineinstürzten, war das pure Vergnügen. Allerdings ging das dann auch an die phonmäßige Belastbarkeit des für große Symphonik zu kleinen Herkulessaals. Die erste Reaktion eines Zuhörers, noch vor Einsetzen des Beifallssturmes, war denn auch ein aus tiefstem Herzen kommendes „Oje!“. Natürlich war die Situation bei Richard Straussens Monumentalwerk „Also sprach Zarathustra“ ähnlich. Da muss einfach Platz sein, wenn sich die BR-Symphoniker klanglich richtig entfalten können sollen und wollen! Und das sowohl räumlich als auch akustisch. Und das macht halt im wenig attraktiven Herkulessaal immer nur eingeschränkt Freude.
Womit wir beim Thema Marstall wären: Jansons und das BR-SO wünschen sich diesen historischen Bau direkt hinter dem Nationaltheater, den man nutzbringend zu einem neuen, eigenen Konzertsaal (ca. 1800 Plätze) für dieses Orchester um- und ausbauen könnte (die Philharmoniker sind ja im Gasteig zuhause). Das Staatsschauspiel und andere Veranstalter meinen, dieses Gebäude als Alternativbühne benötigen zu müssen. Das aber sollte eher weniger Vorrang haben, denn mehr Geld ließe sich sicherlich mit dem Konzertsaal einspielen (auch wenn der Bau zunächst mehr Geld kosten würde), da Alternativ- und Experimentiertheater ja immer nur etwas für einen bestimmten, eingeschränkten Kreis von Interessenten ist und zudem in anderen Münchner Hallen gezeigt werden könnte. Der Marstall aber hätte die nun wieder propagierte „Schuhschachtelform“ für einen akustisch günstigen Konzertsaal und räumliche Ausdehnungsmöglichkeiten an seiner Rückseite für evtl. benötigte Zusatzgebäude.
Die zuständigen Gremien streiten sich noch fleißig, der Kultur- und Musikfreund drückt sich die Daumen wund für das Konzertsaalmodell; es wäre schlichtweg ideal in jeder Beziehung. DZ


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DER FLIEGENDE HOLLÄNDER in Manaus/Brasilien – 1. Reprise (Schlingensief) beim XI. Amazonas Opernfestival

Drei Tage nach der Premiere erlebte die Neuinszenierung des Fliegenden Holländers durch CHRISTOPH SCHLINGENSIEF am Teatro Amazonas ihre erste und vorläufig letzte Reprise. So, wie der Regisseur seine Arbeiten stets als „work in progress“ versteht, führte er auch hier bereits einige Änderungen durch, die mehr Ruhe und auch Konsistenz in seine Interpretation des Wagnerschen Frühwerks brachten, u.a. durch das weniger häufige Einfahren des Projektionsschleiers. Auch erschienen seine in Manaus und Umgebung gedrehten Filmsequenzen nun länger und ruhiger und hatten so eine nachhaltigere Wirkung. Dabei wurde in den Szenen stets auf Überblendungen und andere gewollte Unvollkommenheiten geachtet, um niemals den Verdacht des Fertigen oder gar „Schönen“ aufkommen zu lassen. Manches wirkte nun schlüssiger und einleuchtender aus der eigentlichen Handlung der Akteure heraus entwickelt. Trotz der erwartet unkonventionellen Lesart erscheint Schlingensiefs Holländer stringenter und viel näher am Werk inszensiert als sein Bayreuther Parsifal.
Zur Ouverture sah man nun, wie sich Leben durch das angestrengte Schlüpfen zweier Insekten aus ihren Larven kompromisslos Bahn bricht. Als Folge dieses neu gewonnenen Lebens bleibt die tote Materie Larve zurück. Der Tod als Kehrseite des Lebens, sieben Jahre todesartige Untätigkeit und dann ein paar Tage Leben... Der Holländer fixiert nun den Sektenführer Daland mit einer Taschenlampe und akzentuiert damit den beunruhigen Charakater seines Eindringens in die vermeintlich heile Welt der Sekte. Offenbar ist schon lange vor seinem Erscheinen das Schicksal Sentas besiegelt: Auf ihrem Rücken prangt wie ein Teufelsmal ein schwarzer Fleck... Mit dem Pagen aus George Bernhard Shaws Salome möchte man sagen: „Ich weiss, es wird Schreckliches geschehn...“. Schlingensief hebt immer wieder menschliches Leiden hervor, wie im Monolog des Holländers, der ihn als einen total gebrochenen Man zeigt, oder die Leprakranken bzw. Aussätzigen im Hinterhof der Sekte, die dem Holländer, Heilung ersehnend, ihre Arme entgegen strecken. Der Regisseur zitiert die Ästhetik der Hässlichkeit als Teil der unvollkommenen Realität menschlicher Existenz.
Im Rahmen seines weit gefächerten Assoziationstheaters sind aber auch – möglicherweise gar nicht explizit beabsichtigte – Zitate aus der Opernwelt erkennbar. So wirkt das ständige Einmischen der Sambatänzerinnen und –gruppen in das ernste Geschehen um den Holländer wie jenes der lustigen Truppe um Zerbinetta in Ariadne auf Naxos. Senta räkelt sich am Schluss ihrer Ballade lasziv wie Giulietta in Hoffmanns Erzählungen auf der chaise longue und wird vom Holländer, ihrem Hoffmann, zärtlich umschmeichelt... Die Sektenmitglieder und ihr Führer grüssen im 3. Akt den bezeichnend aus einem Wachturm heraustretenden Holländer wie einen Erlöser, ähnlich wie die Brabanter und König Heinrich ihren neuen Führer Lohengrin... Auch Wagners „Gespenster“ nimmt Schlingensief wörtlich und verwandelt den Holländer in einen Pirarucu, den grössten und mit viel Respekt bedachten, sowie von manchen Mythen umrankten Fisch des Amazonas-Beckens. Im 2. Akt schwebt Senta allegorisch als rosa Madonna auf die Szene herab; die Madonnenverehrung in Brasilien ist weithin bekannt.
Viel bedeutender als diese interessanten Assoziationen ist jedoch, dass Schlingensief und sein Dramaturg MATTHIAS PEES es schaffen, durch eine intensive Dramaturgie die Nummernhaftigkeit des Fliegenden Holländers nahezu vollständig aufzuheben. Damit nehmen sie im Prinzip das erst später von Wagner zu voller Reife geführte Konzept des Gesamtkunstwerks auf Regieebene vorweg. Der Fliegende Holländer hat bei ihnen auf einmal keine Längen mehr, die bei konventioneller Regie durchaus auftreten können. Neben der intensiv gestalteten Ballade und Eriks Traum gelingt dem Regieteam dabei besonders die ganz natürlich aus der Handlung entstehende fiktive Darstellung des Holländer-Chores durch die Komposition in Blau sw. 68 von Oskar Fischinger aus dem Jahre 1932 mit der sog. Gaspa-Technologie. Die flash-artige Abfolge von farbigen Flächen und Linien in Abstimmung mit der Musik war aufs beste geeignet, den abrupten hochdramatischen Szenenwechsel deutlich zu machen und gleichzeitig dem Zuseher und –hörer weite Fantasieräume zu öffnen. Mit diesem Konzept der Integration der „Nummern“ in den hier besonders intensiv fortlaufenden Handlungsstrang ersetzt Schlingensief in seinem Holländergewissermassen die in diesem Werk noch nicht vorhandene endlose Melodie Wagners durch die endlose Geschichte... Diese Endlosigkeit dokumentiert er auch in seinem gegenüber der Premiere abgeänderten Schluss: Zwar sehen wir auch hier den Amazonasdampfer auf dem Strom ruhig dahin ziehen. Dann aber kommen wieder die Insekten wie am Anfang, die sich jedoch nun in ihre Larven zurück verpuppen. Schlingensief gönnt dem Holländer keine Erlösung. In sieben Jahren muss er wohl wieder an Land gehen. Wer weiss, wo?
Musikalisch und auch vokal gab es gegenüber der Premiere keine wesentlichen Veränderungen. Subjektiv stellte sich nun das Gefühl ein, dass Musik und Handlung doch besser zueinander passen, als es zunächst in der Premiere schien. Vieles war ja nun schon bekannt und damit eine grössere Konzentration auf den musikalischen Teil der Aufführung möglich. Da klang unter der Leitung von LUIZ FERNANDO MALHEIRO manches auch homogener als einige Tage zuvor. Sicher ist wieder hervorzuheben, dass EIKO SENDA nicht allzu oft die Senta singen sollte und die beiden Tenöre RICARDO TUTTMANN und MARTIN MÜHLE noch erheblich an ihrer Technik arbeiten müssen, um eine bessere vokale Leistung zu erzielen, vielleicht nicht unbedingt in diesen Rollen. STEPHEN BRONK war wieder ein sehr guter Daland mit bester Technik und Phrasierung.
Am Rande der Fille du régiment in São Paulo einige Tage später war zu hören, dass man ein Gastspiel dieses neuen Holländers am dortigen Teatro Municipal erwägt. Die Qualität der Produktion von Christoph Schlingensief ist sicher nicht nur eine Reise in den Südosten Brasiliens sondern auch eine nach Europa wert...
(Fotos in der Bildergalerie).
Klaus Billand

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Wiener Staatsoper: LA FILLE DU REGIMENT: „Enthusiastische Verabschiedung“ am 28.4.07

http://www.operinwien.at/werkverz/donizett/afille2.htm

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Ternitz/ NÖ: ALZIRA von Giuseppe Verdi in einer Veranstaltung der "Amici del Belcanto" am 28.4.2007

ALZIRA, das erste Mal in Österreich! Michael Tanzler macht es möglich, für Operndirektoren scheint diese Oper unbekannt oder zu exotisch zu sein! An der Handlung kann es nicht liegen, da wird sicher Dümmeres gespielt. Hier handelt es sich um einen Krieg der Inka-Könige gegen spanische Eroberer. Die Frage stellt sich, wer hier die "Wilden" sind. Ich glaube, die Spanier...? Man stösst in dieser Oper nicht auf die Gier nach dem Gold der Inkas, aber natürlich versucht man, sie religiös "zwangszubeglücken". Was auch am Ende mit dem Tod Gusmanos gelingt.
Die Stellung der Alzira, eine Inka-Prinzessin, ist mit der Leonora im "Trovatore" zu vergleichen. Auch um sie werben Tenor und Bariton. Der Tenor, der "gute" Inka-Kazike Zamaro, wird für tot gehalten, wodurch Alzira aus "Friedensgründen" Gusmano (den Bariton) heiraten soll. Das ging auch bei "Pohachonka" schief. Nur dazu kommt es nicht. Wie in einer "Soap-Opera" hat Zamaro natürlich überlebt und tut dies mit einer schönen Arie und Stretta kund. Ignacio Encinas sang trotz plötzlicher Erkrankung heldenhaft und konnte sich noch im 2. Teil steigern. Er war so toll, dass er sogar den letzten Teil der 2. Stretta wiederholen musst. Seine Angebetete, Alzira, eine junge Dame, die weiss, was sie will (über Frauenfragen der Inkas bin ich nicht unterrichtet, aber die setzt sich absolut durch), wird von Antonia Cifrone mit sicher geführtem Sopran und viel Gefühl gesungen. Gusmano, ein seltsamer Typ, spanischer Eroberer, überzeugt was "Besseres" zu sein, ein Komplexler wie "Luna", läßt sich auch auf das Spielchen ein "Du heiratest mich, und dein Geliebter kommt frei". Auch er machte die Rechnung ohne den Wirt. Nur geht für ihn, anders als im "Trovatore", der Schuß am Ende nach hinten los. Und im Tode verzeiht er Zamaro, der ihn den Tod gab - oder begreift er schön langsam, welches Unrecht die Eindringlinge den Inkas angetan haben? Sergio Bologna sang den arroganten Spanier mit sattem Bariton und schönen Kantlenen. Sein Vater Alvaro (da ein Spanier und kein Inka, wie in der "Forza") war Stefan Tanzer, wie immer ein guter Vertreter seiner Rollen. Ataliba, der Vater Alziras, dem der Kerker sichtlich das Hirn vernebelte (will er doch glatt die Tochter mit Gusmano verheiraten), war Werner Past. Ovando, ein spanischer Herzog, wurde von Michael Wagner gesungen. Die Schwester von Alzira heisst Zuma, Maida Karisik sang die kleine Rolle sehr schön. Weiters dabei im insgesamt guten Team: Alexander Blechinger als Otumbo.
Marian VACH und sein Orchester (und Chor) aus Banska Bystrica klangen nahezu perfekt. Man darf sich auf die nächsten Aktivitäten der "Amici" freuen.
Elena Habermann

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Oper Frankfurt, La Traviata , Wiederaufnahme am 28.April 2007

Es muss nicht immer Anna sein !
Seit 1991 bildet AXEL CORTIs Inszenierung von Verdis Traviata einen festen Baustein im Repertoire der Oper Frankfurt. Und wenn diese kluge, kulinarische und behutsam ins Paris während der deutschen Besatzungszeit verlegte Regie wieder so frisch und filigran aufbereitet wird (Betreuung der Wiederaufnahme: BETTINA GIESE), dann kann man sich nur freuen, dass Qualität überlebt.
Aussagekräftige Bühnenbilder von BERT KISTNER führen uns vom großbürgerlichen Salon zum Meeresstrand und fast filmisch gleich weiter in den Innenraum einer Sommerresidenz. Schnell wird ein Wanderzirkus aufgebaut, und im Schlussbild siecht La Traviata in der Wartehalle eines Bahnhofs dahin. Atmosphärisch hat jeder Akt andere Reize. Auch durch die subtilen Kostüme von GABY FREY und die stimmungsvolle, teils auch im 2.Bild mutige Lichtregie( OLAF WINTER) -das Licht fällt nur durch gerippte Fensterläden auf die Bühne- entsteht eine komplexe Einheit von Handlung und Raum. Etwas zu tableauartig geraten die finalen Szenen im 2. und 3. Akt, wo auch das Auftreten von Alfredos Vater wirkungsvoller gestaltet hätte werden können.
Unter einem Abend der slawischen Stimmen stellt man sich sicher -vorurteilsbeladen- etwas ganz anderes vor als dargeboten wird: die neue Generation Osteuropas glänzt durch künstlerisch expressive, aber auch sensible, verhaltene Vokalgestaltung.
Die junge bulgarische Sopranistin SVETLANA DONEVA ist eine große Künstlerin. Nicht mit stimmlicher Akrobatik oder perlendem Koloraturfeuer, nein -viel ergreifender, mit einer völlig verinnerlichten, gelebten Interpretation modelliert sie diese Violetta Valery. Stets dunkeltimbriert, warm, gelegentlich fast zu introvertiert leise ist sie eine fragile, bemitleidenswerte, weniger champagnerperlende, glamouröse Titelheldin. Wer den Russen ANDREJ DUNAEV kennt, weiß, dass er nicht seinen besten Tag hat. Offenbar plötzlich mit einer Indisposition kämpfend übersteht er als Alfredo klug den Abend, ohne - in dieser Situation verständlich- die große Ausstrahlung zu entwickeln. Diese Unpässlichkeit hat den Baritonkollegen wohl schon vor der Vorstellung überfallen, und so springt kurzfristig der hauseigene, aber in dieser Paraderolle international gefeierte Serbe ZELJKO LUCIC als Vater Giorgio Germont ein. Ein Glücksfall, denn ohne Eitelkeiten verstömte er balsamisches Legato mit seiner idealen Belcantostimme. Es dürfte weltweit zur Zeit kaum bessere Vertreter des italienisch- lyrischen Baritonfaches geben.
Die Komprimarios sind diesmal eher mittelmäßig besetzt. Stimmlich fallen nur die Bässe FRANZ MAYER als „deutscher Oberst“ Douphol und SOON- WON KANG als Dottore deutlich positiv auf. ANNETTE STRICKER (Flora), MICHAELA FRIEDRICH (Annina), ENIKÖ BOROS (Giuseppina), MICHAEL MC COWN (Gastone) und GERARD LAVALLE (Obigny) gestalten immerhin szenisch plausibel, vokal, nicht mehr als ordentlich ihre Partien. Der Chor der Oper Frankfurt unter der Leitung von ALESSANDRO ZUPPARDO glänzt mit frischer Spielfreude und homogenem Klang.
Nicht perfekt synchron, aber immer engagiert und gehaltvoll musiziert das Opern- und Museumsorchester unter der flexiblen Leitung PIER GIORGIO MORANDIs. Er gibt den Sängern den Raum, atmet aufmerksam mit und leiht dem Abend seine herzliche Seele.
Das ausverkaufte Opernhaus applaudiert enthusiastisch. Eine Neuproduktion dieses Werkes ist für Frankfurt lange noch nicht nötig, da das Frischesiegel für diese Inszenierung 16 Jahre nach ihrer Entstehung wieder ganz neu ausgestellt werden darf.
Damian Kern

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„Lustvolle Büßerin “: THAIS im Wiener Konzerthaus (27.4.07)

http://www.operinwien.at/werkverz/massenet/athais.htm

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Wiener Staatsoper: MADAMA BUTTERFLY, 325. Aufführung dieser Inszenierung am 21.4.2007

Ein blendend disponiertes Staatsopernorchester unter der gekonnten Stabführung von Michael Halász legte den Teppich für ein beachtliches Staatsoperndebut: Raffaella Angeletti, gebürtige Turinerin, gab zum ersten Male in Wien ihre nicht nur in Italien an ersten Häusern erfolgreiche Darstellung der Cio-Cio-San. Die auffallend zart gebaute Sängerin verfügt über eine hervorragende, schön timbrierte, wie bei Bedarf sehr kraftvolle Stimme, die man in diesem Körper schlicht und ergreifend nicht vermuten würde; sie ist in der Lage, mit dem gesamten Dynamikumfang des Orchesters ohne hörbare Anstrengung mitzuhalten. Ihr Kirschblütenduett mit der sängerisch ebenbürtigen Suzuki (Nadia Krasteva) war musikalisch wie in den Bewegungsabläufen fein koordiniert. Die allerletzten Emotionen werden von Frau Angeletti zwar (noch) nicht mobilisiert, aber das mag eine Frage der Erfahrung sein – oder der Rollenauffassung?
Diesen Leistungen gegenüber blieb Marian Talaba als Pinkerton insbesondere anfänglich etwas blaß, verzeichnete für sich aber zu Ende des ersten Aktes einen ziemlich einzigartigen Moment, als er die frisch erworbene Braut fast über die ganze Bühnenbreite in das von Goro (Herwig Pecoraro) angemietete Haus trug.
Hervorzuheben ist auch Boaz Daniel als Sharpless; wie andernorts bemerkt, mag er für diese Rolle noch recht jung sein, aber mit seiner prachtvollen, sorgfältig kontrollierten Stimme und seinen schauspielerischen Fähigkeiten war er einer der großen Pluspunkte dieser Aufführung.
Eine Erwähnung verdient auch der namenlos bleibende „kleine Pinkerton“ dieses Abends, der zwar mitunter über die vielen Leute im Auditorium staunte, ansonsten aber wacker mitspielte (und wohl auch von den „Tanten“ Raffaella und Nadia etwas dirigiert wurde).
Begeisterter und verdienter Applaus vor allem für Angeletti, Krasteva und Daniel sowie Halász und das Orchester (samt Sonderapplaus für Pinkerton, jr.) beschloß diesen erfreulichen bis hervorragenden Abend. Dr. Helmut Huber

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Sprechtheater / Wiener Burgtheater: MASS FÜR MASS von Willliam Shakespeare (Premiere: 28. April 2007)

An der Schwierigkeit und Rätselhaftigkeit von Shakespeares „Maß für Maß“ haben sich schon Generationen von Interpreten die Zähne ausgebissen, ohne zu allgemein einsichtigen Ergebnissen zu gelangen. Aber Werke, mit denen man letztendlich nichts anfangen kann, werden ja besonders hoch gehandelt. Und gelten dann auch als die ultimative Herausforderung an das Theater. Regisseurin Karin Beier – die u.a. im Vorjahr am Burgtheater (!) Mozarts „Entführung aus dem Serail“ höchst schräge anpackte - hat sie im Rahmen des Shakespeare-Zyklus’ des Burgtheaters angenommen. Man kann wahrlich nicht sagen, dass ihr nichts eingefallen wäre. Dass das Ergebnis nicht jedermanns Geschmack ist, verwundert an Bachlers Haus längst nicht mehr.
Auf der „ernsten“ Schiene des Stücks geht es recht verquer um Macht und Machtmissbrauch, um verklemmte Erotik, die gegen Leben und Ehre gewogen wird, um die Tödlichkeit absoluter Forderungen, wohl auch um ein paar Psychospielchen über menschliches Verhalten. Diese unternimmt der Herzog, der die Macht an Angelo als ehrenwerten Stellvertreter übergibt, um selbst wie Harun al Raschid durch sein Volk zu wandern, sich dieses aus der Nähe zu betrachten und gleichzeitig zu sehen, ob und wie die Macht korrumpiert. Und wie sie es tut - was niemanden wundert. Im Gegensatz zu dem offenbar liberalen Herzog berauscht sich Angelo an der Gnadenlosigkeit seines Durchgreifens und der Macht über Leben und Tod…
So weit, so gut, so glaubhaft auch. Die Geschichte, die sich daran knüpft, ist kaum in den Griff zu bekommen – dass ein Edelmann hingerichtet werden soll, weil er mit einem Mädchen geschlafen hat, dass die Schwester des Verurteilten, die Novizin Isabella, erst vergeblich um des Bruders Leben bittet, sich dann aber mit der Forderung konfrontiert findet, die eigene Unschuld dafür zu opfern. Dass sie dem Bruder klar macht, er solle lieber sterben, bevor sie sich dazu entschließen könnte… Dass Angelo, der nach und nach zum allerübelsten Finsterling wird, nach vermeintlichem Genuss des Verlangten den Bruder – wiederum vermeintlich – umbringen lässt… Das ist von märchenhafter Unglaubwürdigkeit, und der echte Herzog hat, als Mönch verkleidet, alle Hände voll zu tun, mit ein paar Tricks das Schlimmste zu verhüten und die Katastrophe nicht ausufern zu lassen. Im Zuschauerraum wird man mit dieser Geschichte niemanden überzeugen.
Denn es bleibt Tatsache, dass den Figuren von Angelo, Isabella und dem Herzog das psychologische Unterfutter fehlt, das es ermöglicht, sie als einigermaßen begreifliche Menschen auf die Bühne zu stellen. Und so klappt dieser Teil der Handlung auch nicht so recht, mit Nicholas Ofczarek, einem leblos vor sich hinstarrenden Fanatiker, dessen Motivationen unklar bleiben, mit Christiane von Poelnitz, meist im Zustand der Auflösung, und mit Tilo Werner, der eine interessante, funkelnde Persönlichkeit ist, leider aber akustisch die halbe Zeit nicht verständlich (was man von einem Großteil der restlichen Besetzung auch sagen kann).
Die Handlung spielt bei Shakespeare nur zufällig in Wien, sitten- und zügelloses Volk hat er auch in anderen Stücken gezeichnet. Bei Karin Beier jedoch sind die – allergrößtenteils neu gedichteten und zu epischer Breite ausgewalzten – „Wiener“ das Zentrum der Inszenierung. Und diese ist, das gesteht man der Regisseurin gerne zu, in höchstem Maße kunstvoll, inszenatorisch souverän, ja ein logistisches Meisterstück, wenn ein Großteil der Figuren verschiedene Rollen verkörpert, sogar der Angelo von Ofczarek sich nur mit einer Mütze und Körperhaltung plötzlich glaubhaft und gleitend in irgendeinen Wirtshaustisch-Idioten verwandelt. Es stehen überhaupt nur Tische auf der Bühne (Thomas Dreißigacker), die Kostüme (Maria Roers) gewinnen jeden Preis der Hässlichkeit, und die Musik (Jörg Gollasch) überborded in der Auswahl alter deutscher Schlager (warum nur, warum?).
Da spielen sie also „Volk“: Michael Wittenborn (daneben auch als Escalus in der „ernsten“ Handlung und da auch als Schauspieler erkennbar), Simon Eckert (als zum Tode verurteilter Bruder hier, als attackierte „Piefke“ am Wirtshaustisch), Juergen Maurer (als „Polizist“ und als Inkarnation eines herumbrüllenden Prolo), Peter Wolfsberger (als Polizist und als tumber Trottel), dazu noch Hermann Scheidleder als Bordellbesitzer und Regina Fritsch als grelle Hure. Zwischen den Welten bewegt sich Markus Meyer als zynischer Lucio, der mit hässlichen Pusteln im Gesicht gleich als übler Charakter ausgewiesen wird…
Elisabeth T. Spira hätte sie alle nicht schlimmer aussuchen, Ernst Hinterberger nicht gröber erdichten und mit Gossensprache versehen, die Brechreiz erregende Daily Soap des ORF sie nicht blöder hinstellen können, als sie hier auf der Bühne des Burgtheaters erscheinen – eine Dodel-Kompagnie, die grell und penetrant herumschlurft, grölt und kreischt. (Und wie ein Fernsehmoderator muss der Herzog am Ende auch herumhüpfen…) Dabei bedienen diese Figuren nur die abgegriffensten Klischees, erhaschen die billigsten Lacher, bringen aber keinerlei Erkenntnisgewinn. Wer glauben könnte, den Wienern mit diesem Panoptikum von Kunstfiguren eins auswischen zu können, litte unter ziemlich primitiven Vorstellungen – dergleichen ginge nämlich nur mit einem Kern von Ernsthaftigkeit und Ehrlichkeit, den man nirgends entdeckt.
Immerhin, die Rechnung ging auf, bis auf ein paar heftige Buh-Rufe für die Regisseurin herrschte lauter Jubel, und am Ende wird dergleichen noch „Kult“… Zutiefst fragwürdig bleibt diese billige Posse, die unter dem Vorwand Shakespeare veranstaltet wird, dennoch.
Renate Wagner

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Dortmund: SIEGFRIED und GÖTTERDÄMMERUNG (Premiere) im April 2007

Grosse Opern- und Wagner-Regisseure wie Götz Friedrich und Harry Kupfer haben in ihrem langen Künstlerleben mehrmals Wagners Ring des Nibelungen inszeniert und dabei stets zu neuen Lesarten gefunden. Auch CHRISTINE MIELITZ, Operndirektorin am Musiktheater Dortmund und Wagner-erfahren, stellte nun in ihrem Hause eine Neuinszenierung der Tetralogie vor. Wer dachte, sie würde zu einer neuen Interpretation des Werkes kommen, wurde herb enttäuscht. Zumindest ihr Siegfried (Premiere war schon am 2.9.2006) und die Götterdämmerung, die nun Premiere hatte, sind ein weitgehendes Remake ihrer Meininger Ring-Produktion aus dem Jahre 2001. Mit der machte sie damals, nicht zuletzt auch durch die Bühnenbilder und Begleitausstellungen des Wiener Bildhauers Alfred Hrdlicka, einige Furore in der Wagner-Welt.
In Siegfried und Götterdämmerung ihrer Dortmunder Neuinszenierung folgt Mielitz fast buchstäblich der Ästhetik ihrer Meininger Arbeit, vor allem was Bühnenbild, Kostüme und Requisiten (STEFAN MAYER), aber auch über weite Strecken ihre Dramaturgie (CHRISTIAN BAIER) angeht. Wie in Meiningen, dort noch stilisiert, sieht man ständig auf die nun naturgetreue Abbildung einer Hochhausszenerie mit ihren menschenschluckenden Häuserschluchten. Abgesehen davon, dass dies schon bei Kupfer/Schavernoch in Bayreuth und im Prinzip auch von Lehnhoff in München thematisiert wurde, macht ihre ständige Wiederkehr (fällt ein Paravant, zeigt sich dahinter sofort der gleich aussehende nächste wie beim Schälen einer Zwiebel) die Bedeutung dieses Bilderrahmens für das Geschehen auf der Bühne um keinen Deut plausibler. Mielitz’ Verliebtheit in die Drehbühne wird auch in Dortmund durch Rotationen bis zum Abwinken deutlich, ohne dass jedoch, wie beispielsweise bei Christoph Schlingensief, wirklich signifikant neue Bilder und Situationen entstünden – es überwiegt vielmehr das Drehmoment vor dem dramaturgischen Moment. Siegfried verfeuert hier wie schon in Meiningen sein gesamtes Kindermobiliar samt Kochutensilien Mimes im Bühnenuntergrund - das Metallkinderbett hat offenbar den Meininger Hausbrand überstanden. Dabei entsteht nun ein Schwert, das Siegfried wie ein rot glühendes Phallus-Symbol vor sich herschiebt und mit dem Hammer bearbeitet, sodass auch der letzte (Ignorant) erkennt, worum er hier gehen soll... Als zentrales Bühnenbildelement sieht man in Siegfried ein déjà-vu aus Harry Kupfers, des Lehrers der Regisseurin, Hamburger Tannhäuser-Produktion von 1990, i.e. zwei ständig Räume verändernde und nach vorn abfallende Scherwände. Die setzte sie auch schon auf ihrer Meininger Drehbühne ein.
Die Idee hingegen, dass Siegfried mit der Tötung Fafners schlagartig seine Jugend und nackte Unschuld verliert - dokumentiert durch den Verlust seiner überlangen roten Haare gegen den Outfit eines gesetzten Mittvierzigers im schwarz-weißen Nadelstreif - ist dagegen ein hervorragender Regieeinfall. Den blutverschmierten Arm behält er wie ein Markenzeichen bis zur Hochzeit! Psychologisch interessant wirkt die Erweckung Brünnhildes aus der gespaltenen, ebenfalls schwarz-weißen Totenmaske Fafners, die allerdings stark an Harry Kupfers Agamemnon-Büste seiner Wiener Elektra erinnert. Diese Schwarz-Weiß-Optik (Erkenntnis von Gut und Böse – Sündenfall, charakterliche Ambivalenz...) beherrscht von da an den ganzen Siegfried und weite Teile der Götterdämmerung. Sie verliert aber durch ihren flächendeckenden Einsatz viel von ihrer Bedeutungsschärfe. Ähnliches ist von dem oft sichtbehindernden Metallgitter zu sagen, das den gesamten Bühnenausschnitt des 1. und 2. Aktes Siegfried bedeckt. Dramaturgisch hätte es Sinn gemacht, das beengende Gitter mit der befreienden Schwertgewinnung fallen zu lassen. Stattdessen muss man diese „Sichtbeschränkung“ bis zu Brünnhildes Erweckung in Kauf nehmen. Das ständige Herumlaufen der Chorgruppen wird bisweilen zum Ärgernis und lenkt von der ansonsten weitgehend guten Personenregie ab, die sicher zu den Stärken des Mielitzschen Wagner-Theaters gehört. So werden Siegfrieds Tod als kollektive Tat, bei der er Brünnhilde erschütternd in die Arme fällt, sowie seine letzten Worte an die „heilige Braut“ zu einem der Höhepunkte der Götterdämmerung. Die Regisseurin bemüht sich stets um eine intensive Zeichnung der Charaktere, so beim angstgeplagten Mime, aber auch in der Personenführung von Siegfried und Brünnhilde. Für den Wanderer lässt sie sich ebenfalls starke Szenen einfallen, zumal die Wissenswette, wie ihr Dramaturg überhaupt den Siegfried sinnfällig als „Drama des Fragens“ auffasst und dementsprechende dramaturgische Akzente setzt.
Allerdings gibt es auch viel Traditionelles sowie handwerkliche Beliebigkeit, womit die große Linie des öfteren verloren geht. Das ständige Einbeziehen des Zuschauerraumes bis hinauf in die Galerie trägt, wie so oft, nicht zu einer stringenteren Dramaturgie bei sondern führt vielmehr zu unerwünschten Halsverrenkungen. Hinzu kommen Verluste bei der Akustik, wie z.B. das kaum noch hörbare Singen der Rheintöchter aus dem Off, während ihre Doubles in den Proszeniumslogen wandeln. Völlig unklar und wohl ebenso redundant wie Hagens funktionsloses Schaltpult zur Verstärkung seiner (unheldisch gewollten) Mannenrufe bleiben die drei in den deutschen Nationalfarben kostümierten Grazien der Waldvogelszene sowie diese Nationalfarben in Erdas und Brünnhildes Gewändern. Die exzellente und situationsgerechte Lichtregie trägt jedoch stimmungsverstärkend zur Wirkung vieler Szenen bei.
Der Dortmunder GMD ARTHUR FAGEN setzt zum oft bunten Treiben auf der Bühne kein musikalisches Gegengewicht. Er findet mit den DORTMUNDER PHILHARMONIKERN eher zu einer leichten, federnden Interpretation, die – wohl ganz im Sinne der Regie – jede Bedeutungsschwere aus dem dramatischen Ablauf nimmt und sich vornehmlich auf einen musikalischen Erzählstil verlegt. Das Orchester verfügt über ein gutes Bläser-Ensemble, das auch die Hornrufe Siegfrieds und die Klippen der Götterdämmerung sicher meistert. Der Trauermarsch wirkt jedoch gedämpft; der ganz große Wagnerklang wollte oder sollte sich einfach nicht einstellen...
JÜRGEN MUELLER, der schon in Meiningen erfolgreich den jungen Siegfried verkörperte, wirkte nun reifer und schwerer. Er ist sicher kein Heldentenor, verfügt aber über ein wohlklingendes, helleres tenorales Timbre und ist ein hervorragender Darsteller. Müller spielt ebenso wie JAYNE CASSELMAN als Brünnhilde mit großer Empathie und legt auch ein blendendes „Hohes C“ im Schlussakt der Götterdämmerung hin. Casselman ist stimmlich nun doch weit über ihren Zenith. Die Spitzentöne, wenngleich meist noch mit großem Einsatz erreicht, werden nun immer mehr aufgesetzt, und ihr dramatischer Sopran klingt oft belegt und neigt zum Tremolieren. BÉLA PERENCZ singt einen artikulierten Wanderer mit markiger, etwas schlanker Stimme und guter Höhe. Sie scheint sich aber nicht immer voll zu öffnen. Der Isländer VIDAR GUNNARSSON gibt einen stimmschönen und technisch guten Hagen mit einem leichteren Bass als man bei dieser Partie gewohnt ist. Aber sein Rollenprofil fügt sich bestens in das Regiekonzept ein, das ihn wohl eher als den netten Jungen von nebenan sehen wollte, also als einen von uns... Er sang auch den Fafner. SIMON NEAL gibt einen sehr guten Alberich in Siegfried und den Gunther mit ebenfalls hellerem Timbre sowie beeindruckenden Höhen. Die Gutrune von JOHANNA KIBALA ist nicht immer ganz intonationssicher, kann aber mit ihren lyrischen Passagen überzeugen. Der als Götterdämmerungs-Alberich zu jung wirkende BART DRIESSEN ist stimmlich gut, was man von JI-YOUNG MICHEL als Waltraute und 1. Norn nicht sagen kann. Bei diesen Rollen hat sie mit ihrer Alt-Stimme erhebliche Intonationsschwierigkieten. Die ruhig deklamierende Erda liegt ihr da viel besser, und sie gestaltet diese Rolle mit ihrer tiefen Lage eindrucksvoll. Der Mime von JEFF MARTIN war darstellerisch ein Ereignis, konnte diesen Eindruck trotz bester Diktion aber tenoral nicht vervollkommnen. HEIKE SUSANNE DAUM ist als Waldvogel etwas zu dramatisch aber gut, überzeugt jedoch nicht ganz als 3. Norn. Die 2. Norn von MARIA HILMES klingt zu flach. Die Rheintöchter JULIA NOVIKOVA (Woglinde), MARIA HILMES (Wellgunde) und FRANZISKA RABL (Flosshilde) überzeugen stimmlich im Ensemble und meistern ihre Extra-Einlagen als Disco-Girls im Schlussakt der Götterdämmerung bestens. Der von GRANVILLE WALKER einstudierte CHOR und der EXTRACHOR DES THEATER DORTMUND singen ausgezeichnet und geraten trotz der intensiven Bewegungstherapie nie aus dem Rhythmus.
Im 3. Akt der Götterdämmerung erleben wir das „naturgetreue“ Meininger Hochzeitsfest der Spaßgesellschaft im Goldrausch an Gunthers Hof. Hier wie dort lässt Mielitz auch wieder Wagners musikalischen Fluss in der Schluss-Apotheose stoppen und Brünnhilde die nach der Komposition vom Bayreuther Meister gestrichene Strophe „Ihr, blühenden Lebens bleibend Geschlecht: was ich nun euch melde, ...“ sprechen, was nur wenige im Saal weder akustisch noch inhaltlich verstanden haben werden. Schließlich wird, wie in Meiningen, der Ring ehrfuchtsvoll wie der Orden eines Verstorbenen durch das Publikum aus dem Haus in die Welt hinaus getragen, ausgerechnet der Ring! War da nicht noch Wagners Schlussmusik mit ihrer wohl durchdachten und relativ klaren Aussage?!
Der neue Dortmunder Ring von Christine Mielitz hinterlässt also einen zwiespältigen Eindruck. Man hätte sich angesichts ihres seit Meiningen vertieften Wagner-Repertoires mehr erwartet. So bleibt es, zumindest was Siegfried und Götterdämmerung betrifft, bei einem Remake mit ein paar interessanten neuen Einfällen. Umso unverständlicher war, dass sich die Regisseurin nach der Götterdämmerungs-Premiere über den ihr entgegen brandenden Buhsturm sichtlich wunderte, und das vor einem, wie auch schon in Siegfried, für eine Ring-Aufführung und eine Premiere zumal erstaunlich schwach besetzten Haus...
Vom 11. bis 20. Mai gibt es noch einen Zyklus.
(Fotos in der Bildergalerie) Klaus Billand


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MÜNCHEN: BR-Symphonie-Orchester 27.4.07, mit MARISS JANSONS und Strauss - Wagner – Bartok

–- „Des Meeres und der Liebe Wellen“ wurden bei WAGNERS TRISTAN-VORSPIEL UND –LIEBESTOD lebendig, so wunderbar „wogten“ die BR-Symphoniker in stetigem dynamischem Auf und Ab, animiert durch ihren energiegeladenen und -spendenden Spiritus Rector MARISS JANSONS. Der Wechsel zu BARTOKS KONZERTSUITE „DER WUNDERBARE MANDARIN“
war dann zwar arg abrupt und hätte kontrastreicher nicht sein können, aber wie die BR-Symphoniker sich voller Lust in diesen wilden bis vergnüglichen Reißer hineinstürzten, war das pure Vergnügen. Allerdings ging das dann auch an die phonmäßige Belastbarkeit des für große Symphonik zu kleinen Herkulessaals. Die erste Reaktion eines Zuhörers, noch vor Einsetzen des Beifallssturmes, war denn auch ein aus tiefstem Herzen kommendes „Oje!“. Natürlich war die Situation bei Richard STRAUSSENS MONUMENTALWERK „ALSO SPRACH ZARATHUSTRA“ ähnlich. Da muss einfach Platz sein, wenn sich die BR-Symphoniker klanglich richtig entfalten können sollen und wollen! Und das sowohl räumlich als auch akustisch. Und das macht halt im wenig attraktiven Herkulessaal immer nur eingeschränkt Freude.

Womit wir beim Thema MARSTALL wären: Jansons und das BR-SO wünschen sich diesen historischen Bau direkt hinter dem Nationaltheater, den man nutzbringend zu einem neuen, eigenen Konzertsaal (ca. 1800 Plätze) für dieses Orchester um- und ausbauen könnte (die Philharmoniker sind ja im Gasteig zuhause). Das Staatsschauspiel und andere Veranstalter meinen, dieses Gebäude als Alternativbühne benötigen zu müssen. Das aber sollte eher weniger Vorrang haben, denn mehr Geld ließe sich sicherlich mit dem Konzertsaal einspielen (auch wenn der Bau zunächst mehr Geld kosten würde), da Alternativ- und Experimentiertheater ja immer nur etwas für einen bestimmten, eingeschränkten Kreis von Interessenten ist und zudem in anderen Münchner Hallen gezeigt werden könnte. Der Marstall aber hätte die nun wieder propagierte „Schuhschachtelform“ für einen akustisch günstigen Konzertsaal und räumliche Ausdehnungsmöglichkeiten an seiner Rückseite für evtl. benötigte Zusatzgebäude.
Die zuständigen Gremien streiten sich noch fleißig, der Kultur- und Musikfreund drückt sich die Daumen wund für das Konzertsaalmodell, es wäre schlichtweg ideal in jeder Beziehung. DZ


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Wiener Taschenoper im „Dschungel”: DAS TAPFERE SCHNEIDERLEIN von Wolfgang Mitterer (26.April 2007)

Es war die vorläufig letzte Vorstellung dieser Produktion in Wien, doch man kann sich vorstellen, dass die Wiener Taschenoper „Das tapfere Schneiderlein“ des Tiroler Komponisten Wolfgang Mitterer nach bevorstehenden Gastspielen in Holland und Deutschland noch einmal ansetzt. Schließlich hat man mit einem Auftragswerk nicht immer solch uneingeschränkten Erfolg wie mit dieser gut 80minütigen Kinderoper, die im Dezember 2006 im „Dschungel“, dem Kindertheater im MuseumsQuartier uraufgeführt worden ist.

Die Geschichte vom „Tapferen Schneiderlein“, eines der berühmten Märchen der Gebrüder Grimm, ist sehr bekannt, aber diese Fassung erst macht klar, was daran für Kinder so geeignet ist: Gezeigt wird nämlich, dass man mutig und mit Selbstvertrauen auf die Dinge zugehen soll. Das macht das Schneiderlein, das anfangs als lieber, hungriger Habenichts gezeigt wird, der sich kaum einen Klacks Marmelade leisten kann. Nachdem er – ohne selbst etwas dazu getan zu haben – sieben riesige Brummerfliegen erlegt hat („Sieben auf einen Streich!“), beschließt er, aus seinem Leben etwas zu machen. Possierlich, wie er sich voll Selbstvertrauen gegen Eber, Einhorn und Riese behauptet, während er mit der Tücke des Königshofs nicht ganz so gut zurecht kommt – die zickige Prinzessin, der dumme König und die intriganten Höflinge sind auch gar zu miese Zeitgenossen... Immerhin gibt es ein Happyend, der König muss dem Schneiderlein Mantel und Krone geben, und am Ende gibt es jede Menge Essen und auch Marmelade…

Das Libretto von Helga Utz ist hübsch und klug und krankt nur an einigen dummen „Reim dich oder ich fress dich“-Versen bei den „Arien“. Und Mitterer, der in einem Interview launig vermerkte, dass bei Kinderopern die „Neue Musik-Polizei“ im allgemeinen nicht anwesend ist, hat die Art von Musik geschaffen, die Kindern gefallen kann, ohne in filmmusikalische bzw. neo-musical-artige Breite oder Billigkeit zu münden. Im Gegenteil – mit Keyboard (Michael Tiefenbacher) und Kontrabass (Karl Sayer) live und dazu elektronischen Samples geht er eigentlich musikalisch „schlank“ vor, pointiert aber köstlich (was natürlich die Kenner im Publikum besonders freut), ob er der zickigen Königstochter gräuliche Vokalisen in die Kehle legt oder aus dem Computer einen Geräuschreichtum zaubert, der dann auch Fliegen summen und brummen und das Wildschwein grunzen lässt.

Die Regie von Jewgenij Sitochin hat keine Scheu, einfach lustig zu sein, und wenn’s rund um den König und seinen Hof dann auch slapstickartig-klamaukig zugeht, sind die Kinder entzückt. Die Ausstattung von Malve Lippmann bezieht ihren Ideenreichtum aus den einfachsten Mitteln, wenn etwa das Wildschwein mit zwei Fußbällen als Boxhandschuhen herumläuft, die Eber-Gesichter haben: Dann noch richtig bedrohlich geknurrt und viele Luftballone demoliert, und die Kinder – die ja durchaus abstrakt denken können – wissen alles, was es zu wissen gibt: Da braucht es kein „echtes“ Wildschwein auf der Bühne…

Die Besetzung ist hinreißend, vor allem die junge Elisabeth Rombach in der Titelrolle, ganz couragierter Bub, die auch mit den exponierten Höhen, in die Mitterer sie gelegentlich jagt, nicht überfordert ist. Sie stellt eine ungemein stimmige, liebenswerte, bei aller Schläue geradlinige Figur auf die Bühne, der man vollste Anteilnahme schenkt. Dagegen ist die Königstochter im rosa Ballettröckchen ein wirklich berechnendes Luder (Theresa Dlouhy macht das, Stimmakrobatik inbegriffen, ausgezeichnet). Juergen Maurer, aus dem Burgtheater bekannt, ist eigentlich Schauspieler, muss auch nicht viel singen, spielt dafür mit einem Nachdruck den törichten König, dass es eine Freude ist. Gebhard Heegmann und Clemens Kölbl ergänzen in allen benötigten Rollen immer gleich überzeugend.
Viele Kinder mit vielen erwachsenen Begleitern – und hörbar viel Vergnügen dies- und jenseits der Rampe.
Renate Wagner


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MÜNCHEN: Bayerische Staatsoper 25.4. 07 – TOSCA – Wolfgang Brendel als Polizeichef von Rom

Hatte es bei der ersten Aufführung dieser Serie (aufgrund mangelnder Probenvorbereitung?) noch allerhand Unsicherheiten gegeben, so strotzte WOLFGANG BRENDEL bei seinem 2. Auftreten in München als Scarpia nur so vor Selbstbewusstsein. Roms Polizeichef sei der unangenehmste „Mistkerl“, den Brendel je auf der Opernbühne verkörpert habe, sagte er in einem Fernsehinterview aus diesen Tagen. Nun, er tat sein Bestes, besonders im 2. Akt. Hier gerieten dann schon mal die baufälligen Kulissen der 1976er-Produktion ins Wanken. Von Götz Friedrichs einst so spannender Inszenierung ist ja so gut wie nichts mehr übrig, aber Brendel holte heraus, was nur ging, dabei ertönte sein kraftvoller Bariton schmelzreich wie eh und je.
Also können wir uns freuen, dass „unser“ Kammersänger nun wieder öfters an der Bayerischen Staatsoper singen „darf“, worüber er selbst sich, laut besagtem Interview, ebenso freut (im Mai 2x Holländer und Weiteres in der nächsten Spielzeit).
Als Cavaradossi verausgabte sich der wegen Pollenallergie angesagte NEIL SHICOFF gnadenlos. Sein Tenor ist inzwischen zwar härter geworden, sodass er bei Britten und einigen seiner neueren Rollen jetzt sicherlich besser zu Hause ist, aber es war doch ganz imponierend, was sich der reife Tenor unter diesen Umständen abrang.
Ein Problemfall für sich ist die Stimme von NADIA MICHAEL. Während ihrer Mezzo-Zeit setzte sich ihre Stimme aus 3 verschiedenen Teilen zusammen, d. h. die Verbindung der ganz unterschiedlich klingenden Register klappte nicht recht. Jetzt als Sopran konnte sie zwar einiges „einebnen“, aber das Höhenregister nimmt sie mit Brachialgewalt, was erstens nicht sehr edel klingt und zweitens um ihre Stimmbänder fürchten lässt. Am schönsten und wärmsten klingt die Stimme in der oberen Mittellage; deshalb wäre es schön, wenn sie ihr Organ irgendwann einmal endlich ganz in den Griff kriegen könnte. Natürlich sieht sie blendend aus, aber auch darstellerisch wirkte sie mehr fahrig als überzeugend.
Das Staatsorchester spielte würdig auf, wenngleich Maestro FRÉDÉRIC CHASLIN häufig das nötige Temperament vermissen ließ (mit Shicoff hatte er es allerdings auch nicht immer leicht).
In der 3. Aufführung am 27.4. ist der junge Amerikaner Andrew Richards als Cavaradossi vorgesehen. DZ

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Essener Philharmonie: Mahler´s 2. Sinfonie - Wie aus einer anderen Welt - Grandiose Interpretation der Bochumer Symphoniker unter Steven Sloane - 24.4.2007

Es war ein Ausnahmeabend, nicht nur für alle Mahler-Fans, sondern auch für den Kritiker. Einer jener Abende, die man öfter herbeiwünscht, die sich aber leider nur alle Jahre wieder einstellen. Und es ist genau diese Art der Interpretation großer Musik, akribisch bis ins feinste Detail erarbeitet, die das Faszinosum und die Begeisterung, die seit über hundert Jahren Gustav Mahlers Werk erfährt, hautnah und herzschlagfördernd erlebbar macht. Der gestrige Abend war für den Gustav-Mahler-Fan, so der das Glück hatte dabei sein zu dürfen, Adrenalin pur!
Welch ein Ausnahmedirigent und was für ein Orchester! Gestern Abend bewiesen die Bochumer Symphoniker unter ihrem begnadeten Dirigenten Steven Sloane mit einer grandiosen Aufführung von Mahlers „Auferstehungssymphonie“ im ausverkauften Haus der Neuen Essener Philharmonie, dass sie durchaus zu den bemerkenswertesten Mahler-Interpreten unserer Zeit gezählt werden müssen. Jedes Crescendo kam auf den Punkt, und wenn Mahler in der Partitur die Worte „sich verlierend“ verwendet, dann lösten sich bei Sloane wirklich die Klänge im ätherischen Nichts auf, wo hingegen jubilierend golden strahlendes Blech im Finale so schön aufblühte, wie selten gehört, und die Paukenschläge geradezu infernalisch explodierten.

Und was dieses rund 80-minütige gigantische Orchesterwerk (über 20 Blechbläser, ein halbes Dutzend Schlagzeuger sowie eine weiteren Hundertschaft an Musikern) an musikalischen Emotionen und Klangbildern – vom wortwörtlich zu nehmendem Fallen einer Stecknadel bis hin zu den furiosen Inferno-Klängen apokalyptischer Visionen („Die Erde bebt, die Gräber springen auf, die Toten erheben sich und schreiten in endlosem Zug daher“) beinhaltet, verschlägt dem Zuhörer den Atem und ist gleichzeitig von berauschend unfassbarer Schönheit. Eine Musik, die jeden überwältigt, der sich ihr hingibt. Besser als der Komponist selber kann man es kaum beschreiben: „Es klingt alles wie aus einer anderen Welt; man wird mit Keulen zu Boden geschlagen und dann auf Engelsfittichen zu den höchsten Höhen gehoben.“

Wenn im großen Finale ein gigantischer Chor von über 200 Stimmen, der beinah über eine Stunde regungslos verharren mußte, schließlich im fünften Satz, nach dem musikalischen Erdbeben und Trompeteninferno der Apokalypse sein „Aufersteh´n, ja aufersteh´n…“ im fast unwirklich erscheinenden „misterioso“ mit beinah lautlosem Ansatz intonierend, fast gehaucht über das Auditorium ergießt, dann geht dem Zuhörer einfach das Herz auf, und nicht wenige haben Tränen in den Augen. So auch gestern, und der Rezensent schloss sich hier rückhaltlos mit ein.
Zwar hat dieser Wahnsinns-Chor quantitativ nicht viel zu singen, aber qualitativ gehört die von Mahler umgedichtete Klopstock-Ballade in dieser Form zum vielleicht Schönsten und Ergreifensden, was Musik auf Erden bieten kann. „Und siehe da, es ist kein Gericht – es ist kein Sünder, kein Gerechter, kein Großer - und kein Kleiner – es ist nicht Strafe und nicht Lohn! Ein allmächtiges Liebesgefühl durchleuchtet uns mit seligem Wissen und Sein.“ (G.M.) Auch das meist schwierig zu intonierende Fernorchester erklang traumhaft schön; die Trompeten aus den lichten Höhen oberhalb der Orgel und die Rhythmusgruppe aus den unteren Gefilden und Türöffnungen des Prachtbaus der Essener Philharmonie; das war wirklich ein perfektes und so selten zu hörendes Klangerlebnis.

Der Philharmonische Chor Bochum zusammen mit dem Philharmonischen Chor Essen harmonierten prächtig und die Damen und Herren sangen dermaßen konzentriert und sauber, daß die finalen „Standing Ovations“ des hoch-beeindruckten und begeisterten Publikums sicherlich auch hier wesentlichen Ursprung fanden. Schön, daß sich das Riesenengagement der beiden Chorleiter, Harry Curtis und Alexander Eberle, so herzerwärmend gelohnt hat. Alles war famos exakt und einfühlsam erarbeitet worden, sogar das gruppenweise Auf(er)stehen. In dieser Formation und Qualität muß die Sängergemeinschaft unbedingt zu den besten Deutschlands gezählt werden; das war praktisch tonstudio-reif.

Die Bochumer Symphoniker, die schon zweimal für ihr „bestes Konzertprogramm der Saison“ von Deutschen Musikverleger-Verband ausgezeichnete wurden und deren Jahresprogramm schon immer zu den besten, interessantesten und anspruchsvollsten der Szene gehört hat, haben sich (insbesondere seit Beginn der Intendanz Steven Sloane, ab 1996) zu einem Orchester von internationalem Rang entwickelt.
Neben der Realisation aller Mahlerwerke hatten sie anläßlich der RuhrTriennale 2006 gerade erst mit einer fulminanten Interpretation von Zimmermanns „unspielbaren“ SOLDATEN auf sich aufmerksam gemacht. (Dieses Jahr noch einmal zu hören!) So hat die Stadt Bochum zurecht beschlossen, diesem exzellenten Klangkörper endlich eine eigenes Probe- und Konzerthaus zu bauen. Eine sehr weise Entscheidung, denn die Stadtväter können in dieser Form wirklich stolz auf ihr Orchester sein.

Die Solistinnen Hillevi Martinpelto (Sopran) und Birgitta Svendén (Mezzo) rundeten mit ihren herrlich tragenden Stimmen, sensibel und harmonisch eingesetzt, das Erlebnis eines zu 100-Prozent stimmigen Abends ab. Selten klang Mahler so wunderbar. Dank an alle beteiligten. Bravi!

Post Scriptum: Eine gelungene Idee Sloanes war es, quasi als Auftakt und Einstimmung, die knapp achtminütige Fuge „From Greenland´s Icy Mountains“ aus Charles Ives´ 4. Sinfonie, in einem nahtlosen Übergang dem Oeuvre Mahlers voranzustellen.
Peter Bilsing

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Musicals in London: „SPAMALOT“ Palace Theatre 31.1.

Eine nach dem Film „Monty Python and the Holy Grail“ adaptierte Bühnenversion, die als spaßige Hetz die Artus-Sage und die Suche der Ritter nach dem Gral durch den Kakao zieht. Mit 2 Stunden und 10 Minuten war die Aufführung gerade nicht zu lang, wobei die vom New Yorker Broadway importierte, gut gemachte Inszenierung von MIKE NICHOLS und die persiflierende Ausstattung von TIM HATLEY allerdings nur jene angesprochen haben dürften, die eine gesunde Portion Naivität und leichte Unterhaltbarkeit mitbrachten. Das Buch von Eric Idle erwies sich nach anfänglicher Originalität als etwas ideenarm, und die Musik von John Du Prez und Eric Idle klang recht angenehm, blieb aber kaum im Gedächtnis. Auf der Bühne agierte ein sehr gutes, multifunktional eingesetztes Ensemble mit dem in England bekannten Schauspieler SIMON RUSSELL BEALE, der von Tim Curry den King Arthur übernommen hatte, und AMY FIELD als Lady of the Lake an der Spitze. Es dirigierte ALAN WILLIAMS.
„DANCING IN THE STREETS“ Playhouse Theatre 1.2. nachm.
Diese bereits das 3. Jahr in London laufende Show ("meine" Aufführung war aber nicht sehr gut besucht) präsentierte die Hits von Motown, die in den 60erjahren des vorigen Jhs. u.a. durch Diana Ross and The Supremes, Stevie Wonder und Lionel Richie populär wurden, als szenisches Konzert im Stil von „The Rat Pack“. Zwar professionell gemacht, aber nicht gerade zwingend und unbedingt einen Besuch wert. Die vokalen Leistungen waren beachtlich, wobei ich hier – stellvertretend für alle – nur den auch als Moderator das Ensemble anführenden RAY SHELL namentlich nenne. Gerhard Ottinger

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„THE SOUND OF MUSIC” London Palladium 3.2. nachm.

Diese neue Produktion des bekannten Rodgers & Hammerstein-Musicals erwies sich als großer Renner, was einerseits an der wirklich schönen Inszenierung von JEREMY SAMS und der blendenden Ausstattung von ROBERT JONES lag, als auch an einer durchwegs stimmigen Besetzung. Die Krone dieses Nachmittags gebührte der jungen CONNIE FISHER, die in der Rolle der Maria einhellig als große Entdeckung gefeiert wird. Neben ihr die in England populäre LESLEY GARRETT (deren großen Ruf ich aber nicht ganz nachvollziehen konnte) als gute Mother Abbess, ALEXANDER HANSON als überzeugender Georg von Trapp sowie ein großartiges restliches Ensemble mit einer von SOPHIE BOULD (Liesl) angeführten, natürlich singenden und agierenden Kinderschar an der Spitze. Der kompetente Dirigent war ANDREW RAPPS.
Eine in jeder Hinsicht hervorragende und selbst abgebrühte Theaterbesucher emotional berührende Aufführung, die haushoch über die gar nicht schlechte, doch zum Teil durchhängende Wiener Volksopernproduktion zu stellen ist. London war nicht nur kürzer, sondern auch kurzweiliger, weniger schmalzig und einfach Weltklasse. Ein Erlebnis! Gerhard Ottinger

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„GUYS AND DOLLS” Piccadilly Theatre 3.2. abends

Das war die letzte Aufführung vor einer Besetzungsänderung, in der – nach Ewan McGregor (Sky) und Patrick Swayze (Nathan) – nun DON JOHNSON als Zugpferd fungierte. Er machte als Nathan Detroit seine Sache gut, wirkte aber unspektakulär. SAMANTHA JANUS verkörperte eine vortreffliche Miss Adelaide, doch war ihre (sowohl im Sprechen wie im Singen) etwas penetrante Stimme gewöhnungsbedürftig, und NORMAN BOWMAN sowie AMY NUTTALL stellten erstklassige Besetzungen von Sky Masterson und Sarah Brown dar, die – wie übrigens auch das weitere, von ANDREW PLAYFOOT (Rusty Charlie/Joey Biltmore) angeführte Ensemble – hinter dem amerikanischen Fernsehstar nicht verblassten; im Gegenteil. Mir gefiel „Guys and Dolls“ diesmal sogar besser als bei der letzten Begegnung im Jahr 2005 (s. „Merker“ 1/06).

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„PORGY AND BESS” Savoy Theatre 24.3. nachm.

Eine Musical-Version des Gershwin-Meisterwerkes, die mich v.a. wegen Inszenierung und Fassung von TREVOR NUNN interessierte. Und dem Alleskönner, der früher in Glyndebourne auch schon die vollständige Opernfassung auf die Bühne gebracht hatte, ist es – zusammen mit JOHN GUNTER (Bühnenbild), SUE BLANE (Kostüme), JASON PENNYCOOKE (Chreographie) und dem für die musikalische Fassung verantwortlichen GARETH VALENTINE – einmal mehr gelungen, eine sehr dichte und stimmige Produktion auf die Bühne zu stellen, bei der es infolge der vollkommenen Glaubwürdigkeit der Charaktere überhaupt nicht störte, dass ein relativ kleines Orchester spielte und keine Opernstimmen, sondern „nur“ singende Schauspieler zu hören waren. Das betraf CLARK PETERS als Porgy ebenso, wie NICOLA HUGHES, die hier als Bess nach Clara auch selbst einmal „Summertime“ singen durfte, CORNELL S JOHN (Crown), O-T FAGBENLE (Sporting Life), LORRAINE VELEZ (Clara) und das übrige, in seinen Rollen voll aufgehende Ensemble. Ein hinreißender Nachmittag.
Abschließend seien noch 2 Theaterabende erwähnt, die das Feinste vom Feinen waren: Im total ausverkauften Novello Theatre (dem früheren Strand Theatre) beendete die Royal Shakespeare Company ihre Londoner Spielzeit mit Shakespeares „The Tempest“, der für mich eine Einstimmung auf die Adès-Oper in Covent Garden darstellte, und in der Patrick Stewart als Prospero begeisterte. Im Apollo Theatre konnte ich als New Yorker Import eine spannende Aufführung von Tennessee Williams“ „The Glass Menagerie“ erleben, in der Jessica Lange ihrem guten Filmruhm voll gerecht wurde, und in Amanda Hale, Ed Stoppard sowie Mark Umbers gleichwertige Partner hatte. Gerhard Ottinger


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Bayerische Staatsoper München – Wiederaufnahme LA TRAVIATA, 23.4.2007


Keiner der vorgesehenen Protagonisten sang an diesem Abend, dennoch bestach die Aufführung durch ihre musikalische Qualität. Zur großen Freude des Publikums übernahm RAMÓN VARGAS die Rolle des Alfredo, mit seiner weichen, italienischen Stimme und sympathischen Ausstrahlung war er ein Glücksfall in dieser Rolle.
In München ist er sowieso Publikumsliebling, PAOLO GAVANELLI ist ein Sängerdarsteller par excellence. Er singt einen glaubwürdigen Giorgio Germont mit eleganter italienischer Linie. Mit intensiver Diktion und Gestik lässt er einen vor allem im Duett mit Violetta vor seinem Egoismus erschaudern.
ANNA SAMUIL debutierte als Violetta in München und konnte nicht ganz überzeugen. Die junge Russin verfügt über eine schöne Stimme, die allerdings in der Höhe manchmal eng klingt. Ihr Spiel bleibt etwas blass und so ist es schade, dass sie auch das Finale – einer der starken Momente in Krämers Regie von 1993 - nicht bis zuletzt füllen konnte, wenn Violetta auf dem Weg zum Licht am Ende des Tunnels zusammenbricht.
Unter den kleineren Rollen fiel CLAUDIA MAHNKE als Flora mit runder Stimme und engagiertem Spiel auf.
IVAN ANGUÉLOV stand erstmals am Pult des Staatsorchesters. Der Dirigent ließ einen sowohl spritzigen wie feinsinnigen Verdi spielen, mit großer Gestaltungskraft forderte er Orchester und Sänger. Erstaunlich, wie viele Nuancen er aus den vielen bekannten Melodien herauszuarbeiten vermag, vom spannungsreichen Pianissimo bis hin zu aufregend und dramatischen Momenten wie der Begegnung Violetto/Alfredo im Finale des dritten Akts. Der Chor (Chordirektor Andrés Másparo) folgte ihm präzis und engagiert.. Das Orchester spielt an diesem Abend mit großer Intensität. Bleibt zu hoffen, dass man Ivan Anguélov in München wieder begegnet. Verdienter Applaus für alle Beteiligten.
Abraham Littmann

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Musiktheater im Revier Gelsenkirchen: CARMEN - Premiere April 2007

Das Musiktheater im Revier, kurz MIR, ist inzwischen bekannt für sehr ambitionierte und in der technischen Umsetzung sehr anspruchsvolle Produktionen. Ein gut eingespieltes Orchester und ein guter Chor bilden die musikalische Basis. Dies ließ auf eine spannende Interpretation der Carmen hoffen, denn alleine die Besetzungsliste ließ einiges erwarten.
Das Grundkonzept des Regisseurs Immo KARAMAN ist die Oper aus Sicht Don Josés in Rückblenden zu erzählen – sozusagen „Die Geschichte des Don José“. Er bedient sich dazu eines Schauspielers (Daniel DREWES), der immer wieder aus dem Off als Don Josè mit seinem Schicksal hadert und damit die losen Musiknummern verbindet – Dialoge oder gar Rezitative wurden gestrichen. Doch deutsche Monologe und französischer Gesang harmonieren nicht wirklich – durchgehendes Französisch wäre konsequenter und angesichts der Übertitel auch für alle verständlich gewesen. KARAMAN kann sich einfach nicht entscheiden, ob er die Oper „Carmen“ oder doch lieber die Novelle von Prosper Merimée auf die Bühne bringen möchte! Die Oper wird soweit wie möglich an die Novelle angelehnt und mit Gags angereichert (Carmen und ihre Freundinnen beim Autowaschen, Carmen beim Hühner füttern, etc.; eben „Popcorn Oper“ – lustig, aber ohne jeden Tiefgang). Das Resultat ist weder Fleisch noch Fisch: weder Theaterstück, aber noch viel weniger Oper. Die sich aus diesem Regieansatz notwendigerweise ergebenden Diskrepanzen zwischen der Oper (die einzelnen Charaktere entstehen erst aus dem Zusammenspiel von Libretto und Musik!) und der auf der Bühne dargestellten Realität sind mehr oder weniger störend, an manchen Stellen allerdings mehr als ärgerlich, zum Beispiel, wenn sich Michaela am Ende des 3. Aktes erschießt. Überhaupt dürfte KARAMAN ein Faible für Schußwaffen haben – es wird nach Herzenslust auf der Bühne herumgeballert, und selbst Carmen schreckt nicht vor heimtückischem Mord zurück – so gesehen ist es ziemlich inkonsequent, daß Carmen am Schluß des Dramas nicht kurzerhand Don José erschießt. Aus einer Schmugglerbande wird eine heimtückische, schrille Mörderbande, stark angelehnt an den Film „Pulp Fiction“ von Quentin Tarantino, aber weit entfernt von dessen Klasse. Aus der stolzen, emanzipierten Carmen wird eine billige Nutte, die vor keiner Schandtat zurückschreckt. Aus der von südländischer Energie und Lebensfreude übervollen Oper Bizets wird die düstere Milieustudie einer Straßengang – einzig dem Dirigat von Cosima Sophia OSTHOFF und der Leistung des Orchesters ist es zu verdanken, daß Bizets Carmen zumindest musikalisch überlebt!
Die Musik leidet unter all dem Aktionismus und dem krampfhaften gegen den Strich Bürsten und mit ihr die Sänger, denen körperlich alles abverlangt wird, da sie in erster Linie Schauspieler zu sein haben und erst dann auch singen dürfen. Daß sie stimmlich und schauspielerisch in dieser Inszenierung alles andere als untergehen und erst sie diesen Abend zu einem tollen Erlebnis werden lassen, ist beachtlich. Nicht jedes Opernhaus kann von sich behaupten, eine qualitativ derart hochstehende „Carmen“ durchwegs mit Ensemble- Mitgliedern auf die Beine stellen zu können.
Unbestreitbare Perle dieser Aufführung und Grund dafür, dass die Titelrolle nicht in der Inszenierung unterging, war aber Anna AGATHONOS als Carmen: äußerst wandlungsfähig (17 Kostüme und unzählige Perücken) und mit totalem Einsatz (nicht einmal ein blutiges Knie konnte sie stoppen) verkörperte sie die verschiedensten Seiten dieses starken Charakters. Ihr Spiel wurde nur noch von ihrem ausdrucksstarken Gesang übertroffen: die für diese Rolle so entscheidende Tiefe klang samtig und voll; über eine perfekte Mittellage ging es übergangslos in eine strahlende, kräftige Höhe. Von leisen Tönen bis zu kräftigen Attacken konnte sie wirklich aus dem Vollen schöpfen!
Als Don Josè war Christopher LINCOLN durch die Regie gehandikapt, obwohl er praktisch immer auf der Bühne war. Seine Rolle kam neben der aufwendigen Ausstattung der Carmen etwas farblos über die Rampe, und stimmlich konnte er leider nicht ganz die Leistung bringen, die man von ihm gewöhnt ist.
Carmen zur Seite standen stimmlich luxuriös besetzt ihre Freundinnen Frasquita und Mercédès (Leah GORDON und Birgit BRUSSELMANNS), sowie die Schmuggler Remendado (William SAETRE) und Dancaïre (Günter PAPENDELL). Melih TEPRETMEZ sang einen guten Escamillo, der die stimmlichen Herausforderungen dieser Partie ordentlich meisterte. Als Carmens Gegenspielerin Micaëla fungierte Hrachuhí BASSÉNZ, die mit ihrer schönen Stimme wunderbar phrasiert, im Ausdruck aber eine Entwicklung ihrer Rolle im Verlauf der Oper vermissen läßt. Zu guter Letzt lieferte auch Wolf-Rüdiger KLIMM als Leutnant Zuniga eine ordentliche Leistung.
Abschließend bleibt die Frage, wie weit ein Regisseur in der Interpretation einer Oper gehen darf. In Zeiten, in denen zu Recht versucht wird, die überlieferte Musik möglichst nahe an das Original heranzuführen und mit großer wissenschaftlicher Akribie die im Laufe der Interpretationsgeschichte abgelagerten „Staubschichten“ abgetragen werden, scheint die Regie in die total entgegengesetzte Richtung zu gehen: nicht die Intentionen von Librettist und Komponist, nicht einmal die mit der Musik ausgedrückten Stimmungen und Gefühle sind der Ausgangspunkt der Interpretation, sondern die Überlegung, wie eine äußerst bekannte Oper so verfremdet werden kann, dass sie auf den ersten Blick nicht mehr zu erkennen ist. Eine wirklich gelungene Regie sollte aber vielmehr primär aus der Musik schöpfen, ihr ein optisches Pendant schaffen und durch eine packende Personenführung das Publikum mit allen Sinnen ansprechen – alles andere ist leider nur billiges Effekthaschen und Auffallen um jeden Preis!
Dr. Andreas Haunold
Photos in der Bildergalerie:
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Genève: ARIADNE AUF NAXOS im Grand Théâtre Genève vom 22. April 2007

Eigentlich wollten Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal 1911/12 ja nur ein Vorspiel zu Molières «Der Bürger als Edelmann» schreiben, die Max Reinhard als Widmungsträger inszenieren sollte. Diese Kombination hat nicht funktioniert, bei der Überarbeitung haben die Autoren die doppelte Struktur aber beibehalten. Einem dreiviertelstündigen Vorspiel folgt die knapp anderthalbstündige Oper.
Zerbinetta; Merkt auf, wir spielen mit in dem Stück Ariadne auf Naxos. Das Stück geht so: eine Prinzessin ist von ihrem Bräutigam sitzen gelassen, und ihr nächste Verehrer ist vorerst nicht angekommen. Die Bühne stellt eine wüste Insel dar. Wir sind eine muntere Gesellschaft, die sich zufällig auf dieser wüsten Insel befindet. Ihr richtet euch nach mir, und, sobald sich eine Gelegenheit bietet, treten wir auf und mischen uns in die Handlung!
Komponist; Sie gibt sich dem Tod hin – ist nicht mehr da – weggewischt – Stürzt sich hinein ins Geheimnis der Verwandlung – wird neu geboren – entsteht wieder in seinen Armen! – Daran wird er zum Gott. Worüber in der Welt könnte eins zum Gott werden als über diesem Erlebnis?
Zerbinetta; Courage! jetzt kommt Vernunft in die Verstiegenheit!

Die übernommene Produktion der Royal Opera Covent Garden, London, schrieb dazumal schon Schlagzeilen und sorgte für grossen Wirbel. Nein, nicht wegen der Inszenierung sondern wegen der Ariadne von Deborah Voigt. Die Londoner Royal Opera hatte die Sopranistin dazumal rausgeschmissen, weil sie für die Strauss-Rolle der Ariadne zu fett gewesen sei. Der Regisseur Christof Loy wollte sie im roten engen Cocktailkleid Treppen rauf- und runterjagen. Wozu die Pfunde der Sängerin ihm nicht tauglich erschienen. In Genf waren die darstellenden Personen nach ihren guten Figuren und stimmlichen Qualitäten ausgesucht worden, Wohlgefallen auch für das menschliche Auge!
Sängerisch und musikalisch ist der Abend ein Sinnenschmaus. An der Rhônestadt geriet der Opernabend zum eindrucksvoll nachhaltigen Ereignis.
Mit 37 Musikern und einem hervorragenden Sängerensemble schuf der musikalische Leiter in Zusammenarbeit mit dem Regisseur eine bis ins Detail durchdachte und schlüssig in Szene gesetzte Aufführung der Oper in der Oper. Das erste Bild bestand aus einer zweistöckigen Ebene welche mit einem Lift verbunden wird. Im Untergeschoss die Künstlergarderobe, das so genannte „hinter der Bühne Geschoss“ und im oberen Stock der grosse Salon „im Haus des reichsten Manns von Wien Etage“ in welchem die Gäste empfangen wurden. Das zweite Bild war nicht eine Insel sondern ein Herrschaftszimmer mit einem langen Tisch und zwei brennenden Kerzenleuchtern, welche durch das blaue Dekor und den Sternenhimmel eine inselähnliche Intimität hervorzauberte.
Während man in anderen Opern eine schwächere Sängerleistung vielleicht mit Bedauern hinnimmt, hängt im Fall der "Ariadne" die Glaubwürdigkeit wirklich vom Glücken des Gesangs ab. Was sich in der "Ariadne" musikalisch nicht ereignet, lässt sich szenisch, schauspielerisch, sprachlich auch nicht mehr beglaubigen. Insofern ist diese Produktion ein aussergewöhnliches Ereignis, das vom Publikum mit überreichlichem Beifall begrüsst worden ist.
Nina Stemme als Ariadne ist eine Sängerin und Darstellerin, wie man sie selten erlebt. Tolle Gesten, einfühlsame Dramatik, Klarheit der Diktion, empfindsam und gesanglich voll präsent. Stemmes grosse, samtweich timbrierte tolle Stimme strömt ungehindert wohltuend und besitzt ein erstaunlicher, in jeder Lage ausgeglichener, gut fokussierter Sopran.
Jane Archibald ist der flinke Charme eigen, genau jene Beweglichkeit, die Gabe, das Gleichgewicht zwischen Heiterem und dem Ernsten zu halten. Zudem hat sie eine umwerfende Figur. So beschert sie uns eine in vielerlei Hinsicht glänzende Zerbinetta, was Kunst des Gesanges und authentischer Präsenz angeht. Hingegen sind minimale Intonationstrübungen in den sehr hohen Lagen merkbar.
Nicht ganz überzeugen konnte Katarina Karneus als intonations- und nur teilweise höhensicherer Komponist, welche durch ihre distanzierte Rolleninterpretation nicht berührte.
Bacchus als Alter Ego des Komponisten nimmt Ariadnes Deutungsangebot, er sei der Totengott, an, weil er ebenfalls ein Suchender ist. Stefan Vinkes lyrischer und strahlkräftiger Tenor, welcher mit anfänglichen Schwierigkeiten zu Kämpfen hatte, verbesserte sich im Laufe des Abends merklich.
Das Orchestre de la Suisse Romande geht unter dem virilen Jeffrey Tate hochmotiviert zur Sache, betont die Straussschen Lyrismen und dramatischen Brüche mit viel Einfühlungsvermögen und verdeutlicht, was die Substanz dieser Musik ausmacht. Er sorgt für eine perfekte Balance zwischen operettenhafter Leichtigkeit und tragischem, aber nie dickem Opernton. So verbinden sich Musik und Szene in nahezu idealer, sinnlicher und intelligenter Weise.
Marcel Paolino


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DER FLIEGENDE HOLLÄNDER - Premiere (Schlingensief) in Manaus/Brasilien beim XI. Amazonas Opernfestival am 22. April 2007

Seit 1997 gibt es im prunkvollen und sagenumwobenen TEATRO AMAZONAS am Rio Negro bei Manaus das AMAZONAS OPERNFESTIVAL (FAO). Es ist in den letzten Jahren insbesondere durch die beachtliche Leistung international bekannt geworden, die erste brasilianische Produktion von Richard Wagners Ring des Nibelungen auf die Beine gestellt zu haben - in der Regie des Briten Aidan Lang und unter der musikalischen Leitung des Künstlerischen Direktors LUIZ FERNANDO MALHEIRO. Das war 2005, und eine kühne Tat für die Verhältnisse in dieser weit abgelegenen Urwald-Metropole im Herzen Brasiliens. Davon hörte auch CHRISTOPH SCHLINGENSIEF, der sich ein Jahr zuvor in Bayreuth Wagners Parsifal angenommen und seither den Bayreuther Meister immer tiefer in sein Herz geschlossen hatte. Es folgte für das FAO die zweite kühne Tat: Nach ersten Gesprächen mit dem Goethe-Institut Rio de Janeiro am Rande der Biennale von São Paulo vereinbarten Malheiro und Schlingensief, dass er seine zweite Oper in Manaus inszenieren würde, und zwar wieder Wagner, den Fliegenden Holländer. Das 700.000-Euro-Projekt fand die organisatorische Unterstützung des Goethe-Instituts São Paulo. Es erhielt einen Zuschuss der deutschen Bundeskulturstiftung in Höhe von 200.000 Euro gegen die Zusage der Brasilianer, für den Restbetrag aufzukommen. Dieser wurde aus dem Gesamtbudget des FAO XI von gerade einmal 1.5 Millionen Euro für drei Opern (ausser dem Holländer noch Lady Macbeth von Mzensk und die Uraufführung der bras. Oper Poranduba von E. Villani-Côrtes) sowie acht Konzerte aufgebracht. Damit käme man im europäischen Kulturbetrieb nicht sehr weit. Aber in Manaus sind alle mit viel Herz und grösster Motivation bei der Sache. Da ist das Finanzielle nicht so wichtig. Über die soziokulturelle Bedeutung dieses Opern-Festivals, des einzigen namhaften unter dem Äquator, für Manaus und Umbebung, berichtete der Neue Merker schon 2002 anlässlich der Walküre-Premiere. Weiterhin ist der umtriebige Kultursekretär Robério Braga in der Regierung des 2006 wiedergewählten Gouverneurs Eduardo Braga die treibende politische Kraft hinter dem FAO.
Schlingensiefs Holländer-Landung am Rio Negro warf weite Schatten voraus mit einem riesigen Umzug bei der Festival-Eröffnung am 20.4. Vor über 20.000 Zuschauern um das Teatro Amazonas herum kam es mit Grosseinsätzen der lokalen Sambaschulen und des Orchesters AMAZONAS FILARMONICA zu einem musikalischen Schlagabtausch, der eher der Gemütslage des Fliegenden Holländers am Ende seines Auftrittsmonologs entsprach als dem harmonischen Anspruch an das Werk. Es ist eben das Schicksal grosser Open-Air-Veranstaltungen, dass die Technik nicht immer mitspielt. Aber zur Einstimmung auf das, was dann zwei Tage später auf der Bühne stattfand, gereichte es allemal. Christoph Schlingensief hatte in seiner bekannt offenen und absorbtiven Art die acht langen Wochen seines Aufenthalts in Manaus und dem umgebenden Dschungel mit seinen Dörfern trotz vieler Schwierigkeiten und Unbillen intensiv genutzt, Geschichte, Lebensweise, Traditionen, Mythen, Hoffnungen und Ängste der hier lebenden Menschen zu studieren. Er konnte diese Erkenntnise und Erfahrungen schlüssig in die Ästhetik seines künstlerischen Konzepts, welches bekanntlich mehr von der Aktionskunst als von den Dimensionen klassischer Opernregie bestimmt ist, einbringen. Dabei fliessen auch viele Elemente seiner Bayreuther Parsifal-Inszenierung ein, unter anderem die Drehbühne und die Projektionsflächen, die seine stilisierten Video- und Filmprojektionen sowie die Bilderfluten aufnehmen. In einem gnaden- und nahezu ruhelos voranschreitenden Aktionsrhythmus erleben wir den Fliegenden Holländer als eine Art Satyrspiel, das auf alle kulturell und kultisch relevanten Elemente der brasilianischen Gesellschaft anspielt und dem Publikum weite Assoziationsfelder eröffnet, ohne dass Wagners Werk in irgendeiner Form instrumentalisiert wird. Man hat stets den Eindruck, dass es Schlingensief, seinem Dramaturgen MATTHIAS PEES und dem künstlerischen Berater CARL HEGEMANN um eine ehrliche Auseinandersetzung mit dem Oeuvre geht, aber eben auf Schlingensiefs ganz spezifische und unkonventionelle, sowie stets mit neuen Überraschungen aufwartende Art und Weise. Hinter dieser steht auch in Manaus ein akribisches Studium des Umfelds in vielen Facetten. Das geht bis zur Beobachtung des Verhaltens von Amazonas-Fischen, die im Uferschlamm auf die nächste Flut warten müssen, ebenso wie umgekehrt der Holländer auf seinen nächsten Landgang... Da sieht man Daland nicht mehr als biederen Norweger-Kapitän, sondern als Führer einer Sekte im Bischofstalar. Sie ist in Ritualen erstarrt und lebt auf der Drehbühne ihre kleine verlogen heile Welt mit Ritualmorden an Jungfrauen, bis der Holländer von aussen wie Nicole Kidman in Lars von Triers Dogville in diese Scheinwelt eindringt und vieles durcheinander bringt. Immer liegt der Hauch des Todes über dem Geschehen, wie ja auch der Holländer und seine Mannschaft auf der Suche nach dem Tode sind. Um dahin zu gelangen, ist fast alles recht. So wird der Film Salò, oder die 120 Tage von Sodom von Pier Paolo Pasolini bemüht, um die zügellose Gier des Holländers auf junge nackte Mädchen bei der Suche nach finaler Erlösung zu unterstreichen, wobei auch schon mal ein Jüngling nicht verschmäht wird. Da wird Erik bereits mit der Schlinge um den Hals gezeigt, als er den Verlust von Senta kommen sieht, und brutal abgedrängt, als er von ihr nicht lassen will. Senta wird vom Sektenführer Daland berechnend, und um seine Sekte zu sichern, an den Mann gebracht. Und schliesslich, als ihr Tod dafür zur Bedingung wird, wie Carmen mit dem Messer erstochen. Wir sehen immer wieder ein altes Caboclo-Ehepaar, wie es auf den antiquierten Hochzeitsbildern in den Häusern der Armensiedlungen in Nordostenbrasilien und den Favelas des Landes zu sehen ist. Manchmal liegt der Mann auf einem tiefroten Katafalk, vom Holländer um seinen Tod beneidet. Dann ist er wieder lebendig wie dieser. Wenn es um die Schwüre Sentas und des Holländers im 2. Akt geht, sehen wir lächelnde Indianerinnen mit Babies im Arm. Kurz darauf - das von Daland geforderte „Freien nach Herzenslust“ wurde vom Holländer und Senta in letzter, aber gut kaschierter Konsequenz vollzogen - sehen wir die kleinwüchsige Schauspielerin KARIN WITT. Zusammen mit ihrem Kollegen KLAUS BEYER geistert sie wie schon im Bayreuther Parsifal ständig durch die Szene, diesmal mit einem Kinderwagen. Darin liegen statt Zwillingen zwei Kautschukballen, das Rohprodukt und Gold Amazoniens um die vorletzte Jahrhundertwende, als eben genau deswegen das Opernhaus hier entstand. Nicht nur hier zeigt Schlingensief seinen ausgeprägten Sinn für Humor. Irgendwie erscheinen auch die rotierenden Kautschukballen der „Spinnerinnen“ im 2. Akt so plausibel wie die „Spinnerinnen“ Konwitschnys auf den Fahrrädern in seinen Münchner, Moskauer und Grazer Fitnessstudios... Wir sehen zur Ballade herrliche Prunkkostüme des Kannevals von Rio - Mary ist hier eine Karnevalsschönheit im Federschmuck. Aber auch der regionale Karneval von Parintins im Osten des Bundesstaates Amazonas kommt vor - durch fantasievoll drapierte blaue und rote Stierköpfe. Immer wieder zeigen zwei Sambatänzerinnen ihre anmutige Kunst und Optik und begleiten den Holländer zu Sentas Heim. Ihr Hochzeitsmarsch wird am Schluss des 2. Akts mit einer ohrenbetäubenden Samba-Bateria aus Manaus im Mittelgang des Parketts instrumentiert - offenbar zur Überraschung des Dirigenten, der die Gruppe im Foyer erwartete. Das war eigentlich schon der grösste „Schock“ des Abends, an dem Schlingensief im Vergleich zu seinem Parsifal inhaltlich überraschend nah am Stück blieb. Er fand sogar zu einem romantischen Schlussbild: das Holländerschiff, ein typischer Amazonasdampfer, zieht in der Abenddämmerung über dem Fluss gemächlich in eine andere Zukunft. Endlich ist Ruhe eingekehrt, und deshalb war dieses so einfache Bild unglaublich stark. Ja, es wirkte tatsächlich wie die von Wagner postulierte Erlösung...
Die Bühnenbilder von TOBIAS BUSER und THEKLA VON MÜLHEIM wurden geschickt positioniert, auf der Drehbühne besser variiert als im Bayreuther Parsifal, und ständig in immer neue Konstellationen gebracht. Einen grossen Anteil am Erfolg des Abends hatte aber die Lichtregie des sehr talentierten brasilianischen Beleuchters und Regisseurs CAETANO VILELA. Schlingensief hatte ihm völlig freie Hand gelassen und ihn sogar zu spontaner Lichtregie aufgefordert. Das führte zu einer verblüffend situationsgerechten Beleuchtung von oftmals grosser Tiefenwirkung, immer wieder die Bilder psychologisch aufladend. Einen besonderen Höhepunkt stellte in dieser Hinscht der Chor der Holländer dar, der gar nicht sichtbar war, sondern durch eine ausdrucksstarke und fantasievolle Lichtkaskade interpretiert wurde, während die Stimmen drohend aus dem Off kamen. Die Kostume von AINO LABERENZ waren in ihrer Fantasie geschmackssicher und genau auf das Geschehen abgestimmt. Die Videoaufblendungen von KATHRIN KROTTENTHALER auf einen Gazeschleier vor der Bühne schufen immer wieder mystische Momente und relativierten das dahinter ablaufende Geschehen. Es wurde mit verdeckten Punktstrahlern beleuchtet, als handle es sich um Szenen aus Rembrandt-Gemälden. Auch die Filme, die Schlingensief während seiner Zeit in Amazonas bei vielen Gelegenheiten drehte, erschienen auf diesem Schleier und anderen mobilen Projektionsflächen. Sie erzielten durch die oft flash-artige Schnelligkeit ihrer Abfolge aber nicht immer die maximale Wirkung. Das zu häufige Ein- und Ausfahren des Schleiers erwies sich zudem als störend. Allerdings setzte der Regiesseur ganz bewusst auf den sichtbaren Umbau hinter dem Schleier, um die Lebendigkeit und fortlaufende Entwicklung auf der Bühne als integralen Teil des dramaturgischen Konzepts miterleben zu lassen. Die ständige Bilderflut - da blieb sich Schlingensief seinem Parsifal allerdings treu - war dem Verfolgen des Geschehens und erst recht der Musik nicht gerade förderlich. Hier scheint der Spruch, dass weniger mehr sein kann, durchaus angebracht.
Angesichts einer solchen Dominanz des optischen-theatralischen Moments trat die musikalische Seite in den Hintergrund. Luiz Fernando Malheiro begann sehr dynamisch mit schnellen Tempi in der Ouverture und hatte auch den ganzen Abend über, der wegen der umfangreichen Bühnenumbauten mit ungewöhnlichen zwei Pausen stattfand, bestens im Griff. Das Orchester bot die erforderliche Klangfülle, spielte aber nicht immer ganz so flüssig, wie man es sich nicht nur beim Fliegenden Holländer wünscht. Die Blechbläser klangen bisweilen etwas spröde. Dafür waren aber die Streicher bestens in Form und haben über die Jahre nun zu einer guten Wagner-Qualität gefunden. Wie immer erwies sich Malheiro als Meister in der Führung der Sänger, die es angesichts ihrer ständigen Bewegung und jener der Bühne wahrlich nicht leicht hatten.
STEPHEN BRONK als Sektenführer Daland war unter ihnen der beste. Als Stammbassist des FAO - er war hier auch Hagen, Hunding und Fasolt - sang er den „Norweger“ mit einem deutlich dunkler gewordenen Bass (er raucht nicht mehr...), weichem Timbre und bester Phrasierung. Bronk ist zudem ein intelligenter Sängerdarsteller und kann sich offenbar auch auf ungewöhnlichste Rollenprofile bestens einstellen. Die Mary von ELAINE MARTORANO fiel durch einen schön timbrierten Mezzo auf, der zu weiteren Aufgaben beim FAO und anderswo einlädt. Hinzu kommt eine ungewöhnlich artikulierte Gestaltung der häufig vernachlässigten Mary, ein Indiz natürlich auch für die gute Personenführung Schlingensiefs. Der Amerikaner GARY SIMPSON gab den Fliegenden Holländer mit einem durchaus schönen baritonalen Timbre, hatte aber oft mit Intonationsproblemen zu tun und klang etwas eindimensional. Die Nippobrasilianerin EIKO SENDA, die hier eine sehr gute und verinnerlichte Sieglinde sowie die Gutrune sang, versuchte sich an der Senta, deren Tessitura für ihre Lage jedoch zu hoch liegt. Während es im 2. Akt noch gut ging, so war im 3. das vorzeitge Ermüden der so schönen Stimme angesichts der dramatischen Höhen der Partie nicht zu verhehlen. Darstellerich war auch sie hervorragend. Der Erik von RICARDO TUTTMANN hatte ernste Probleme mit der Intonation und neigte zum Tremolieren, wie auch sein Spiel etwas stereotyp blieb. Auch der Steuermann von MARTIN MÜHLE konnte nur streckenweise überzeugen, zu unsauber war seine Stimmführung, bei allerdings gutem tenoralem Material. Der von MARIA ANTONIA JIMÉNEZ einstudierte AMAZONAS-CHOR war sowohl bei den als Nonnen chiffrierten Damen wie bei den - Gott sei Dank - niemals albernden Matrosen in guter Form, von kleineren Unebenheiten abgesehen. Die gute Choreografie lag in den sicheren Händen von ADRIANA ALMEIDA.
Das Publikum in Manaus war offenbar von der Unkonventionalität der Schlingensiefschen Interpretation weniger überrascht als in Europa. Da kommt wohl aber auch die „Gnade“ der hier noch wenig ausgeprägten Werkkenntnis zum Tragen. Es applaudierte jedenfalls begeistert allen Mitwirkenden, und auch für Christoph Schlingensief gab es nur wenige Buhs. Für ihn ein recht ungwöhnliches Ergebnis. Aber der Traum seines Lebens, Wagner am Amazonas zu inszenieren, war in Erfüllung gegangen. Es wäre schade, wenn diese Produktion nach nur zwei Aufführungen im Depot von Manaus verschwindet, wo auch schon der ganze Ring im Tropendunst vor sich hinschlummert. Die Wiener Festwochen sollten sich einmal überlegen, ob sie diese sehenswerte Inszenierung nicht übernehmen wollen. Ein volles Haus wäre ihnen gewiss!
(Fotos in der Bildergalerie).
Klaus Billand

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MÜNCHEN: SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS, 6. Abonnementkonzert A, Philharmonie, 20.4.

Aufgrund einer Absage von Riccardo Muti konnte das Münchner Publikum den jungen lettischen Dirigenten ANDRIS NELSONS kennenlernen. Für das SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS war er schon ein Bekannter, denn Dirigent und Orchester hatten bereits im Mai 2006 zusammen mit der Geigerin Arabella Steinbacher die beiden Violinkonzerte von Schostakowitsch für eine CD eingespielt. Andris Nelsons, der eine enge künstlerische Zusammenarbeit mit dem Chefdirigenten des Orchesters, Maestro Mariss Jansons, pflegt und auch deshalb mit dem Orchester sehr vertraut ist, ist Chefdirigent der Lettischen Nationaloper in Riga und seit 2006 Generalmusikdirektor der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford (Westfalen).

Zunächst hörte man den „Tanz der sieben Schleier“ aus Richard Strauss’ Salome. Das war kein Aufwärmstück! Dirigent und Orchester stürzten sich mit äußerstem Engagement in diese ekstatische Musik. Mit dem langsamen, sinnlich-verführerischen Beginn bis zum orgiastischen Höhepunkt zauberten die Künstler die orientalisch-laszive Stimmung herbei, die das zehnminütige Stück zum musikalischen und dramaturgischen Zentrum des Musikdramas „Salome“ werden lassen.

Es folgte die beliebte „Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester, op. 43“von Sergej Rachmaninov. Der Solist war der gebürtige Russe MIKHAIL RUDY, der seit langem vorwiegend in Frankreich arbeitet (Leitung des Festival de Saint-Riquier, u.a.), aber auch mit renommierten deutschen Orchestern und Dirigenten konzertiert. Sein Auftreten und sein Spiel sind frei von jeglicher Allüre, dabei ist seine Technik brillant und er verstand es, diesen doch sehr langen Klavierpart bis zum Ende spannungsreich zu halten. Dirigent und Orchester unterstützten den Solisten einfühlsam, waren ihm aber mit intensivem und engagiertem Musizieren ebenbürtige Partner. Das beifallsfreudige Publikum erklatschte sich noch ein Notturno als Zugabe.

Nach der Pause dann die „Symphonie Nr. 5 e-moll, op. 64“ von Peter I. Tschaikowsky. Der Dirigent schien das viel gespielte Werk mit jugendlichem Schwung anzugehen, ohne sich von den intellektuellen Diskussionen über diese „Schicksalssymphonie“ allzu sehr beeindrucken zu lassen. Andris Nelsons Dirigat fasziniert durch seine äußerst ausgeprägte, suggestive Körpersprache. Damit scheint er das Orchester mitzureißen und in Tschaikowskys oft wilde Rhythmen geradezu hineinzutreiben. Die lyrischen Stellen sind dagegen von einer ruhigen, unsentimentalen Schönheit, die bezaubert. Das berühmte Finale kam in großer Klarheit und Majestät daher, ohne aufgesetzt oder gar schwülstig zu wirken. - Ein sehr erfolgreiches Debut des sympathisch wirkenden, jungen Dirigenten! Man möchte ihn sehr gerne wieder mit dem ausgezeichnet auf ihn eingehenden Rundfunksymphonieorchester hören. Das Publikum dankte Orchester und Dirigent mit lang anhaltendem Beifall. Helga Schmöger

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Baden-Baden: BACH + PURCELL 25.3.07

Nach dem brillanten Solo des Vorabends folgte ein ebenso hochkarätiges Event. THOMAS HENGELBROCK mit seinem vorzüglichen BALTHASAR-NEUMANN-ENSEMBLE und CHOR versprach höchsten Kunstgenuss, erfüllte alle Erwartungen und entzückte die Kenner und Freunde der Alten Musik. Man eröffnete den Reigen mit Henry Purcells „Remember not, Lord, our offences”, der „Funeral music on the Death of Queen Mary” und „Hear my prayer, O Lord”. Mit klanglicher Dichte, reiner Intonation und genialer Homogenität versteht es Hengelbrock, seinem großartigen Chor harmonische Raffinessen zu entlocken. Dieses preisverdächtige Ensemble überzeugt mit überwältigender Präzision und seinen vorzüglichen Instrumentalisten. Für besonders klangvolle Momente sorgen die Gesangs-Solisten aus den eigenen Reihen: HEIKE HEILMANN, MARCO VAN DE KLUNDERT und MAREK RZEPKA mit ihren wundervollen Arien und Duetten.
In höchst majestetischem Strömen voll Ruhe und großem Atem folgte die Kantate BWV 4 von Johann Sebastian Bach. Nach der Pause erklang die Kantate „Wir wissen, so unser irdisches Haus“ von Johann Ludwig Bach. Ohne große orchestrale Begleitung ließ der Dirigent musizieren und unterstrich die musikalische Aussage der Vokalisten mit nur 2 Violinen, Bass, Oboe und Orgel. Ein leichtes, transparentes Klangerlebnis war die Folge. Noch unterstrichen wurde der intime Charakter auch durch die zarten Soli von TANYA ASPELMEIER, MIRKO HEIMERL, HANS WIJERS und last but not least die wunderbaren Orgel-Untermalungen von JÜRGEN BANHOLZER.
Der krönende Abschluss dieses „Meisterkonzerts“ bildete die Sinfonia und der Chor aus der Motette BWV 229 aus der Feder des genialen Leipziger Komponisten. Wiederum wurde es von dem ausgezeichneten Ensemble so farbenreich und verinnerlicht und voll Emphase dargeboten, dass es begeisterte Zustimmung fand.
Dieses erlesene Klangfest wurde stürmisch gefeiert und das Publikum mit einer Draufgabe von J. B. Rameau belohnt. G.H.


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"Mit Nuß!!" - 9. Symphoniekonzert Tonhalle Düsseldorf - 23.4.2007


Nach einer Anekdote, die die schon sprichwörtliche Knausrigkeit des betagten Dirigenten Prof. Karl Böhm thematisiert, soll er vor einer Wozzeck-Aufführung zu einem Sängerknaben, der Mariens Knabe zu verkörpern hatte, gesagt haben: "Burli, wenn Du mir das hopp-hopp heute abend schön singst und nicht patzt, bekommst Du von mir eine Tafel Schokolade --- .... --- Mit Nuß!!!" Nun ob, Bernhard Klee "seinem" Knaben anläßlich des 9. Symphoniekonzerts auch ein solches Angebot unterbreitete, weiß ich nicht, allerdings hätte der Knabe, gemessen an Böhmsche Maßstäbe, mindestens eine Sachertorte verdient!
Nun war es schon reinster Luxus für die in der Partitur der "Drei Bruchstücke aus Wozzeck" gar nicht vorgesehenen Kinderstimmen den Kinderchor der Städt. Clara-Schumann Musikschule Düsseldorf zu engagieren. Die von Justine Wanat aufs feinste trainierten Jungvokalisten entledigten sich äußerst souverän der ihnen anvertrauten Aufgabe und könnten auch in Bühnenaufführungen der kompletten Oper reüssieren.
"Triumph und Trauer" war das Motto dieses Konzertes und ein Triumph war sicherlich das wehmütige Wiedersehen und vor allem -hören mit Düsseldorfs langjährigem GMD Bernhard Klee. Man spürte die Wiedersehensfreude in allen Takten und die Düsseldorfer Symphoniker untrerwarfen sich allzu gern dem liebevoll eisernen Willen ihres ehemaligen Chefs, der sich zwei seiner früheren Hausgötter - Alban Berg und Anton Bruckner - widmete. Die Zeitreise durch die Blüte- und Endzeit der kuk-Zeit war wie ein andächtiger Besuch in ehrbaren Räumen einer Pinakothek gestaltet. Die strenge Zwölftonkomposition der drei Bruchstücke zeichnete Klee in der üppig wollüstigen Nüchternheit eines Egon Schiele, betonte sowohl die Nähe zum Mahler der Wunderhornlieder als auch die analytische Strenge der Neuen Wiener Schule. Selten erklang wohl die komplexe Partitur in solch luzid brillanten Farben, schon das stille Flimmern der Streicher zu Beginn, die fast wie ein Fernorchester aufspielenden Marschphrasen bishin zum Weltenaufschrei der Pascaglia atmeten eine Strenge in der sich der leuchtende dramatische Sopran von Evelyn Herlitzius als exotischer Farbtupfer eines üppig schreienden Rots eines Nolde einfügte.
Im zweiten Teil stand Anton Bruckners monumentale Es-dur Symphonie auf dem Programm. Des Meisters von St. Florian Siebente gilt als seine Trauerarbeit an den von ihm zeitlebens verehrten Richard Wagner und so gestaltet er den zweiten Satz als ein gewaltiges Adagio, daß die Musik zur Todverkündigung und des Trauermarsches aus der "Götterdämmerung" noch übertrumpfenb will. Klee, der die Aufstellung der Streicher veränderte indem er die Bässe hinter die zweiten Violinen und die Celli in die Mitte platzierte erreichte damit einen umwerfenden Effekt eines atemberaubenden Megastreichunstruments. Die üppigen Bläsereinsätze brachten die Düsseldorfer Symphoniker fast an den Rand ihrer physischen Fähigkeiten und es war beeindruckend wie sie sich bis zum furiosen Finale noch zu steigern wußten. Die leuchtenden Farben, die Stringenz die hier Klee seinem Apparat zu entlocken wußte gemahnten an die üppigen farbgewaltigen Monimentalgemälde eines Altdorfer.
Der Jubel des Publikums spiegelte den verdienten Triumph.
Der Liebhaber der kompletten Bergschen Partitur kann darüber in Trauer verfallen, daß die grandiose Aufführung der Bruchstücke wohl für lange Zeit das einzige bleiben wird was aus dem Wozzeck erklang, da der Rheinopernintendant sich nach wie vor nicht dazu durchzuringen vermag, die nur im Duisburger Haus gezeigte Aufführung seines Vorgängers nach Düsseldorf zu holen. Die Düsseldorfer Symphoniker erweisen sich als ein perfektes Medium dieser Partitur, die Sopranistin, die der Rheinoper auch nahe steht, wäre eine Idealbesetzung und Klee wäre des Chronisten Wunschdirigent für die sicherlich erfolgreiche Aufführung.
Dirk Altenaer

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Wiener Staatsoper: ELEKTRA mit 3 Rollendebuts, 23. April 07

Unter der meisterlichen Leitung von Peter Schneider fand ein tolles Atridendrama statt. Sein Urvater Aischylos hätte seine wahre Freude gehabt, aber auch Hofmannsthal und Strauss, (auch Gnecchi, der „Erfinder“ des Agamemnon-Motivs) hatten da im Künstlerhimmel Wolke 7 so manches zu feiern. Agnes Baltsa ist Klytämnestra, in ihrer Darstellung wird auch Helenas Schwester glaubhaft, keine abgetakelte alte Vettel. Stimmlich liegt ihr das bestens, warum zierte sie sich so lange, diesen Reißer zu singen ? Das Rollendebüt war exzellent. Die Titelrolle sang Deborah Polaski intensiv und superschön phrasiert, die Piani in der Erkennungsszene waren mehr als berührend. In dieser Inszenierung ist auch herrlich zu spielen. Melanie Diener sang erfolgreich ihre erste Chrysotemis in Wien. Auch sehr ausdrucksstark und sauber intoniert. Mehr Wortdeutlichkeit wäre bei den beiden Schwestern kein Fehler gewesen. Egil Silins ist als Orest ordentlich und nicht mehr. Das gilt auch für Michael Roider als Aegisth. Da ist am Ausdruck sehr zu arbeiten. Das restliche Mägde- und Dienergetue von sehr gut bis brav. Wunderbar das Orchester, Peter Schneider ist nun einmal ein Kapellmeister erster Ordnung, ohne Pultstargefummel, sondern einfach ein Könner. Davon gibt es wenige, die Stars gehören nicht immer dazu.
Elena Habermann

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Stuttgarter Ballett: ROMEO UND JULIA – Gala zum 70. Geburtstag von Marcia Haydée 21.4.07

Ein festlich gekleidetes und gestimmtes Publikum war gekommen, um dem „Mythos“ Marcia Haydée – wie sie Ballettdirektor Reid Anderson in seiner launigen Ansprache vor dem Vorhang titulierte – zu ihrem drei Tage vorher begangenen 70. Geburtstag zu huldigen. Statt eines in typischer Gala-Manier bunt zusammengewürfelten Programmes besann man sich auf Symbolcharakterliches. Crankos „Romeo und Julia“ war der erste große Erfolg des Choreographen und seiner Muse, genau 30 Jahre später beendete sie mit diesem Stück ihre Karriere als Erste Solistin und Primaballerina. Dementsprechend sollte die Besetzung dieser Gala-Vorstellung einen Bogen über ihre gesamte aktive Zeit spannen. Als besonderes Geschenk kehrten einige Weggefährten extra noch einmal auf die Bühne zurück und studierten dafür teilweise sogar noch eine neue Rolle ein. Auf diese Weise kam es nun z.B. zu den späten Debuts von Georgette Tsinguirides als liebenswerter und feinfühlig nuancierter Amme und von Tamas Detrich als Tybalt, der sich allerdings in dieser Bösewicht-Rolle sichtlich nicht so wohl fühlte wie einst als Romeo. Egon Madsen fesselte als autoritärer Lord Capulet, Marcis Lesins nicht weniger als herrschaftlicher Herzog von Verona, und John Neumeier waltete noch einmal mit großer Andacht seines Amtes als Pater Lorenzo. Der jetzige Leipziger Ballettdirektor Paul Chalmer trainierte laut Anderson extra, um den Auftritten als Graf Paris leichte Eleganz zu verleihen. Marion Jäger (1.Solistin unter Haydées Direktion) schlüpfte in die Kleider von Lady Montague, an der Seite von Rolando D’Alesio als Romeos Vater. Sogar Hauschoreograph Christian Spuck tauschte noch einmal die Seite und schreitete als Diener des Herzogs dessen Aufzug voran. Der Luxus der kleinen Rollen reichte bis zu Alicia Amatriain als Rosalinde und dem vom jüngsten Ersten Solisten Marijn Rademaker in zwei Tagen noch schnell einstudierten Faschingsprinz. Als Zigeunerinnen wurde mit Elisa Carillo Cabrera, Oihane Herrero und Katja Wünsche das derzeit führende Trio aufgeboten.
Eric Gauthier empfahl sich vor seinem Ausscheiden aus der Kompanie ein letztes Mal als wie immer komödiantisch locker aufgelegter Benvolio. Alexander Zaitsev zeigte als Mercutio im 1.Akt seine verdiente Erste Solisten-Qualität, ehe der ans Haus als Ballettmeister zurückgekehrte Krzysztof Nowogrodzki im 2.Akt noch einmal seinen unnachahmlich berührenden Mercutio-Tod starb.
Die Hauptpaar-Besetzung sollte ursprünglich die nachgeholte Abschiedsvorstellung von Vladimir Malakhov an der Seite von Münchens Primaballerina Lucia Lacarra werden. Eine Verletzung zwang ihn jedoch zur Absage, worauf auch seine Partnerin ihre Mitwirkung zurückzog. So wurde der Weg frei für eine letztlich viel passendere, weil symbolkräftigere Lösung: Sue Jin Kang, unter Haydée groß geworden, mittlerweile 20 Jahre auf der Bühne und erfahrenste und einzige Cranko-Interpretin der heutigen Kompanie, bei der wie bei der Jubilarin des Abends von einer Aura geredet werden kann, entzückte wieder rundum als mädchenhaft frische und doch so tiefenschürfende Julia. Gleich drei Romeos begleiteten sie durch die Handlung: im 1. Akt Jason Reilly, im zweiten Filip Barankiewicz und im dritten erstmals als ihr Partner Friedemann Vogel – alle voller Gefühl und auf hohem technischem Niveau.
Das Geburtstagskind selbst ließ es sich nicht nehmen, Lady Capulet noch einmal ihre unverminderte Bühnenpräsenz differenzierender Gestaltung zu geben und an der Totenbahre Tybalts antike Größe zu entfalten. Statt sich als Gefeierte verdientermaßen im Zuschauerraum zurückzulehnen, überließ sie dies ihrem langjährigen Bühnenpartner Richard Cragun und widmete ihm die Vorstellung. Dankbar nahm der von schwerer Krankheit gezeichnete, aber an diesem Abend überglückliche einstige Publikumsliebling die Ovationen, zuerst an seinem Platz, am Schluß auf die Bühne geholt, entgegen. Und Marcia Haydée selbst leitete in ihrer Bescheidenheit den anhaltenden Jubel immer wieder an das Tanz-Ensemble weiter. Im Blumenregen endete dieses „Familienfest“ ganz nach Stuttgarter Art, getragen von einer Stimmung, bei der diverse technische Unebenheiten überhaupt keine Rolle spielten. Und wenn nicht alles täuscht steht bereits im Herbst zum 80. Geburtstag von John Cranko das nächste Gala-Fest vor der Tür……
Udo Klebes


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Weimar:THÜRINGER BACHWOCHEN 2007 - 20.04.07

„Dies wunderbarste Rätsel aller Zeiten…“ steht als Frage über diesem Konzert. Ihr geht im Rahmen der Thüringer Bachwochen 2007 (30.03.-22.04.) und der Weimarer Musikreihe „auf takt“ das Quartett FLAUTANDO KÖLN intensiv und auf höchst staunenswerte Weise nach. Vier sehr ansehnliche junge Damen – KERSTIN DE WITT, KATHARINA HESS, URSULA THELEN und SUSANNE HOCHSCHEID (in der Reihenfolge des Sitzens) meinen mit diesem Motto den großen Johann Sebastian Bach, der uns nach wie vor Rätsel aufgibt. Mit Gefühl, Verve und Perfektion gehen die Blockflöten-Meisterinnen daran, den Schleier musikalisch ein wenig zu lüften.
Gleichzeitig bringen sie den Zuhörern im wahrsten Wortsinn die Flötentöne bei, haben sie doch die Stücke speziell für ihre Instrumente arrangiert. Vor dem Konzert zähle ich dreißig unterschiedlich große Flöten, die am Boden parat liegen, viele in konservativer Bauweise, andere in modernen Formen, die ihrerseits Rätsel aufgeben.
Wie mir Katharina Hess im nach hinein erläutert, besitzt die Gruppe sogar 50 Blockflöten. Das fängt bei der „zehnköpfigen“ Familie der Renaissance- und Frühbarockflöten an und reicht hier von den winzigen Sopraninos bis zu den langen Subbass-Flöten. Die Barockflöten sind ebenfalls in Familien-Formation vertreten. Daneben fallen einige moderne Schwestern auf, eckig und aus hellem Sperrholz.
Während des Konzerts werden selbst innerhalb der Stücke öfter die Flöten gewechselt. Dadurch präsentieren sie ihre verschiedenen Charaktere und erreichen eine besondere Farbigkeit und. „Jede von uns beherrscht sämtliche Instrumente,“ betont Frau Hess. Alle Hochachtung! Kein Wunder also, dass dieses im Jahre 1990 gegründete Quartett auf renommierten Festivals im In- und Ausland gastiert und zahlreiche Rundfunkaufnahmen produziert hat. Das Repertoire reicht vom Mittelalter bis zur Moderne. An diesem Abend im Festsaal des Goethehauses zu Weimar ist Barockmusik angesagt. Der große Bach als Gast bei dem großen deutschen Dichter.
Den tatsächlichen Auftakt bildet das schmeichelnde „ARIOSO“ eines Capriccios (BWV 992), das Johann Sebastian trotz der hohen Zählnummer mit nur 19 Jahren komponierte. Es folgt eine nicht näher bezeichnete „FUGE“ des 21Jährigen (BWV 550). Eine frühe Meisterschaft und ein Rätsel mehr.
Doch selbst solch ein Musikgigant wie Bach hat Anreger, Weggenossen und Vorbilder, die ebenfalls vorgestellt werden. Von dem fast gleichaltrigen Georg Philip Telemann (1681-1767) bringen die vier Damen eine „SONATA A-Moll“ in vier Sätzen. Schön, wie sie den Bogen spannen vom gefühlvollen Adagio zum explodierenden Vivace. - Ein echter Vorgänger Bachs ist dagegen Johann Jakob Froberger (1616-1667). Von dessen Schaffen war der elfjährige Johann Sebastians so begeistert, dass er nachts bei Kerzenlicht seine Stücke abschrieb. Vielleicht hatten es ihm die chromatischen Tonfolgen angetan, die die vier Damen in seinem „RICERCAR“ (FbWV 408) und einem „CAPRICCIO“ (FbWV 506) feinfühlig und humorvoll darbieten. Mit rhythmischem Schwung gestalten sie danach das „CONCERTO C-DUR“ RV 444 von Antonio Vivaldi (1678-1741).
Nach der Pause hören wir Ausschnitte aus Bachs „KUNST DER FUGE“ (BWV 1080) und sein Choralvorspiel „AN DEN WASSERFLÜSSEN BABYLONS“. Wunderbar, wie die Flöten hier wehklagen. Schon Palestrina (1525-1594) hat diesen Trauer-Psalm 117 vertont, in schlichterer Art, wie uns die Interpretinnen lehren. Auch Dietrich Buxtehude (1637-1707) kommt (nicht nur) anlässlich seines 300. Todestages mit einer „CIACONA IN E“ (BuxWV 160) zu Wort. Den hat der junge Bach besucht und blieb – begeistert von dessen Orgelspiel – statt vier Wochen insgesamt vier Monate. Wer genau hinhört, weiß warum.
Zum Einsatz kommen nun aber und im folgenden Vivaldi-Werk („CONCERTO D-MOLL“) die beiden modernen Sperrholz-Instrumente. Die lassen sich in der Höhe verstellen, doch danach produziert eine Flöte zunächst einige schräge Töne. „Das sind Blockflöten des 20. Jahrhunderts, eine Erfindung des süddeutschen Flötenbauers Herbert Paetzold. Die stammen nicht von Ikea,“ erklärt Susanne Hochscheid den Lauschenden lächelnd. Diese Flöten werden, da sie sehr praktisch sind, inzwischen von zahlreichen Blasorchestern benutzt. Leider klappen die Klappen hörbar, was vor allem in den ersten Reihen deutlich zu vernehmen ist. Eine innige Cantilene entschädigt dafür.
Der kräftige Applaus wird mit zwei schwungvollen Zugaben belohnt. Es sind keine Stücke aus Nicaragua, wo die Musikerinnen seit 1997 regelmäßig als Gastdozentinnen an der „Casa de los tres mundos“ tätig sind. Bei der ersten Zugabe handelt es sich um einen mittelalterlichen irischen Spielmannstanz, die zweite ist ein Arrangement aus irischen Volksliedern, die nach wie vor gesungen werden,“ erklärt Frau Hess. Hier brilliert sie auf einer lütten roten Blechflöte. Die spielt nur sie, und wie sie das so fetzig und flink hinkriegt, bleibt ihr Geheimnis. Es ist zwar nicht alles original Bach, was an diesem Abend durchs schöne Thüringen, Bachs Geburtsland, rauscht, aber ein sehr vergnüglicher und spannender Musik-Fluss. Ursula Wiegand

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Wiener Staatsoper: PIPPI TROTZKOPF, MARGE SIMPSON UND DER ANTON AUS TIROL. LA FILLE DU RÉGIMENT – 19.4.2007

Ein Hauch von Stagioneprinzip wehte diesen April durch die Staatsoper. Für 9 Vorstellungen hat sich eine Besetzung zusammengefunden, die man sicherlich zur Zeit als nahezu ideal für diese Oper bezeichnen kann. Diese Kooperation mit dem Covent Garden und der Metropolitan Opera New York wird – natürlich auch dank der Fernsehübertragung der Premiere – noch lange positiv im Gedächtnis bleiben.
LAURENT PELLY hat gemeinsam mit Bühnenbildnerin CHANTAL THOMAS eine schwungvolle Produktion voll von französischem Esprit geschaffen und er konnte sich dabei auf spielfreudige Protagonisten verlassen, zuerst genannt natürlich die Marie – NATALIE DESSAY, die an diesem Tag ihren Geburtstag feierte. Sie hatte ja bereits in einigen Interviews gesagt, dass der Regisseur intensiv mit ihr gearbeitet hat und ihre Persönlichkeit im besten Bilde erscheinen ließ. Nun, diese Marie war quasi ein verpatzter Bub, wie man so in Wien sagt. Burschikos – und dadurch absolut glaubhaft – zog sie alle Aufmerksamkeit auf sich, wenn sie über die Bühne stampfte, bügelte, Wäsche zusammenlegte. Für mich der Höhepunkt war es, als sie vor ihren begeisterten Vätern die Regimentshymne zum Besten gab. Da war jede Hand/Faustbewegung auf die Koloraturen abgestimmt, sie deutete auch immer an, wie sehr ihr dieses Ritual eigentlich auf die Nerven geht.. Aber auch im zweiten Akt konnte sie ganz glaubhaft das Unglück des „Naturmädchens“ in der für sie künstlichen Umgebung darstellen. Die Perücke mit dem roten, weg stehenden Zöpfchen stand ihr ganz wunderbar. Gesanglich war sie brilliant, aber im Vergleich zu Generalprobe oder Premiere wirkte sie, wie auch ihr Tonio, ein ganz klein wenig müde – das soll ihrer formidablen Gesamtleistung aber keinen Abbruch tun.
Es scheint, dass JUAN DIEGO FLÓREZ (endlich und verdientermaßen) zum Publikumsliebling in Wien mutierte. Schon in den letzten Jahren setzte er in der Italienerin absolute Höhepunkte, die aber neben dem Aufstieg des Rolando Villazon eher in den Hintergrund rückten. Florez ist zur Zeit sicherlich in seinem Fach unübertroffen und dank gescheiter Karriereplanung wird er uns – so bin ich ziemlich sicher – noch lange erhalten bleiben. Ich hoffe nur, dass man für ihn entsprechende Rollen in Wien findet – so wird er in der nächsten Saison an der Staatsoper leider nicht zu hören sein. Also – Florez als Anton aus Tirol. Gutaussehend (wie eine Bekannte bemerkte – er ist die Antwort der weiblichen Operngeherinnen auf Anna N.) und mit unverwechselbarem, sehr hellem Timbre gelang es ihm spielend
a) Marie
b) ihre 1500 Väter
c) das Staatsopernpublikum
auf seine Seite zu bringen. Mühelos schmetterte er die (leider nur) 9 Hohen C’s und konnte trotz minutenlangen Ovationen nicht überzeugt werden, die Arie zu wiederholen. Noch beeindruckender war er aber für mich dann im zweiten Akt. Eine absolut tolle Rollengestaltung, die wahrscheinlich zur Zeit ihresgleichen sucht.
Neben diesen beiden Hauptdarstellern hatten es die „Nebenfiguren“ schwer, aber nichtsdestotrotz erfüllten sie auch ihre Aufgaben perfekt. CARLOS ALVAREZ war ein brillanter Sulpice, der unter der Maske nicht als er selbst erkennbar war. Das war eine absolute Luxusbesetzung – und dass er in dieser Inszenierung zum Schluss vielleicht noch zum Marquis de Berkenfield wird, ja das macht doch Spaß, oder? Maries Mutter und eben diese Marquise stellte JANINA BAECHLE dar, die ihr komisches Talent unter Beweis stellte. Ihre Stimme hat in der letzten Zeit an Tiefe gewonnen und die sich abzeichnende internationale Karriere ist ihr absolut zu gönnen.
Sehr positiv angetan war ich von CLEMENS UNTERREINER, der den Hortensius so darstellte, dass er nicht nur zu einer unbedeutenden Nebenfigur verkam. Das ist sicherlich einerseits der Regie zu verdanken, aber noch mehr dem Sänger. Da fiel mir der Spruch ein – „Es gibt keine unbedeutenden Rollen, es gibt nur unbedeutende Sänger“.
Zum Schluss noch ein paar Worte über das Wiedersehen mit MONTSERRAT CABALLÉ. Sie wurde vom Publikum herzlichst begrüßt – der Jubel galt natürlich nicht der aktuellen Rolle, sondern ihrer fast 50-jährigen Karriere und der tollen, warmherzigen Persönlichkeit. Also, Caballé als Duchesse de Crakentorp. Sie wurde extrem comichaft und überzeichnet dargestellt – beginnend vom Kostüm mit einer Perücke, die mich – wie in der Überschrift angedeutet – an eine Figur einer Zeichentrickserie erinnerte, extrem schrillen Gehabe bis zum „Schätzeli“-Lied aus der Schwyz. Das hat für mich im 2.Akt doch für unnotwendigen Längen geführt.
YVES ABEL führte das Staatsopernorchester schwungvoll, die Hörner kicksten nicht (wie es bei der Generalprobe der Fall war) und somit ist auch aus dem Orchestergraben nur das Beste zu berichten.
Alles in allem eine kurzweilige, wunderbare Produktion – die aber nur in dieser Besetzung funktioniert. Ich will mir gar nicht vorstellen, wie das alles ohne Dessay und Florez ausgesehen hätte.
Und diese Regimentstochter ist der Beweis dafür, dass an und ab es das Risiko wert ist, nur für eine einzige, längere Serie eine Oper anzusetzen, die nicht repertoiretauglich ist – vorausgesetzt dass die entsprechenden Sänger und Regie gefunden werden.
Kurt Vlach


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Sprechtheater / Wien, Theater Center Forum: LIEBESSPIELE. Vier Kurzstücke von Arthur Schnitzler (Premiere: 12. April 2007. Besuchte Vorstellung: 21. April)

IMMERHIN ZWEI URAUFFÜHRUNGEN!!!
Schnitzler-Freunde haben es derzeit gut in Wien, d.h., die wahren Schnitzler-Freunde, die sich für den Dichter in der ganzen Spannweite seiner Möglichkeiten interessieren und nicht immer nur Dasselbe, möglichst Klischeehafte zwischen Anatol und süßem Mädel sehen wollen. Gibt es in der Josefstadt derzeit den ungewöhnlichen „Ruf des Lebens“, so kann man im Theater Center Forum vier kleine Stücke des Dichters erleben, die kaum jemand kennen dürfte, zumal zwei davon tatsächlich Uraufführungen sind. Angelica Schütz, die für den ambitionierten Abend verantwortlich zeichnet, hat die Texte in einem Nachlassband gefunden.
Es beginnt mit dem Einakter PUPPENSPIELER, ein für Schnitzler typisches Thema: „Mit Menschenseelen spiele ich“, heißt es in einem seiner Stücke, und auch Georg, der herabgekommene Held dieser Geschichte, bildet sich ein, er habe wie ein höheres Wesen manipulierend in das Schicksal seines Freundes eingegriffen. Dass er, der sich so unendlich überlegen dünkte, am Ende der klägliche Verlierer im Lebensspiel ist, das ist die Wendung, die Schnitzler dem Geschehen gibt.

Der Akt HALBZWEI ist im Zusammenhang von Arthur Schnitzlers Affäre mit der Schauspielerin Adele Sandrock bekannt geworden: Er, der junge Dichter, sie, die berühmte Schauspielerin in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts, das war ein privates Furioso, das er nicht nur in seinem „Reigen“-Einakter „Der Dichter und die Schauspielerin“ verewigt hat, sondern auch in besagtem Einakter „Halb zwei“: Wie Adele ihm eine Szene macht, als er sie nachts um halb zwei Uhr verlässt, um heim zu gehen (der junge Doktor Schnitzler hatte damals noch einen Brotberuf als Arzt) – das hat er, wie man weiß, fast wörtlich festgehalten. Es ist ein Krach zweier Egozentriker voll komischer Untergriffe.

Noch ein „Duett“ zwischen Mann und Frau ist der ABENDSPAZIERGANG, der hier erstmals auf einer Bühne erscheint: Wie so gerne bei Schnitzler wird zum Abschied abgerechnet, wobei der Mann seine scheinbar souveräne Haltung gänzlich verliert, als er feststellen muss, betrogen worden zu sein. Die Pointe der Geschichte: Dass der Frau imaginäre Liebesgeschichten mit Casanova oder König Artus (als Statue in der Innsbrucker Hofkirche) weit wichtiger waren als ein „echter“ Seitensprung mit einem Mann, den sie nicht einmal nach seinem Namen gefragt hat…

Am Ende steht dann die Familienszene DIE GOUVERNANTE, auch dies eine „Welturaufführung“, wie das Programmheft mit drei Rufzeichen vermerkt. Hier wird wieder einmal das typische Schnitzler-Thema von der doppelten Moral aufgegriffen – der junge Herr des Hauses, der ein Verhältnis mit der Gouvernante hat, findet es eigentlich unpassend, dass seine Schwester von einer so „unmoralischen“ Person betreut wird (dass er ihr „Verhältnis“ ist, zählt nicht). Dass besagte Schwester, nach außen hin ein „Mädchen aus gutem Haus“, in tiefster Seele verdorben ist, spielt keine Rolle… Aber auch die Gouvernante muss sich zu helfen wissen, als der junge Herr zwar zahlen, aber sie möglichst schnell los werden will, weil sie ein Kind erwartet: Der Hauslehrer ist das arme Opfer, und so witzig die Geschichte auch ist, so bietet sie doch ein tragisches gesellschaftliches Segment aus der Welt um 1900, die Schnitzler so schonungslos gestaltet hat.

Mit Sabine Kranzelbinder und Eva-Christina Binder, mit Michael Schuberth und Christoph Prückner hatte Angelica Schütz als Regisseurin vier Schauspieler, die sich in alle ihnen anvertrauten Rollen souverän fanden. Der unbekannte Schnitzler findet in der Porzellangasse noch bis 12. Mai (täglich außer Sonntag und Montag) eine Heimat, wo man ihm mit Gewinn begegnen kann.
Renate Wagner



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Oper Frankfurt: JENUFA - Wiederaufnahme 20.April 2007

In den 80iger Jahren gab es in Frankfurt wohl eine der atmosphärisch spannendsten Jenufa Produktionen aller Zeiten, vom damals noch in vollem Ideenreichtum stehenden Alfred Kirchner mit grandiosen Marelli- Bühnenbildern und einer Jahrhundertbesetzung. Das Ensemble spielte mit eindringlichster Ton- und Wortgestaltung -damals in der poetischen, wenn auch nicht ganz wörtlichen Max Brod- Übersetzung-, wie ein Uhrwerk genial zusammen. Anny Schlemm als Küsterin, William Cochran als Laca, Sona Cervenka und alle anderen meißelten ihren unverwechselbaren Stempel in diese mährischen Charaktere.
Zwei Protagonisten von damals, JUNE CARD (einst anrührende Jenufa, heute eine jugendlich wirkende, milde Alte Buryja) und FRANZ MAYER (damals Jung-, heute rollendeckend Altgesell mit immer noch frisch-junger Stimme) wissen sich sicher gerne zu erinnern. Die deutsche Sprache half dem Publikum vielleicht unmittelbarer, die Bitterkeit dieser Handlung direkt zu spüren.
Ganz diese Spannungsdichte erreicht die letztjährige Neuproduktion in der Regie von TILMAN KNABE nicht, obgleich eine packende Wiedergabe gelungen ist. Ein wenig zu bieder- dörflich markiert ALFRED PETER die Bühnenräume. Der immergrüne Baum in Schneelandschaft wirft allerdings Fragen auf, wo doch sonst jedes Detail fast mikroskopisch treu platziert wird. Beklemmend werden klaustrophobisch enge Stuben (2.und 3.Akt) etabliert und filmisch mancher intensive Fokus gezoomt. Die Personenführung ist dicht, und folgt in ganz realistischer Spielart dem Handlungsstrang. Etwas mehr Mut, weg von der erdigen realen Abbildung, wie es zum Beispiel in der Schlußapotheose herrlich geglückt ist, hätte man dem Inszenierungsteam durchgehender gewünscht.
Ein starkes Aufgebot an sehr guten Sängerdarstellern, zumeist aus den eigenen Ensemblereihen, trägt diese Produktion. DANIELLE HALBWACHS hat mit Jenufa ihre Rolle gefunden. Ihre blühende Stimme klingt unangestrengter, edler und freier als früher und in großer Empfindsamkeit durchlebt die Rollendebütantin in sich ruhend alle Stadien dieses Mädchens. In weiteren Vorstellungen wird sie sicher szenisch noch mehr Freiheit und Mut entwickeln. In NADINE SECUNDE hat sie als Küsterin einen dominanten Gegenpart. Die große Künstlerin mischt Pflichtgefühl, Boshaftigkeit, aber auch unterdrückte Herzenswärme in ihre Darstellung dieser eisernen Frau, stimmlich mit herber Reife, immer zum großen Ausbruch fähig. Packend gerät das Portrait des ungeliebten Laca in der Interpretation FRANK VAN AKENs. Sein zur Attacke bereiter Heldentenor und seine „bärenhafte“ Sensibilität passen ideal zum Charakter dieser Figur. Ebenfalls einen starken Eindruck hinterlässt YVES SAELENS als Steva. Äußerst spielbegabt gibt er der meist blasseren Tenorfigur scharfe Konturen. Auch die Übrigen bringen ihre kleineren Aufgaben mit Esprit in die Szenen ein, etwa MARGIT NEUBAUER als mondäne Dorfrichtersfrau, GERARD LAVALLE als ihr lüsterner Gatte oder LISA WEDEKIND als schnippische Karolka. Wirklich glaubhaft bubenhaft spielt ANNA RYBERG den übermütigen Jano, GUNDA BOOTE als Magd sowie BIRGIT TRESCHAU als Augenzeugin Barena überzeugen mit Elan. Der Frankfurter Opernchor (ALESSANDRO ZUPPARDO) kann stimmlich wie spielerisch in sehr, die jeweiligen Typen gut zeichnenden Kostümen (BIRGITTA LOHRER-HORRES) voll auftrumpfen.
CHRISTIAN ARMING dirigiert zupackend und mit viel Schwung. Manche allzu raschen Stimmungswechsel, Übergänge und Grundtempi sind sicher Ausdruck seiner Jugend. Das Frankfurter Museumsorchester hat einen blendenden Tag. Unbedingt erwähnt werden sollte hierbei die im Klang satte hochmusikalische Erste Oboe sowie das nicht besser interpretierbare sensibel-saftige Violinsolo im 2. Akt von Konzertmeister INGO DE HAAS.
Leider fand die Wiederaufnahme vor spärlicher Besucherkulisse statt. Die sehr schlichte Plakatwerbung mit mangelnden Informationen über die Ausführenden sowie die genaueren Details kann ein Grund dafür sein. Diejenigen aber, die da waren, waren begeistert und mögen der Aufführung zu vielen weiteren Zuschauern verhelfen!
Damian Kern

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Ästhetischer Zynismus - Alexander von Zemlinsky-Doppelabend: EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE / DER ZWERG - Oper Frankfurt, Premiere: 15.04.2007; besuchte Vorstellung: 21.4. 2007


Der Meister der Gratwanderung zwischen ästhetisch Überhöhtem und den perfiden rabenschwarzen Untiefen menschlicher Bosheit war der irisch-britische Dandy und Schriftsteller Oscar Wilde. Beide Facetten spiegeln zwei Dramolette als Opernlibretti wieder: Ein gefundenes Fressen für den Außenseiter und Vorreiter der Neuen Wiener Schule : Alexander von Zemlinsky.
Mit den beiden Wilde-Einaktern "Eine florentinische Tragödie" und "Der Zwerg" wurde vor gut 25 Jahren eine hoffnungsvolle Zemlinsky-Renaissance an der Hamburgischen Staatsoper eingeleitet. Nun, die Hoffnungen bewahrheiten sich leider nicht, Zemlinsky bleibt die schillernde Randfigur des Opernrepertoires und die Gourmets unter den Opernenthusiasten schlürfen die üppig wollüstigen Klangerruptionen gierig und süchtig ein, fahren dafür etliche Kilometer. Süchtige eben auf der Suche nach einem seltenen Spitzenwein. Dank der rührigen Oper Frankfurt, die sich gerne und regelmäßig dieser Randexistenzen in gemäßigten Dosen annimmt, durfte man wieder vom schweren Bukett des Orchesterweins nippen und kosten. - Bestens präpariert zeigte sich das Frankfurter Museumsorchester. Süffig ließ Paul Daniel die beiden Partituren des musikalischen Art Nouveau erstrahlen. Analytische Enthaltsamkeit ist seine Sache nicht, und so erklang schon in der "florentinischen Tragödie" schwerster Sammetbrokat, entliehen aus der Tuchschatzkammer des Händlers Simone. Auch für die zartere Partitur des "Zwergs" fand Daniel den rechten Ton, eines schwülen, alle Sinne berauschenden spanischen Tags, nebst der Nacht mit all ihrem Zauber.
Mit dieser üppig sinnlichen Auslegung der Partituren kam das Zwerg-Ensemble weitaus besser zu Recht, als das florentinische Trio. Überstrahlt wurde es von dem Ausnahmetenor Peter Bronder (Der Zwerg): Dank der ästhetischen Ehrfurcht des Leitungsteams, das auf die verunstaltende Maskerade der von der Natur gepeinigten Kreatur verzichtete, wirkte Bronder in seiner schlanken elfischen Gestalt wie ein träumerisches Wesen einem Schattenriß Beardsleys entsprungen. Dabei entlockt er seinem durchaus heldischen Tenor berückende Töne, die nicht nur die angebetete Infantin (viel zu blaß und unbeteiligt Juanita Lascarro) in ihren Bann zogen, sondern auch das Publikum in hellen Jubel ausbrechen ließ. Seine makellose Aussprache, seine Wortverständlichkeit kann man nicht anders als stupend bezeichnen. - Dürfte von dieser Stelle ein Wunsch geäußert werden, so wäre mein Vorschlag, mit Bronder einer Wiederaufnahme oder Neueinstudierung von Schrekers Gezeichneten zu wagen. - Mit soignierter Noblesse zeichnete baßgewaltig Florian Plock den genervten Hasushofmeister Don Estoban, ergreifend in ihrer knappen Partie Sonja Mühleck als Zofe Ghita.
Auch Udo Samel (Regie) schien an dem abgründigen bitterbösen Märchen weit mehr Gefallen zu finden als an der dunklen Dreiecksstory aus dem Florenz der Renaissance. Mit liebevollem Humor zeichnet er parodistisch das steife Zeremoniell der Hofschranzen. Köstlich die als Dopplungen in Velazquez'scher Manier gestaltete Ballett der Freundinnen (präzis einstudiert von Alessandro Zuppardo hatten die Chordamen der Oper Frankfurt sicht- und hörbar Freude an ihrer Aufgabe) und ab und an saust keck ein Windhund durch die hohen edlen Räume Tobias Hoheisels. Stand Beardsley für den "Zwerg" unmißverständlich Pate, so ließ sich das Team in der "Florentinischen Tragödie" durch Klimt inspirieren (Bühne: Tobias Hoheisel; Kostüme: Eva Dessecker) und einer Liebesepisode zwischen Zemlinsky und der Wiener Grande Dame Alma Schindler (später Mahler-Werfel). Die Idee verpufft schnell und die Oper wird ihres Movens beraubt, wenn Simone, der seine Frau Bianca und ihren Galan Guido in flagranti erwischen soll, woraus sich der tödliche Hahnenkampf entwickelt, schon vom ersten Takt an auf der Bühne steht, mit seiner Modelleisenbahn spielt - Zeichen für Dekadenz im fin de Siecle? - und die "Liebenden" sich dem Anblick einer erhabenen Allegorie von Aphrodite und Eros hingebungsvoll weihen. Ganz wider den Intentionen des Dichters und auch des Komponisten ist das von Samel neuerfundene "Tosca"-Finale, wenn Bianca ihren Gatten bei seinem Kußversuch erdolcht, steckt doch gerade in der über Guidos Leiche neuentflammten Liebesglut des Ehepaars die zynische Pointe. Ein schmerzlicher, aber verzeihlicher Ausrutscher der Regie, die durch ihre vornehme, zurückhaltende Ehrfurcht vor den Werken besticht.
Robert Hayward gefällt zwar mit seinem markanten Baßbariton als gewaltiger Simone, doch hätte es bei ihm der Übertitel bedurft, die man hier, aus welchem Grund auch immer, nicht einsetzte - bei Schrekers "Schatzgräber an gleicher Stelle haben sie wahre Wunderdienste vollbracht. In seiner bläßlichen Zeichnung des Schwächlings Guido gefiel Carsten Süß mit leichtem lyrischen Tenor, doch Herrin der Lage war die ihren üppigen Mezzo verströmende Claudia Mahnke als Bianca.
Fazit: Ein alles in allem dankbares Wiedersehen mit zwei grandiosen Opern die leider immer noch zum Randrepertoire zählen und wegen der überagenden Leistung Peter Bronders ein absolutes Muß für jeden wahren Opernfan.
Dirk Altenaer


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PARSIFAL – Premiere in Göteborg/Schweden im April 2007

Nach mehreren Jahrzehnten intensiver Planung wurde 1994 das neue Göteborger Opernhaus am Packhus-Kaj am Lilla Bommen eingeweiht, auf dem Boden ehemaliger Stadtbefestigungen an den Ufern der Göta. Es ist ein modernistisch konzipiertes Haus, aber in traditionellen Farben und mit traditionellen Materialien gebaut. Es fügt sich in seiner leichten, beschwingten Ästhetik mit schiffsbugähnlichen Konturen und weiteren Assoziationen aus der Schiffswelt, wie Brücken, Kräne, Öltonnen (der Zuschauerraum von außen) hervorragend in die umgebende Jachthafenszenerie ein, in der auch das alte schwedische Segelschulschiff Viking vor Anker liegt. Diese äußere Leichtigkeit setzt sich im Innern mit ähnlicher Optik fort. Der Zuschauerraum in der klassischen Hoftheaterform hat 1.301 Plätze, und der Orchestergraben vor einem ungewöhnlich breiten Bühnenportal bietet Platz für rund 100 Musiker. Bestmögliche Akustik war der Ausgangspunkt für die Konzeption des Zuschauerraumes, und man hat in der Tat ein Weltklasseergebnis erzielt. Hier wurde auch schon Wagner gespielt, eine Walküre war es vor einigen Jahren.
Am „allerheiligsten Karfreitag” (6.4.) brachte die GÖTEBORGSOPERAN nun einen neuen Parsifal heraus, in der Regie von YANNIS HOUVARDAS unter der musikalischen Leitung von SHAO-CHIA LÜ. Es gelang sowohl musikalisch wie auch inszenatorisch ein großer Wurf mit einer Reihe von szenischen Einfällen, von denen viele sehr sinnfällig waren. So beginnt das Stück schon vor Einsetzen des Vorspiels mit mehreren erfolglosen Versuchen von Gurnemanz, den kleinen Parsifal zu einem Kuss der unter einer Decke verborgenen Kundry zu bewegen. Mag das etwas weit hergeholt erscheinen, so ist das einsame Kreisen des Schwans, verkörpert durch einen jungen Skater in Weiß, auf der spiegelblanken Fläche des heiligen Sees während des Vorspiels in der Tiefe der Bühne vor den angedeuteten Gralsmauern und bei subtiler Beleuchtung (TORKEL BLOMKVIST) von großer mystischer Wirkung. Dabei sehen sowohl der kleine wie der herangewachsene Parsifal zu, womit diese Aktion unmittelbar in das Stück hinein führt. Dieser personifizierte Schwan stürzt nämlich wenig später unter großem Aufruhr verblutend in den Gralsbezirk - und der völlig unkonventionell in Schwarz mit Baskenmütze gestylte Parsifal hinterher (im allgemeinen geschmackssichere Kostüme: KARIN ERSKINE). Der Tod des Schwans wird für ihn zum intensivsten Schulderlebnis. Die Bühnenbilder von LARS-AKE THESSMAN eröffnen fantasievolle und immer wieder die Dimensionen der Riesen-Bühne auslotende Räume mit reichhaltigem Assoziationspotenzial. Bei den Verwandlungen gelingen tiefgründige Momente in des Wortes wahrster Bedeutung, da ihm tatsächlich das stets so schwierige Unterfangen des „...zum Raum wird hier die Zeit“ gelingt, ohne dass der Regisseur in das alberne - selbst noch in jüngeren Parsifal-Inszenierungen wie jener in Wien zu findende - „Schunkeln“ der Akteure zu verfallen. Houvardas zeigt eine völlig morbide Gralsritterschaft im End-Stadium mit einem unsäglich leidenden, noch jungen Gralskönig Amfortas. Auch der alternde Titurel ist ad personam zu erleben. Von spastischen Zuckungen gepeinigt, gelingt Amfortas die Gralserscheinung erst, als er eine kurze Ruhephase erreicht. Diese wird aber von einem umso stärkeren Blutsturz abgelöst und lässt ihn als unrettbar Verlorenen vor Parsifals und Gurnemanz´ Augen zusammenbrechen. Der Regisseur zeigt mit größter Intensität, dass der status quo der Gralsritterschaft so nicht mehr haltbar ist und etwas passieren m u s s. Mit dieser Vorgabe inszeniert er Parsifals Reifewerdung zwingend in einer ungewohnt intensiven Auseinandersetzung mit Kundry. Klingsor produziert sich hier als veritabler Zauberer am heiligen See hinter den Gralsmauern im tiefen Raum der Bühne mit grandiosen Lichteffekten und lässt seine Blumenmädchen mit schockierender Wirkung - erst in Kardinalsroben und dann in Nachtclub-Rot - sowie mit bestechender Choreografie ausschwärmen. Nachdem durch einen unglaublichen Trick der Speer in Parsifals Hand gelangt ist, ersticht dieser damit den Zauberer. Dies sind alles sehr unkonventionelle Ideen, die aber im Rahmen einer Produktion Sinn machen, die mit größtem Nachdruck und dramaturgischer Intensität auf die menschlichem Dimensionen des Bühnenweihfestspiels und sein zentrales Mitleids-Thema abstellt, welches nur durch größtes persönliches Leiden Erlösungskraft entfalten kann. So ist es auch nur konsequent, dass Amfortas am Ende mit einem Lächeln auf dem Gesicht entseelt zu Boden sinkt und die Gralsritterschaft, ähnlich wie bei Christine Mielitz in Wien, keinen Fortbestand mehr hat. In einem rätselhaften Finale, das aber den Zuschauer umso mehr zum Nachdenken über die Botschaft des Werkes anregt, ziehen sich die Ritter und Gurnemanz zurück und lassen Parsifal ratlos allein.
Ebenso aufregend wie die szenische Darbietung dieser Premiere war aber auch das Dirigat des GÖTEBORGSOPERANS ORKESTER durch SHAO-CHIA LÜ. Er erzielte ein wunderbares plastisches Klangbild von großer Transparenz. Hier kam offenbar die exzellente Akustik des Opernhauses zum Tragen. Das Orchester verfügt über ein harmonisch und kompakt klingendes Streicherensemble mit klarer Linienführung; die Celli taten sich immer wieder mit ihrem satten und homogenen Klang hervor. Die Holzbläser zeichneten sich durch warme Klangfarben aus, gegen die sich die Blechbläser prägnant, aber niemals zu laut absetzen konnten. Bei den Verwandlungen und im 2. Akt gelangen großartige Steigerungen mit expressiver Dramatik. Die Absenkung des Orchesters um über einen Meter unter das Parkett dürfte sicher zum homogenen Klangbild beitragen, dass in diesem bemerkenswerten Hause zu erzielen ist. Auch die Qualität Chöre ist bemerkenswert. Sie waren nicht nur stimmstark und homogen, sondern hatten durch ihre teilweise Platzierung - v.a. der Damenchöre - hoch über dem Bühnenportal und in unsichtbaren Seitenausschnitten der Ränge eine selten zu hörende Tiefenwirkung und Fülle. Es klang wirklich „...aus höchsten Höhen“. Assoziationen mit dem typischen Bayreuther Klangbild stellten sich unmittelbar ein.
Sängerisch war hingegen nicht alles so eindrucksvoll. Die Besetzung war fast ausschließlich skandinavisch mit vor allem schwedischen Solisten, von denen viele, wie einige Wochen zuvor in Karlstad beim dortigen Parsifal in der Domkirche (Merker 3/2007) auch, an der königlichen Opernhochschule Stockholm studiert hatten. MATS ALMGREN als Gurnemanz hat gutes Bassmaterial, klingt aber wegen seiner Kopfstimme etwas verquollen. Mit besserer Technik ließe sich hier noch einiges herausholen. JAN KYHLE als Parsifal kann weitgehend mit tenoraler Strahlkraft auf baritonalem Fundament überzeugen, gerät aber bei den großen Herausforderungen im 2. Akt an seine Grenzen. Sein Legato, u.a. bei „ – sieh! es lacht die Aue“ ist allerdings sehr schön. Darstellerisch interpretiert er die in dieser Inszsnierung sehr komplex angelegte Rolle eindrucksvoll. Die Kundry von ANNALENA PERSSON wartete mit einer prägnanten kräftigen Stimme auf, die aber bei unklarer Diktion bisweilen etwas flackerte. Die Höhen am Ende meisterte sie bravourös. Auch sie ist eine sehr gute Darstellerin und hatte wesentlichen Anteil an der dramatischen Spannung des 2. Aktes. MATS PERSSON war ein junger Gralskönig Amfortas mit hellem, aber ausdrucksstarkem Bariton. Auch er hatte darstellerisch einen schweren Part zu bewältigen - kaum ist wohl ein Amfortas mehr zusammen gebrochen als hier in Göteborg, manchmal zu oft... KRISTER ST. HILL sang einen guten, aber nicht gefährlichen Klingsor, der umso mehr durch seine gekonnten Zauberstückchen Eindruck machte. PETER LOGUIN war ein glaubhaft leidender Titurel. Bei den Sopranen der Blumenmädchen gab es einige Fehltöne, im Ensemble klangen sie aber durchaus betörend und durften das hier auch ausspielen.
Insgesamt war der Göteborger Parsifal die lange Reise wert und lässt auf weiteren Wagner im hohen Norden hoffen.
Klaus Billand

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Mainz, Staatstheater: Künnekes DER VETTER AUS DINGSDA, April 2007

Mainz kümmert sich regelmäßig und wie es scheint, mit großer Umsicht und Mühe um die Operette. Mit Künnekes Klassiker Vetter aus Dingsda ist der Musiktheaterabteilung ein Coup gelungen.
Mit seiner wunderbar süffisanten Ironie, seinen genialen Melodieeinfällen, dem zwischendeutigen Libretto und den schmissigen Ensembles ist diese vom Personalaufwand her kammerspielmäßige Operette ein Juwel und ein Meisterwerk. Strahlender Mond, der Wandergesell, aber auch Ganz unverhofft kommt oft das Glück oder Sieben Jahre war ich in Batavia sind unübertreffliche Reißer mit spritzigem Witz, auch durch die Selbstironie des Komponisten zum Genre.
PHILIP TIEDEMANN inszeniert das Stück quasi als Puppentheater. Alle Darsteller haben „falsche“ Unterkörper aus Stoff, die sie über das verkleinerte Puppenportal hängen können, wobei diese Spielweise nicht, und das ist auch gut so, stringent durchgezogen wird. Naive, aber treffende Kulissen (Bühne: PAUL LERCHBAUMER) können so das Theaterchen in Sekunden verwandeln: von Stube zur Waldlandschaft oder ein Himmelbett, Mond und Sonne zaubern. Ein herziges Ambiente, augenzwinkernde Kostüme (STEPHAN VON WEDEL)! Knackige, gut gearbeitete Dialoge treiben die Handlung schwungvoll nach Vorn. Gespielt werden die Personen neben allem Heiter- Marionettigem differenziert, gesungen wird niveauvoll und pointiert.
Lediglich in den Tanzzwischenmusiken kann das Stoffbeinchengeplänkel nicht wirklich fetzig choreographierte Körper ersetzen. Tiedemann gibt den Personen teilweise deren eigene Dialekte und Akzente, arbeitet so mit deren Stärken und läuft nie Gefahr, die Einfälle zu überziehen ( wie jüngst in Wiesbaden beim Weißen Rössl passiert.
Die Sänger geben sich mit Lust in das Konzept und wirken allesamt homogen und überzeugend. KERRIE SHEPPARD als „britische“ Julia bringt die passende Klangfülle und Flexibilität für die Hauptrolle mit. Sehr eigen und charmant spielt und singt EVELYN CZESLA die „Italienerin“ Hannchen. ALEXANDER SPEMANN ist ein Operettentenor par excellence. Ihm zergehen die spitzen Pointen (Liebchen, du sollst nicht so schrecklich viel denken) wie Zartbitterschokolade auf der Zunge. Mit Verve gelingen ihm auch die dramatischeren Momente, wobei er den leichten Ton nicht verliert. Kammersänger JÜRGEN RUST ist im Mainzer Theaterleben eine Instanz und übernimmt diesmal die Buffopartie des Onkel Josse. Seiner präsenten Stimme tut die baritonalere Lage merklich gut, und als imposantes Darstellertalent postiert er sich prächtig als knausriger Widerpart zu den Liebenden. Ihm zur Seite macht als Tante EDITH FUHR mit süffigem Alt sehr gute Figur. Etwas sehr steif, vielleicht auch passend zu Rolle gibt PATRICK POBESCHIN den Egon mit schönstimmigen Bariton und „französischem“ Akzent. Wesentlich chevalesker kommt da MARTIN ERHARD als Roderick im roten Pappautomobil und penetrant dümmlichem, aber hoch komischem „Schwäbisch“ daher. LOTHAR BERBERICH und REINER WEIMERICH als Dienerpaar ergänzen konzentriert das Ensemble.
Die leichte Muse ernst nehmen heißt in Mainz auch, mit vollem Orchesterapparat diese Operette zu spielen. Zweifaches Holz und die angemessene Streicherbesetzung bereiten dann in den hochromantischen Passagen den satten Teppich, auf dem sich große Gefühle entfalten können. Mit Freude und Aufmerksamkeit leitet SEBASTIAN HERNANDEZ-LAVERNY das beschwingt und diszipliniert spielende Mainzer Staatsorchester.
Eine Vorstellung die sich sehen und hören lassen kann, für Jung und Alt gleichermaßen geeignet, und die zeigt, dass die Operette lebt, wenn man sie liebt !!
Damian Kern


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Sprechtheater / Wien, Theater in der Josefstadt: DER RUF DES LEBENS von Arthur Schnitzler (Premiere: 19. April 2007, besucht wurde die Generalprobe)

Dass der „Ruf des Lebens“ zu den ganz, ganz selten gespielten Stücken Arthur Schnitzlers zählt, versteht sich durch die natürliche Qualitätsauslese, die spätestens die Nachwelt vornimmt. Der Dichter selbst hat gewusst, dass dieses 1906 uraufgeführte Stück ihm in mancher Hinsicht nicht wirklich gelungen ist, und er versuchte bis zu seinem Tod, verbessernde Änderungen vorzunehmen. Was ihm nicht geglückt ist, hat nun Dramatikerkollege Franz Xaver Kroetz mit interessantem Ergebnis im Wiener Theater in der Josefstadt unternommen.
Der titelgebende „Ruf des Lebens“ erfolgt an die junge Marie: In einem perfekten ersten Akt (erste Akte waren Schnitzlers Stärke) erlebt man, wie sie unter dem Druck ihres tyrannischen, sterbenden Vaters leidet, der sich mit aller Gewalt an die Tochter klammert, jegliche Kraft aus ihr heraussaugt wie ein Vampir und sadistische Lust daran findet, ihr das Leben zu verbieten. Als es ihr in Gestalt einer ersehnten Liebesnacht mit einem „zum Tode verurteilten“ jungen Offizier winkt, gibt sie dem Vater die tödliche Dosis an Schlafmitteln (ein klassisches Dramen-Motiv, Goethes Gretchen tut Gleiches an ihrer Mutter…). Hinzuzufügen wäre, dass „Der Ruf des Lebens“ wohl Schnitzlers todestrunkenstes Stück ist und in jedem Akt eine Person auf der Bühne stirbt – nicht leicht zu realisieren für Regie und Darsteller…
Kroetz hat diesen ersten Akt als „Naturalismus“ bezeichnet und auch solcherart inszeniert: Fast ohne Änderungen gegenüber dem Original, sorgfältig auf der Spur der Psychologie. Jede Figur bekommt ihren genauen Umriss und stimmt im selbst gewählten Rahmen. Das ist eindrucksvoll und stark.
Dass es nicht so stringent weitergehen konnte, liegt am Stück, das allerdings erst ab dem weniger gelungen zweiten Akt für Kroetz interessant wurde (und auch eine ganz geschickte kürzende Bearbeitung erfuhr). Hier begegnen wir den Soldaten, die in den sicheren Tod ziehen (denn diese „Blauen Kürassiere“ haben geschworen, aus der kommenden Schlacht nicht lebend zurück zu kehren, um eine alte Ehrenschuld zu tilgen), hier gibt es die leidenschaftliche Frau, die den alten Gatten betrügt, hier wird viel über Sinn und Unsinn des Heldentodes gesprochen. Und schließlich wird gestorben – der Oberst erschießt die ungetreue Gemahlin, und Marie stürzt in ihre Liebesnacht mit Max, direkt an der Leiche der eben Getöteten, die dessen Geliebte war… Eine krude Geschichte, gerade richtig für Kroetz, der sich voll hineinkniete und diesen von ihm als „Expressionismus“ bezeichneten Akt auch solcherart ausschöpfte. Die Sex-Akrobatik, die sich hier begibt, wird das Josefstädter Abonnement-Publikum vermutlich erröten lassen…
Akt drei löst das Geschehen bei Schnitzler halb düster, halb harmonisch auf, nicht so gänzlich überzeugend, woran auch Kroetz, der hier „Surrealismus“ ortete, wenig ändern konnte. Seine Genieidee bestand schon im zweiten Akt darin, Maries (seit dem ersten Akt) toten Vater gewissermaßen als Gespenst auf die Bühne zu bringen, und auch die „Erschossene“ steht wieder auf und von zombieartiger Präsenz. Im dritten Akt sitzen die beiden Toten am Bühnenrand und holen zum geeigneten Zeitpunkt die nächste Sterbende, und man fragt sich nur, warum Kroetz diesen Gedanken nicht dermaßen durchgeführt hat, dass er die weiteren Toten (Max und der Oberst sind ja mittlerweie getreu ihres Schwurs gefallen) auch noch auf die Bühne gebracht hätte. Nun, auch drei Tote, die ganz zum Schluss Walzer tanzen, geben einen beachtlichen und, im Sinne von Kroetz, surrealen Effekt.
Wo der Dichter die Moral seines Stücks in diesem dritten Akt doziert, wird er zurechtgestutzt, wobei es aber auch Kroetz nicht schafft, das Gedankenkonstrukt so weit zu klären, dass man genau wüsste, worauf der „Ruf des Lebens“ hinauslaufen sollte. Die totale Sinnlosigkeit der Sehnsucht nach „Leben“ kann es wohl nicht gewesen sein, ein so düsterer Pessimist war Schnitzler – trotz seiner Häufung von Toten – ja doch nicht.
Immerhin ist es Franz Xaver Kroetz gelungen, einen zumindest einigermaßen spannenden Theaterabend (mit einem exzessiv kruden zweiten Akt) zu kreieren, und das, obwohl er manchmal extremen Mut zur Langsamkeit hatte, mit der wir ja heutzutage kaum noch umgehen können. Faszinierend die in düsteren Farben hingemalten Bühnenbilder von Götz Loepelmann, dankenswert, dass die Kostüme von Erika Landertinger das Stück zwanglos im Milieu der Monarchie belassen durften: Man muss ja heutzutage auf dem Theater schon froh sein, wenn die schier unvermeidlichen Modernisierungen nicht zu völlig sinnloser Diskrepanz zwischen Inhalt und Optik führen.
Der Theaterklatsch, der Insidern unweigerlich zu Ohren kommt, berichtet von schlimmen Probenwochen, in denen die „Josefstädter“ mit ihrem impetuosen, bayerisch-direkten Regisseur nicht besonders gut zurecht gekommen sein sollen. Nun, das Ergebnis zählt, und viele von ihnen sind in ihren Rollen so exzellent, dass jeder Probenkrach gerechtfertigt ist.
Im Zentrum des Geschehens steht die junge Marie, die Gerti Drassl nicht als armes Opfer spielen muss, sondern als wahrlich aufbegehrende Leidende, die sich ihr Glück erkämpfen will und am Ende unsagbar traurig mit leeren Händen dasteht. Eine große Leistung der Verinnerlichung. In einer der seltenen Aufführungen des Stücks, 1977 am Burgtheater, spielte Attila Hörbiger den alten Moser als wahrlich kraftvollen Tyrannen. Joachim Bißmeier ist von der Optik her das, was die Wiener als „Grispindl“ bezeichnen, aber in dieser Klappergestalt steckt die geballte Bosheit eines missglückten, enttäuschten Lebens. Und kein Gespenst könnte in den weiteren Akten überzeugender herumwanken als er.
Im Haushalt der Mosers gibt es noch die beiden Verehrer von Marie, und da hat Kroetz daran gearbeitet, zwei eher geradlinige Charaktere „interessant“ zu komplizieren: Peter Scholz gibt dem Arzt halb verhemmte, halb aggressive Töne. Noch radikaler wird der bei Schnitzler ganz normale und sympathische Forstadjunkt hier von Florian Teichtmeister in einer brillanten Charge zu einem geistig schwerfälligen, fast ein bisschen lächerlichen Bauerntölpl umgeformt. Bemerkenswert und höchst eindrücklich in ihrer Klarheit ist Elfriede Schüsseleder als Mosers Schwägerin, während Susanne Wuest als deren todkranke Tochter doch ein wenig zu klischiert herumwanken muss.
Im zweiten Akt sind es dann der Oberst, dessen Frau Irene und der junge Max, die ihren privaten Sex-, Macht- und Todeskampf austragen – Toni Slama, Hilde Dalik und Alexander Pschill, zu äußerster Grelle angehalten, scheinen da manchmal von dem, was Kroetz ihnen abverlangt und was Schnitzler ihnen nicht an Glaubwürdigkeit mitgegeben hat, überfordert. Brav paradiert Mario Hellinger als schlichtes Unteroffiziersgemüt.
Zackige Militärmärsche und verführerische Walzerklänge sind bei dieser Aufführung fast immer dabei, machen „Stimmung“ und kontrapunktieren diese auch. Es ist ein seltsamer Theaterabend, der Schnitzlers Stück nicht wirklich retten kann, sich aber mit großer Eigendynamik behauptet. Dass es nicht der Schnitzler ist, den man in Wien kennt (wie das Publikum in der Pause raunzte), versteht sich: Schließlich muss man den kompakten Anteil an Franz Xaver Kroetz in Rechnung stellen.
Renate Wagner

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Wiener Konzerthaus / Mozart-Saal: MICHAEL HELTAU LIEST ARTHUR SCHNITZLER (19. April 2007)

WENN DAS PODIUM ZUR BÜHNE WIRD…
Er war einer der größten und wichtigsten Schauspieler des Burgtheaters, dieser Michael Heltau, aber wahrscheinlich wird er nie wieder im Rahmen einer Theaterproduktion auf der Bühne stehen. Ein Glück, dass er uns als Sänger erhalten bleibt – und gelegentlich als „Vorleser“. Und dabei doch viel mehr ist als nur ein solcher, wie an jenem Abend klar wurde, den er im Konzerthaus im Rahmen der „Literatur am Heumarkt“ im Mozart-Saal gab.

Auf dem Programm stand sein Lieblingsdichter, Arthur Schnitzler, den er so oft und unvergesslich verkörpert hat: Von der Aufführung des „Einsamen Wegs“ im Theater in der Josefstadt, wo er 1962 den jungen Felix an der Seite des großen Leopold Rudolf als Sala spielen durfte, schwärmt Michael Heltau heute noch. Später war er am Burgtheater selbst der Sala. In der Jugend ein sensibler Fritz in der „Liebelei“, später ein „Anatol“ in der großen Tradition. Zu schade, dass er vermutlich kein „Professor Bernhardi“ mehr sein wird…

Ans Lesepult setzte sich Heltau diesmal mit einem außergewöhnlichen Programm. Vor der Pause eine nicht besonders bekannte Schnitzler-Erzählung, „Die Toten schweigen“ aus dem Jahr 1897. Es ist dies eine ungemein subtile Geschichte über den plötzlichen, schockhaften Einbruch des Todes in ein Frauenleben und ihren Versuch, davor davonzulaufen. So, wie Heltau diese topographisch genau nachvollziehbare Handlung (rund um den Wiener Prater) las, wurde jedes Detail plastisch. Durch seine Sprache, seine Nuancen vermittelt, lief vor den Zuhörern das Geschehen innerlich wie ein Film ab. Ein düsterer, schauriger, tief erkennend in die menschlichen Seelen hinabsteigend, der stellenweise den Atem stocken ließ.

Nach der Pause öffnete sich eine ganze Welt. „Literatur“ ist einer von Arthur Schnitzlers besten Einaktern, die urkomische Auseinandersetzung des Dichters mit der ihm besonders verhassten Gattung der „Literaten“. Ein hoch pointiertes, brillant satirisches Drei-Personen-Stück – und Heltau las alle drei! Auf die Tragödie vor der Pause folgte solcherart die hemmungslose Heiterkeit auf dem intellektuellen Hochseil. Ob er die verlogene Zicke Margarete flötete, den lächerlich eitlen Schriftsteller Gilbert entlarvte oder den bornierten, aber gar nicht so blöden Adeligen Klemens trocken pointierte – das Vergnügen war ein totales. Das Podium des Konzerthauses erweiterte sich gewissermaßen zur Bühne, obwohl Heltau brav hinter seinem Tischchen saß…
Noch ein paar von Schnitzlers scheinbar so leicht hingeschriebenen, beim genauen Hinhören so tiefsinnigen Aphorismen als Draufgabe – und man hatte einen ganz besonderen Abend erlebt.
Renate Wagner


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Sprechtheater / Wien, Volkstheater in den Bezirken: DER KONTRABASS von Patrick Süskind (Premiere am 18. April 2007)

„Der Kontrabass“ von Patrick Süskind, 1981 in München uraufgeführt, hat mit seinem guten Vierteljahrhundert auf dem Rücken längst Klassiker-Status und funktioniert noch immer. Wie auch nicht, denn was sollte sich an den Gefühlen ändern, die ein unglückseliger Orchestermusiker seinem voluminösen Instrument gegenüber hegt? Zumal eine Aufführung des Stücks nicht viel mehr als dieses, nämlich einen Kontrabass, und einen sehr guten Schauspieler auf der Bühne erfordert. Musik bzw. Musiker sind ja ganz selten Helden auf dem Theater. Süskind hat sein Thema in der vollen Spannbreite vom Parodistischen über das einfach menschlich Heitere bis zum Tragischen behandelt.
Eineinhalb pausenlose Stunden lang räsoniert der namenlose Orchestermusiker (am dritten Pult der Philharmoniker) über seinen Beruf. Möchte er uns anfangs noch glauben machen, sein Instrument – der unhandliche Kontrabass – sei überhaupt das wichtigste und unabdingbarste im Orchester, so bröckelt die Lebenslüge bald ab. Er hasst dieses Ding, das so schwierig und so undankbar zu spielen ist, das niemand beachtet und das keinerlei Ruhm verspricht, ihm nur zuhause den Raum wegnimmt und offenbar auch seinem Leben und seiner Seele die Luft zum Atmen. Üben, spielen, üben, spielen, wo bleibt da das Privatleben, wenn man doch als unbedeutender Musiker nicht die geringste Chance hat, von einer jungen Sängerin bemerkt zu werden, auch wenn sie nur eine der Rheintöchter singt, also noch kein Star ist?
Aber die Gedanken unseres Musikers kreisen nicht nur um diese Sarah und den Wunsch, einmal irgendwie ihre Aufmerksamkeit zu erregen, Süskind hat in sein Stück vor allem eine Menge Insider-Wissen und Insider-Witze über Musik, Komponisten und den Musikbetrieb eingebracht, und die darf unser Held zunehmend bissig ins Publikum schleudern. Er rast gegen seinen Beruf des beamteten Orchestermusikers in gnadenlosen Hierarchien. Er wütet gegen Wagner (was bekanntlich leicht und stets dankbar ist), hält Mozart für überschätzt, ätzt gegen die Klassiker. Noch mehr gegen Dirigenten und Kollegen und darüber, dass es keinen einzigen Komponisten von Rang gegeben hat, der je ein solistisches Werk für Kontrabass geschrieben hätte. Er löst sich geradezu auf in seinem Zorn, seiner Wut, seinen Vernichtungswünschen, die zu „Morddrohungen“ gegen sein Instrument führen. Und wenn man meint, er sei in seinem Verzweiflungs-Furioso völlig am Ende – dann zieht er sich ungerührt seinen Frack an und geht in die Vorstellung…
Der verstorbene Toni Böhm hätte das Stück für die Bezirksvorstellung des Volkstheaters spielen sollen. Man erinnert sich, welch unvergleichlicher Interpret des Kontrabassisten er war, wie viel dunkler Grimm aus ihm hervorgequollen ist. Man hätte sich gewünscht, das Volkstheater hätte angesichts dieser Aufführung auch noch einmal seiner gedacht: Ein paar „in memoriam“-Worte wären wohl nicht zu viel verlangt gewesen.
Für Böhm ist Direktor Michael Schottenberg selbst eingesprungen. Kein präziser Virtuosenschauspieler, wie man weiß, sondern einer jener liebenswerten „Schussler“, die ihre Texte willkürlich in Bröckchen zerlegen und sie einem süchtigen Publikum füttern. Dazu braucht er vermutlich keinerlei Helfer und keinen Regisseur, wenngleich Doris Weiner auf dem Programmzettel in dieser Funktion fungiert, Hans Kudlich das Bühnen-Nichts gestaltet und Erika Navas für die Kostüme gesorgt hat.
Schottenberg ist rasend komisch und abgründig tragisch, er hasst sein Instrument, die Musik, die Komponisten, die Kollegen, einfach alles, und das schleudert er mit hinreißendem und dabei immer wieder von Verzögerungen durchwirktem Impetus in den Zuschauerraum. Ein Häufchen Musikerelend, das ein Quentchen mehr als „nur“ Unterhaltung bietet und solcherart für Qualität steht. Musikfreunde sollten den Abend nicht versäumen.
Renate Wagner


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Milano / Scala: ADRIANA LECOUVREUR am 17.4.2007

Eine Wohltat für Aug und Ohr!
Die Inszenierung aus 1989 wurde gut auffrisiert. Für ungeliebte Menschen waren vergiftete Veilchen die Vorgänger der Briefbomben. Im stimmungsvollen Bühnenbild agierten Daniela DESSIin der Titelrolle und Fabio ARMILIATO als Maurizio von Sachsen. Die beiden waren ein herrlich singendes Liebespaar. Die Prinzessin von Bouillon sang prachtvoll in den Fußabdrücken der Simionato die junge 8F]Luciana D'INTINO. Somit ergab sich ein hervorragendes Dreiergespann. Da fiel Carlo GUELFI als gut agierender Vaterfreund stimmlich doch sehr ab. Auch die kleineren Rollen waren gut besetzt. Stefano RANZANI am Pult hat für Verismo offenbar das richtige "Handerl".
Eine auch "staatsopernwürdige, wunderschöne Oper, spannend, manchmal an Andrea Chenier erinnernd - das wäre doch etwas für Wien. Noch dazu eine Inszenierung ohne Fetzenkleider und Koffer. Herr Direktor der Zukunft, so kann man sich Freunde machen!
Elena Habermann

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Frankfurt / Zemlinsky -Doppel: EINE FLORENTINISCHE TRAGÖDIE / DER ZWERG. Premiere 15.4.07

Die Oper Frankfurt zeigt viele Kostbarkeiten am Rande des Repertoires, und so präsentiert sie in dieser Saison neben der gelungenen Belebung von Rimski-Korsakoffs Zarenbraut, dem missglückt in Szene gesetzten Tiefland als dritte Neuproduktion dieser Entdeckungen zwei Einakter von Alexander Zemlinsky. Die Stoffe beider Stücke gehen auf Oscar Wilde zurück und bilden packende Psychogramme ihrer Protagonisten. Spätromantischer Klangrausch, aber auch diffizile, manchmal zu dichte Instrumentation und Leitmotivik zeichnet Zemlinskys Musiksprache aus. Längst hat vor allem Der Zwerg eine mehrfache Wiederbelebung- stets mit großem Erfolg – erfahren.

UDO SAMEL, selbst ein großer deutscher Charakterschauspieler -und es müsste ihn gejuckt haben, die Protagonisten selbst zu spielen – führt Regie. Mehrere Angänge dazu gab es bereits, zunächst in Dresden mit mauem Erfolg, dann die sehr stille, aber erfolgreiche Schubert -Liedzyklus- Trilogie in der Frankfurter Kammerspielen. Als Regisseur fühlt sich Samel als Anwalt des Vorgegebenen und so spielen die Einakter auch im Ambiente und der Zeit ihrer Entstehung. Bis ins Detail wird realistisch nachgebildet, was sich die Autoren gedacht haben. (Bühne: TOBIAS HOHEISEL) Das ist sorgfältig, nicht durchwegs aber spannend.

Die florentinische Tragödie erzählt die typische Dreiecksgeschichte mit Ehemann, Ehefrau und deren Liebhaber. Der Mann hält in diesem Spiel die Zügel und bringt letztlich den Rivalen um. Die originale Schlußidee in der Tragödie ist raffinierter als die von Samel dazugefügte Ermordung des Gatten durch die Gattin. Die Frau, kurz zuvor noch den Tod ihres Mannes wünschend, ob seiner Stärke überwältigt, fällt ihm in die Arme. Das ist wesentlich frecher, unvorhergesehener und moderner.
Warum die Tragödie aber in Frankfurt nicht greift, liegt an einem anderen Umstand. Simone, der Ehemann hat mindestens 80 Prozent des Textes und der Handlungsführung zu tragen. Als Gast mit imposanter, durchgebildeter Heldenbaritonstimme hat man dafür ROBERT HAYWARD engagiert. Da man bei ihm den Text nur rudimentär erahnen kann, er keine farblichen Abstufungen und Färbungen für die intelligenten, langsam das Liebespaar einkreisenden Fangfragen zur Verfügung hat, fehlt der zentralen Figur Präsenz und Ausstrahlung. Dieses Stimmprunken ohne festes Ziel ermüdet den Hörer fast, zumal auch seine Körpersprache eher steif und einförmig wirkt. Mit viel weniger gelingt CLAUDIA MAHNKE, seit dieser Spielzeit im Frankfurter Ensemble, weit mehr. Sie als Ehefrau Bianca beherrscht mit leicht ansprechendem Mezzosopran den Konversationsstil, den diese Handlung dringend braucht. Auch darstellerisch gefällt sie am besten, Zurückhaltung und verhaltene Anmut ausstrahlend(gelungene Kostüme: EVA DESSECKER). Dem lyrischen Tenor CARSTEN SÜSS als Liebhaber Guido fehlt für dieses spätromantisches Repertoire noch das strahlende Durchsetzungsvermögen, aber er gestaltet die Rolle subtil und jede Sekunde präsent.

Weit bühnenoffensiver ist das zweite Stück des Abends: Der Zwerg. Als Geschenk zum 18. Geburtstag für die Infantin erkoren, wird er ihr präsentiert, selbst nicht wissend, dass er klein und hässlich ist. Als Spielzeug missbraucht, verliebt er sich glühend in die Beschenkte. Als er sich im Spiegel in seiner Gestalt erkennt, verwelkt er (bei UDO SAMEL) wie die Rose, die sie ihm zuvor geschenkt. Dieser Inszenierungsgriff ist wunderbar, und auch zahlt sich der Mut aus, den Zwerg nicht als Mißgestalt vorzuführen, sondern ihn als schlicht kleinen, aber sehr ansehnlichen Mann zu zeigen. So wird der Begriff „Schönheit“ klug nach innen erweitert und der Spiegel wird zum Abbild der Seele.
Mit PETER BRONDER als Zwerg hat die Aufführung das Ideal gefunden. Nicht nur, dass er mit großem lyrischen Bogen die unmenschlich geforderten tenoralen Höchstlagen der Partie mühelos, fast schwebend singen kann, er ist auch in seiner Schlichtheit und Zerbrechlichkeit ein szenischer Glücksfall, der alleine den Abend zum Ereignis macht. Bestens verständlich (es geht doch, wie man bei einigen hören kann) formt er die Sätze, intelligent bewegt er sich fast schemenhaft, sich schön fühlend und so das ganze Mitleid mehr auf sich ziehend, als als grotesker Clown. Denn so wird er von FLORIAN PLOCK, dem Haushofmeister skurril angekündigt, der darstellerisch und mit guter Diktion Punkte machen kann. Als Infantin schwebt wohlklingend JUANITA LASCARROs Sopran in Staussschen sphärenhaften Regionen. Eine gute Prinzessinenfigur macht sie obendrein. SONJA MÜHLECK als Lieblingszofe mit Zwergenmitleid, und noch mehr die spielgewandte Zofentrias ( ANNA RYBERG, ANJA FIDELIA ULRICH und KATHARINA MAGIERA) bereichern das ausgeglichene Ensemble, das vom Damenchor der Oper Frankfurt komplettiert wird.

Am Pult steht PAUL DANIEL. Zwar klingt das Museumsorchester süffig und gut disponiert, doch wirkt Vieles sehr pauschal, nicht durchsichtig und oft zu massig. Mit analytischerem Zugriff ist aus dieser komplexen Klangwolke sicher noch Hochklassigeres herauszuzaubern.

Eine Begegnung mit den Stücken lohnt sich. Man sollte sich beeilen, denn die Serien in Frankfurt sind nicht lang. Überraschend oder gar innovativ ist die Aufführung nicht, aber auch das Publikum findet besonders am Zwerg starken Gefallen.
Damian Kern


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Staatsoper LA FILLE DU REGIMENT - 5. Vorstellung am 16.4.2007

Das bereits Gesagte über diese Vorstellungsserie kann man nur wiederholen und verstärken. Das Publikum wird immer begeisterter und glücklicher über das Erlebte. Die Künstler sind nun völlig von jeder Spannung gelöst und bieten Höchstleistungen.
Allen Interessanten kann man nur raten in eine der restlichen Aufführungen zu gehen. in der Ära Holender wird diese Oper nämlich nicht mehr gespielt werden. Wohl rät er aber seinem Nachfolger, sich diese Produktion noch einmal in dieser Besetzung zu holen.
Martin Robert BOTZ

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Theater an der Wien: "Händel-light" - GIULIO CESARE IN EGITTO - 15.4.2007

http://www.operinwien.at/werkverz/haendel/acesar2.htm


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Wiener Staatsoper: MANON (Ballett/Wiederaufnahme)am 15. 4. 2007

35 Jahre nach der Uraufführung in London und 14 Jahre nach der Wiener Erstaufführung erleidet Manon ihr Schicksal in der Choreographie von Sir Kenneth MacMillan erneut vom himmelhoch jauchzenden Glück bis zur ausweglosen Tristesse auf der Staatsopernbühne. Bei dieser Wiederaufnahme um Manon, die Liebe gegen Luxus eintauscht und in den Sümpfen von New Orleans völlig entkräftet ihr zartes Leben aushaucht, gab es einen Abend der glanzvollen Debuts. MARIA YAKOVLEVA geht in ihrer Titel gebenden Rollengestaltung vollends auf, sie spielt die Manon nicht, sie ist das naive Mädchen, das sich Hals über Kopf in den Studenten Des Grieux verliebt und dennoch den Verlockungen von Reichtum erliegt. Sie ist zunächst völlig überrascht von ihrer Wirkung auf ältere Männer, denen sie mit ihrem unschuldig-kokettem Lolita-Charme die Köpfe verdreht, lernt aber sehr rasch dies zu ihrem finanziellen Vorteil einzusetzen. Nach Katherine Healy, Svetlana Kuznetsova und Brigitte Stadler hat nun mit Maria Yakovleva eine weitere Interpretin dieser Frauengestalt nach dem Roman des Abbé Prévost ihren äußerst überzeugenden Einstand gegeben. ROBERT TEWSLEY, der an der Wiener Staatsoper bisher nur im „Lied von der Erde“ und bei einer Gala gastiert hatte, war erstmals in einer abendfüllenden Hauptpartie zu sehen. Der britische Gast ist ein Tänzer mit Stil und Eleganz. Anders als man es z.B. bei Vladimir Malakhov oder Gregor Hatala gewohnt ist, die in emotionalem Überschwang ihrer Gefühlsintensität freien Lauf lassen, ist Tewsleys Des Grieux ein introvertierter, in die Bücherwelt vertiefter Studiosus, der durch den Anblick von Manon in die ihm bis dato unbekannten Sphären der Liebe hineinstürzt. In der Öffentlichkeit legt er (noble britische) emotionale Zurückhaltung an den Tag, aber in den innigen Pas de deux dominieren Harmonie und feine Übereinstimmung mit seiner Partnerin.
Sehr schade hingegen, dass MIHAIL SOSNOVSCHI nicht wie vorgesehen sein Debut als Lescaut gab. Der ausdrucksstarke Tänzer mit großem technischen wie künstlerischem Potenzial hätte einen interessanten Widerpart zu Tewsleys Verkörperung des Des Grieux dargestellt. (Verwegener Gedanke: Sosnovschi würde mit seiner charismatischen, sensibel-feinfühligen Persönlichkeit eigentlich auch einen wunderbaren Des Grieux abgeben). So fungierte KIRILL KOURLAEV als Einspringer und zog damit sein für Mittwoch geplantes Debut vor. Er ist ein stürmischer Draufgänger, der schwungvoll inmitten von vollem, deftigen Leben steckt. Er hat von Anbeginn nichts anderes im Sinn, als seine kleine Schwester Manon gewinnträchtig zu verschachern. Mit wehenden Rockschößen wirft er sich inbrünstig in sein Solo als Betrunkener; dramatisch auch sein blutiges Ende. Weitere Neulinge: DENYS CHEREVYCHKO gefällt ausnehmend gut als Bettlerkönig, ALEXANDRU TCACENCO sticht positiv unter den 3 Jungen Herren hervor. DAGMAR KRONBERGER ist frivol als Lescauts Geliebte, MICHELA CENTIN tritt als geschäftstüchtige Madame auf, GABOR OBEREGGER sollte den Aufseher in der Strafkolonie noch schmieriger geben. Routinier WOLFGANG GRASCHER (Monsieur G.M.) quoll sein gierig-lüsternes Verlangen nach Manon aus allen Poren. Das übrige Ensemble fügte sich gut ins Sittenbild der Handlung. In packender Dichte agierte das Orchester unter der souveränen Leitung von Vello Pähn. Ira Werbowsky


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Wiener Staatsoper: MANON - Ballett von Kenneth MacMillan. Wiederaufnahme am 15. April 2007


Es war ein Ballettabend, bei dem offenbar einige Rechnungen nicht aufgegangen sind. Wer „Manon“ von Kenneth MacMillan ansetzt, einen der größten „Klassiker“, die das Genre des „Handlungsballetts“ kennt, erwartet sich massenweise Zustrom – doch die Wiener Staatsoper war bei der Wiederaufnahme (die 45. Aufführung seit der Premiere 1993) durchaus nicht voll, der Stehplatz in Balkon und Galerie ziemlich leer. Und wenngleich es am Ende dann Beifall gab (keinesfalls die „Stürme“, die man schon erlebt hat), so blieb dieser während der Vorstellung des öfteren aus, und Enthusiasmus war kaum zu verzeichnen. Man wurde den Eindruck nicht los, dass viele Ballettfreunde die Premiere der Wiederaufnahme „geschwänzt“ haben und auf das Paar Olga Esina / Vladimir Shishov warten…

Die Qualitäten von MacMillans Fassung, der sich Massenets Musik geschickt von Leighton Lucas zurichten ließ (Vello Pähn dirigierte ausdrucksvoll), müssen nicht repetiert werden. Das Ambiente (Peter Farmer) darf plüschig und gestrig sein, die choreographischen Mittel aus der Formensprache des klassischen Repertoires geschöpft, es ist dennoch ein in seinem Ideenreichtum „anspringendes“ Werk, das die Hauptfiguren perfekt von der Gesellschaft umrahmt, in der Manons Geschichte spielt. Und es gibt Ideen darin, die wirklich nach wie vor genial wirken, etwa wenn ganz am Ende, wenn’s ans Sterben geht, auf einmal noch alle Figuren, die in der Geschichte eine Rolle gespielt haben, um das unglückselige Liebespaar schwanken…

Für die Titelrolle brachte die auf exotische Art bezaubernd hübsche Russin Maria Yakovleva die volle Anmut der Jugend mit, dazu eine hinreißende Geschmeidigkeit und Leichtigkeit. Vielleicht ist sie noch nicht die vollendete Gestalterin, aber das ist bei einem Rollendebut, wie es an diesem Abend erfolgte, nicht gänzlich einzufordern. Das Publikum war seltsam reserviert. Zu spontanem Applaus sah es sich nur bei Kirill Kourlaev hingerissen, der erst mit der nächsten Besetzung hätte tanzen sollen, für den erkrankten Kollegen als Lescaut einsprang und mit vollem Einsatz die ganzen temperamentvollen Effekte nützte, die die Rolle bietet (inklusive der Trunkenheitsszene im zweiten Akt). Ihm zur Seite war Dagmar Kronberger, kühl bis ans Herz hinein, eine brillante Geliebte. Wolfgang Grascher bewahrte in der unsympathischen Rolle des Alten, der Manon regelrecht „kauft“, seine Würde.

An dem Des Grieux des Engländers Robert Tewsley scheiden sich wohl die Geister, trotz seiner eindrucksvollen künstlerischen Biographie zwischen London und New York, Stuttgart und München und einem großen Repertoire zwischen Klassik und Moderne. Ein eleganter Tänzer, gewiss, aber ein höchst unterkühlter, der zwei Akte lang mit der indignierten Miene eines beleidigten Puritaners umherschritt. Seltsamerweise war er in den lyrischen Szenen, in denen Tänzer doch sonst schwelgen, von geringer Überzeugungskraft. Aber im dritten Akt, angesichts von Manons Unglück, schien er plötzlich wie verwandelt, erwacht, lebendig, nachdrücklich, stark. Spät, aber doch.

Dennoch: Vielleicht holen Besetzungsvarianten aus dem „Manon“-Abend noch mehr heraus, als es bei der Premiere der Wiederaufnahme der Fall war.
Renate Wagner


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Wiener Staatsoper / Kinderopernzelt: DIE OMAMA IM APFELBAUM von Elisabeth Naske (Uraufführung am 15. April 2007)


Wie immer man einst die Ära Ioan Holender beurteilen wird, eines steht jedenfalls ganz, ganz dick auf der Plus- und Haben-Seite: Seine Idee, auf das Dach seines Hauses ein „Kinderopernzelt“ zu stellen und dort konsequent Kinderopern zu spielen. Denn Nachwuchs will gepflegt werden, aber das betrifft nicht nur die Künstler, sondern auch das Publikum. Irgendwann mal in der Volksschule in „Hänsel und Gretel“ und in die „Zauberflöte“ geführt zu werden, mag nicht den gewünschten Effekt haben. Aber auf die Kleinen zugeschnittene Kinderopern, die ihnen Lust auf lebendiges Musiktheater machen, sind sicher ein möglicher richtiger Weg, sich die Opernfreunde von morgen zu sichern.

Im Grunde sind die Produktionen am Dach der Staatsoper immer gelungen, aber diesmal war’s mit einem Auftragswerk des Hauses noch ein bisschen schöner und besser als sonst, und dafür gab es einige Gründe (und es scheint nicht zufällig, dass sich am Ende mit Ausnahme des Dirigenten ein ausschließliches Damen-Team verbeugte…). Zuerst einmal liegt das Erfolgspotential von „Die Omama im Apfelbaum“ der 44jährigen deutschen Komponistin Elisabeth Naske in deren Musik: Diese ist tonal, singbar, illustrierend und immer wieder reizvoll pointierend, und das schafft einen anheimelnden Rahmen.

Das gleichnamige Kinderbuch von Mira Lobe ist auch eine prächtige, ewig gültige Vorlage für eine Kinderoper, und Theresita Colloredo hat da ein ganz besonders hübsches, sprachlich „normales“ Libretto geschaffen, das sogar Raum für einzelne kleine „Arien“ gibt: Wenn Andi, der kleine Held des Geschehens, stolz (und in Form einer „Rock-Nummer“) singt, was er alles kochen kann, herrscht allgemeines Entzücken.

Dieser Andi ist der Held der Geschichte, ein bisschen isoliert zwischen einem Bruder, der immer das große Wort führt, einem Papa, der sich nicht übertrieben für ihn interessiert, und einer Mama, die das Zusammensein stets nur für Schulaufgaben benützt. Da hätte man doch gerne eine Omama, die sich ein bisschen mit einem beschäftigt, oder? Und wenn es sie in der Realität nicht gibt, dann erträumt man sie sich, wenn man allein im Apfelbaum sitzt…

Und da kommt sie auch schon, im Gewand des 19. Jahrhunderts, mit großem Hut, großer Tasche und allen Eigenschaften, die ein Kind begeistern muss. Sie fährt mit Andi Auto und lässt ihn sogar chauffieren, sie nimmt ihn in den Prater mit, sie würde sogar mit ihm nach Indien zur Tigerjagd fahren – kurz, sie verwöhnt ihn nach Strich und Faden und erfüllt Kinderträume. Und dass sie nur ein Traum ist, was soll’s? Alle Macht der Phantasie!

Doch dann nimmt die Geschichte ihre besonders schöne Wendung, der man nicht einmal übel nimmt, dass sie unzweifelhaft „pädagogisch richtig“ ist. Denn als im Nachbarhaus eine alte Dame einzieht, deren eigene Enkelkinder weit weg sind und die sich liebevoll auf Andi anlässt, da merkt dieser, dass auch die Wirklichkeit ihre Qualitäten haben kann – zumal die „echte“ Omama vollstes Verständnis für die „erdachte“ hat…Wie man Phantasie und Realität versöhnt, beidem ihr Recht gibt, das erzählt die Geschichte kindergerecht, liebenswert und gescheit.

Ein Glücksfall dieses Kindervormittags besteht in der Aufführung. Da übertreffen sich Bühnenbildernin Marion Hofstetter und Kostümbildnerin Uta Knittel in der witzigen Ausstattung, und Regisseurin Rebecca Scheiner (ihres Zeichens Regieassistentin an der Staatsoper, die schon viele Produktionen für die Wiener Sängerknaben gemacht hat) zeigte ein goldenes Händchen für das Stück. Bei ihr geht es auf der Bühne wunderbar natürlich und nie dumm-possierlich zu.

Die Wiener Staatsoper hat für die meisten Rollen des kleinen Werks drei Besetzungen zu bieten. Die „erste“ der Premiere, die von Jendrick Springer am Pult eines etwas vergrößerten Kammerorchesters liebevoll geleitet wurde, war in vielen Punkten ideal. Etwa bei dem lieben Andi der jungen Rumänin Laura Tatulescu, die auch mit der deutschen Sprache bestens zurecht kam. Fröhlicher, frecher und springlebendiger kann eine Omama gar nicht sein als jene, die Andi sich ausdenkt und die in Michaela Selinger so köstlich Gestalt gewinnt. Aber auch die andere, „echte“ Omama ist bei der Herzenswärme und Humor ausstrahlenden Waltraud Winsauer bestens aufgehoben. Simina Ivan und Hans Peter Kammerer dürfen nicht nur Vater und Mutter sein, sondern auch lustige Nebenfiguren (etwas in der Wurstelprater-Szene), ebenso wie Alan Lacuin als Bruder, der besonders köstlich mit seinem asiatischen Geschichte dann „Heiße Wirschtel“ anbietet…
Stürmischer Applaus der Kinder. Kommentar nach dieser Opernstunde am Sonntagvormittag: „Es war zu kurz!“ Was kann man sich mehr wünschen?
Renate Wagner

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Dresden (Kleine Szene): „Meisterklasse“ von Terrennce MacNally

Barbara Hoene ist eine Sängerin, die nun seit 40 Jahren auf der Bühne zu erleben ist. Die meiste Zeit hat sie natürlich im Ensemble der Dresdner Staatsoper verbracht, deren Mitglied sie noch immer ist. Da sie auf der Bühne der Semperoper nur noch in kleinen Rollen zu erleben ist, kümmert sich die Diva mit einer doch erheblichen Anzahl von Fans eben selbst um ihre Auftritte. Wie viele Plakate mit Konzertankündigungen man im letzten Jahr schon lesen konnte, die angeblich zu Ehren ihres 40jährigen Bühnenjubiläums stattfanden, war groß. Der Paukenschlag dieses großen Datums sollte nun ausgerechnet keine Gesangs- sondern eine Mammutsprechrolle werden, und keine geringere als die der Maria Callas in Terence McNallys 1995 uraufgeführten Sprechoper „Masterclass“. Diese Partie nur annähernd gut zu bewältigen ist schon ein Unterfangen allerhöchster Kunst. Warum? Weil die Callas uns allen einfach noch zu präsent ist. Jeder Opernfreund kennt ihr Gesicht, ihre Stimme und ihr Leben. Anders eben als es bei Lucia, Gilda, Brünnhilde oder Isolde der Fall ist. Wenn auch die lokale Presse sich in Dresden wieder aufgespielt hat und an der Künstlerin kritisierte, als wären sie die, die eben alles besser können, so attestiere ich der Hoene Respekt für eine runde Leistung. Fakt ist, dass es Barbara Hoene schafft, wenn auch nicht sofort im ersten Moment, die Überfigur Callas etwas vergessen zu machen, so dass man der Hoene den ganzen Abend gebannt zuhört. Ich glaube, ein Publikum muss es akzeptieren, dass jede Künstlerin, die diese Rolle zu interpretieren versucht, das Recht hat, ihr einen persönlichen Stempel aufzudrücken. So ist das Problem der Callas, die junge Garde der Sänger zu akzeptieren, nicht nurihr Problem, sondern ein allzeit gültiges.
Und darauf legt die vortreffliche Regie von Angela Brandt auch mehr den Schwerpunkt als auf eine Kopie der Callas-Figur. Deshalb auch ständig Videoeinblendungen der originalen Callas, wo sich die Künstlerin an ihre Karriere erinnert. Ein Zwiegespräch mit Onassis (gesprochen von Uwe Schönbeck) gleitet aber leider zum schmutzigen Trashtheater ab.
Die Personenführung der Brandt ist gut und die Zeichnung der Charaktere exzellent. Jevgeni Feldmann als Pianist ist dabei das wohl gelungenste Porträt. Bei den 3 Gesangstudenten offenbart leider Maria Meckel das derzeit traurige Gesangsniveau der Dresdner Musikhochschule. Die Studentin spielt ihre Rolle zwar mustergültig, aber Geang war das (Arie aus „Sonnambula“) nicht. Dagegen ist Stefanie Jonas stimmlich und auch darstellerisch ein Talent, war aber stimmtechnisch schon mal weiter. Dennoch wurde ihre Arie der Lady Macbeth aus Verdis Oper zu einem interessanten und aufwühlenden Ereignis an diesem Abend. Von ihr wird man hören. Das Publikum gänzlich auf seiner Seite hatte Miki Stoyanov als Tenor. Der Sänger darf in dieser Inszenierung kein Tenorklischee auslassen und hat ein wirklich erzkomisches Talent, ohne sich dabei über sich selbst lustig machen zu müssen. Sein slawisch gefärbter, warmer und mit ausreichend Metall versehener Tenor bildet ein wahres Fundament für eine Karriere, die bei noch besserer technischer Stabilisierung der Stimme nicht lange auf sich warten lassen sollte.
Ein zufriedenes Publikum beklatschte lang und herzlich die guten Leistungen dieses Abends. Rico Förster

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MÜNCHEN: Anna und Rolando und das BR-Symphonie-Orchester - 14.4.07 – LA BOHEME

Warum fangen sich Spitzensportler so leicht Infektionen ein? Weil sie ihrem Körper ständig Höchstleistungen bis an die Grenze der Belastbarkeit und darüber hinaus abverlangen. Und so ist es auch mit den Spitzensängern, die ja auf ihrem Gebiet auch eine Art Spitzensportler sind.
Natürlich waren die Besucher der öffentlichen Generalprobe düpiert als Rolando Villazon am 10.4. nicht antreten konnte. Bei den Philharmonikern kosten Generalprobenkarten 8.- €, beim BR wird’s kaum anders sein. Der Veranstalter jedoch wollte nach dem Total-Ausverkauf der 3 angesetzten Konzerte (12., 14. und 17. 4.) noch ein weiteres Quasi-Konzert Gewinn bringend anbieten, zu Preisen bis über 100.- €, wie zu lesen war. Dass dann eine Arbeitsprobe ohne Rodolfo zu einem besonderen Härtefall wurde, liegt auf der Hand.
Aber zu den Konzerten stand ROLANDO VILLAZON wieder auf der Matte! Schließlich ging's nebenbei ja auch noch um einen CD-Mitschnitt. Die Aufführung am 14. sendete zudem Bayern 4 Klassik live und da war von dem grippalen Infekt nichts mehr zu hören. Wo kann ein Sänger Leidenschaften, wie sie einem Villazon in so reichem Maße zu Gebote stehen, besser ausleben als bei Puccini. Villazon tat sich zwar sichtlich hart, so ans Mikro gefesselt stehen bleiben zu müssen, aber er sang wie immer hinreißend. Allerdings noch hinreißender sang ANNA NETREBKO. Konnte man in letzter Zeit ohnehin feststellen, dass ihr kostbarer Sopran zunehmend farbenreicher wird, so kam das beim puccinischen Schwelgen so richtig schön zur Wirkung. Getragen von BERTRAND DE BILLYs genüsslichem Auskosten aller musikalischen Gefühlslagen, hatten die Sänger Zeit, Emotionen zu entwickeln und ihnen stimmlich Ausdruck zu verleihen. Sicher, vieles erschien vom Maestro her etwas sehr gedehnt, aber wenn er Sänger mit entsprechendem Atem hat, ist das Bad in Musik und Gefühlen gerade bei Puccini ein Genuss. Und mit welch riesigem Atem die Netrebko enorme Steigerungen bei blühendstem Sound erzeugte, das war schlichtweg umwerfend. Das ist nun ihr Fach. Soll sie doch die koloraturgespickten Belcantorollen anderen Damen überlassen. Ihr Weg führt zum Lirico Spinto. Dort warten die allerschönsten Aufgaben auf diese Stimme - man denke da zuerst einmal an die Desdemona – aber natürlich auch Puccini rauf und runter (wie herrlich könnte auch eine Adriana Lecouvreur mit ihr und Villazon werden! Dazu die Domashenko als Principessa ...). Also ein ideales Boheme-Liebespaar!
Marcello war ursprünglich MARIUSZ KWIECIEN. Den setzte jedoch in der ersten Aufführung am 12. eine Allergie lahm, sodass BOAZ DANIEL, eigentlich als Schaunard eingesetzt, zum Marcello avancierte und damit einen Bombenerfolg verbuchen konnte. Am 14. war er dann von Anfang an Marcello. Wenn sein großer, viriler Bariton, mit dem er ausgiebig protzte, noch etwas mehr „Samt“ dazu gewänne, könnte Daniel ein ganz Großer werden. Die Sympathie des Publikums hatte er sich jedenfalls gesichert. VITALIJ KOWALJOW sang mit warmem Bass den Philosophen Colline und als Schaunard komplettierte THOMAS LASKE (mit Klavierauszug) zuverlässig das Ensemble. Ein vermutlich recht fähiger Buffo dürfte TIZIANO BRACCI sein, der dies als Benoit und Alcindoro nur andeutungsweise zeigen konnte. Eine kleine Überraschung: KEVIN CONNERS von der Staatsoper als Parpignol.
Bleibt noch Universals neuer „Star“ – NICOLE CABELL als Musetta. Das mit dem Star ist zurzeit ja noch recht weit hergeholt. Eine ganz nette Stimme und eine etwas penetrante Rollenumsetzung (und das auf der Konzertbühne), das war’s.
Der Luxus-Chor des BR (plus Kinderchor des Gärtnerplatztheaters) und das Luxus-Orchester, Jansons’ BR-Symphoniker – das brachte zusätzlich Glanz und Gloria – freuen Sie sich auf die CD. DZ

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Theater Hagen: Der Mann, der Tod, die Stadt und die Fliegen - E.W.Korngold DIE TOTE STADT - Premiere 14.4.2007

"Die tote Stadt" Meisterwerk des Frühvollendeten Erich Wolfgang Korngold nennt eines der dichtetesten Sujets ihr Eigen: Ein Plot wie ein Krimi, dichter als die Vorlage des Romans des belgischen Symbolisten Rodenbach, weist die Oper doch nach der jenseitigen Innenschau einen kleinen Hoffnungspfad für den gebrochenen Paul, im Gegensatz zum derb fatalistischen Schluß des Romans. Ob beide - Roman und Oper - dem cineastischen Kriminologen par excellence, Alfred Hitchcock, bekannt waren, wird sich nicht mehr klären lassen, frapant sind allerdings die Parallelen zwischen Korngolds Oper und Hitchcocks Meisterwerk "Vertigo", das seltsamerweise im Todesjahr des Komponisten, 1957, entstand und die Leinwände der Welt eroberte - eine Reminiszenz und tiefe Verbeugung des Kinos vor der Oper? Wenn man dem Regisseur der Hagener Produktion - Paul Esterhazy - Glauben schenken mag, ja und der ehemalige Aachener Intendant geht noch weiter als seinerzeit Krämer, der auch schon in seinen 'Toten Städten' die offensichtliche Hitchcock-Korngold Parallele aufdeckte, zumindest aber andeutungsweise nicht ganz auf den Brüggemythos verzichtete. Esterhazy läßt sich in Hagen wieder eines der phantastischen Interieurs seiner kongenialen Partnerin Pia Janssen bauen: Ein One-Room-Appartement, wie man es aus zahlreichen amerikanischen Filmen kennt - zugestellt mit allen erdenklichen Kitschkostbarkeiten des Gelsenkirchener Barocks (gab's den überhaupt in Big Apple?) - übrigens der einzige Hinweis, daß man sich in einer Stadt befindet, wenn man davon ausgehen darf, daß solche Appartements nur in Wohnsilos größter Metropolen anzufinden sind, und da Tote durch diesen Raum ein und aus gehen und sich auf dem Kannapée eine veritable Frauenmumie befindet, möchte der Rezensent, frei nach Curt Goetz, eher den Titel "Die tote Tante" wählen als den der Oper, zumal der Regisseur, wie er selber eingesteht, der Oper und dem vermeintlich versöhnlichen Schluß mißtraut. Von der Oper übernehmen Esterhazy und Janssen die Idee der "Kirche des Gewesenen", jenem Sakralraum und Wohnungstempel, den der Witwer Paul dem Andenken seiner verstorbenen Frau Marie widmet und gestaltete. Nur übertreiben beide, wenn ein derartiger abstruser Reliquienkult getrieben wird, daß selbst die gerahmte Intimwäsche für orgiastische Phantastereien herhalten muß. Bis zur Pause gelingt es Esterhazy nicht, eine klare Linie zu ziehen, zu hektisch und wuselig gestaltet er das Ganze mehr oder minder bedeutungsschwanger. Für meinen Geschmack obsolet, die unsinnige Vergewaltigung Brigittas durch Frank und das ständige und auf die Dauer ermüdende Durchschreiten irgendwelcher untoter Damen. Mit den Szenen der Schauspieltruppe wußte Esterhazy so rein gar nichts anzufangen, die - wir bewegen uns ja im Film - allenfalls an die Staffagen in den Conny und Peter Kraus Streifen gemahnten. Pierrot Fritz mutiert hier vom Pierrot zum Korpsstudenten, seltsam, seltsam; aber singt Marietta nicht: "ein Deutscher bist Du, bist vom Rhein"???
Paul- ein alter Mann, eine Mischung aus dem Stadtneurotiker Woody Allens, Krapp in Becketts Last Tape und Loriots Opa Hoppenstedt, erlebt das Ganze in der Trance eines Wachtraums bis ihn die Realität allzu rüde einholt, nachdem er sich selbst als Kardinal in seiner "Kirche" träumte - eine der stärksten Momente des sowieso starken zweiten Teils, wird er von Brigitta nun zu seiner ärztlichen Betreuerin avanciert und einem Cop (Frank) der irdischen Gerichtbarkeit überführt - eine für die Regie plausible und konsequente Lösung, für die Oper mehr als fragwürdig.
Daß der Abend aber dennoch ein voller Erfolg für Korngold wurde, ist vollends Hagens jungem GMD Antony Hermus zu danken und durch die Umsichtigkeit mit der er die Partitur auszulegen weiß, gelingt ihm eine - angesichts der Hagener Verhältnisse - überzeugendere Lösung, als die manch namhafter Kollegen an Spitzenhäusern. Selten habe ich das Philharmonische Orchester Hagen brillanter aufspielen gehört. Die Farbpalette zu dem dieser Apparat hier fähig war, war schier atemberaubend: Seien es die klagenden Holzbläser, der betörend berauschende Schauer, den das Schlagwerk produzierte oder die überaus homogenen Streicher und Bläser - eine Glanzleistung.
Das Hagener Ensemble wie es sich in der letzten Spielzeit Rainer Friedemanns präsentiert, ist ein schlagkräftiges Argument wider die Gegner des Ensemblegedankens: Welches größere Haus kann denn heutzutage noch alle Rollen dieser Grandopera des frühen zwanzigsten Jahrhunderts noch aus seinen eigenen Reihen besetzen? Daß dabei natürlich einzelne Mitglieder an die Grenzen stimmlich und physisch stoßen, ist - zugegeben - die Kehrseite der Medaille.
Mit Dario Walendowski (Paul) hat Hagen einen heldischen Charaktertenor, der sich diese mörderische Partie klug einzuteilen weiß. Schön klingt es, leider, streckenweise nicht. Die Höhen wirken gepreßt und in den Ausbrüchen fehlt es dann doch bisweilen an Ausdauer und Schlagkraft, doch machen das die bewegenden Phrasen in der Mittellage wieder weg und Regisseur Esterhazy kann froh sein, daß er in Walendowski einen Singschauspieler par excellence zur Verfügung hat. Am ergreifendsten gelingt ihm der autistisch gezeichnete Schluß in dem der Sänger fast willenlos alles an sich geschehen läßt. Grandios auch wie er die heikle Selbstweihe zum Kardinal nicht in Sakralkitsch ertränkt, sondern alles wirkt logisch in sich konsequent, da ist das Armgefuchtel verzeihlich, das, wenn er seine Visionen verjagt, wirkt als vertreibe er lästige Fliegen - wobei in Anbetracht der Mumie auf der Couch und der mit Urin gefüllten Milchflaschen (lt. Esterhazys Programmheftbeitrag), könnten es auch wirklich Schwärme dieser Hausgenossen gewesen sein ...
Dagmar Hesse kann mit der Doppelpartie der Marie/Marietta eine weitere erfolgreiche Repertoireserweiterung erzielen, bis auf wenige schmalbrüstige Stellen in den üppig instrumentierten Ausbrüchen gelingt ihr mit ihrem warmtimbrierten Sopran eine der überzeugendsten Interpretationen der Rezeptionsgeschichte. Mit Peter Schöne besitzt Hagen eine der der zur Zeit schönsten Baritonstimmen. Die Erzählung des Pierrot Fritz befreit Schöne geschickt vom süßlichen Schlagerschmelz, das diesem Lied seit Anbeginn anhaftet, da er es mit ausdrucksstarker Kantabilität interpretiert als sei es eines der kostbarsten Kunstlieder. Hoffentlich hat man in Hagen noch lange Gelegenheit diesem Juwel zuhören zu dürfen.
Frank Dolphin Wong hatte hingegen mit der kurzen Partie des Frank einige Schwierigkeiten. Schon die erste Szene gelang ihm zu schroff, wovon er sich nicht mehr erholen sollte. Auch Liane Keegan hatte mit der Brigitta arg zu kämpfen, in den Höhen zu schrill gelangen ihr nur die tiefen kantablen Stellen.
Von Uwe Münch solide einstudiert, erwies sich der Opernchor des Hagener Theaters als homogenes Ensemble, und die klaren Stimmen des Kinderchores (Einstudierung: Caroline Bosch) wußten zu gefallen.
Man merkte dem jubelnden Publikum an, daß es dankbar war, der ersten Hagener Aufführung nach fast 80 Jahren dieses lange ungespielten Meisterwerks, beigewohnt haben zu dürfen, dadurch fiel auch der Applaus wider die doch recht seltsame, aber in sich doch spannende Regie recht gnädig und milde aus.
Dirk Altenaer


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MÜNCHEN: Bayerisches Staatsballett – 13.4.07 DIE SILBERNE ROSE – Abschied von der Marschallin

- SHERELLE CHARGE, Erste Solistin des Bayerischen Staatsballetts und eine der beeindruckendsten Rollengestalterinnen überhaupt, hat beschlossen – obwohl noch immer im Zenit ihres Schaffens stehend – sich zum Ende der Spielzeit ins Privatleben zurückzuziehen (wir berichteten). Der Choreograf GRAEME MURPHY hatte die Marschallin in seiner Rosenkavalier-Adaption dieser Tänzerin auf den Leib geschneidert und man kann sich im Moment noch gar keine vollwertige Alternativ-Besetzung vorstellen. Und so wurde ihr letzter Auftritt in dieser Partie nicht nur von der Wehmut der Marschallin über das Älterwerden überschattet, sondern auch durch den ganz persönlichen Abschied von dieser, ihrer Rolle. Diese Wehmut übertrug sich natürlich auch auf die Stamm-Ballettbesucher, die diese große Tänzerpersönlichkeit über all die Jahre schätzen und lieben gelernt haben. Wer wird künftig dieses damenhafte Fach so verkörpern können, fragen wir uns derzeit alle. So flossen nach dieser emotionsgeladenen Aufführung nicht nur bei der Künstlerin selbst Tränen, sondern auch bei ihren Freunden. (Natürlich wird es zum Spielzeitende noch eine offizielle Abschiedsvorstellung geben).
Octavian ROMAN LAZIK warf sich mit aller ihm zu Gebote stehenden Intensität und Noblesse in seinen Part und sorgte damit auch von seiner Seite aus für eine festliche Aufführung; ebenso die allerliebste LUCIA LACARRA als Sophie, die dank ihrer dazu gewonnenen Souveränität nun von einer Aufführung zur nächsten zunehmend immer mehr Freude bereitet.
Da ihm Murphys Slapstick-Version des Baron Ochs weniger liegt, hat sich NORBERT GRAF eine eigene, im Gegensatz zur Erstbesetzung (C. Pierre) etwas „entschärfte“ Version zurechtgelegt, womit er zu überzeugen vermag und vielleicht mehr Sympathie erweckt, als der Rolle eigentlich zukäme. VALENTINA DIVINA und MARLON DINO dienten sich charmant dem Meistbietenden als Helfershelfer an und die kostümmäßig leicht bayrisch angehauchten „Buam“ im Finalbild sind einfach „zum Knuddeln“, allen voran der kleine, quirlige ILIA SARKISOV.
Großer Beifall, in erster Linie natürlich für Sherelle Charge, der wir danke sagen möchten, danke für so viele fesselnde Rollenportraits und ganz besonders natürlich: Danke für diese Marschallin!
[Die nächste Serie dieses Balletts ist für Januar 2008 geplant] DZ


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Sprechtheater / Wien, Akademietheater: DAS HAUS DES RICHTERS von Dimiré Dinev (Uraufführung am 14. April 2007)


Die Plünderung der antiken Mythologie in Prosa (man denke nur an Michael Köhlmeier), Lyrik (man denke an Nikos Kazatzakis konkurrenzlose Weiterdichtung der „Odyssee“) und Dramatik (da gibt es mehr Beispiele, als man aufzählen kann – die „Elektra“ des Hugo von Hofmannsthal ist dank Richard Strauss auch auf den Opernbühnen gelandet) ist ein durchaus legitimer Bestandteil der Weltliteratur. Wer dieses Wagnis eingeht, legt sich allerdings die Latte damit sehr hoch, und denkt man an die ungeheuer kruden Geschichten, die zum allgemeinen Ergötzen überliefert sind, so ist die Anwendbarkeit für die Gegenwart doch nicht immer allzu überzeugend gegeben.

Das musste man auch angesichts der Uraufführung von „Das Haus des Richters“ des Exil-Bulgaren und Neo-Österreichers Dimitré Dinev im Akademietheater feststellen. Was sieht man? Der Titel gebende, so genannte „Richter“ ist ein Tycoon, der eine abgehalfterte Ehefrau hat, eine Geliebte in Gestalt der Erzieherin seiner drei sehr unruhigen halbwüchsigen Töchter und leider einen missgebildeten Sohn, für den er ein kompliziertes Gefängnis bauen lässt… Hinter dieser Geschichte sollen sich nicht weniger als die „Klassiker“ vom Minotaurus, von Daidalos und Ikaros, von Theseus und Ariadne (und Phädra noch dazu) und anderes mehr aus der Mythologie verstecken (bzw. ins Heute umgesetzt werden).

Aber der Vergleich mit dem Mythos hebt das Stück nicht über den Durchschnitt hinaus, sondern setzt es im Gegenteil einem Vorbild aus, hinter dem die kreischende, eher belanglose Familiengeschichte, die das Burgtheater in Auftrag gab, weit zurückbleibt. Die Umsetzung einer hinreißend-abgründigen Mär aus grauer Vorzeit ins Heute ist hier nur mit allen Anzeichen totaler Verflachung entstanden. Wenn sich vor der Pause im Labyrinth drei Liebespaare possenhaft und voll von Missverständnissen „mixen“, soll wohl eine Art Shakespeare’sches „Sommernachtstraum“-Vorbild beschworen werden, aber auch dieser Vergleich gereicht dem Autor, der beim Verbeugen so sympathisch wirkte (wie ein zappeliger Roberto Benigni), nicht wirklich zum Vorteil.

Nun hat Dinev auch versucht, noch einiges Zeitgemäße in das Stück stopfen, das ihm, dem Exilanten aus einer kommunistischen Welt, möglicherweise am Herz liegt, wenn er etwa aus Daidalos (hier „Meister“ genannt) einerseits einen Flüchtling aus dem Balkan macht, ihn andererseits nicht nur Architekt, sondern auch Maurer sein lässt, was die Konfrontation von Kapitalismus und Arbeiterklasse einbringen soll. Doch all das mixt sich nur zu einer geheimnislosen Geschichte mit geringer Spannung und vielen Längen, die auch in ihrer Realisierung durch Regisseur Niklaus Helbling nicht über das Mittelmaß hinausreicht. Dirk Thiele füllt die anfangs leere Bühne zunehmend mit chaotischen Versatzstücken, die das von Daidalos und Ikaros geschaffene „Labyrinth“ für den Minotaurus darstellen sollen, Judith Steinmann gewandet die Herrschaften (vor allem die Damen) großteils höchst unkleidsam, wenn man bedenkt, dass man doch bei reichen Leuten ist…

Michael König ist der wacklige „König Minos“ von heute, weit schäbiger gemeint als sein antikes Vorbild (nach dem Sir Arthur Evans die ganze herrliche „minoische“ Kultur Kretas benannt hat). Martin Reinke, sprachlich oft bis zur Unverständlichkeit dahingeschlampt, als Figur recht intensiv, ist sein Gegenspieler Daidalos, der ihm hier das Kuckucksei des Minotaurus ins Ehebett gelegt hat.
Die Damen des Geschehens müssen sich in unterschiedlicher Intensität dem Sex weihen: Barbara Petritsch als „Pasiphae“, die angesichts des Stierkopfes in peinliche Ekstasen ausbricht, Alexandra Henkel („Ariadne“), Mareike Sedl („Phädra“) und Nicola Kirsch (Xenodike) als höchst lüsterne Töchter und, am persönlichkeitsstärksten, weil doch eine Spur rätselhaft: Dorothee Hartinger, die als Erzieherin Wera wohl aus der russischen Literatur „geborgt“ ist (wie schon ihr Name zeigt).

Dietmar König gibt mit verbundenem Gesicht (halb „Elefantenmensch“, halb Hannibal Lecter) erst den „Minotaurus“, dann sichtbar, aber nicht weniger erschreckend, „Theseus“ als gnadenlosen Gangster. Ihm verdankt der zweite Teil etwas an Frechheit und Drive, der dem Abend sonst fehlt. Blässlich bleibt der „Ikaros“ des Daniel Jesch – nein, der Junge wird wohl nicht fliegen können… Musik machen Imre Bozoki-Lichtenberger und Martin Lubenov, davon könnte es an dem Abend mehr geben.

Eine eher müde Sache, und dennoch: Es gab viel dankbaren Applaus, denn man konnte die Geschichte und die gebotene Theaterform mühelos rezipieren – und das ist schließlich im Akademietheater schon lange nicht mehr der Fall gewesen.
Renate Wagner


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Regenbogenbrücke ins Nirgendwo: Osterfestspiele Salzburg: Stéphane Braunschweig verschenkt Wagners RHEINGOLD, Simon Rattle rettet den Abend

Da sind sie also wieder alle beisammen. Die wohlbegüterten Enthusiasten und die eher am Schampus interessierte Partygesellschaft geben sich ein Stelldichein im Großen Festspielhaus zu Salzburg. Und auch das österreichische Fernsehen ist da. Es interessiert sich allerdings hauptsächlich dafür, ob und wie Frau von Karajan am Ende der Aufführung applaudiert. Sie hat heftigst applaudiert, wie auch der Großteil des Publikums, das heuer Spitzenpreise von bis zu 500 Euro für die Eintrittskarte zahlt. Wer so viel löhnt, mag nicht recht buh schreien. Und doch wäre es angesichts der mediokren Leistung von Regie und gleich mehreren Sängern durchaus angemessen gewesen. Das österliche Salzburger Hochpreisfestival hat sich (in Kooperation mit Aix-en-Provence) mit dem Franzosen Stéphane Braunschweig einen müden Wagner-Bebilderer eingeladen, der offenkundig wenig Lust auf ein Konzept hat.
Zu Beginn sieht man Wotan auf drei Theaterstühlen (mit rotem Samt) liegen und träumen. Er träumt das Vorspiel zum Ring-Vorabend, es spielt in einem großen leeren Raum mit Portikus. Ganz oben ist ein manchmal illuminiertes Fenster zu sehen, durch das am Ende – unlogischerweise – die Rheintöchter lugen. Wotans Antlitz erscheint als Videobild auf Hinterwand, bald eilen die Rheintöchter als hübsche, weiß gekleidete Mädels herbei und tanzen auf den Stufen. Alberich – eine abgehalfterte Mischung aus Handelsvertreter und Inspektor Columbo, mit entsprechendem Mantel – tollt auch dort herum, rutscht aber immer wieder an den Stufen ab. So kommt das Unheil in die karge Bühnenwelt, die sich in den folgenden zweieinhalb Stunden zeitweise in den Nibelungenhort oder zu der Erde rauem Rücken verwandelt, mittels einer Hebebühne und den besagten Stufen, die verschwinden oder wieder auftauchen. Dazu gibt es dekorative Videos an allen drei Wänden: Wasser, Wolken, Nebel, Feuer. Auch Alberichs Verwandlung in den Wurm wird so dargestellt: ein Videoungetüm schlängelt sich zitternd im ganzen Raum herum. Der Rest ist radikale Gegenwart: die Riesen sind Manager mit Aktentaschen, Wotan trägt einen halblegeren Businessanzug (immerhin plus einem Stock als Speer), Fricka kommt im schwarzen Abendkleid. Alberich ändert seinen Kleidungsstil nach der Machtübernahme kurzzeitig: ein Braunhemd mit allerlei Abzeichen schlurft da über die Bühne. Loge erscheint als Edel-Transvestit im Glitzerkleid, ein nicht ganz uninteressanter Deutungsansatz, denkt man an die Doppelstruktur der Figur (männlich-zerstörend, weiblich-bergend) im Ring. Leider jedoch singt Robert Gambill seine Partie nasal-quäkend und auch sonst herrscht kaum Festspielniveau: Willard Whites Wotan kämpft in der ersten Halbzeit massiv mit den Höhen, fängt sich danach so einigermaßen, Dale Duesings Alberich ist indiskutabel, Burkhard Ulrich gibt einen allenfalls soliden Mime. Sehr schön Annette Dasch als Freia sowie Iain Paterson als Fasolt. Anna Larssons Erda verbreitet würdevolle Schwere, während Detlef Roths Donner lediglich einen Windhauch zum Besten gibt. Nachdem der Nibelungenhort (kein Gold, sondern Geld in schwarzen Säcken) seinen Besitzer gewechselt hat, rennt Loge von der Bühne, während die Götter regungslos vor der hinteren Wand verharren…
Als Gegenkommentar zum szenischen Reinfall wirkte Simon Rattles Rheingold-Dirigat. Aus dem Festspielhausgraben war nichts weniger denn eine Wundermaschine zu hören, mächtig-knarzende Riesenmotive, bis ins Letzte ausgekostete Farben und Effekte, kraftvoll umgesetzte Verwandlungsmusiken, ein brilliant gestalteter Streicher-Strom. Besonders erfreulich, dass sogar das vielleicht heikelste Rheingold-Instrument (die Tuba!) intonationssicher spielte und völlig fehlerfreie Töne von sich gab.
Jörn Florian Fuchs

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Chemnitz: IRIS am 6.4.2007


An sich muss es als ein Verdienst der Oper Chemnitz herausgestellt werden, dass sie "Iris", eine der vielen zumindest in unseren Breiten vergessenen Opern nach dem Erstling 'Cavalleria Rusticana, von Pietro Mascagni, auf die Bretter brachte. Leider gelang es aber nicht, einsichtig zu machen, dass das Werk fürs Repertoire gerettet gehört. Das als japanische Tragödie vom bekannten Librettisten Illica verfaßte Sujet kann gewissermassen als Mascagnis Pendant zu Madame Butterfly' von Puccini gesehen werden, auch wenn es sich sich ausserhalb Italiens nie auf den Bühnen durchsetzte (in Italien dagegen war Mascagni in der Mussolini Ära so etwas wie ein Staats-Komponist). Ähnlich wie Cio Cio San ist Iris eine Gefallene, eine vom Weg abgekommene. Sie wird ihrem blinden Vater vom reichen Bordellbesitzer abgekauft. Sie verweigert sich aber der Liebe und der Prostitution, wird trotzdem von ihrem Vater verflucht, was sie in den Selbstmord treibt. Sie stirbt aber mit einer positiven Vision begleitet von der grandios aufgehenden Sonne. Mascagnis dazu entwickelte originäre klangwogend veristische Musik kann aber von Seiten des Chemnitzer Orchesters unter Niksa Bareza nicht in ihren Bann ziehen. Die Sängerin der Iris Svetlana Katchour ist zwar ein interessanter Spinto-Sopran, verbleibt aber in der Rolle zu blass, wirkt oft wie ein Schemen. Auch die Inszenierung verbleibt nahezu oratorial. Iris soll zwar noch einmal mit moderner Apparatemedizin gerettet werden, aber ihr eingeblendetes Herzdiagramm tendiert in die Horizontale (Regisseur Jakob Peters-Messer). Die wichtige Episode einer Marionettentheater-Vorstellung wird dramaturgisch überhaupt nicht ingeniös verwendet, die Ausstattung von Markus Meyer verbleibt im Verweis auf Japan-Ornamentik stecken. Das Esemble wird von Francesco Anile (eindrucksvoll bizarrer Osaka Tenor), Hannu Niemelä (Kyoto), Kouta Räsänen (Blinder), Susanne Thielemann (Geisha) und André Riemer (Lumpensammler) ergänzt. Chor und Extrachor kommt in drei Szenen klangprächtig zur Wirkung. Friedeon Rosén


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Detmold: „DIE WALKÜRE“ 6.4.2007

Am allerheiligsten Karfreitag die heidnischen Götter… - „Gott“ sei Dank, gibt es wenigstens in unserem Breiten diesbezüglich im Jahre 2007 keine Probleme mehr.

Historisches
Wenn man der Historie ein wenig nachgeht, hat ja (fast) alles, was letztendlich zu Richard Wagners gigantischer „Ring“-Tetralogie und - zu deren politischem Missbrauch führte, rund um den Teutoburger Wald angefangen. Im Jahre 9 n. Chr. siegte Arminius = Hermann der Cherusker, dessen sehr „teutonisches“ Denkmal oberhalb von Detmold auf 604 m Meereshöhe zu bewundern und zu besteigen ist, in jener Gegend über die Römer, die in den Sümpfen und dem unwegsamen Unterholz ihr Ende gefunden haben sollen. (Es gibt ja sogar eine Theorie, vom Wiener Germanistikprofessor Otto Höfler nachhaltig vertreten, nach der Arminius mit Siegfried und der Drache mit dem Landesfeind, den Römern, gleichzusetzen ist.)
Neuere Forschungen verlegen zwar die Varusschlacht um etliche km weiter nach dem Norden, in die Gegend von Osnabrück, also jenseits des Teutoburger Waldes, aber das ändert nichts an der Tatsache, dass in jener geographischen Breite der Begriff und Name „Deutsch“ überhaupt erst in Umlauf kam. Der bedeutet nämlich, in der althochdeutschen Form „diut“, nichts anderes als „Volk“, und das Adjektiv „diutisk“ demnach „volkseigen“, „zum eigenen Volk“ gehörig (Vgl. „Was deutsch und echt…“) Das Wort hat sich in Eigennamen wie Dietrich, Dietmar, Dietlinde usw. ebenso erhalten wie im Ortsnamen Detmold und scheint im italienischen „tedesco“ gleichfalls auf. Wie so oft in der Geschichte, wurden sich die verschiedenen germanischen Stämme, die zuvor einander bekriegt hatten, erst angesichts der Bedrohung von außen durch den Landesfeind ihrer Gemeinsamkeiten bewusst. (Etwa 800 Jahre später fand ganz in der Nähe die für den christlichen Frankenkaiser Karl den Großen siegreiche Schlacht gegen den heidnischen Sachsenherzog Widukind statt, dessen monumentales Denkmal in der benachbarten Stadt Herford = Heerfurt zu sehen ist.)
Der Detmolder Intendant und Regisseur KAY METZGER (als vormaliger Regieassistent von Hans-Peter Lehmann durch eine gute Schule gegangen!) plant nach dieser erfolgreichen „Walküre“, die in der vorigen Saison Premiere hatte, nun rund um das Schlacht-Gedenkjahr 2009 den gesamten „Ring“ an sozusagen historischer Stätte. Dass die leidige Geschichte von Machtgier und Machtmissbrauch, wenn man obige historische Basis mit einbezieht, über 2000 Jahre ihre Aktualität behalten hat, demnach weder orts- noch zeitgebunden ist, sehr wohl aber durch Wagners grandiose Musik und seine Theaterpranke ihre wohl eindringlichste Ausformung gefunden hat, hat inzwischen ja jeder Regisseur wie auch das Publikum aller Gegenden und Zonen begriffen. Wer sich seiner Verantwortung gegenüber dem Werk und vor allem der Musik bewusst bleibt, hat jede Menge Erfolgschancen.

Die Bühnenrealität
Die wusste Kay Metzger zu nützen: mit einem Einheitsbühnenbild – die Weltesche, im 1.Akt, mit Nothung im Stamm, beblättert und im Mittelpunkt der Bühne, zu Aktschluß ihre Blütenblätter abwerfend, danach als kahler Baum den Hintergrund bildend – und variablen Requisiten, modernen Kostümen (die Götter größtenteils, die Walküren ganz in Weiß, die übrigen Personen in dunkleren Gewändern, Siegmund jedoch in weißem Hemd mit Hosenträgern), unter Einsatz von Wolkenspiel, Feuereffekten, Blitz und Donner, Speeren und Schwert der Wagnerschen Vorlage gerecht werdend, sowie einer wohldurchdachten Personenführung bot er eine gültige Wiedergabe der Oper. Nachdem kürzlich (s. „Merker“ 3/07 und 4/07) in Lissabon die wohl internationalste Sängerbesetzung und unkonventionellste Bühnengestaltung für Aufsehen gesorgt hatte, begegnete ich im Detmolder Landestheater einem (bis auf den russischen Hunding, der aber schon lange in Deutschland tätig ist) durchgehend deutschsprachigen Sänger-Team, das mit Stimmen überraschte, die weit über ein „Provinztheater“ hinaus wiesen.
Allein schon die Tatsache, dass nach krankheitsbedingter Absage der hauseigenen Sieglinde Brigitte Bauma (einer Grazerin, die als Wälsungenschwester sensationell gewesen sein soll) die vorgesehene Brünnhilde SABINE HOGREFE kurzfristig die Sieglinde übernahm, die sie früher schon gesungen hatte, und sich sehr tapfer schlug, zeugt für den guten Geist in diesem Theater. Als Brünnhilde sprang ein ehemaliges Ensemblemitglied, INGEBORG ZWITZERS ein (die vor rund 20 Jahren an gleicher Stelle „Mädchen für alles’, von Soubrettenrollen bis zu jugendlich-dramatischen war), die trotz eines Auftritts am Vorabend (Marina in den „Vier Grobianen“ in Pforzheim) die Partie mit großem Stimmvolumen und der nötigen Attacke souverän sang und die Wunschmaid mit viel Impetus spielte. Überdies waren sämtliche Walküren (!) aus dem Haus, z.T. aus dem Chor, besetzt. Sie verdienen alle namentlich genannt zu werden: KIRSTEN HÖNER ZU SIEDERDISSEN, SIGRID HEIDEMANN, JUTTA MARIA FRIES, MARGO WEISKAM (auch als Fricka-Alternative vorgesehen), RITA GMEINER, SONJA HEIERMANN, NADJA PFEIFFER, IRINA ABIDOR.
Der Göttergattin machte ANGELIKA KIRCHHOF mit damenhaftem Auftreten, tadellos funktionierendem Mezzo und prägnanter Phrasierung alle Ehre. Und mit JOHANNES HARTEN hat Detmold sogar einen veritablen jungen Heldentenor im Ensemble, der völlig problemlos, mit heller, gut geführter, strahlkräftiger Stimme einen Siegmund sang, dem hoffentlich noch viele, auch an weit größeren Häusern, folgen werden. Der Siegfried wäre durchaus denkbar. Einwandfrei sang auch VLADIMIR MIAKONTINE den Hunding.
Als Gast leistete man sich URS MARKUS für den Göttervater. Über diese herrliche, voluminöse Stimme, die ganz ohne Mühen und Härten, mit sonorem Tiefenbereich, perfekter Wagner-Phrasierung und imposanten Höhen dafür sorgt, dass Wotan schließlich auf dem Walkürenfelsen zum finalen Abendsieger wird, wird ja auf diesen Seiten nicht zum erstenmal berichtet. Wie sehr Wagner mit dem tragisch-scheiternden Gott, dem er ein solches Finale gönnte, mitlitt, wird einem bei solchen Anlässen wieder einmal so richtig bewusst.
Es versteht sich von selbst, dass diese potenten Sänger vom Regisseur stets so postiert wurden, dass sie stimmlich und figürlich optimal zur Geltung kamen. An eigenen Ideen mangelte es dem Regisseur und der Ausstatterin PETRA MOLLÉRUS dabei keineswegs.
Als vortreffliche Lösung für den Walkürenfels sah man z.B. in der hinteren Bühnenmitte eine erhöhte Rampe, auf der im Halbkreis 9 samtrote Theatersessel in Dreiergruppen für die 9 Schlachtjungfrauen aufgebaut waren. Von diesem exzellenten Beobachtungsposten aus blickten sie ins Land, erteilte der Göttervater seine Befehle und dort versenkte er seine Lieblingstochter, sitzend, von Helm, Brünne und Schild beschützt, in Schlaf. Mit entsprechenden Beleuchtungseffekten wurde so ein großes Finale inszeniert. Ein interessantes Detail am Rande: „Geh hin Knecht, knie vor Fricka…“ wurde wörtlich befolgt: Hunding stürzte nicht tot zu Boden, sondern ging nach hinten ab. (In Lissabon war die Aufforderung an Siegmund gerichtet…)
Jede neue, ehrliche Auseinandersetzung mit dem Werk gebiert, wie man sieht, neue Interpretationsmöglichkeiten.
Für den richtigen Ton - im wörtlichsten Sinne – garantierte der Wagner-erfahrene GMD ERICH WÄCHTER. Trotz des nur 54 Musikern Platz bietenden Grabens, vermisste man beim vor allem in den Streichern sehr reduzierten Orchester weder Klangschönheit noch Klangfülle, Poesie oder höchste Dramatik, die aber nie die Schmerzgrenze erreichte.
Insgesamt also für ein Publikum, das, wie ich so hörte, größtenteils erst daran ist, sich mittels Inhaltsangabe und Werkeinführungen die Wagner-Welt zu erschließen, ein wunderbarer Einstieg und ein neuerliches Plädoyer für große Oper in der „Provinz“.
Sieglinde Pfabigan
P.S. Von direktoraler Seite erfahre ich, dass der entstehende Detmolder „Ring“ („Rheingold“ 31.5. 2008, „Siegfried“ 4.4.2009, „Götterdämmerung“ 12.9.2009) als Tournee-Produktion geplant ist. Es wird bereits mit 5 Theatern in Nordrhein-Westfalen, Niedersachsen und Schleswig-Holstein verhandelt. Weitere Interessenten könnten folgen…

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Zürich: PARSIFAL am 12.4.2007

Wagners Parsifal wird zu Karfreitag bzw.Ostern, wo er meiner Meinung nach wie die Matthäuspassion angesetzt werden sollte, nur an wenigen (großen) Häusern gespielt. In Mannheim, Stadt mit Wagner-Tradition, fand am Karfreitag eine einzelne Vorstellung statt, die wochenlang vorher ausverkauft war und von der an Journalisten keine Karten vergeben wurden.
In Zürich wurde die Hans Hollmann-Inszenierung von 1996 aufgenommen. Sie kann im Ganzen nicht sonderlich beeindrucken. Das was Ende der 90er vielleicht modern erschien, der Verzicht auf fast alle traditionellen Requisiten, wirkt heute fast läppisch. Die mit jugendlichen Pflegern angereicherte Gralserzählung wirkt in modernen Büro-Lounches mit teils hochgefahrenen metallenen Bettstätten (Bb.Hans Hoffer) wie Firmen-Brainstorming und könnte somit als Aktualisierung noch durchgehen. Dazu passend Designer Anzüge von Dirk von Bodisco. Was an einem Stehwagen, auf dem Amfortas über die Bühne gezogen wird, originell sein soll, hat sich mir aber nicht erschlossen. Den Gralstempel stellt dann eine schwarz ausgeschlagene Bühnenhälfte dar; ein Balken in der Mitte, der später erleuchtet als Gralssymbol hochfährt, teilt das 'Allerheiligste' ab. Einen grösseren szenischen Durchhänger stellt die Blumenmädchenzene dar. Die gut singenden, mässig gestilten Girls tragen bunte Quadrate vor sich her und spazieren ohne sich abzeichnende Choreographie um Parsifal herum. Auch die Verführung Kundrys ist szenisch gar nicht hervorgehoben, nebst Speer-Erringung Parsifals. Im 3.Akt erhält Parsifal, nur als Beispiel, Waschung und Salbung auf einer Art Operationstisch. Musikalisch kommt man aber viel eher auf seine Kosten. Zürich bietet Bernard Haitink als Dirigent auf, und das ist eine Sensation. Seit Levine in Bayreuth hat man Parsifal nicht mehr in solch elektrisierend ausgekosteter Länge gehört. Dazu das einzigartige Zürcher Orchester. Glaubens- und Karfreitagsmusik sowie Gralsmystik weht aus dem Graben im Breitwandsound herauf. Dazu erstklassige Solisten: Das Knappenquartett und die Gralsritter ausgesucht delikat. Ein Klingsor, der sich mit prachtvoller Bassstimme ins Zeug legt, ist Reinhard Mayr. Den Titurel gibt, ganz sonor artikulierend, Günther Groissböck. Michael Volle ist ein Amfortas erster Güte. Er steigt voll ein ins Leidenpathos und hat seinen extrem wohltönenden Bariton auch immer bestens unter Kontrolle. Der Parsifal des Christopher Ventris nimmt auch durch seine jünglinghafte Gestalt für sich ein und kann das auch mit seinem nicht zu heldischen edlen Tenor bestätigen. Die auch in ihren Kostümen zum Ausdruck kommmenden Wandlungen der Kundry (zuletzt erscheint sie als erste Ordens-Oberin in voller Kutte) werden von Yvonne Naef adäquat durchgespielt, und in ihrer zentralen Verführungsszene singt sie sich wirklich frei: Ihr angenehm timbrierter Sopran entpuppt sich in kernigem silbrigen Glanz, der die gut getimten Phrasen umflort. Die Palme gebührt allerdings Matti Salminen als Gurnemanz. So hat man die eigentlich weihevolle Rolle kaum gehört. Mit seiner tollen Bassstimme bringt er Leben in die Partie und verleiht ihr eine Kurzweil, die sich mit dem weihevollen Spiel und dem musikalischen Fluss der Begleitung immer wieder aufs Schönste reibt. Friedeon Rosén


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PARSIFAL in Zürich

Nach mehrjähriger Abstinenz vom Operndirigieren meldete sich BERNARD HAITINK nun als musikalischer Leiter einer Opernproduktion zurück. Das Opernhaus Zürich nahm zur Osterzeit dafür ihren Parsifal aus dem Jahre 1998 wieder auf, in der Regie von HANS HOLLMANN und den Bühnenbildern von HANS HOFFER. Angesichts der vielfältigen Entwicklung gerade der Parsifal-Rezeption in den letzten zehn Jahren wirkt diese Produktion aus heutiger Sicht allerdings schon etwas hausbacken. Zwar halten Hollmann und Hoffer durch Schaffung großer Räume, die durch Gazeschleier und Lichtprojektionen oft transzendierende Wirkung erzeugen, das Stück von einengender Wertung und Festlegung frei und werden so durchaus seinem metaphysischen Charakter gerecht. Ihre schlichte, oft eintönig wirkende Schwarz/Weiß-Ästhetik, sowie eine manchmal lähmende Personenregie, die stark auf häufig unverständliche Pantomime baut, macht die beabsichtigte Botschaft, dass „Zeit zum Raum wird durch Gedanken, unter Ausschluss der Architektur, sozusagen als Cyberspace im Kopf“, nicht klar. Die in den Randakten projizierten Schriftzüge „Wasser“ bzw. „Quell“ scheinen angesichts der optischen Leere inhaltliche Akzente zu setzen, die dann aber dramaturgisch nicht eingelöst werden. Stattdessen stellt sich das auf hohe Abstraktion bauende Regiekonzept mit Ansammlungen banaler Küchenstühle, die im letzten Akt zu einem unansehnlichen Stuhlverhau mutieren, welcher nun „zerstörte Ordnung“ symbolisieren soll, durch banale Gegenständlichkeit in Frage. Ebenso wie durch das übereifrige Notieren der Gurnemanz-Erzählungen durch die Knappen in ihren Arbeitsheften. Die durch eine Stele aus der Erde heraus wachsende Gralserscheinung als Lichteffekt und die subtile farbliche Gestaltung der Blumenmädchenszene sowie des Karfreitagszaubers mit fantasievollen, an das Prager Schwarze Theater erinnernden Farbspielen hinterlassen dagegen starken Eindruck. Die Lichtgestaltung durch JÜRGEN HOFFMAN erreicht hier ihre besten Momente. Die Kostüme von DIRK VON BODISCO sind geschmackvoll schlicht und gut auf das Regiekonzept zugeschnitten.
MATTI SALMINEN als Gurnemanz beherrscht das Ensemble an diesem Abend. Sein Bass scheint nun markiger und prägnanter geworden zu sein, ohne dabei an Tiefe und auch Höhensicherheit verloren zu haben. In jeder Hinsicht ein Ausnahmesänger im Wagnerfach! CHRISTOPHER VENTRIS ist ein guter Parsifal mit stark baritonal unterlegtem Timbre und nicht immer völlig sicheren Höhen. Sein Spiel wirkt bisweilen etwas unbeteiligt. MICHAEL VOLLE singt den Amfortas mit tragfähigem und auch Expressivität meisterndem Bariton. YVONNE NAEF hat als Kundry nicht ihren besten Tag und kann die schwierigen Ausbrüche und Höhen gegen Ende des Mittelaktes nur mit starkem Forcieren „bewältigen“. Darstellerisch macht sie ihre - verführerische - Sache sehr gut. ROLF HAUNSTEIN klingt als Klingsor abgesungen und eindimensional. Er kann die Facetten dieser Rolle nur noch darstellerisch ausloten, wobei ihm ein riesiger Zauberspiegel und ein paar Kirchenkerzen helfen. Hervorzuheben ist der erstklassige Titurel und Gralsritter von GÜNTHER GROISSBÖCKder sich hier für höhere Solistenaufgaben empfohlen hat. Stimmstark und homogen singen die Blumenmädchen und sind auch sehr gut choreographiert. Der von ERNST RAFFELSBERGER und JOCHEN RIEDER einstudierte CHOR mitsamt ZUSATZCHOR DES OPERNHAUSES ZÜRICH ist bestens bei Stimme. KISMARA PESSATTI singt ein gutes Altsolo.
BERNARD HAITINK zieht das Publikum gleich mit einem wunderbar zart dirigierten und viel Ruhe ausstrahlenden Vorspiel in den Parsifal-Bann, wobei er sich auf hervorragende Bläser und Streicher des ORCHESTERS DER OPER ZÜRICH stützen kann. Leider deckte das Orchester aber die Sänger manchmal zu. Das schwere Blech, zumal die Basstuba, meinte es bei den beiden Orchesterzwischenspielen zu den Verwandlungen und im Vorspiel zum 3. Akt entschieden zu gut. Insgesamt war es aber eine gute musikalische Wiedergabe von Wagners Weltabschiedswerk. (Fotos in der Bildergalerie). Klaus Billand

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DIE WALKÜRE in Riga/Lettland

Relativ unbemerkt vom westeuropäischen Opern-Mainstream hat die LETTISCHE NATIONALOPER RIGA (LNO) im vergangenen Jahr mit dem Rheingold in der Regie von Stefan Herheim (Tannhäuser in Linz und Cosí fan tutte bei den Salzburger Festspielen) eine Ring-Produktion begonnen, die nun bei der Walküre angekommen ist (bes. Auff. 11.3.). Man folgt damit dem Stuttgarter Modell, alle vier Teile von Richard Wagners Tetralogie von verschiedenen Regisseuren inszenieren zu lassen. Nun ist man hier an durchaus geschichtsträchtigem Ort: Wagner hatte in Riga an seiner ersten großen Oper Rienzi gearbeitet, in dem alten Stadttheater in der heutigen Wagnerstrasse 4 aber keine Aufführungsmöglichkeiten gesehen. Das neue Opernhaus, nach den Plänen des Architekten Ludwig Bohnstedt 1863 eröffnet, brannte 1882 weitgehend ab und wurde gemäß Bohnstedts Konzept 1887 wiedereröffnet. Von 1990-95 wurde das Haus vollständig renoviert, teilweise neu gestaltet und 1995 mit einer von 1200 auf 933 verringerten Sitzplatzzahl wiedereröffnet. Dafür entstand 2001 eine Zusatzbühne mit 300 Plätzen für Kammeropern, Konzerte und Lesungen. So ist dieser Rigaer Ring auch Ausdruck der neuen Vitalität und eines gestiegenen Anspruchs der Lettischen Nationaloper, die neben etwa 200 Aufführungen pro Saison mit etwa sechs Neuinszenierungen aufwartet.
Die Regie der Rigaer Walküre lag in den Händen des Letten VIESTURS KAIRISS. Er hat sich nach einer Reihe von Operninszenierungen, u.a. war er auch für eine der dramatischen Novellen im Hotel Europa-Projekt bei den Wiener Festwochen verantwortlich, zuletzt mehr dem Film zugewandt. Daraus ist wohl zu erklären, dass er in seinem Regiekonzept mit prägnanten visuellen Elementen arbeitet. Inhaltlich dreht sich bei ihm das Stück um den Tod. So steht bereits groß in Stein gehauen über der abgewirtschafteten und von manchem Kampf gezeichneten „Hütte“ Hundings der Schriftzug „Willkommen im Tod“. Sie deutet durch ihre verfallene klassizistische Ästhetik Reste vergangener Hochkultur an. Im 2. Akt läuft dieser Spruch unablässig über dem Geschehen ab, mal grün, mal schwarz, mal rot. Vorher war auf der Projektionsfläche Wotans wachendes Auge zu sehen. Das steigerte wirkungsvoll die Dramatik seines langen Monologes. Kairiss und sein Dramaturg JOCHEN BREIHOLZ inszenieren die Walküre in den Bühnenbildern, Kostümen und der Maske von ILMARS BLUMBERGS als schwarze Tragödie. Sie assoziieren das Stück mit einem großen rituellen Spiel, bei dem der Hauptschiedsrichter Wotan selbst die Spielregeln verletzt und somit das Chaos sowie sein eigenes Ende herbeiführt. Der Kampf Siegmunds und Hundings findet in einer Manege vor schwarz gekleideten Männern (ähnlich wie in Bergs Lulu in Wien) unter den Fluchtlichtmasten eines Fussballstadions statt. Oben kann man den „Spielstand“ ablesen, der zynisch mit einem x:x endet, worauf das Ganze in eine Schlägerei des Publikums ausartet. Im Programmheft wird u.a. an die bei den Mayas und Azteken beliebten, rituell aufgeladenen Ballspiele (ulama) erinnert, bei denen als Bitte für reiche Ernte den Göttern stets ein Spieler durch Köpfen geopfert wurde. Eine Lesart der Walküre als rituelles Spiel ist sicher neuartig und nicht uninteressant, wird aber in den Bildern der Inszenierung in Riga nicht immer ganz deutlich. So vollzieht das Regieteam im Walküren-Ritt in der Manege einen Sprung ins 20. Jahrhundert und zeigt die Walküren als die jungen Damen, welche mit ihren Federbüscheln die amerikanischen Football-Spieler und die Stimmung im Stadion anfeuern. Allerdings liegen hier die völlig nackten Leichen der gefallenen Helden mit Kapuze herum, die auch noch bei Wotans Dialog mit Brünnhilde bleiben. Da soll sicher auch ein humoristischer Akzent gesetzt werden. Jedenfalls passen die knallgelb-schwarz gelackten Kostüme der Walküren als jugendlicher Kontrast zum einheitlichen schwarz-grau der Götter bestens. Kairiss hält bei der überwiegend dunklen Lichtregie von MARGARITA ZIEDA stets die Spannung durch intensive und genaue Personenregie aufrecht. Das wird besonders im 1. Akt deutlich, den er als das Bestreben Sieglindes inszeniert, endlich aus dieser Ehe-Hölle auszubrechen. Unter Einsatz eines guten Schusses Erotik des jungen Zwillingspaares wird hier eine dramatische Intensität erreicht, die an die Walküre Patrice Chéreaus in Bayreuth 1976 erinnert. Das in einem Schaltkasten verborgene Schwert Nothung wird in Riga zum Schlagwort der Produktion: Sieglinde schlägt den Kasten erst ein und riskiert so den irreversiblen Kurzschluss, als sie des Bruders Identität erkannt hat! Zum Schluss ein toller Einfall: Wotans Strafe wird so dargestellt, dass Hundings Hutte wieder herunterkommt und Brünnhilde nun in die anfängliche Lage Sieglindes versetzt wird. Erst durch ihr entschlossenes Einfordern des Feuersaumes verschwindet dieser Albtraum wieder. Der auf einen schmalen rötlichen Streifen reduzierte finale Feuerzauber blendet mit gleißend weißer Lichtfläche die Zuschauer - das geht uns alle an!
Die Sensation des Abends war die blutjunge Schwedin ELISABET STRID mit ihrem Rollen- und Wagner-Debut als Sieglinde. Sie spielt die junge, selbstbewusste und starke Frau mit unglaublicher Empathie und Leidenschaft, reißt Siegmund regelrecht mit in ihr gemeinsames Schicksal. Und dann noch eine Stimme! Es war ein Genuss, sie zu hören und agieren zu sehen, eine Vollblut-Sängerdarstellerin. Hier bahnt sich eine neue Wagner-Karriere an. Ihr Siegmund war der nicht nur aus Helsinki und Savonlinna bekannte Finne JYRKI ANTTILA, der im Typ bestens zu ihr passte und einen leidenschaftlichen und kämpferischen Revoluzzer im Landseranzug gab. Sein etwas metallischer Tenor ist stark baritonal gefärbt und klangschön. Allerdings sollte er sich um eine etwas bessere Stimmführung bemühen. Der Deutsche JÜRGEN LINN war als Wotan kurz vor der Premiere eingesprungen und sang den sehr menschlich gestalteten Gott mit einer kräftigen und höhensicheren, aber manchmal etwas zu wenig klangvollen Stimme. Darstellerisch überzeugte er sehr und spielte seine Erfahrung mit der Rolle bei bester Diktion und mit guten Piani im Schlussmonolog aus. Die aus dem St. Petersburger Gergiev-Ring hervorgegangene Russin OLGA SERGEYEVA ist immer noch eine gute Walküre-Brünnhilde mit hochdramatischen Aplomb. Allerdings gerieten im Forte die Höhen schon etwas scharf. Eine ihrer Stärken ist ihr intensives und intelligentes Spiel. MARTINA DIKE sang und spielte wie schon in Stockholm eine sehr prägnante Fricka als kämpferische Ehefrau Wotans. Der einzige Lette unter den Protagonisten, KRISJANIS NORVELIS, sang einen guten Hunding und agierte ähnlich dramatisch wie sein Gegenspieler. Um das Walküren-Oktett mit fünf Lettinnen würde manches namhafte Opernhaus in Westeuropa die LNO beneiden.
Der erste 27-jährige ANDRIS NELSONS, der u.a. bei Mariss Jansons studierte und bereits im Alter von 23 Jahren 2003/4 Chefdirigent der Lettischen Nationaloper wurde, dirigierte das LNO ORCHESTER mit viel Verve und hohem Tempo. Der 1. Akt dauerte gerade mal 58 Minuten, und das ganze Stück war ohne Striche nach 4 ¼ Stunden vorbei! Aber das passte zu dieser Inszenierung. Die Streicher spielten sehr gut, bei den Bläsern gab es manchmal Unstimmigkeiten. Die beiden Vorspiele und der Walküren-Ritt gelangen zündend und mitreißend. Allerdings gerieten weite Strecken des 2. und 3. Aktes zu laut für die Dimensionen des Hauses. Hier wäre eine Zügelung zugunsten höherer Transparenz von Vorteil gewesen.
Mit dieser Walküre hat die Lettische Nationaloper Riga einen engagierten und beherzten Beitrag zur internationalen Ring-Rezeption geleistet.
(Fotos in der Bildergalerie).
Klaus Billand

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Wiener Kammeroper: "DIANE & GEORGE" / EIGHT SONGS FOR A MAD KING

http://www.operinwien.at/werkverz/davies/aeight.htm
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Sprechtheater: Und Dienstag ist Blutwursttag - Thomas Bernhard DER THEATERMACHER (Premiere 9.4. 2007 Schauspiel Essen)

Welche Fatalität, wenn Hochkultur auf die existentiellen Grundbedürfnisse stößt und sich statt hehrer Gedanken mit den Niederungen des Alltags herumzuschlagen hat und zu guter letzt ein Gewitter dem Ganzen den Garaus macht. Nach "Utzbach" einem Nirgendwo, einem elenden 280 Seelen Kaff in tiefster Provinz verschlägt Thomas Bernhard in seiner bitterbösen und zynischen Komödie "Der Theatermacher" ebendiesen: Bruscon: Staatsschauspieler, der in "Berlin den Faust, in Zürich den Mephisto" verkörperte. In einer abgeranzten Tenne in der wohl seit den zwölf Jahre andauernden Tausend Jahren nichts mehr passierte, bewegt wurde - das Foto an der Wand zeigt den GröFaZ jugendlich mit akkuratem Seitenscheitel - soll er seine Welten- und Menschheitskomödie "Das Rad der Geschichte" aufführen. Perlen vor die Säue im wahrsten Sinne des Wortes, denn was die Utzbacher Wirtsleute am meisten bewegt ist, das just an jenem Tag, ein Dienstag, wie an jedem Dienstag "Blutwursttag" ist... - Und dann hebt er an, einer dieser genialen Theatermonologe, die nur ein Bernhard mit seiner abgrundtiefen Vaterlandshaßliebe zu verfassen im Stande war, ein Ereifern, Salbadern, Granteln über Gott und die Welt die österreichische Provinz zum einen über das Theater zum anderen.

"Theatermacher" Gil Mehmert, Filmregisseur und Folkwang-Professor für Musical betont für die Aufführung am Essener Grillo-Theater das absurd Komödiantische mit bewußt gewählten Anleihen am bäuerlichen Volkstheater, wo durchaus einmal derb gelacht werden darf und das ist gut so. Im Ruhrgebiet, das zur Kulturhauptstadt 2010 gewählt wurde, braucht man dem Publikum schon lange nicht mehr mit der ätzenden Provinzkeule zu drohen, das sei Burgtheaterintendanten und -regisseuren vorbehalten. Mehmert gelingt eine genial freche intellektuelle Abrechnung mit den Eitelkeiten der unverstandenen Theater- und Medienwelt. Kongenial unterstreicht das die an abstruser Scheußlichkeit nicht mehr zu überbietende Ausstattung von Alissa Kolbusch. Man kann nur froh sein, daß sich das vor Jahren am Aalto-Theater erprobte Geruchstheater nicht durchsetzen konnte, der Schweinegestank, der Modergeruch von Staub und Spinnweben hätte nicht nur die gepeinigsten Allergiker im Zuschauerraum um den Verstand gebracht. Schade nur, daß die dämlich dreinblickenden ausgestopften Hirschhäupter nicht auch noch ihren gestanzelten Senf beitragen konnten wie in der Werbung eines allseits beliebten Kräuterlikörs. Aber die hätten nur dem phantstischen Siegfried Gressl die Schau gestohlen. Ein Urviech, vom ersten Wort an die Szene beherrschend, verleibt er sich die grantelnden Wortkaskaden Bernhards ein, um sie als eine grandiose Symphonie von Worten und Phrasen auszulegen. Zerfleischt von Niedertracht, Bosheit, Unverstandensein und Überheblichkeit spielt Gressl den Bruscon als einen irgendwie doch sympathischen tyrannischen Walter der Welt, die eben doch nur "erlogen" ist. So echt, so hinreißend aberwitzig spielt, nein, lebt sich Gressl in diese Person hinein, dass das Publikum förmlich selber den Unterschied zwischen "Utzbacher Leitungswasser" und "Römerquelle" ebenso schmeckt, wie die wohl vorzüglich geratene "Fritatensuppe" der dumpfen Wirtsleute, denen Rezo Tschchikwischwili (Wirt), Martina Eitner-Acheampong (Wirtin) und Natalya Bogdanin (Wirtstochter Erna) wortkarges Leben einhauchen. Auch die Familie des Theaterbesessenen ist nur zum Randdasein degradiert, gedemütigte Opfer der tobenden Auswüchse des an der Welt Verzweifelnden, verkannten Genies. Köstlich wie in steifer Eleganz sich Ute Zehlen als Frau Bruscon den Abend über durch ihren Part hüstelt, bis sich kurz vor Schluß ein vermaledeites "Utzbach" Bahn bricht, das einer Erruption gleichkommt. Die revoltierende "unnütze Brut" spielen Raiko Küster (Ferruccio) und Britta Firmer (Sarah) überzeugend.
Ein Abend vergnüglichen intellektuellem Aberwitzes den das Essener Publikum quietschvergnügt zu genießen wußte.
Dirk Altenaer
Kommende Vorstellungstermine:
13.4.2007 | 19:30 Uhr
22.4.2007 | 16:00 Uhr
12.5.2007 | 19:30 Uhr
23.5.2007 | 19:30 Uhr
27.5.2007 | 19:00 Uhr

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Wiener Staatsoper: PARSIFAL am 8.4.2007

Ein Fixpunkt der alljährlichen Planung der Staatsoper ist der österliche Parsifal. Das Publikum hat sich in der Zwischenzeit schon mehr oder minder zähneknirschend an die MIELITZ – Inszenierung gewöhnt. Den Jugendstil-Waschraum, die Fechtanzüge und den Alt-Hippie-Aufzug des Gurnemanz habe ich bis heute nicht verstanden – aber was soll’s.
Beklommen frage ich mich allerdings, wann endlich eine größere Ruhebank für den Amfortas gezimmert wird. Es dürfte sich ja in der Zwischenzeit rum gesprochen haben, dass die Körpergröße eines Thomas Quasthoff eher die Ausnahme als die Regel ist und Wiens „Haus-Amfortas“, FALK STRUCKMANN, immer einen recht seltsamen Eindruck hinterlässt (und auch Thomas Hampson wird sich auf der Liege eher schwer tun). Insofern hoffe ich, dass da ein wenig mehr auf die Sänger und weniger auf das Grundkonzept der Regie Rücksicht genommen wird.
Struckmann sang gewohnt expressiv und spielte praktisch wie um sein Leben. Beeindruckend intensiv, allerdings vermisste ich bei ihm dieses Mal die Zwischentöne, die den leidenden König menschlicher erscheinen lassen.
Schon als Ochs hat PETER ROSE das Publikum für sich gewonnen. Seine Gestaltung des Gurnemanz toppt diese Leistung aber noch. Enorm wortdeutlich, akzentfrei, lyrisch bewältigt er diese Rolle. Und er nimmt sich die Freiheit, die eine oder andere Geste aus anderen Inszenierungen in sein Spiel einfließen zu lassen. Als die Stimme aus der Höhe zu Ende des 1.Aktes das „Durch Mitleid wissend, der reine Tor…“ anstimmt – ja, da macht er mit einer kleinen Geste dem Publikum bewusst, dass ihm soeben bewusst wurde, dass er den „reinen Toren“, auf den alle so lange gewartet haben, fortgeschickt hat. Das war schon sehr, sehr beeindruckend.
Die erste Vorstellung musste THOMAS MOSER noch absagen, und auch bei dieser merkte man an, dass er noch nicht in Top-Verfassung war. Nichtsdestotrotz sang er wirklich ordentlich, ohne aber in der Titelrolle einen außergewöhnlichen Eindruck zu hinterlassen.
Zum ersten Mal sang IN-SUNG SIM den Klingsor und überzeugte mich nicht restlos. Teilweise etwas undeutlich sang er, doch er ersparte – im Gegensatz zur „Original-Inszenierung“ sich selbst und dem Publikum seinen nackten Oberkörper.
DEBORAH POLASKI hat schon viele Wagner-Schlachten geschlagen – und das merkt man leider. Man kennt ihre Stärken, ihren tollen Ausdruck, wenn sie ihre Stimme zurücknimmt, aber ebenso ihre Schwächen, sprich das immer stärker werdende Tremolo, wenn sie forciert (forcieren muss). Auch dieses Mal war es nicht anders.
Sehr indifferenziert kam dieses Mal die Szene mit den Blumenmädchen rüber. Sie klangen schrill und phasenweise sehr unkoordiniert – da habe ich schon viel bessere Leistungen (besonders bei Thielemann!!) gehört. Die 1.Gruppe mit INNA LOS, BORI KESZEI und SOPHIE MARRILEY machte noch einen besseren Eindruck.
Bei den kleineren Rollen überzeugte wie immer AIN ANGER als Titurel. Auch HO-YOON CHUNG als 3.Knappe fiel positiv auf.
Das Staatsopernorchester machte dieses Mal nicht mehr als „Dienst nach Vorschrift“, da fehlte der Zauber aus dem Orchestergraben, den DONALD RUNNICLES dieses Mal nicht entfachen konnte.
Alles in allem eine durchschnittliche Repertoirevorstellung. Doch – sollte gerade ein Parsifal jemals nur „durchschnittlich“ gebracht werden??
Kurt VLACH


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Bayerische Staatsoper: PARSIFAL, 8.4.07

Man wünschte sich an diesem Abend, dass die alte – und gar nicht so falsche – Sitte des Nicht-Applaudierens zumindest zu den Pausen noch gelten würde (und einige wenige Zuschauer schienen sich dessen auch noch zu erinnern)… denn durch das Beifallklatschen wurde man sehr unsanft aus mystischen Zauberträumen erweckt. Kent NAGANO bot reinstes Wagner-Glück: die unendliche Melodie, die schier endlosen Bögen, bei denen man vermeinte, als hole das Orchester einmal Luft und verharre dann in Ruhe bis zum Ende der Phrase. Ein zutiefst humaner, emphatischer Parsifal, den Nagano dirigierte: Aufrüttelnd, packend, ruhig und tröstend. Das BAYERISCHE STAATSORCHESTER, das weiß Gott wagner-gewöhnt und –verwöhnt ist, folgte seinem Chef willig und entfesselte wogende Orchesterwonnen, die aber nie aus den Fugen gerieten, sondern klar den vom Bayreuther Meister vorgesehenen Bahnen folgte.
Über die inzwischen auch in die Jahre gekommene Inszenierung von Peter Konwitschny kann und mag man immer noch geteilter Meinung sein – die einen jubeln, die anderen schütteln nur den Kopf, wenn etwa Kundry auf einem Schaukelpferd auf die Bühne gefahren kommt. Meiner Ansicht nach ist diese Interpretation aber nur in wenigen Momenten kongruent mit dem Zauber, der aus dem Orchestergraben strömt.
Bei der Besetzung hätte man gern seinerzeit Mäuschen gespielt im Betriebsbüro – und sich zum Beispiel gefragt, wer und warum Martin GANTNER mit der Rolle des Amfortas betraut hat? Seine Stimme ist nicht nur wegen ihrer Lage irgendwo zwischen tiefem Tenor und hohem Bariton gewöhnungsbedürftig! Sein Vater Titurel war dagegen bei Clive BAYLEY IN besten schwarzen Bass-Händen. John TOMLINSON hörte man leider an, dass dies sein dritter Gurnemanz in sieben Tagen war: Da war viel unschönes Vibrato nötig, um bis zum Ende zu kommen. Dass dieser erfahrene Sänger dennoch die Rolle textverständlich wie ein großer Erzähler gestaltete, machte allerdings so manches Forcieren wieder ein wenig wett. Nicht nötig zu forcieren hatte Hartmut WELKER als Klingsor, aber offensichtlich hatte man vergessen, ihm vorher zu sagen, dass man Wagner auch singen kann und es nicht nötig ist, die Partie zu brüllen! Luana DeVOL riskierte als Kundry Emphase und Inbrunst, wenngleich sie im Vergleich zum sehr jugendlich wirkenden Parsifal eher wie seine mütterliche Freundin wirkte. Trotzdem: Auch sie absolut textverständlich und verzehrend in ihrer Gestaltung. Ein Stern allerdings strahlte an diesem Abend besonders hell – oder –, um mit Wagner zu sprechen Erlösung nahte vom Erlöser: Der junge Grazer Nikolai SCHUKOFF eroberte die Münchner Opernfans im Sturm (den Kniefall vor dem Auditorium am Schluss hätte es aber nicht gebraucht, wir erkennen und honorieren Qualität auch so gerne…). Welch’ ein Göttergeschenk: eine schöne Stimme mit Schmelz und Stahl, ausgeglichen und in allen Lagen scheinbar mühelos zu Gebote stehend, ohne hörbare Schwierigkeiten vom Pianissimo zum Forte wechselnd und dabei auch noch den reinen Toren mit köstlicher Tapsigkeit gespielt bzw. würdevoll die Regentschaft übernommen – trotz des Penner-Outfits, das ihm Regisseur Konwitschny und Kostümbildner Johannes Leiacker verpasst haben. Von diesem jungen Mann lassen wir uns in Zukunft gern mehr vom Gral erzählen… (Wer solange nicht warten will, sei schon mal auf die beiden Parsifal-Vorstellungen zu Ostern 2008 verwiesen.)
Ein großes Lob auch dem CHOR DER BAYERISCHEN STAATSOPER (Einstudierung: Andrés Máspero) und dem Leiter der Bühnenmusik Gregor RAQUET (die ja meist nur auffällt, wenn etwas schief geht).
Am Schluss kurzer, frenetischer Jubel vor allem für Maestro Nagano und Nikolai Schukoff. Wagnerianer und Gelegenheitsbesucher gingen glücklich und verzaubert heim. Ein großer Dank an die Bayerische Staatsoper für diesen wunderbaren Opernabend.
Jakobine Kempkens

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Theater Altenburg: TOSCA am 7.4.07

Die Produktion "Tosca" der Theater & Philharmonie Thüringen am Landestheater Altenburg wird in erster Linie durch eine hervorragende, die Rolle ausfüllende Titelfigur sowie ihren Helden Cavaradossi hervorgehoben. Diese beiden, nämlich Lucja Zarzycka und Ricardo Tamura sind sängerisch eine Wucht und bringen Opernglanz in die Provinz. L.Zarzycka ist ist ganz Heroine in klassizistischer Gewandung (Kost. Tamara Oswatitsch) mit angenehm timbriertem, vom Spinto zum dramatischen tendierenden Sopran. Ricardo Tamura kommt auch in seiner Addio-Schlussarie ohne Schluchzer aus und bringt mit schöner Stimme mit Granitkern beste Italianita`ein. Die Inszenierung (Matthias Oldag), die teilweise auf modern macht,hat ihre Kanten. Eine Riesen Frauenplastik als Hintergrund (könnte nach dem Bildhauer Canova sein), vorne die eifersüchtigen Eskapaden der Tosca. Das Requiem mit dem ansprechenden Chor wird nicht als Prozession sondern oratorisch mit einer ersten Kerzen tragenden Kinder Chorus line gegeben samt hochgefahrenem Kardinal in lila Farbspektren. Der Palazzo des Scarpia (Teruhiko Komori mit markantem ,zu Ausbruch fähigem rund timbriertem Bariton, sehr drahtiger Typ) ist mit einem dunkel spiegelnden Marmorboden (Bb.Thomas Gruber) grundiert. Ihn beherrscht ein groses Aquarium, in dem ein mittelgrosser einzelner Fisch seine Bahnen zieht. Im Schlussbild kommt noch ein Schuss Surrealismus hinzu, wenn das Tor zu Cavaradossis Gefängnis sich öffnet und ein Kinderpaar mit grosser Lebens? kugel hinausschreitet. Der Hirte (Pei-Ying Lee gesanglich rollendeckend) schreitet wie ein Engel auf grosser Treppenhöhe herunter und umarmt den blutbeschmierten. Das Orchester unter Eric Solén begleitet angemessen und gut geprobt. In den Nebenrollen ergänzen Gavin Taylor, Daniel Gundermann Felix Plock, Berhard Hänsch und Winfried Roscher das Ensemble. Friedeon Rosén


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Berlin: „TRISTAN UND ISOLDE“, 7.4.2007

Es gibt solch glückliche Abende, da stimmt wirklich alles. So am Ostersamstag in der Deutschen Oper Berlin. Die 50. Aufführung von Richard Wagners Meisterwerk in der schönen Inszenierung von Götz Friedrich aus dem Jahr 1980 wird zur Sternstunde. Was dieser Könner auf die Bühne gestellt hat, ist auch heutzutage noch stimmig, dient den Sängern anstatt sie zu irritieren. Im ersten Akt sind es die Taue und Wanten von Tristans Segelschiff, dann ist es nur angedeutet Markes Burg in Kornwall und schließlich Tristans düstere Felsenfestung in der Bretagne, sehr passend zum tragischen Ausgang dieser rund tausendjährigen Liebessaga, die Wagner nachgedichtet hat. Allmählich müssen wir uns wohl sputen, solches zu erleben. Nachdem eine Zeitung der Intendantin Kirsten Harms das hohe Alter vieler Inszenierungen vorgerechnet hat, scheint sie sich unter Druck zu fühlen, zahlreiche Opern in neuem Gewand zu präsentieren. Bisher waren diese Bemühungen alles andere als überzeugend. Kunst kommt halt von Können!
Und dieses Können beweisen nun sämtliche Interpreten. GABRIELE SCHNAUT zeigt sich an diesem langen Abend, der keine Minute langatmig wird, in bester Form. Ihr volles Organ bleibt wohlklingend und geschmeidig, wird selbst bei den leidenschaftlichsten Szenen nicht schrill. Eine Super-Leistung.
Erstaunt hat mich die positive Entwicklung von CHRISTIAN FRANZ. Aus dem früher eher etwas ruppigen Tenor (z.B. als Siegfried) ist ein kultivierter Sänger geworden. Sein voller Tenor besitzt nun auch lyrische Wärme, erlaubt ihm leise hauchende Töne. Schauspielerisch hat er ebenfalls deutlich zugelegt. Das todessehnsüchtige „Zwiegespräch“ der Liebenden in dunkler Nacht gewinnt dadurch eine Intensität sondergleichen. Und sein fein phrasiertes „Wohin nun Tristan scheidet, willst du, Isold’, ihm folgen “ wird zu einem ergreifenden Höhepunkt. Bei Isoldes (Schnauts) Antwort gilt das für beide Interpreten. Auch im dritten Aufzug kann er dieses hohe Niveau halten und noch dramatisch steigern.
Eine wahrhaft gute Figur in jeder Hinsicht macht der stattliche HANS-PETER KÖNIG als König Marke. Nomen est omen. Sein warmer Bass füllt das große Haus mit Wohlklang. Er erhält zuletzt die kräftigsten Bravorufe. Auch artikuliert er so deutlich, dass es bei ihm gar nicht der Übertitel bedürfte, die dankenswerterweise (!) eingeblendet werden.
Tristans treuen Freund Kurwenal gibt MATTHIAS GOERNE. Die spannende Frage, ob der renommierte Liedersänger diese Rolle wohl meistert, beantwortet er selbst voll zu seinen Gunsten. Ihn möchte ich gerne öfter auf der Opernbühne erleben. Als Isoldes Magd Brangäne gefällt stimmlich und figürlich PETRA LANG. Auch bei ihr versteht man jedes Wort. Gekonnt unterstützt wird diese großartige Sängerriege, die sich während der drei anstrengenden Akte immer noch steigert, durch das ORCHESTER DER DEUTSCHEN OPER BERLIN unter dem engagierten Dirigat von PETER SCHNEIDER. An diesem besonderen Abend spielt es klangschön und ebenso fehlerfrei wie RUDOLF BLANKE bei seinem prekären Englischhorn-Solo. Die Bravos und der Beifall, die schon nach den beiden ersten Akten aufbrandeten, steigern sich zuletzt zum allseits verdienten Jubel, der auch deutlich den Dirigenten mit einschließt. Das Publikum weiß neuerdings, warum…. Ursula Wiegand


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Berlin: „MATTHÄUSPASSION“ 6.4.2007

Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion (BWV 244), aber nicht in einer Kirche, nicht auf historischen Instrumenten und nicht dirigiert von einem ausgewiesenen Barockmusik-Experten – kann das gut gehen?
KENT NAGANO ist aus diesem Anlass zu „seinem“ DEUTSCHEN SYMPHONIE ORCHESTER BERLIN (DSO) zurückgekehrt. Um es vorwegzunehmen – dieser Karfreitag-Nachmittag in der Philharmonie wird zum Ereignis. Da ist einmal dieses Spitzenorchester mit seinen herausragenden Solisten, und da ist diesmal – ganz in Bach’scher Tradition - ein Knabenchor am Werke, aufgeteilt – wie es Johann Sebastian selbst niedergeschrieben hat – in Chorus I und Chorus II mit den dazu gehörigen Instrumenten.
Es ist der fabelhafte WINDSBACHER KNABENCHOR. Bei dem gibt es keine schiefen Einsätze, keine Wackler, sondern Chorgesang in Vollendung. Die „Jungs“, einstudiert von KARL FRIEDRICH BERINGER, bringen feinste Pianissimi, um an anderer Stelle zu explodieren. Wie sie das „Barabbam!“ rausknallen, ohne dass es den Ohren wehtut, wie sie den Choral „Befiehl du deine Wege“ innig und doch schlank darbieten, wie sie während der drei Stunden immer wieder überzeugend in andere Rollen schlüpfen - das ist bewundernswert.
Nagano selbst nimmt sich ungewöhnlich zurück, er lässt die Musik strömen. Bach ist hier der Maestro, ihm nähert er sich mit Ehrfurcht, ihm vertraut er, ebenso dem DSO und diesen Knaben aus dem Frankenland, die in der ganzen Welt zu Hause sind. Nagano ist kein Romantiker, er walzt nichts aus, geht – wie es seine Art ist - eher zügig voran. Er lässt zwar der früheren Frömmigkeit ihren Raum, ohne jedoch die Leidensgeschichte Jesu gefühlig aufzuladen. Durch diese schnörkellose Interpretation, die aber auch Mut zur Zärtlichkeit zeigt, wird Bachs Meisterwerk ungewohnt dicht und eindringlich. Manches hört sich wie neu an.
Nagano vertraut auch den Gesangssolisten, steht oft bei ihren Arien fast unbeweglich da. Das wirkt, als höre er einfach nur zu, wie wunderbar der große Bach die Flöten, Oboen, Violinen und die Viola da gamba um die Stimmen gewunden hat, wie nun Menschen und Instrumente gemeinsam singen. Und sie tun es makellos und in ergreifender Weise. Bei diesem liebevollen Frage- und Antwortspiel triumphieren stellenweis’ die Instrumentalsolisten wie BERNHARD HARTOG (erster Geiger). Auch die Basso-Continuo-Gruppe (Violoncello, Bass, Fagott und Orgel) erspielt sich tonschön die gebührende Aufmerksamkeit.
Bei den Gesangssolisten, sämtlich renommierte Kräfte, ragt MARTIN PETZOLD (Tenor) als Evangelist heraus. Petzold, ein ehemaliger Thomaner, fördert facettenreich die Dramatik ans Tageslicht, die dem ganzen Geschehen innewohnt. Er zieht alle Register, jedes Wort ist zu verstehen. Das Publikum lauscht mit hoher Aufmerksamkeit. Denn dieser „Reporter“ ist ein Mitleidender, einer, der sich auch empören kann. Das „speieten ihn an“ spuckt er förmlich heraus. Hier wird die Passionsgeschichte zur großen tragischen Oper.
DIETRICH HENSCHEL gibt einen noblen Jesus, einen Gentleman-Gottessohn, der seiner Sendung gewiss ist und doch dem nahen Tod voller Angst entgegenzittert. Sein schöner Bass kann all’ diese Gefühlsschwankungen glaubhaft transportieren. Als einziger singt er auswendig, sitzt – in sich versunken – dem Zuhörern gegenüber. Eine Konzentration, die sich auf diese überträgt. DETLEF ROTH (Bass), um bei den Herren zu bleiben, schlüpft in verschiedene Rollen (Judas, Petrus, Pilatus, Hoherpriester). Das macht er mit Engagement und guter Artikulation. Bei den schwierigen Arien bleiben jedoch Wünsche offen. Das gleiche gilt für den australischen Tenor STEVE DAVISLIM. Ein rhythmischer Sänger, doch seine Höhen klingen mitunter gequetscht, mehr ein Mann für die Oper als fürs Oratorium. Das gleiche möchte ich der Sopranistin ANNETTE DASCH attestieren. Die aparte junge Frau mit ihrem volumigen, wendigen Organ hat sich schnell in die internationale Spitzenriege gesungen. Die zu wünschende Innigkeit geht ihr zumindest an diesem Abend ab. Die Koloraturen haben zuviel Tremolo, und einige harte Spitzentönen lassen mich regelrecht zusammenzucken. Dagegen trifft die Altistin BERNARDA FINK den „Bach-Ton“ genau. Anfangs noch etwas zurückhaltend, wird sie im Laufe des Geschehens zur eindringlichen Gestalterin ihrer Partien. Eine Barockmusik-Interpretin mit Wohlklang, Schmelz und spürbarer Herzenswärme. Siehe das „Können Tränen meiner Wangen“….
Gewaltiger Schlussabplaus und besonderer Jubel für den Windsbacher Knabenchor. Ursula Wiegand



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Zarzuela – Gala an der Wiener Volksoper - 07.04.2007

Spanische Atmosphäre in der Wiener Volksoper ließ so manchen Kenner der spanischen Musik in Erinnerungen schwelgen. Wer über 2.Jahre so wie ich in Spanien gelebt hat, lernt sie zu schätzen, die typisch spanische Musikgattung, die fälschlicherweise oft als „spanische Operette“ bezeichnet wird. Zarzuela entspricht eher der französischen opéra comique, in der klassische Musikelemente mit abwechselnden gesprochenen und gesungenen Texten vielmehr einer Opera Buffa ähneln, als einer deutschen oder typisch österreichischen Operette. Das Wort „zarzuela“ stammt von „zarza“, was soviel bedeutet wie Dornbusch. Der Infant Don Fernando, später Stadthalter der spanischen Krone in den Niederlanden, ließ sich in der Nähe von Madrid ein Schloss bauen, welches den Namen „Palacio de la Zarzuela“ bekam.
Die Zarzuela diente zunächst im späten 17. Jahrhundert als höfisches Singspiel zur Unterhaltung des spanischen Adels. Erst im 19. Jahrhundert, im Jahre 1851 mit Jugar con Fuego von Francisco Asenjo Barbieri erlangte das „Spanische Singspiel“ große Bedeutung. Weitere Komponisten wie Federico Chuecu (1846- 1908), Federico Moreno Torroba (1891-1982), José Serrano (1873-1941) und Ruperto Chapi sind in der heutigen spanischen Musik nicht mehr wegzudenken.
Dank der Initiative von Carlos ÁLVAREZ wurden die in Österreich so selten gespielten Werke der spanischen Komponisten endlich aus der Taufe gehoben. Ein gut zusammengestelltes Programm und eine grandiose Sängerschar ließ diesen Abend zu einem wahren Ohrenschmaus werden.
„Maravilloso“, dass es noch solche Interpreten gibt, die nicht nur mit einem schönen Belcanto, sondern auch emotional derart überzeugend sind, dass es eine wahre Freude ist, ihnen zuzuhören. Wobei die Zeit wie im Fluge vergeht.
Zu nennen wäre zunächst der eigentliche Star des Abends, Carlos ÁLVARES, der aus Maravilla von F.M.Torroba die Arie „Adiós dijiste“ bravourös und mit einer gewissen Sentimentalität großartig interpretierte.
Sein prachtvoller und nuancenreicher Bariton ist unnachahmbar mit außergewöhnlichen schönen wohlklingenden runden Tönen ausgestattet, die sich mit Schmelz verbunden zu einer wahren harmonischen Gesangstechnik vereinen. Mal abgesehen von seiner charismatischen Bühnenpräsenz, bei der man als Frau leicht ins Schwärmen geraten kann.
Mit einem warmen und wunderbaren Mezzosopran konnte Melba RAMOS überzeugen, die besonders in der Höhe mit metallischer Brillanz und Schönheit ein besonderes Klangbild erzeugte, und somit nicht nur in den einzelnen Arien, sondern auch in den Duetten die Vielseitigkeit ihres Könnens unter Beweis stellte.
Ein kleiner Mann mit großer Stimme ist der Tenor Ismael JORDI, der nicht nur mit einer sehr lyrischen Mittellage, sondern auch mit wundervoll placierten Spitzentönen überzeugen konnte.
Zwar hatte er kein spanisches Orchester zur Verfügung - aber der katalanische Dirigent Josep CABALLÉ-DOMENECH erzeugte mit den südlichen temperamentvollen Kompositionen feurigen Musikgenuss, wo vielleicht durch mehrere Proben mit dem Orchester sicherlich noch ein größeres Klangvolumen zu erzielen gewesen wäre.
Christoph WAGNER-TRENKWITZ moderierte mit österreichischem- spanischem Akzent, mit viel Witz und Charme die Veranstaltung, die am Schluss mit viel Applaus und Bravis bejubelt wurde.
Ein facettenreicher Abend mit schönen Stimmen und mit einer kleinen Endeckungsreise in das musikalische Erbe spanischer Komponisten, bei denen die Musik und die Texte von unvergleichbarer Schönheit sind, die aber leider im deutschsprachigen Raum immer noch stiefmütterlich behandelt werden.
Manuela MIEBACH


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Wiener Staatsoper: SIMONE BOCCANEGRA- 7.4.2007

Nicola Luisotti stellte sich hervorragend musizierend dem Wiener Publikum vor. Er fand genau den Verdi-Stil im Orchester, wie er sein soll. Auf der Bühne hatte er es nicht immer so leicht. Das zweite Debüt des Abends gestaltete Tamar Iveri als Maria/Amelia. Eine schöne warme Stimme, die allen Anforderungen der Rolle gewachsen ist. Die junge Georgierin kann auch darstellerisch überzeugen, somit war sie einer der Pluspunkte des Abends. Ihr Liebhaber und Gegenparteigänger ihres Vaters, Gabriele Adorno wurde von Giuseppe Sabbatini hervorragend dargeboten. Er ist ein Sänger mit wirklicher Stilkultur, ein Freund der schönen Phrasierung, was heute nicht immer geboten wird. Sichere Höhen und 100%ige Italianita. Der fesche Sänger ist auch ein brauchbarer Schauspieler. Noch auf der Gewinnerseite Cosimin Ifrim als "Armbrustschützen-Häuptling". Bei den tiefen Stimmen sah es diesmal weniger gut aus. Einzig Dan Paul Dumitrescu, in der Minirolle des Pietro verheizt, sang ordentlich. Warum kann man ihn nicht einmal mit dem Fiesco besetzen. Dieser war Rollenabonnent Ferruccio Furlanetto und hatte alles andere als einen guten Abend. So unruhig, nahezu bröselig hörte ich ihn noch nie. Schon in der großen Arie klang alles etwas unsicher, und wurde im Laufe der Vorstellung nicht wirklich besser. Genau das selbe gilt für Thomas Hampson, den Dauerdogen von Genua. Hampson war für mich noch nie eine Traumbesetzung dafür, aber er sang nach seinen Stilvorstellungen immer ordentlich. Auch er war bröselig und versorgte das Gehör des Publikums mit ungewöhnlich vielen falschen Tönen. Das bin ich nicht von ihm gewohnt. Um so trauriger stimmt es, wenn man weiß, dass einer der derzeit besten Vertreter dieser Rolle am gleichen Abend in der VOP bei einem Zarzuela-Abend auftritt. Absolut fehl am Platz Ejiro Kai als nahezu nicht vorhandener Paolo Albiani. Er, der „Herrschermacher“, klang wie ein mittelmäßiger Schüler, das meinte ich auch schon bei der Favorite, ich kann meine Meinung nur bekräftigen. Nicht sein Verdienst, aber positiv zu vermerken ist, daß er nach 25 Jahren endlich neue Kleidung trägt. Juliette Mars war die ewig unhörbare Dienerin Amelias. Gut sang der Chor unter Ernst Dunshirn.
Elena Habermann

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Stuttgarter Ballett: BÉJART/ROBBINS -Vergnügen am Karfreitag 6.4. (Wiederaufnahme)

Die einen nahmen es gelassen, die anderen blieben aus Protest fern. Wenn ein heiteres und auch frivoles Ballett an diesem christlichen Trauertag auf teilweise Kritik stößt, sollten die Betreffenden zuerst einmal einen Blick auf das Fernsehprogramm dieses Tages werfen, dann dürften ihnen die beiden wiederaufgenommenen Choreographien von Jerome Robbins und Maurice Béjart im Vergleich als harmlose Themenverfehlung erscheinen.
Am Ende dieses einmal nicht unter depressiv dunklen Inhalten lastenden Ballettabends dürften jedenfalls auch die anfangs mit einem gewissen Bedenken behafteten Zuschauer von Offenbachs Gute-Laune Kitzel erfasst worden sein.
Zuerst gab es die hochwillkommene Neueinstudierung der DANCES AT A GATHERING, Jerome Robbins 1969 für das New York City Ballet geschaffenem „Tanztreffen“ für 10 Tänzer/innen auf einem imaginären Platz vor einem leicht bewölkten Himmelsprospekt. Wie schon bei der Stuttgarter Erstaufführung 2002 ging dieses Juwel neoklassischen Tanzes auch jetzt wieder mit einer Leichtigkeit über die Bühne, dass die einstündige Aneinanderreihung von Klavierkompositionen Frederic Chopins wie im Fluge verging. Die von Joe Eula pastell-farben individuell eingekleideten Tänzer/innen können hier frei von einer konkreten Handlung, aber duftig inspiriert von mal leicht perlender, mal stürmisch temperierter musikalischer Basis, eine Folge von (Liebes-)Begegnungen dank einer von strenger Stilistik befreiten Klassik locker und mit viel „Gesicht“ aufeinanderprallen lassen. So entsteht zwischen den wechselnden Soli, Paaren und Gruppierungen eine blickreiche Kommunikation, die dem Tanz den so wohltuend leichten und erfrischenden Anstrich geben. Tänzer mit viel auratischer Kraft wie Sue Jin Kang (Pink), Filip Barankiewicz (Grün) und Jason Reilly (Purpur) punkten da besonders, andere wie Mikhail Kaniskin (Braun), Katja Wünsche (Apricot) und Elisa Carillo Cabrera (Blau) glänzen mit natürlicher Freude. Von den vier neu Beteiligten zeigte sich Oihane Herrero (Grün) am meisten involviert, gefolgt vom noch etwas schüchtern ans Werk gehenden Marijn Rademaker (Ziegelrot) und der eine Spur zu gezierten Alicia Amatriain (Mauve). Der zurückhaltende Alexis Oliveira (Blau) bildet momentan noch das Schlusslicht des insgesamt sehr genau und doch gelöst tanzenden Ensembles. Zurecht erntet jedoch Glenn Prince für seinen virtuosen und bemerkenswert genauen wie auch feinfühlig mitgehenden Dauereinsatz – wohlgemerkt auswendig! - am Flügel die größten Ovationen.
Nach der Pause öffnete sich der Vorhang für das lang ersehnte und nun im zweiten Anlauf endlich auf die Bühne zurückgekehrte GAITE PARISIENNE, und damit erstmals in Reid Andersons nunmehr elfjähriger Direktionszeit für eine Choreographie von Maurice Béjart. Dieser hatte von dem 1938 von Léonide Massine für die Ballets Russes geschaffenen Stück eine Neufassung konzipiert, die 1978 vom Ballet du XXième siecle in Brüssel uraufgeführt und 1983 in den Spielplan des Stuttgarter Balletts übernommen wurde. Das einstündige Spektakel ist eine ironische Sicht auf die Vergnügungssucht in Frankreich zu Zeiten des Zweiten Kaiserreichs. Als Beispiel dient die Begegnung eines angehenden Tänzers mit einer berühmten Tanzlehrerin, vor deren Strenge er immer wieder flieht und in seinen Träumen die Erscheinung köstlicher Typen der großen Pariser Epoche Mitte/Ende des 19. Jahrhunderts heraufbeschwört. Die Auftritte dieser Erscheinungen sind gemäß der von Manuel Rosenthal arrangierten Offenbach-Piecen wie einzelne kurze Teile eines Divertissements in die Rahmenhandlung eingegliedert. Béjart hat vor der festen Kulisse eines prospektmäßig gezeichneten Prunksaales und wechselndem Hintergrund ein Kaleidoskop voller Anspielungsreichtum mit der für ihn typischen Bandbreite unterschiedlichster stilistischer Mittel geschaffen. Historie und Gegenwart fließen so ineinander, dass die Zeiten aufgehoben scheinen. Der Aufwand an Personal und entsprechend an Kostümen vom schlichten Trikot bis zur Ballon-Robe und zur prunkenden Uniform (Thierry Bosquet) ist enorm und bietet den Tänzern die Möglichkeit, wechselnd in verschiedene Rollen zu schlüpfen.
Im Zentrum steht Alexander Zaitsev als Bim, der hier sein Talent für die feine Mischung aus Spaß und Nachdenklichkeit wieder einmal grandios ausschöpfen und sich auch tänzerisch optimal verausgaben kann. Im Zusammenspiel mit Marcia Haydée, die als Madame mit einer weiteren Rolle auf die Stuttgarter Bühne zurückgekehrt ist, gelangt er auch zu rührenden Momenten kindlichen Zuneigungsbedürfnisses, vor allem dann wenn sie den zwiespältigen Charakter dieser berühmten Tanzlehrerin zwischen Strenge und mütterlicher Hingabe mit ihrer bekannten schauspielerischen Eloquenz auslotet.
Die Freunde von Bim sorgen mit ihren ebenso sprung-skurrilen wie sprung-starken Auftritten für kraftvolle Überrumpelung, auch wenn sich Damiano Pettenella, Filip Barankiewicz, William Moore, Marijn Rademaker, Stefan Stewart und Laurent Guilbaud in puncto Körperpräsenz und Timing nicht auf einer Höhe befinden. Viel Kraft beschwört auch Jiri Jelinek als "Mein Vater der Held", wirkte in dieser Rolle trotz passenden Zuschnitts dennoch nicht ganz glücklich. Laura O’Malley als Weißes Mädchen taut immer mehr auf, Alicia Amatriain zeigt eine stolze Ballerina und Dimitri Magitov einen weichlichen Ballerino, Arman Zazyan einen eher zahmen Napoleon III, George Bailey eine noble Gräfin en travestie, Douglas Lee einen feschen und schmachtenden Ludwig II., Katja Wünsche und Jason Reilly das Liebespaar in perfekter Übereinstimmung und großer Linie. Cassandra Dimopoulo läßt als Terpsichore und Straßensängerin einen kleinen, aber für zwei Offenbach-Couplets gebotene Text-Pointen setzenden Sopran hören. Über dem ganzen Geschehen inklusive des in Pariser, Husaren, Tänzerinnen, Abonnenten, Blumen und Hofdamen verwandelten Corps de ballet regiert Eric Gauthier als Offenbach in dessen nachgezeichneter Maske mit seiner unvergleichlich lockeren Präsentationsgabe als Conferencier, Kommentator und nicht zuletzt als den Cancan anführender Tänzer. Aus ihm sprüht jene Freude, die wohl auch Offenbach beim Komponieren seiner zu schmissigem Tanz herausfordernden und spöttisch durchzogenen Musik empfunden haben muß. Das Staatsorchester unter der Leitung von James Tuggle lieferte diese Klangkulisse weitgehend trefflich, manchmal allerdings etwas zu grobkörnig symphonisch auf Kosten des Charmes.
Jubel, Trubel, Heiterkeit – letzteres wie schon anfangs erwähnt hochwillkommen im Ballett, selbst an Karfreitag! Udo Klebes


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Wiener Staatsoper: PARSIFAL von Richard Wagner (Vorstellung am Gründonnerstag, 5. April 2007)


Das Ritual eines „Parsifal“-Abends läuft seit Opernfreundes Gedenken so ab: Nach dem ersten Akt werden Versuche zu klatschen von Puristen niedergezischt. Nach dem zweiten Akt gibt es schüchternen Applaus, nach dem dritten dann heftigen Jubel. Hat sich noch nicht herumgesprochen, dass man auch im ersten Akt nicht in der Kirche war? Zumal nicht in der chaotischen Inszenierung von Christine Mielitz und der grottenhässlichen Ausstattung von Stefan Mayer, die noch lange das Vergnügen eines „Parsifal“-Besuchs erheblich schmälern werden.
Den Hinweis, man möge sich an die Musik halten, finde ich unwürdig, wenn es um Oper geht, denn dann mache ich es mir wirklich zuhause mit einer DVD auf der Stereoanlage bequem und muss nicht stundenlang aufrecht sitzen (oder gar stehen). Man kann doch auf der Bühne eine Auseinandersetzung mit einem Werk erwarten und nicht die willkürliche Aufeinanderfolge von Dingen, die wenig oder keinen Sinn machen. „Weißt Du, was Du sahst?“ fragt Gurnemanz am Ende des ersten Aktes Parsifal, und der gute Junge schüttelt zu Recht verneinend den Kopf. Denn immer, wenn es um die Gralsritter geht, wird das Konzept von Frau Mielitz besonders undurchsichtig – und wer mir einen einsichtigen Grund sagen kann, warum die guten Leute am Ende Motorradbrillen aufsetzen, dem vermache ich die „Merker“-Karten für die nächste Aufführung (das Herumgeschubse von Titurels Leiche auf der Bühne am Ende ist auch besonders unappetitlich.) Dazu kommen sagenhafte Ungeschicklichkeiten: So patschert wie diesmal ist die Sache mit dem Speer (der übrigens wie ein Lichtschwert der Jedi-Ritter aussieht) selten gelöst worden: Parsifal nestelt sich, Rücken zum Publikum, seinen Speer aus einer Vertiefung, und er kann das gar nicht unauffällig tun, denn sein Speer beginnt schon zu leuchten, bevor Klingsor seinen noch geworfen (respektive „abgedreht“) hat, er also noch gar nicht bei Parsifal angelangt sein kann (wo sind die Zeiten, als Peter Hofmann – weiß der Kuckuck, wie er das gemacht hat – den Speer mit einer Hand aus der Luft fing, dass man geschworen hätte, es sei „echt“!?).
Der musikalische Teil des Abends war zwar nicht frei von Unebenheiten, ergab aber immer noch eine gute Aufführung. Donald Runnicles hat als „Parsifal“-Dirigent schon bei der Premiere beeindruckt, und er tut es wieder. Der Brite ist glücklicherweise kein Dirigent, der aus falsch verstandener Ehrfurcht langsam und pastos wird. Er setzt durchaus auf Dramatik, sorgt dafür, dass es keine Leerläufe gibt, und obwohl „Parsifal“ ja nicht unbedingt als „kulinarisches“ Ereignis gedacht ist, zaubert er immer wieder die volle Klangschönheit der Musik. Das versöhnte mit manchem.
Die Entdeckung des Abends war der debutierende Peter Rose als Gurnemanz: Wenn man nicht wüsste, dass er Engländer ist, käme man nicht auf die Idee – sein Deutsch ist lupenrein, verständlicher als das der „echten“ Deutschen. Er verfügt über einen hell gefärbten, wunderschön modulationsfähigen Bass, der für Wagner wie geschaffen ist. Hätte man ihn nicht mit Haarpracht und Kostüm so entstellt, alles wäre perfekt gewesen. Als Einspringer für Thomas Moser kam auf die Schnelle Burkhard Fritz, der fix an der Deutschen Oper Berlin engagiert ist, für die Titelrolle an die Staatsoper. Er ist schon einmal als Parsifal eingesprungen, wer ihn damals gesehen hat, wusste nur Gutes zu berichten. Auch diesmal erwies er sich als kompetenter, wenn auch nicht überragender Titelheld, der im dritten Akt viel Würde zeigte. Eines konnte man an Rose und Fritz übrigens genießen: Wer nicht durch die Hände der Mielitz gegangen ist, ersparte dem Publikum einige Scherzchen der Personenführung, die sie sich ausgedacht hat.
Falk Struckmann sang sich, an diesem Abend raustimmig, als Amfortas die Seele aus dem blutenden Leib, Ain Anger ließ den Titurel dumpf hören (von hinter der Bühne, denn die mit Fatschen eingebundene halbe Leiche, die da auf die Bühne geschickt wird, kann wohl kaum atmen, mit Sicherheit nicht singen), und In-Sung Sim gab seinen ersten Klingsor. Asiaten sind in den „Bösewicht“-Rollen immer gut besetzt, weil sie die Dämonie schon von selbst mitbringen, aber In-Sung Sim wirkte doch noch ein wenig überfordert und blieb das akustisch und darstellerisch Schneidende der Rolle schuldig.
Bleibt (abgesehen von den Knappen und Blumenmädchen, die man nicht alle aufzählen muss) noch Kundry. Jeder weiß, wer Deborah Polaski ist bzw. war, nämlich in den letzten Jahrzehnten eine der Größten des hochdramatischen Fachs. Jetzt scheint die Stimme allerdings unter den ständigen Wagner-Attacken klein beizugeben. Es ist bekannt und berüchtigt, was Kundry im zweiten Akte leisten muss, und da ließen die Anstrengungen der Partie die Stimme immer wieder in Geschrei ausgleiten. Auch tut man sich in dieser Inszenierung schwer, die Rolle zu gestalten – von der Tschador-Frau im ersten Akt über die Verführerin in schwarz, rot und weiß im zweiten (das geht noch am ehesten) bis zum albernen Pyjama im dritten Akt: Wie soll man da eine Kundry sein? Kurz, wer immer der nächste Staatsopern-Direktor sein wird, er sollte möglichst schnell die Mielitz-Inszenierungen ersetzen – um Wagners willen.
Renate Wagner


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Wiener Staatsoper: LA FILLE DU RÉGIMENT, 2. Vorstellung am 4.4.07

Eine reine Freude bereitet diese Produktion, die den Ausgleich zwischen Heiterkeit und gefühlvoller Romantik hält, es geht nie in Klamauk über.
Natalie DESSAY ist nicht nur ein Wirbelwind, sie kann z. B. in der Arie des 2. Aktes auch innehalten und berühren. Der romantische Tiroler Jüngling wird von Juan Diego FLÒREZ exemplarisch gestaltet, sowohl im Spiel, das zum Charakter seiner Person passt, als auch stimmlich in müheloser Brillanz. Die „Hohen C“ sing er ganz aus der Gesangslinie, ohne Stemmen und Drücken - und vollends wunderschön die Arie „Pour me rapprocher“ gekrönt mit einem Super „Cis“. Riesiger Jubel, auch an diesem Abend.
Im Übrigen sei auf die Premieren-Kritik verwiesen.
Martin Robert BOTZ

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Wien/ Villa Wertheimstein: Lieder- und Arienabend Ilse PERSY (Mezzospran) ind Ilse BARTA (Klavier)- 5.4.07

Die stimmliche Entwicklung von Ilse Persy ist tatsächlich eine bemerkenswerte. Vor 4 Jahren war sie noch als Sopranistin Preisträgerin des Dostal-Operettenwettbewerbes, nun hat sie einen Fachwechsel vollzogen und singt Erda (Das Rheingold). Mag das vielleicht noch etwas zu früh sein, so überzeugt die junge Sängerin bei ihrem Solokonzert mit Liedern und Arien von Schumann, Nicolai, Verdi (Aczucena) u.a. Als ehemaliger Sopran hat sie mit den Höhen keine Probleme, die tiefen Lagen erarbeitet sie sich in raschem Tempo. In der souveränen Pianistin Ilse Barta hat sie auch die denkbar beste Begleiterin, die noch dazu den Abend mit Anekdoten bereichert und moderiert. Wer die Mezzosopranistin hören möchte, hat am 13.6. um 19 h in der VHS Ottakring und am 20.6. um 19 h im Festsaal der SPÖ Hernals im Rahmen der Wiener Bezirksfestwochen - noch dazu bei freiem Eintritt - Gelegenheit dazu!
Anton Cupak

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GIULIO CESARE IN EGITTO am 3.4.07

http://www.operinwien.at/werkverz/haendel/acesar2.htm

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Theater an der Wien: GIULIO CESARE IN EGITTO von Georg Friedrich Händel (Premiere: 3. April 2007)

Wenn Oper zur Schwerarbeit wird, und das nicht nur für die Interpreten (da ist es legitim), sondern auch für das Publikum, dann kann doch etwas nicht stimmen. Zwar gab es im Theater an der Wien nach gestrichenen viereinhalb Stunden von Händels „Giulio Cesare in Egitto“ stürmischen Applaus, aber zumal nach der zweiten Pause hatte sich die Reihe vor mir ziemlich gelichtet, und wenn man sich diskret unter den Zuschauern umsah, konnte man allerlei Anzeichen von Müdigkeit erleben. Ganz so Barockopern-geeicht, wie Regisseur Christof Loy und Dirigent René Jacobs hoffnungsvoll annahmen, ist man in Wien – auch aus Mangel an Übung in diesem Genre – wohl nicht.
Außerdem soll gleich zu Beginn offen und ehrlich die Riesenenttäuschung bekannt werden, die die Regie bescherte. Und das bei Christopf Loy, dessen Inszenierung von Mozarts „Titus“ im Vorjahr (ebenfalls im Theater an der Wien) geradezu das Parade-Exempel einer gelungenen Opera-Seria-Umsetzung war. Doch damals hat er auch das Werk realisiert, was er diesmal programmatisch verweigerte. Wobei seine Erklärung dafür im Programmheft seltsam anmutete. Er meint, dass ihm in allen Inszenierungen des „Giulio Cesare in Egitto“ der Hergang der Handlung völlig schleierhaft geblieben sei, und er führt das auf die „optischen Informationen“ zurück, die von anderen Regisseuren und Bühnenbildern hinzugefügt worden seien. Nun, man kann Loy nur sagen, dass auch bei ihm die Handlung völlig schleierhaft bleibt, dass aber der Mangel an jeglicher optischer Information dem Abend eine tödliche Lähmung auferlegt. Die Bühne stammt von Johannes Leiacker, die Kostüme von Judith Weihrauch, und wenn sie gar nichts beigesteuert hätten, wäre das Ergebnis wohl ähnlich gewesen…
Keinerlei „Exotismus“ war geplant, sondern ein „Seelendrama“, so liest man (denn manchmal findet man in Programmheften jede Menge Kluggeschwätz), und das mag auch erklären, dass Loy wenig bis gar nichts tun ließ: Vermutlich war ihm die umständliche Handlung von der Ermordung des Pompejus durch Tolomeo, dem Heroismus der Cornelia, der Rache des Sesto und der Liebe von Caesar und Cleopatra, die sich allerdings die längste Zeit als ihre Dienerin ausgibt, einfach zu blöd… Die Sänger kommen zu Beginn in Alltagskleidern auf die Bühne und wirken wie auf der Probe: Singen wir’s halt einmal durch. Und daran ändert sich auch nichts weiter.
Wie in diesen Opern üblich, folgt eine Arie der anderen, und in 90 Prozent der Fälle treten die Protagonisten für ihre Arien-Soli an die Rampe und singen sie ins Publikum hinein – „Reflexionspunkte“ nennt sich das im Programmheft, und das Publikum ist, so meint man, heutzutage bereit, sich diese Da-Capo-Arien (und es sind viele, viele Wiederholungen!) in voller Länge und Breite anzuhören. Auch, wenn es keinerlei „Action“ dazu gibt. (Findet sie einmal statt, etwa wenn Tolomeo seine Schwester Cleopatra attackiert, ist man vor Überraschung gänzlich paralysiert…)
Der Rest der so genannten Regie beschränkt sich auf affektiertes Herumschreiten der Sänger, und gelegentlich dreht sich die Bühne mit einem riesigen leeren Kubus darauf.
Eine konzertante Aufführung des Werks wäre vermutlich weniger ärgerlich gewesen. Aber dafür hätte man nicht so hohe Eintrittspreise verlangen können. Und überdies ist Oper ja eigentlich als „Musiktheater“ gemeint.
Bleibt der musikalische Teil des Abends, und René Jacobs am Pult des Freiburger Barockorchesters trug dem „Regiekonzept“ des „Seelendramas“ Rechnung, indem er jegliche musikalische Dramatik (die vermutlich mit wenig Mühe zu erzielen gewesen wäre) zugunsten extremer Verinnerlichung verweigerte. Das forderte der Besetzung auch einige Opfer ab, da kaum einer zu legitimem Effekt kam: Am ehesten prägte sich noch der Countertenor Christophe Dumaux in der Rolle des „Bösewichts“ Tolomeo als echte Figur ein. Die andern blieben Schatten und Schemen.
Für die Mezzosopranistin Marijana Mijanovic, die schon seit einigen Jahren in der „alten Musik“ unterwegs ist, gab es einige Vorreklame, aber das machte die Enttäuschung noch größer: Sie ist zwar eine schlanke, große, schöne Erscheinung (als Mann geht sie natürlich nicht durch, aber wer wollte in dieser Loy-Inszenierung schon einen Hauch von irgendeiner Illusion?), doch die Stimme ist ein relativ nasaler, dumpfer Mezzo, der sich nicht wirklich öffnet und auch nicht sonderlich schön klingt. Sie und alle anderen Sänger litten auch unter der Länge des Abends und den gnadenlosen Wiederholungen, mit denen Puristen Sänger und Publikum irgendwo zwischen Lust und Qual festhalten: Gegen Ende waren alle angestrengt bei Stimme (und den Zuhörern klingelten die Ohren).
Die Sopranistin Veronica Cangemi (Cleopatra), die beiden schwedischen Mezzos Kristina Hammerström (Cornelia) und Malena Ernman (Sesto), die dunklen Stimmen Klemens Sander (Curio) und Nicolas Rivenq (Achilla) sowie der zweite Countertenor des Abends David Hansen (Nireno) durften ihre Rollen gewissermaßen mezzavoce singen, aber keinerlei Figuren spielen.
Das war ein „Guilio Cesare“ nicht „in Egitto“, sondern im Niemandsland des missverstandenen Regietheaters. Den Sturm an Buhrufen hat Regisseur Christof Loy in diesem Fall verdient. Sänger, Dirigent und Orchester wurden umjubelt.
Renate Wagner


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Theater an der Wien: GIULIO CESARE IN EGITTO, Premiere am 3. April 2007

Barocker Höhenflug
Die Neuentdeckung barocker Musik, und noch viel stärker der barocken Oper, machte viele Wege und Umwege bis uns Zeitgenossen ein faszinierendes Universum wieder erschlossen ward. Nichts ist so falsch wie Strawinskis Ausspruch über Vivaldi „500 Mal dasselbe“.
Es ist unglaublich welche Vielfalt in Form, Farbigkeit und Ausdruck dem Komponisten Georg Friedrich HÄNDEL einfiel. Der „Cesare“ ist zudem eines seiner umfangreichsten Werke mit 4 Stunden reiner Spielzeit. Nur unwesentlich gekürzt in den Rezitativen - und jede Hauptperson verlor eine nebensächliche Arie, kommt die Oper mit den Pausen auf respektable Wagner-Länge. Nie aber wird es langweilig und öde. Das liegt an der Musik selber und an den vorzüglichen Interpreten.
Die Bühne von Johannes LEIACKER ist eigentlich nur ein Kubus auf der Drehbühne mit gelegentlichen Projektionen und wenigen Gegenständen, sie erweist sich aber als gute Spielstätte. Die Kostüme/Judith WEIHRAUCH sind modern. Anfänglich weckte das große Bedenken, welche aber durch die großartige Personenführung von Christof LOY rasch verflogen. Er nahm die Handlung völlig ernst, hatte einsatzfreudige Solisten, es gelang eine starke Interaktion, der Ausdruck der Seelenzustände bis in kleine Gesten. Auch auf der äußerst reduzierten Bühne war es sehr spannend. Übrigens: im Programmheft steht ein sehr interessantes Interview mit dem Regisseur.
Auch musikalisch und sängerisch hätte es keinen besseren Start geben können, denn es soll auch in den folgenden Jahren jeweils eine Händel-Oper geben. René JACOBS gilt mit bestem Grund als einer der besten Anwälte für die barocke Periode. Zusammen mit dem prächtig aufspielenden Freiburger Barockorchester ergibt sich ein überzeugendes Ergebnis, man kommt in die Begeisterung des barocken Publikums – nichts von Zöpfen der Langeweile!
Dazu war ein erlesenes Sänger-Team aufgeboten. Alle hatten beste Technik, beherrschten den barocken Stil mühelos und bravourös. Es waren keine großen Stimmen, aber für dieses Haus dieser Größe bestens. Die gewaltigen Anforderungen, welche Händel stellt gelangen überzeugend. Auch vom Timbre her waren alle Stimmen schön, angenehm und harmonisch.
Die bekanntesten und dankbarsten Arien hat natürlich das Liebespaar: Giulio Cesare/Marijana MIJANOVIC, ein ausgesprochener Alt mit müheloser Technik, Brillanz und virilem Auftreten. Cleopatra/Veronica CANGEMI stimmlich und darstellerisch die Verführerische. Ganz wunderschön das große Liebesduett der beiden. Sie waren beide eine reine Freude.
Cleopatras Bruder Tolemeo ist im Libretto als unreifer, bösartiger Jüngling gezeichnet. Der Counter Christophe DUMAUX macht das überzeugend und virtuos.
Cornelia, trauernde Witwe des ermordeten Pompeo, wird von Kristina HAMMERSTRÖM mit klangvollen Tiefen gesungen, während ihr Sohn Sesto in Malena ERNMAN bravourös gesungen und gespielt wird. Arien zu singen hat auch der Sekretär Achilla/Nicola RIVENQ, was er gut macht. Nur Stichwortbringer sind Curio und Nireno.
Die Premiere war ein besonders großer, umjubelter Erfolg mit vielen Bravos und lang anhaltendem Beifall. Nur gegen das Produktionsteam gab es auch deutliche Proteste von einem Teil des Publikums.
Auch Staatsopern-Fans kann man raten, neugierig über den Zaun zu blicken, zumal dieses Repertoire dort nicht gespielt wird. Für Barock-Freunde und Anhänger lebendigen Theaters sowieso.
Hingehen lohnt sich!
Folgetermine: 5., 11., 13., 15. und 17. April
Martin Robert BOTZ


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Banska Bystrica: SUOR ANGELICA (Puccini) / I ZINGARI (Leoncavallo) am 3.4.2007

Banska Bystrica ist sicher nicht der Nabel der Opernwelt, es muss daher schon einen guten Grund geben, diese slowakische Stadt im Nordosten des Landes, also gute 4 Autostunden von Wien entfernt, anzusteuern. Da man Puccinis SUOR ANGELICA zwar nicht sehr oft, aber immerhin doch auf den europäischen Spielplänen findet, kann der Grund nur in Leoncavallos „einaktigem Zweiakter“ I ZINGARI liegen, der ähnlich dem PAGLIACCI ein typischer „Verismo-Reisser“ ist, sich aber im Gegensatz zu diesem Quotenhit nie durchgesetzt hat. Dabei ist das „Strickmuster“ so ziemlich das gleiche, sogar die Handlung ist ähnlich, es gibt 3 wirklich ergiebige Hauptrollen und packende Chorszenen. Manchmal lässt es Leoncavallo im Orchester so richtig effektvoll „knallen“, das Stück hat auch die richtige Spieldauer und keine wirklichen Längen. Kurzum, da stimmt sehr vieles – und man fragt sich, warum dieses Werk so überhaupt nicht gespielt wird, auch in der Discographie kaum Beachtung findet.
So blieb es der Staatsoper in Banska Bystrica unter seinem Direktor Rudolf HROMADA vorbehalten, dieses Werk wieder in Erinnerung zu rufen. Nachhaltig wird dies nicht möglich sein, dieser Illusion gibt sich der realistisch denkende Theatermann gar nicht hin, aber es ihm ein Anliegen, immer wieder kleinere „Schätze“ zu heben und zumindest den Versuch zu machen, die Aufmerksamkeit auf sie zu lenken.
Aus dem eigenen Ensemble kann das Haus diese schwierigen Rollen nicht besetzen. Zwar hat es ein solides Orchester, einen brauchbaren Chor (Einstudierung: Jan Procházka) und mit Marián VACH einen erfahrenen Musikdirektor, der sich in allen Stilrichtungen der Oper zurechtfindet, der auch genau weiss, wie er seinen Klangkörper und die Sänger sicher durch diesen Verismo-Abend steuert und der die dramatischen Höhepunkte in beiden Werken punktgenau trifft, aber Puccini und Leoncavallo erfordern große Stimmen, die sich Banska auf Dauer nicht leisten kann. So holt man Gastsänger- meist aus dem gar nicht so benachbarten Bratislava (immerhin liegen 250 km dazwischen), auf denen dann die Hauptlast liegt.
Bei ZINGARI kam die „Fleana“ (so heißt die weibliche Hauptrolle) sogar aus Wien: Anna RYAN stellte eine leidenschaftliche Zigeunerin auf die Bühne, ihr durchschlagskräftiger Sopran trumpft mit einer sicheren Höhe auf und sie fühlt sich auch im Verismo-Fach hörbar wohl, obwohl sie eigentlich bereits einen Schritt weiter zu sein scheint – nämlich im lyrischen Wagner / Strauss- Fach. Eine Sieglinde ist denkbar – aber auch eine Salome. Ihr Ex- und später erneut Geliebter heißt Tamar und wird von Zoltan VONGREY, der als einziger der Hauptrollenträger des Abends tatsächlich aus Banska Bystrica stammt, darstellerisch sehr glaubhaft und stimmlich überzeugend dargestellt. Beim „Zwischen-Geliebten“ und späterem schlechten Verlierer Radu, den Alojz HARANT (Gast aus Bratislava) darstellt, scheiden sich die Geister. Mir gefiel sein durchschlagskräftiger Tenor recht gut, meinen mitgereisten Kritikerkollegen weniger. Fakt ist, dass er an das hervorragende „Liebespaar“ nicht so ganz den Anschluss finden konnte. Passabel: Igor LACKO als Starec.
SUOR ANGELICA steht und fällt mit der Titelrolle. Mit Mária PORUBCINOVÁ ist diese so wichtige Rolle hervorragend besetzt. Sie lässt ihren Sopran in der Schlussszene aufblühen. Stimmlich weniger gut ist es mit ihrer Gegenspielerin, der Fürstin, bestellt. Alena HODÁLOVÁ scheint eine sehr attraktive Frau zu sein, ihr starkes Tremolo ist allerdings zumindest gewöhnungsbedürftig. Die übrigen Klosterschwestern sind solide besetzt.
Die Regisseuse Andrea HLINKOVÁ hat es sicher nicht leicht gehabt. Erstens sind die finanziellen Mittel des Opernhauses sichtbar beschränkt, zweitens das Publikum – ebenso sichtbar – nicht sonderlich experimentierfreundlich. Sie macht aber das Beste aus den Möglichkeiten, inszenierte realistisch und bei ZINGARI farbenfroh und auf ständige Bewegung bedacht, bei SUOR ANGELICA verschaffte sie der Fürstin einen Auftritt, der jenem des Mephisto ähnelt. Das Klosterleben scheint sie auch nicht sonderlich gut zu kennen. Insgesamt ist ihr ZINGARI besser gelungen. Dafür – und das ist wirklich hinterfragenswert – ist der ZINGARI-Schluss nicht ident mit dem in „Heinz Wagners großem Opernlexikon“, das ich ob der Unkenntnis des Werkes zu Hilfe nehmen musste. Bei Hlinková erdolcht sich Radu, bei Mayer lässt man ihn entkommen. Wie dem auch sei, zumindest gibt es kein Happy-End.
Die beiden Einakter werden noch am 22.5. und beim Festival auf Schloss Zvolen (20 km vor Banska) am 29.6. gezeigt. Wenn man moderne Werk(um)deutungen nicht unbedingt liebt, sollte man dort hinfahren. Am 28.6. wird I CAPULETI E I MONTECCI gespielt, am 30.6. IL TROVATORE. Eröffnet wird am 23.6. mit Verdis erster erfolgreicher Oper, I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA. Infos: Tel.: 00421-908 909 775,
mailto:umsef@bb.psg.sk
Anton Cupak

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MÜNCHEN: MÜNCHNER PHILHARMONIKER/CHRISTIAN THIELEMANN 2.4.07 – Beethoven, Mendelssohn-Bartholdy, Brahms –

Es ist immer mal wieder ein bisschen teuflisch mit den akustischen Verhältnissen in der Gasteig-Philharmonie: Da hat man einen Superplatz, steil hoch hinter dem Dirigenten, also absolut mittig, und trotzdem ist dort, direkt unterm Holzwall zur nächsthöheren Ebene, keine rechte Klangtransparenz gegeben. Durch die ins Auge gefasste Veränderung der Bestuhlung werden sich diese akustischen Unterschiede kaum beheben lassen, nur wird man dann vermutlich nicht mehr so komfortabel sitzen wie jetzt – der Gasteig hat die mit Abstand gemütlichsten Sessel aller Veranstaltungsorte in München.
Unter diesen Umständen kann man nun kaum sagen, ob NIKOLAJ ZNAIDERs Violinton immer so hell klingt, oder ob er nur in diesem Fall etwas dünn bei uns ankam. Die Publikums-Begeisterung für sein Mendelssohn-Violinkonzert e-Moll op. 64 war groß; und doch, so eine erhebende Euphorie wie etwa bei Khachatryan wollte sich hier nicht einstellen. So virtuos Znaider zweifellos spielte, das Herz blieb eher kalt. In Anbetracht des Jubels jedoch gab es eine Bach-Zugabe (fast schon obligatorisch).
Vorangegangen war Beethovens Leonoren-Ouvertüre Nr. 3, fein abgestuft, aber gar nicht so opulent „altmodisch“, wie es manche Christian Thielemann gerne unterstellen. Hier, und mehr noch bei Brahms’ 3. Symphonie F-Dur durfte man sich als Zuhörer einmal mehr im wohlig warmen Klangbad der Philharmoniker aalen.
Nach einigen Besinnungssekunden und dem darauf folgenden Jubel kam es noch zur Ehrung des langjährigen Konzertmeisters WERNER GROBHOLZ, der sich nach rund 40-jähriger Philharmoniker-Zugehörigkeit in den Ruhestand verabschiedete. DZ

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Budapester Operettentheater, Tournee Frankfurt: Kalman DIE CSARDASFÜRSTIN am 3.4.07

Neben Strauß und Lehar darf man Emmerich Kalman als dritten Großen bezeichnen. Sein Melodienreichtum ist in der Csardasfürstin unübertroffen. Eine feurige Nummer jagt die nächste. Ein Prunkstück, dass allein schon wegen des Handlungsortes das Budapester Operettentheater bestens autorisiert. Beim Gastspiel in der Alten Oper Frankfurt spielt man Ensuite, in den Hauptrollen aber mit zwei Besetzungen.
KERO, der Theaterleiter, der auch die Inszenierung ausgerichtet hat, setzt auf klassische Auslegung. In prunkenden Kostümen wird zuweilen eher grob als feinsinnig die Geschichte der Sylva Varescu konservativ originalgetreu abgespielt. Man möchte nicht ein deutsches Ensemble ungarische Dialoge sprechen hören, und so bemühen sich die Ungarn redlich und beflissen um den deutschen Text. Pointen werden eher dick markiert denn angedeutet und auch das körpersprachliche Spiel ist nicht gerade subtil.
Gesungen wird auf mittlerem Niveau, teils mit herzhaftem Esprit. Als junge Sylva ist ANITA LUKACS für sich einnehmend, mit strahlkräftigen Höhen und einer angemessen attraktiven divenhaften Aura. Sehr rassig und charmant spielt BARBARA BODI die Komtesse Stasi, die auch akrobatisch in neu arrangierten Tanzeinlageteilen durch die Lüfte wirbeln kann. Ihr Partner dabei ist DAVID SZABO als Boni, der tänzerisch gewandt, im Darstellerischen doch sehr übertreibt und auch stimmlich mehr zum Musical tendieren dürfte. DANIEL VADASZ als Edwin ist nicht gerade ein Charismatiker, auch blüht seine Tenorino-Stimme in der tiefen kalmanschen Lage selten auf, dennoch bemüht er sich ordentlich um Haltung. Feri Baci alias TAMAS FOLDES überzeugt mit väterlicher Baritongüte und ist wohliger Ruhepunkt des Geschehens. Ein Highlight wird die „Teufelsweib“- Reprise von Anhilte ( ZSUZSA KOVACS) und ihrem Diener (ANDRAS FARAGO), zwei erfahrenen Operettenhasen, die die Kunst der Andeutung noch meisterlich beherrschen und dadurch unglaublich leicht und mühelos wirken. PETER MARIK (Leopold Maria), GABOR DEZSY SZABO (Rohnsdorff) und ANDOR SZEGEDI (Notar) ergänzen solide das Solistenensemble. Zu bemängeln: Die Dauerverstärkung hätte unaufdringlicher gehandhabt werden können, da der Raum an sich eine fabelhafte Akustik bietet.
Große Pluspunkte sind auch der Chor und vor allem das gut trainierte und ausstrahlungsfreudige Ballett. Und das Orchester unter der Leitung von LASZLO MAKLARY trifft den richtig saftig- weichen Ton der romantischen und die voranpeitschende Motorik der tänzerischen Teile traumsicher.
Dem bereits älteren Publikum gefällts, man wird gut unterhalten und in erster Linie von diesem sprudelnden Melos verwöhnt. Von Operette soll auch nicht unbedingt Innovatives erwartet werden.
Damian Kern

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Banska Bystrica, 3.4.2007 – SUOR ANGELICA / I ZINGARI

Opernreisen in die Slowakei sind bei Wiener Opernfreunden in der Zwischenzeit schon sehr beliebt geworden, wobei allerdings meistens Bratislava der Zielort ist. Wenn man noch 200 km weiter fährt, so gibt es dort aber eine Oper zu hören, die man nur in wirklich guten Opernführern finden kann und von deren Existenz viele Opernfreunde noch nie gehört haben: Ruggiero Leoncavallos "I Zingari". Dieses 1912 uraufgeführte Werk ist wie sein berühmter Bruder "Pagliacci" ein nicht abendfüllender Zweiakter und so wurde als Ergänzung zuvor das Mittelstück aus Puccinis Tryptichon, "Sour Angelica" gespielt. In einem einfachen, das Kloster nur andeutendem Bühnenbild läßt die Regisseurin Andrea Hlinková ihre Aktuere durchaus konventionell agieren, kann sich aber den Einsatz von Nebel doch nicht verkneifen und gestaltet den Auftritt der Fürstin eher wie einen Mephisto-Auftritt. Eine schöne, gut geführte Puccini-Stimme präsentierte Maria Porubcinová. Bei Fürstin von Alena Hodálová konnte die Stimme leider in keiner Weise mit der optischen Erscheinúng Schritt halten. Die übrigen Nonnen erfüllten ihre Partien brav.
Nach der Pause gab es dann die Rarität und man fragte sich, warum dieses Werk so selten aufgeführt wird. Es hat (bis auf die sofort einprägsamen Ohrwürmer) alle positiven Eigenschaften eines packenden Verismo-Reissers. In einem Zigeunerlager gibt es ein Liebespaar (Sopran – Bariton), das durch den eindringenden Tenor auseinandergebracht wird. Nachdem der Tenor den Sopran geheiratet hat, verliert sie ebenso rasch das Interesse an ihm und wendet sich ihrer alten Liebe zu. In einem Anfall von Eifersucht zündet der Tenor die Hütte an, in der sich die beiden Liebenden treffen und richtet sich anschließend selbst. Die Sopranpartie ist mit Anna Ryan hervorragend besetzt und auch ihre erste (und letzte) Liebe Tamar findet in Zoltán Vongrey einen stimmlich beeindruckenden Interpreten. Hinter der Leistung der Beiden bleibt leider Alojz Harant etwas zurück. Allerdings singt er so wortdeutlich, daß man die Handlung auch dann mitverfolgen kann, wenn einem die slowakischen Übertitel nicht wirklich weiterhelfen. Aufhorchen läßt der sonore Baß von Igor Lacku.
In beiden Werken erweist sich das engagierte Orchester des Hauses unter Marián Vach als verlässlicher und solider Partner.
Einige Anmerkungen zum Opernhaus: Normalerweise erwartet man in den ehemaligen Kronländern ein von Helmer / Fellner erbautes Haus. Das ist in Banska Bystrica nicht der Fall. Das Haus scheint vom Jugenstil inspiriert und der etwa 350 Personen fassende Saal erinnert ein wenig an das alte Metrokino in Wien. Einmalig dürfte sein, daß sich das Opernhaus in einem Block mit einem Hotel und Restaurant befindet. Ein Hinweis, falls sie auch einmal dorthin reisen wollen: Übersehen sie knapp vor Bratislava nicht die Ausfahrt Richting Zilina, sonst kann das Ganze in eine Odysee ausarten.
Wolfgang Habermann

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LA FILLE DU RÈGIMENT an der Wiener Staatsoper (1.4.07)

http://www.operinwien.at/werkverz/donizett/afille.htm

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Wiener Staatsoper: LA FILLE DU RÉGIMENT von Gaetano Donizetti,(Premiere: 1. April 2007)

Wann ist man als Opernfreund zuletzt dermaßen „glückselig“ aus der Wiener Staatsoper geschwebt? Man hätte Mühe, sich an einen Abend zu erinnern, an dem alles dermaßen gestimmt hat wie an diesem. Und das ausgerechnet bei der „Fille du régiment“, der im Grunde nicht so bedeutenden „Regimentstochter“ des Gaetano Donizetti, die hier in der originalen französischen „Opéra comique“-Fassung präsentiert wird (und nicht in der üblichen italienischen).
Die Geschichte vom adeligen Kind, das von einem Regiment Soldaten aufgezogen wurde, sich in einen Tiroler (ein Feind der französischen Soldateska) verliebt, von der Mama abgeholt und zur Adeligen „dressiert“ wird und am Ende doch ihr Happy End bekommt, ist im allgemeinen nicht mehr als schlicht und dümmlich. Man spielt das Werk, weil eine Tenorarie mit neun hohen „C“ in Folge eine Herausforderung darstellt, der nur wenige gerecht werden (weshalb Luciano Pavarotti die Rolle in seiner Jugend an der Seite von Joan Sutherland gesungen hat – er konnte das), weil Marie, die Regimentstochter, einiges Schwierige, Koloraturenreiche zum Singen bekommt, der Sergeant Sulpice eine der üblichen komischen Bariton-Rollen ist und man im letzten Akt mit der „Duchesse de Crakentorp“ mit Hilfe prominenter Besetzungen immer Pointen setzen kann: In der Volksoper erinnert man sich diesbezüglich an königlich-vergnügliche Auftritte von Ljuba Welitsch.

Was man aus dieser „Regimentstochter“ machen kann, zeigt die Wiener Aufführung, die in dieser Produktion aus London kommt und nach New York weiterwandert – eine Modell-Inszenierung wie diese verdient das. Es ist wirklich bemerkenswert, mit wie viel Grips der Regisseur Laurent Pelly die Sache anging. Man hat von ihm in Wien bisher noch nichts gesehen, aber der Ruf seiner witzigen Offenbach-Inszenierungen ist ihm voraus geeilt, und in London war man von der „Regimentstochter“ sehr begeistert. Zu Recht, wie wir nun wissen(im Sommer wird Pelly übrigens im Theater an der Wien Mozarts „La finta semplice“ in Szene setzen).

Pelly, der wie meist mit Chantal Thomas für die Bühnengestaltung zusammen arbeitet (die großteils mätzchenlosen Kostüme machte er selbst), hat Donizettis Oper von allen Albernheiten befreit – dem Operetten-Tirol, den Operetten-Soldaten, der Operetten-Marketenderin. Doch wenn er (zeitversetzt in den Ersten Weltkrieg) das Soldatenwesen nicht lustig, sondern halbwegs ernst nimmt, übertreibt er es nicht, verzerrt nicht in die falsche Richtung. Und – das Soldatenleben ist echt, Marie trägt eine Hose, Stiefel, ein „Leiberl“, wie man in Wien sagt, und Hosenträger, und sie ist mit Hemdenbügeln und Kartoffelschälen befasst, statt chic die Trommel zu schlagen. Und auch anderes nimmt Pelly tiefer geschürft als sonst: Wenn Marie uns im zweiten Akt in Mädchenkleidern, am Schloss „umerzogen“ begegnet, dann ist es ebenso tragisch wie lustig, wie dieses Naturgeschöpf zur „Adeligen“ verformt werden sollte. Kurz, das Klischeelibretto wird auf einmal zur Menschengeschichte, zum Schicksal eines jungen Mädchens, das es wahrlich nicht leicht hat. Dennoch bleibt vieles noch heiter genug, etwa die „choreographische“ Führung der Soldaten (und auch manches Ensemble wird solcherart aufgelöst), die komischen Bedienten im Schloss Berkenfeld (Männer in Dienstmädchen-Kleidung, hingebungsvoll putzend), die Lemuren-Gesellschaft, die zur falschen Hochzeit kommt… Das sind Pointen, die der Ironisierung dienen.

Sprechen wir von der Besetzung und am besten gleich von Natalie Dessay, dem Wunder einer Marie (auch wenn man ihr in Kritiken über die Londoner Aufführung vorwirft, keine echte Koloraturvirtuosin zu sein): Nun, die Dessay ist keine Gruberova und keine Sutherland und auch kein Sekunde lang die schmucke Marketenderin, als die man diese Marie konventionellerweise meist gegeben hat. Mit sperrigem Rotschopf wie eine Pippi Langstrumpf aussehend, ist diese Marie Trotzkopf und Persönlichkeit zugleich, übermütige Komikerin und tief empfindende Liebende. Sie setzt ihre Stimme zur Charakteristik der Figur ein, und da die original-französische „Regimentstochter“ viele gesprochene Passagen hat, kommt ihr das Französische, ihre Muttersprache voll entgegen: Sie kann die Rolle bis ins letzte sprachliche Detail auch absolut hinreißend spielen.

Und sie hat einen hinreißenden Tonio, der rührend in Lederhosen und Stutzen auftritt und sich ihretwegen in Soldatenuniform stürzt. Mehr noch – er singt betörend schön. Man kann nicht sagen, dass Juan Diego Flórez – um diese Frage gleich einmal zu bereinigen – die neun hohen „C“ in den Zuschauerraum schmettern würde, denn dazu eignet sich die Stimme nicht. Er stellt sie hell und locker in den Raum, muss nicht stemmen, nicht pressen, fürchtet sich hörbar nicht davor und distoniert auch kein bisschen: Was kann man mehr verlangen? Und im übrigen ist er ein lyrischer Sänger mit schönster Stimmführung und einem Timbre, das so hell ist wie jenes von Pavarotti in dessen Jugend, aber ganz anders klingt. Auf der Bühne steht Flórez als hübscher, schlanker Bursche, der sich ein spürbares Vergnügen daraus macht, diese Marie zu lieben und bei jeder Gelegenheit in die Arme zu schließen: Die schier endlose Kuss-Szene der beiden ist ein Vergnügen für sich. Dass Tonio ganz am Ende mit einem Panzer auftaucht, um seine Marie endgültig zu erobern, mag vielleicht ein wenig übertrieben sein, aber im Glücksgefühl dieses Abends ist man entschlossen, einfach alles gut und richtig zu finden.

Der fesche Carlos Alvarez ist kaum zu erkennen – seine bekannten schwarzen Locken unter einer Glatze versteckt, ein künstlicher Bauch um die Mitte, damit er auch optisch zum „Papa“ Sulpice, dem rührenden Sergeanten wird, der Marie aufgezogen hat und mit dem sie so richtig herumzanken kann: ein Schatz, der Mann, und mit bekannt schöner Stimme dazu. Janina Baechle als angebliche Tante von Marie, die sich dann als Mama herausstellt, stellt wieder ihr Talent für Komisches samt gepflegtem Mezzo unter Beweis und hat in Clemens Unterreiner einen wirklich komischen Adlatus.

Ja, und dann ist da die Dritte-Akt-Komikerin (auch das rückt das Werk so sehr in Operettennähe), und für diese Duchesse de Crakentorp hat man Montserrat Caballé nach langen Jahren wieder an die Wiener Staatsoper heimgeholt. Längst nicht mehr die virtuose Stimmakrobatin und machtvolle Interpretin großer Rollen von einst, sondern eine souveräne Frau, die ihre Massen mit Selbstironie vor sich hin schiebt und keine Pointe auslässt. Wenn sie als einzige an diesem Abend immer wieder ins Deutsche fällt, dankt ihr dies das Publikum natürlich doppelt, denn es ist nicht jedermanns Sache, französische Witze auch zu verstehen. Das „Schweizer Liedchen“, das sie auch noch trällert, ist der Gipfel an Ironie und Selbstironie… Tatsächlich kann in diesem zweiten Akt auch ein Regisseur wie Pelly kaum ein „Konzept“ verwirklichen, da muss er einfach der albernen Story folgen.

Der Mann am Pult, der den Abend musikalisch bestens zusammen hielt, war Yves Abel. Er fügte sich homogen zu dem Rest des Teams, und alle zusammen schufen einen Abend wie aus einem Guss. In der Staatsoper selbst spürte man das Vibrieren, das Schwingen der positiven Energie vom Anfang bis zum Ende. Es muss sich im Fernsehen auch manifestiert haben. Und man wird immer wieder einmal zur DVD des Abends greifen und sich an eine Sternstunde der Heiterkeit erinnern.
Renate Wagner

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Wiener Staatsoper: LA FILLE DU RÉGIMENT, Premiere am 1.4.2007

Einfach wunderbar und großartig : Natalie Dessay und Juan Diego Flórez!
Ein Riesenerfolg: Lachen und träumen, helles Entzücken und Balsam für die Seele.

Das Stück selbst hat die rechte Balance von komischen Elementen und romantischem Sentiment. Dem Regisseur Laurent PELLY gelingt es, dieses Gleichgewicht einzuhalten. Nicht zuletzt ist es das Verdienst so begnadeter Sänger und Schauspieler wie Dessay und Flórez. Dem Regisseur ist hoch anzurechnen, dass er die natürliche Begabung der Künstler nützt und umsetzt. Die Verlegung der Handlung in die Zeit des 1. Weltkriegs stört keineswegs. Die Klippen des puren Nationalismus werden geschickt umschifft, sodass das „Salut à la France“ weder peinlich noch angeberisch wirkt. Viele Szenen sind geradezu köstlich, wie die mit dem Bügeleisen hantierende Marie, oder Tonio als Tirolerbub, der Tanz der tatterigen Hochzeitsgesellschaft, oder wie Tonio mit den Soldaten in einem Panzer hereinfährt, um die erzwungene Hochzeit zu verhindern.
Die Bühne von Chantal THOMAS ist gelungen und praktisch zu bespielen, die vom Regisseur selber entworfenen Kostüme passen dazu.
Natalie DESSAY, seit ihrer sensationellen Olympie 1993 in Wien geliebt, ist völlig wiederhergestellt, wie es sich in den Höhen, Koloraturen etc. deutlich zeigt. Alles kommt so leicht und selbstverständlich. Das Timbre wurde etwas runder, die Virtuosität aber ist geblieben. Anfänglich im Soldatenlager ist sie wie Pippi Langstrumpf hergerichtet, sie hat eine außerordentliche Beweglichkeit und Spielfreude. Doch vermag sie auch Gefühl zu zeigen, wie im Duett „Quoi, vouz m’aimez?“ oder in der Romanze „Il faut partir“ und im Wechsel der Gefühle der Arie „Par le rang“. So wie von ihr, kann man auch von Juan Diego FLÒREZ als Tirolerbub nur in Superlativen berichten. Auch er hat ein großes Bühnentalent, er schaut aus wie ein romantischer Jüngling und er kann mit seinem Singen das Publikum elektrisieren. Der MERKER war bei seiner Entdeckung 1996 in Pesaro dabei und die damalige Einschätzung hat sich auf glänzende Weise bestätigt. Die meisten Sänger in diesem Fach haben ein weißes, eher neutrales Timbre.
Bei ihm aber ist es ausgeglichen, farbig, weich, warm, sanft und doch viril, leicht metallisch - - ganz einfach, von größter Schönheit. Alle Höhen und die Anforderungen des Belcanto-Singens erfüllt er in großartiger Weise. Um nur Einiges zu erwähnen: das bereits beschriebene Duett mit Marie, die fulminante Arie „Ah, mes amis“, oder jene romantisch-traurige „Por me rapprocher“, die er voller Gefühl singt.
Eine große Überraschung war auch Carlos ALVAREZ als Sulpice. In seiner „Verwandlung“ zum Soldaten erkennt man ihn nicht gleich, erst an der Stimme. Den bärbeißigen, dabei im Herzen aber guten Sergeanten, stellt er bestens dar. Man bedauert, dass er nur in Ensembles zu singen hat. Er ist so gut und hat leider keine Solonummer. Schade!
Die köstliche, adelsstolze Marquise der Janina BAECHLE hat gleich anfänglich ein Couplet „Pour femme“, welches eine direkte Vorwegnahme von Offenbach zu sein scheint. Da sie trotz allen Stolzes ein gutes Herz hat, darf Marie zum Schluss doch den einfachen Tiroler Burschen Tonio heiraten. Ihr Kammerdiener Hortensius wird von Clemens UNTERREINER prächtig dargestellt.
Einen umjubelten Auftritt hat die inzwischen fast legendäre Montserrat CABALLÉ als Herzogin Crakentorp. Sie hat immer noch ihren Humor, beherrscht die Bühne und singt ein jodlerartiges Schweizer Couplet.
Das Orchester der Philharmoniker nahm sich mit Hingabe der schönen Melodien an. Der Dirigenten Yves ABEL macht es recht gut und trägt doch sehr zum ganz großen Erfolg des gesamten Ensembles bei. Vorzüglich zeigte sich der Chor/Thomas LANG, er machte mit sichtlicher Freude seine Aufgaben.
Beim Publikum war die Premiere ein riesiger Erfolg, einer der allergrößten der letzten Jahre kann man sagen. Vom Beginn an bis zum Finale steigerte sich unaufhaltsam die überaus große Begeisterung im Haus. Der Jubel und die Bravos, besonders für das schlussendlich glückliche Paar Marie und Tonio war unbeschreiblich. Mit einbezogen wurden auch alle anderen Mitwirkenden. Ein herrlicher Abend, den man nicht vergessen wird. Ganz sicher gehört diese Produktion zu den größten Erfolgen der Ära Holender.
Traurig für Interessenten: Alle neun Vorstellungen sind bereits vom ersten Tag an völlig ausverkauft. Es bleibt wohl nur mehr der Stehplatz.
Martin Robert BOTZ


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BUDAPEST/ Staatsoper: „ELFÚJTA A SZÉL“ („VOM WINDE VERWEHT“)am 1.4.2007


Das Frühlingsfestival in Budapest bot tanzmäßig u.a. neben dem Gastspiel des grandiosen Monte Carlo Ballet mit „Romeo und Julia“ (zuletzt auch in St.Pölten zu sehen gewesen) eine ungarische Eigen-Produktion. Nach der Welturaufführung am 23. März tanzte nun die 2.Besetzung die vorläufige Derniere in der Matinee am Sonntag. (Die eigentliche Opernhauspremiere im regulären Spielplan findet dann am 12.bzw. 13. April statt.)
Margaret Mitchells gleichnamiger Roman ist allseits bekannt, gleichwohl die Monumentalverfilmung mit Clark Gable und Vivian Leigh sicher vielen noch präsenter in Erinnerung ist. Die ungarische Choreographin Lilla Pártay, in deren Ouevre sich auch eine Version zu „Anna Karenina“ findet, hat sich damit erneut einer Literaturvorlage angenommen. Das Südstaaten-Sezessionskrieg-Epos wird in gefälliger Choreographie mit durchwegs klassischem Schrittmaterial erzählt, kunstvolle Hebefiguren oder extravagante Ideen fehlen allerdings. Alles bleibt in einem einheitlich glatten Fluss, weder die Sklaven erhalten Gelegenheit um tänzerisch hervorzutreten noch werden moderne Regie-Elemente genützt. Irritierend sind dafür die Csardas-Schritte der Soldaten. So ist es der Choreographin auch nicht wirklich gelungen, die einzelnen handelnden Personen bewegungstechnisch zu charakterisieren – dies geschieht durch Kleidung und Körpersprache, denn die jeweiligen Rollengestaltungen sind offensichtlich abhängig von der Ausdrucks-Intensität der TänzerInnen, was von der Alternativvariante der jüngeren Garde im ungarischen Nationalballett an diesem Morgen auch ziemlich überzeugend durchgehalten wird. Die Musikarrangements von zahlreichen bekannten Werken von Antonin Dvořak wurden von Ádám Medveczky passend zusammengestellt, es erklingen u.a. Auszüge aus der Sinfonie Nr.9 „Aus der neuen Welt“ oder die „Humoreske“. Hie und da wird durch Tonzuspielungen ergänzt, sei es Percussion (von Zoltán Rácz) oder als Geräuschkulisse mit Kampflärm, Pferde wiehern, Vogelgezwitscher und ähnlichem. Das 3aktige Handlungsballett hat damit Filmlänge, würde aber eine Straffung v.a. im letzten Akt durchaus noch gut vertragen. Kleine Zugeständnisse an die Bühnengegebenheiten abweichend vom literarischen Original sind erlaubt – so stirbt Scarletts Vater an einer Herzattacke und auch Töchterchen Bonny erliegt ihrem Reitunfall abseits der Bühne. Die nostalgische Ausstattung (Lórant Kézdy und Viktória Nagy) ist dem Stück entsprechend, aber doch sehr üppig und pompös ausgefallen. Die zahlreichen Szenenwechsel erfordern viel Kulisse. Hier könnte mit Projektionen einiges einfacher dargestellt werden. Die sehr schönen und historisch passenden Kostüme stammen von Judit Schaffer.
ANNA TSYGANKOVA als Scarlett O´Hara zieht alle Register ihres schauspielerischen Talents. Es gelingt ihr, ihren Part emotional äußerst glaubwürdig darzustellen: von leidenschaftlich-verliebt über energisch-trotzig bis hin zu unglücklich-verzweifelt und am Ende mit großer innerer Stärke ein wenig hoffnungsfroh. LEVENTE BAJÁRI ist ein gut aussehender überzeugender Rhett Butler, der als geschniegelt-eleganter Beau dennoch nicht ganz an den Charme von Clark Gable heranreicht. DACE RADINA ist eine stille kleine kränkelnde Melanie, die letztlich auch ihr Leben leise aushaucht. ZOLTÁN OLÁH gibt einen so herrlich blassen Ashley, dass er als Typ optimal besetzt ist. Tänzerisch sind diese 4 Solisten alle tadellos anzusehen. Leider werden nicht alle Personen der kleineren Nebenpartien im Programm namentlich genannt. So sticht ein junger Tänzer heraus, der als sprungstarker Soldat auf dem Ball in Atlanta ebenso zu bewundern ist wie später als Aufseher in der Sägemühle. Die kleine blondgelockte Bonny ist entzückend herausgeputzt, aber leider auch unbenannt. Das Corps de ballet hat hier keine besonders fordernden Auftritte zu absolvieren, was schade ist – man denke nur, was Boris Eifman aus diesem Sujet geschaffen hätte… Das Orchester unter der Führung von Valéria Csányi spielt leidlich, aber sehr zügig. Das Publikum im voll besetzten Opernhaus war sehr angetan vom Gesehenen. Ira Werbowsky

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Kritiken aus dem Merker-Heft April 2007

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Wien: Konzert Rié SUZUKI und Johannes FLIEDER im Radisson SAS Palais-Hotel - 13.3.07

Der Konzertsaal im Radisson SAS Palais Hotel war wieder erfüllt von klingenden Schätzen mit begeisterndem Können. RIÉ SUZUKI (Hammerklavier und Flügel) und JOHANNES FLIEDER (Viola) waren eine musizierende Einheit, die Erwartungen und Vorfreude dieser herrlichen Musik voll erfüllten. Schon Mozarts „Fantasie c-Moll KV 396“ für Hammerflügel (ein nicht vollendeter Sonatensatz, und von Abbé Michael Stadler als Klaviersatz schließlich beendet) versetzte uns in die Zeit des großen Wolfgang Amadé, dessen Werk, wohl nicht nach seinen Noten, wohl aber in dessen Geist, auch einen wunderbaren Eindruck durch die großartige Pianistin hinterließ. – Die „Fantasie c-Dur W.59/6“ von Philipp Emanuel Bach ließ den Hammerflügel in faszinierender Exaktheit mit herrlichen Melodien, glitzernden Akkorden und choralen Gesängen erklingen. Die gute Programm – Auswahl brachte nun die „Sonate es-Dur, op.5 Nr.3“ für Viola und Hammerflügel von Johann Nepomuk Hummel, in der die Folgen von herrlichen Melodien fast kein Ende nahmen. Zur Krönung gestalteten die beiden Künstler eine so hervorragend „singende“ Einheit, die fast den großen Raum öffnete und die Klänge wieder „an ihren Ursprung“ sandte. Dieses Werk - so wunderbar musiziert - beeindruckte tief.

Rié Suzuki erwies nun mit „Prélude cis Moll op.45 für Klavier“ Fryderyk Chopin ihre Ehrung. Der Wechsel von Hammerklavier zu Klavier ließ die Lyrik dieses sensiblen Stückes etwas forscher als erwartet erklingen. Die „Ballade f-Moll op.52“ wiederum konnte mit ihren dramatischen Akzenten und Pathos den Instrumentenwechsel besser vertragen. Den Abschluss dieses bedeutenden Abends brachte die „Sonate es-Dur, op.120 Nr.2 für Viola und Klavier“ von Johannes Brahms, ein Werk, das auch als Klarinetten-Sonate gespielt wird. Mit einem sehr melodiösen Thema eröffnet das Allegro, und die Viola kann herrlich singen. In weiten Bögen werden Melodien in den Sätzen weitergeführt, um später, auf beide Instrumente herrlich verteilt, ein volksliedhaftes Thema kunstvoll zu verändern und mit kraftvollen Akkorden zu schließen. – Das klanglich so übereinstimmende Duo SUZUKI – FIEDLER sei für den Einsatz ihres grandiosen Könnens von Herzen bedankt, was auch die Zugabe zum riesigen Applaus, „Chopin Cello-Sonate 3.Satz“ erneut bestätigte. Helmut Batliner

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Die Münchner Philharmoniker 23.3.07 – LISZT – LIGETI – DVOŘÁK (auch 22. u. 25.3.07

)
Der Amerikaner MICHAEL TILSON THOMAS brachte die MÜNCHNER PHILHARMONIKER zum Singen – und dies ganz besonders bei Antonin Dvořáks 8. Symphonie G-Dur Op. 88, die den umjubelten Höhepunkt dieser Konzertreihe bildete. Aber auch schon im 1. Teil mit Franz Liszts Mephistowalzer, dessen 1. Klavierkonzert in Es-Dur und vor allem György Ligetis Lontano bewunderte man Tilson Thomas’ gänzlich unmanieriertes, locker unkompliziertes Musizieren, das die Philharmoniker offensichtlich sehr genossen und sich dafür mit einem besonders dunkel-samtigen Sound bedankten, sowie mit größter Exaktheit und Hingabe in den Solo- und Gruppenpassagen. Gerade Ligetis „Lontano“, das manchmal mit einigem Achselzucken abgetan wird, avancierte so zu einem besonderen musikalischen Hörereignis: dieses Wogen und Wabern der Musik bei derart „bezaubernder“ Klangtransparenz und vor allem Klangschönheit – die Leute hielten die Luft an.
Beim Klavierkonzert hatte man mit JEAN-YVES THIBAUDET genau den dazu passenden Solisten gefunden. Zwar musste er sich seine Finger zunächst erst ein bisschen „warmspielen“, aber dann ging’s los wie die Feuerwehr, in flottesten Tempi, dabei aber nie den Thibaudet eigenen weich-samtigen Klang verlierend. Auch diese Leistung wurde gebührend bejubelt.
Eines der schönsten und genussreichsten Konzerte der letzten Jahre mit den Philharmonikern. DZ

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Heidelberg: Liederabend HANNO MÜLLER-BRACHMANN 23.3.07

Das erste vokale Schmankerl beim Heidelberger Frühling 2007 bildete der Liederabend von Hanno Müller-Brachmann in der altehrwürdigen Aula der Universität. Fernab der ausgetretenen Pfade des Liedgesangs gestaltete der junge Bass-Bariton seinen interessanten Vortrag. Zu Beginn brachte er „Fünf Lieder“ nach Goethe-Texten von Ferruccio Busoni zu Gehör und startete diesen anspruchsvollen Reigen mit dem „Lied des Brander“, gefolgt vom „Flohlied des Mephistopheles“. Mit hintergründigem Spott interpretierte der Sänger diese Humoreske. Danach erklangen „Lied des Unmuts“, „Schlechter Trost“ und „Zigeunerlied“ mit der zungenbrecherischen Vokalistik und der expressiven Melodik. Der Künstler entledigte sich mit Bravour dieser Herausforderungen. Gleichwohl fasziniert Müller-Brachmann mit seiner technisch korrekten Bewältigung der schwierigen Passagen und der tiefen Durchdringung des Textsinns, gepaart mit einer geradezu frappierenden Artikulation. Getragen, ja weihevoll, erlebte man die Interpretation „Vier ernste Gesänge“ von Johannes Brahms. Der Sänger behandelt maßvoll, mit lyrischen Färbungen und ungekünsteltem Ausdruck, diese Vertonungen und lässt in ergreifender Form „O Tod, wie bitter bist du“ erklingen.
Der hervorragende Pianist BURKHARD KEHRING begleitet den Solisten stilvoll, sensibel und mit höchster Musikalität. Kehring findet lyrische wie dramatische Töne, zurückhaltend wie fordernd und ergänzt somit den vokalen Vortrag in beeindruckender Präzision.
Nach der Pause folgen die beiden Künstler der romantischen Phase des Liedschaffens mit einer Auswahl von Texten div. Dichter in der Vertonung von Franz Schubert. Ungestüm und drängend erklingt „Der Schiffer“, geradezu innig folgen „Auf der Donau“ und „Der Wanderer“, schnell bewegt „Selige Welt“. „Waldesnacht“ und „Der Wanderer an den Mond“ geraten inbrünstig und doch kontrolliert, ohne Theatralik. Leidenschaftlich und voll Emphase bewegen „Bei dir allein“ und „Der Einsame“. Mit hörbarem Einklang von Text und Melodie gestaltet der Künstler „Gruppe aus dem Tartarus“ und setzt „Sehnsucht“ als ausdrucksvollen Abschluss.
Das begeisterte Publikum ließ die beiden begabten Künstler erst nach drei Dacapos („Der Fischer“, „Rastlose Liebe“ und „Der Lindenbaum“) ziehen. Gerhard Hoffmann

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Bern: „LA TRAVIATA“ 24.3.07

Für die Inszenierung wurde das in Bern bereits erprobte Team MARIAME CLÉMENT und JULIA HANSEN verpflichtet, denen die szenische Umsetzung von „Viaggio a Reims“ in der vorhergehenden Saison glänzend gelungen war. Umso mehr enttäuscht diese Neuinszenierung von „Traviata“. Das junge Team verlegt die Handlung in eine zeitgenössische Umgebung und macht aus der „vom Weg abgekommenen“ Violetta eine Talkmasterin mit einer eigenen Fernsehsendung, enthusiastischem Publikum und aufdringlicher Fangemeinde. An und für sich ein guter Ansatz, weil sich die Kurtisane im Rampenlicht gut zurecht findet. Leider nicht konsequent genug umgesetzt, um diesen anfänglich dynamischen Regieansatz, welcher im 1.Bild sehr viel Spannung erzeugt, bis zum Ende durchzuziehen. Als eher konventionell und einfallslos erweisen sich die nachfolgenden Akte.
Nicht nachvollziehbar ist die Haartracht der Violetta. Im 1. Bild trägt sie eine rote Perücke, die sie sich herunterreißt, sobald sie sich selbst überlassen bleibt und ihr „È strano“ singt. Im Landhaus-Bild sind ihre Haare schwarz, kraus und füllig. In der Disko-Szene sind diese plötzlich blond und zu guter Letzt stirbt sie mit grau-braunen Haaren. Eine seltsame Wandlung.
Ein Landhaus mit Veranda und stets geschlossenem Voile-Vorhang, ein Bett und ein Tisch ganz im arabischen Stil deuten den Schauplatz der 2.Szene an. Alfredo sitzt im Bett und singt lautstark, während Violetta neben ihm schläft. Wahrscheinlich hat Violetta ein starkes Schlafmittel genommen, damit sie bei diesem Krach und Gerede ruhig und ungestört weiterschlafen kann. Peinlich präsentiert sich die Ballgesellschaft, welche in einer langweiligen Diskothek mit gelangweilten Gästen nach den Rhythmen von Verdi-Musik einschläfernd tanzt. Und am Ende, als Violetta im „Spitalbett“ langsam stirbt, passt dieser auf hiesigen Bühnen bereits etwas überstrapazierte Regieeinfall ins Gesamtkonzept.
Nahezu als Fiasko könnte man die Besetzung der Hauptpartien bezeichnen, wäre da nicht der Giorgio Germont von MICHELE GOVI gewesen, der zwar weniger als eleganter Landadeliger, eher als ein bodenständiger Großgrundbesitzer für seine Ideale und seine ihm Anvertrauten kämpft. Verfügt er doch über ein bemerkenswertes Legato und trumpft mit markanten Tönen auf. – Von zierlicher Gestalt und mit intensiver Körpersprache präsentiert sich CORINNA MOLOGNI als Violetta Valery. Daran konnte sie stimmlich nicht ganz heranreichen, denn sie ist der Dramatik und den Koloraturen dieser Rolle noch nicht gewachsen. Zwar singt sie mit klarer Stimme recht bewegend, ist aber besonders in der Sterbeszene deutlich überfordert.
Enttäuschend präsentiert sich JAVIER PALACIOS als Alfredo. Sein forcierter, unnatürlich klingender Tenor, dem es massiv an mediterranem Schmelz mangelt, vermochte nicht zu begeistern.
Am Pult bewies DANIEL INBAL mit einer inkonsequenten und schwach präsenten Deutung, wenig Gespür für die melodramatischen Momente, und auch der Zusammenhalt mit der Bühne gelang ihm nicht reibungslos.
Als großes Verdienst bleibt dennoch zu vermerken, dass in Bern seit langem wieder eine «Traviata» zu hören ist. Das Publikum reagierte unterschiedlich auf die ungewohnte Regie. Begeisterung für die neue Lesart war ebenso vertreten wie Ablehnung für die nicht werkkonforme Sicht der Violetta als eine Figur im Scheinwerferlicht. Das Regieteam hat jedenfalls mit dieser Produktion ein nicht nur für Bern offenbar notwendiges Spektakel geboten, sondern auch unter den Opernkritikern Diskussionen über das Werk entfacht. Marcello Paolino

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Liberec: Ein „NABUCCO“ von Verdis Gnaden – 7.3.07

Die „Nabucco“-Produktion gibt es seit 2002 (Regie: ŽDENEK KALOČ, Bühne und Kostüme: JANÁ ŽBOVICKOVA). Sie erfreut jedes Mal die einheimischen Fans und die vielen deutschen Touristen, welche immer zahlreicher ins böhmische Reichenberg pilgern, weil es dort noch hochkarätige Inszenierungen gibt.
Bis auf ANATOLIJ OREL, dem Liberecer Starbariton, ist die Besetzung meist unterschiedlich, aber immer gut. Diesmal aber war es ein Ohrenschmaus der Superlative, denn als „Stargast“ war die amerikanische, in Wien lebende Sopranistin PAULETTA DE VAUGHN als Abigaille angesagt. Ihre sängerische sowie darstellerische Leistung überzeugte voll. Eine weitere großartige Besetzung gab es mit der jungen, sich immer großartiger entwickelnden Altistin KATERINA JALOVČOVA, die mit großer Ausdrucksintensität und Stimmschönheit der Fenena starke Präsenz verlieh.
Ein Ismaele, der mit herrlichen Lyrismen und wunderschönem Belcanto aufwartete, war MIROSLAV PELIKAN. Mit PAVEL VANČURA besitzt Liberec einen Bassisten, der seinen seriösen, schönen und kraftvollen Bass als Zaccarias aus vollem Herzen verschenkt. Auch VERA POLACHOWA war in der kleinen Partie der Anna hervorragend.
Der absolute Höhepunkt des Abends war natürlich der Nabucco von ANATOLIJ OREL! Wenn man seine volle, markante, belcanteske Stimme hört, fühlt man sich in einer Zauberwelt der Töne versetzt. Dieses baritonale „Kraftbündel“ ist überdies ein packender, berührender Darsteller.
Klangstark, stimmschön, homogen und darstellerisch faszinierend der Liberecer Opernchor (M. VESSELY) und mit einer unwahrscheinlichen Leidenschaftlichkeit musikalisch hinreißend, MARTIN DOUBRAWSKI mit seinem enthusiastisch spielenden Opernorchester.
Eine heiße Empfehlung: Auf nach Liberec! Gitta Ranft
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Ende der Kritiken aus dem Merker-Heft 2007

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Wien Jugendstiltheater Steinhof: “OPERELLEN 2 am 28.3.2007

Nach der Uraufführung der 7 Kurzopern Operellen – Abkürzungen und Beschleunigungen am Tiroler Landestheater am 2. März 2007 wurden diese etwa zehnminütigen Dramolette nun in einer Koproduktion von Tiroler Landestheater, sireneOperntheater und Jugendstiltheater Wien am Steinhof vorgestellt. In der Inszenierung von KRISTINE TORNQUIST, der Dramaturgie von ROMANA LAUTNER und unter der musikalischen Leitung von LEIF KLINKHARDT, der das TIROLER ENSEMBLE FÜR NEUE MUSIK dirigiert (Viola, Cello, Kontrabass, Flöte, Horn, Fagott, Posaune, Harfe und Schlagwerk), erleben wir einige mehr, andere weniger beeindruckende Kurzgeschichten um eine ungewöhnliche Gruppe von Personen, nämlich Mann im Mond/Frau im Mond, Astronaut/in, Briefträger/in, Koch/Köchin und Galileo Galilei. Es beginnt mit Falsch Verbunden (Libretto DANIEL GLATTAUER, Musik JOHANNA DODERER) im für alle Dramolette gleich bleibenden Bühnenbild eines halbgeschwungenen Chatrooms, der diverse Türen und Fenster hat, aus denen die Akteure hereinkommen oder abgehen. Oben trohnt ein Globus, um die planetarische Kontraposition der Erde zum Mond anzudeuten (Bühnenbild JULIA LIBISELLER). Ganz originell wirkt in diesem Dramolett die unterschwellige Kritik an der Verkümmerung der menschlichen Kommunikation im Zeitalter der Internetkultur, u.a. durch den Einsatz raffinierter Wortspiele. Es gibt keine Post für den Briefträger mehr, und im einzigen Brief, den er zustellt, steht nichts mehr drin. Die Aktionen werden musikalisch eher nur begleitet. Aber es gibt handlungsbezogen auch dramatische Steigerungen. Im folgenden Play it like Rosie (Libretto JOHANNES SCHRETTLE, Musik HANNES RAFFASEDER) geht es unter drei Jugendlichen um die Frage, warum keine Frau auf dem Mond landen kann. Die dramatische Komponente steht mit überwiegendem Sprechgesang im Vordergrund und endet schliesslich fast in einer Pantomime. In Mirabellenkompott oder Mostbirnenmus (Libretto BARBARA FRISCHMUTH, Musik ULRICH KÜCHL) geht es um die Liebelei der Köchin mit dem ersehnten „Mannsbild“ Galileo, die von nahezu romantischen Klängen impressiv begleitet werden. Sie erinnern an den Musikstil der finnischen Komponistin Kaija Saariaho. In Monduntergang (Libretto KRISTINE TORNQUIST, Musik RENÉ CLEMENCIC) erleben wir einen dramatischen Spannungsaufbau durch Galilei, der das Größerwerden des Mondes in seinem Fernrohr beobachtet, bis dieser schliesslich auf der Erde zerschellt – Monduntergang auf eine ganz andere Weise. Nach viel Sprechgesang, Stimmverzerrungen und dunkler Begleitmusik endet das Stück nach dem Riesenknall in besinnlichen und sphärischen Klängen beruhigend. Weniger stringent dramatisiert wirkt die folgende Fröhliche Wissenschaft (Libretto GÜNTER RUPP, Musik JURY EVERHARTZ), bei der auch die Musik lediglich eine sparsam kommentierende Funktion hat. In einer gänzlich abweichenden musikalischen und dramatischen Ästhetik erscheint dagegen vom Mond (Libretto HÄNDL KLAUS, Musik KLAUS LANG), in dem langgezogene, einsilbig wirkende Versteile von sphärischen, bis in fast unhörbares Piano führenden Orchesterklängen begleitet werden. Hier entsteht im Jugendstiltheater eine besinnliche Stimmung, zu der auch die subtile Beleuchtung von FLORIAN WEISLEITNER beiträgt. Den abschließenden Tod auf dem Mond (Libretto für eine Blutoper von ANTONIO FIAN, Musik HERWIG REITER) leiten einige Instrumentensoli ein, während der bedauerliche Mann im Mond sehnlichst auf die Vokale wartet, die ihm die Mondlandung Galileis, der Köchin und des Astronauten bescheren soll. Genau zu diesen Wortfetzen vernehmen wir die schönste romantisch klingende Musik des ganzen Abends, ein interessanter Kontrast. In Armstrongscher Manier steigen die drei auf dem Mond ab und kommen schliesslich alle um. Der Mann im Mond hat nun aber endlich seine Vokale - sie helfen ihm auch nicht mehr, er bleibt allein zurück. In einer meist guten Personenregie und ansprechenden Kostümen (JULIA LIBISELLER) agieren die stimmstarke Sopranistin JENNIFER CHAMANDY, eine bisweilen zu leichten Schärfen neigende Mezzosopranistin LYSIANNE TREMBLEY, der durchschlagskräftige Tenor ALEXANDER MAYR und der Bassist ANDREAS MATTERSBERGER. ELEONORE BÜRCHER als Schauspielerin beeindruckt durch gekonnte Pantomimen und oft parodistische Akzentuierung. Ein interessanter, wenn auch nicht immer ganz von Langeweile freier Abend.
(Fotos in der Bildergalerie) Klaus Billand


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MÜNCHEN: ELINA GARANČA auf ihrer Konzerttournee auch in München – 27.3.07

Was schon bei ihrer neuesten Arien-CD auffiel – die Stimme wird immer „sopraniger“, heller, die Mezzowärme nimmt ab. Schade, wenn wieder eine schöne Mezzostimme zum Sopran abwandern würde, meistens gelang dies nicht so sehr zum Vorteil (siehe Urmana). Aber sie wisse ja selbst noch gar nicht, wohin sich ihre Stimme entwickeln werde, sie müsse das einfach auf sich zukommen lassen, sagte Garanča in einem Interview.
So waren die Arien aus Mozarts „Tito“ (Parto, parto), Offenbachs Niklaus-Romanze, Massenets Charlotte (Briefszene) und vor allem auch Villa-Lobos’ Bachianas Brasileiras Nr. 5 die Höhepunkte dieses Programms, das mit einem fetzigen Zigeunerlied aus Carmen endete, einem Vorgeschmack auf ihre bevorstehemde Wiener Carmen. Weniger beeindruckend vielleicht die große Cenerentola-Arie, die sie zwar mit virtuoser Koloraturgeläufigkeit absolvierte, der aber die stimmliche und interpretatorische Wärme (wie sie etwa eine Tro Santafé kürzlich im Nationaltheater so wunderbar an den Tag gelegt hatte) abging.
Sehr gut liegen der Lettin die spanischen Zarzuela-Arien, die sie jetzt in ihr Repertoire aufgenommen hat und wovon sie eine während des Hauptprogramms und eine als Zugabe zum Besten gab. Davon wird es bei den inzwischen terminierten Konzerten zusammen mit Netrebko, Villazon und Hvorostovsky sicherlich noch mehr geben -
http://elinagaranca.com/de/ . Vielleicht auch von den italienischen Romanzen. Aus diesem Tenorreservoire hatte sich Frau Garanča „Marechiare“ als Zugabe ausgewählt. Heimgeschickt wurden wir dann mit „O mio babbino caro“, einem lyrischen Sopranzuckerl, bei Mezzos als Zugabe sehr beliebt.
Die MÜNCHNER SYMPHONIKER spielten unter ihrem ehemaligen Chef HEIKO MATHIAS FÖRSTER auf sehr gutem Niveau, sodass auch die Zwischenspiele durchaus genussreich ausfielen. DZ


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Wien: Symphonieorchester des Bundesstaates São Paulo/Brasilien, Nelson Freire, Klavier im März 2007

Das seit 1954 bestehende ORQUESTRA SINFONICA DO ESTADO DE SÃO PAULO (OSESP) gehört zweifellos heute zu den renommiertesten Orchestern Südamerikas, wahrscheinlich ist es das beste. Es hat sich 1999 in der ehemaligen Empfangshalle einer früheren Kaffee-Eisenbahnlinie in der Hauptstadt São Paulo eingerichtet und wird auch vom gleichnamigen Bundesstaat gefördert. Das Auditorium wurde nach dem letzten akustischen Stand konzipiert und ist größer als der Musikvereinssaal in Wien. Seit 1997 leitet JOHN NESCHLING, Großneffe von Arnold Schönberg, das Orchester, welches seither mit namhaften Persönlichkeiten des internationalen Musiklebens zusammengearbeitet hat. 2005 dirigierte der ehemalige GMD von Bremen und Düsseldorf, Ira Levin, ein bemerkenswertes Konzert mit Stephen Gould und Violeta Urmana, den 1. Akt Walküre von Wagner und []Penthesilea[] von Hugo Wolff. Das OSESP stellte sich nun im Rahmen der Jeunesse mit einem aus südamerikanischer und europäischer Literatur zusammengestellten Programm am 20.3. erstmals im Musikverein vor. Es wurde ein stark umjubelter Erfolg.
Neschling beginnt mit der Ouverture concertante des Brasilianers CAMARGO MOZART GUARNIERI (1907-1993). 1938 erhielt Guarnieri ein Regierungsstipendium nach Paris und konnte später auch in den USA Karriere machen. Er hat immerhin 481 "offizielle" Kompositionen geschaffen, darunter auch eine Oper, Kantaten, siebe Symphonien, Konzerte für Klavier und andere Soloinstrumente, etc. Die Ouverture concertante erlebte 1942 mit dem Boston Symphony Orchestra unter seiner Leitung ihre Uraufführung und machte ihn mit einem großen Erfolg in den USA sehr bekannt. Das Stück beginnt rhythmisch akzentuiert. Neschling sorgt für klare Prägnanz der einzelnen Instrumentengruppen. Es folgt eine wunderbar ruhige Streicherlinie, die harmonisch von den Bläsergruppen überlagert wird. Nach einem Moment der Verharrung steigert sich das musikalische Geschehen zu einem Presto, gefolgt von einem schnellen Solo der Flöten. Hier zeigt sich die große Qualität der Solisten und das gut einstudierte Zusammenspiel der einzelnen Gruppen. Neschling sorgt stets für eine saubere Zeichnung der Motive und Themen.
Mit dem Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40 von SERGEJ RACHMANINOW folgt ein Klassiker der Klavier-Orchester-Kompositionen. Der brasilianische Pianist NELSON FREIRE hatte seinen ersten öffentlichen Auftritt bereits im Alter von 5 Jahren mit Mozarts Klaviersonate KV 331 und hat mit vielen großen Orchestern musiziert. Regelmäßig gibt er Soloabende in den wichtigsten internationalen Musikzentren. 2006 wurde seine Chopin-Einspielung als "the best solo recording" für den Grammy Award nominiert. Zu Beginn des 1. Satzes dokumentiert Freire die Dominanz seines Soloparts vor der herrlich aufblühenden Streicher- und Bläserkulisse und arbeitet das Hauptthema klar und prägnant heraus. Beeindruckend ist hier auch die Wirkung der tiefen Register des Instruments. Romantisch verklärt kehrt mit den Flöten eine ruhige Phase ein, von Freire spielerisch begleitet. Auch hier, wie bei den folgenden Einsätzen der tiefen Bläser und der Oboe, legt Neschling größten Wert auf sauberste Zeichnung der Solisten und Instrumentengruppen und erzielt somit über das ganze Stück hohe Transparenz. Immer wieder beweisen die Streicher ihre spielerische Qualität und Klangfülle. Das zeigt sich insbesondere zu Beginn des 2. Satzes mit einem impressionistischen Klanggemälde, welches von den Hörnern kunstvoll angereichert wird. Freire beweist sein dramatisches Können sodann in der starken Expressivität des Mittelteils, in dem auch das Orchester sein großes Format im Tutti unterstreicht. Der ruhige Beginn des 3. Satzes wird durch eine schnelle Entwicklung des Klavierparts abgelöst. Bei den folgenden Perkussions-Einwürfen dokumentiert Freire einmal mehr seine Virtuosität in der rhythmisch exakten Auslotung auch der tiefsten Regionen der Tastatur. Der fulminante strettaartige Schluss sieht das Orchester und den Pianisten in größter Harmonie und Expressivität auf gleicher Höhe. Riesenbeifall für das OSESP und viele Bravos für Freire, der daraufhin noch eine Zugabe spielt.
Im 2. Teil beginnt Neschling mit den Drei symphonischen Skizzen aus La Mer von CLAUDE DEBUSSY. Mit 11 Celli und 8 Kontrabässen sorgt er für ein dunkles Steicherfundament, vor dem sich die herrlich klingenden Violinen im sphärischen Beginn von De l 'aube à midi sur la mer (Von der Morgenröte bis zum Mittag auf dem Meer) wunderbar abheben. Neschling gelingt es, die Morgenröte am Horizont fast bildlich heraufsteigen zu lassen, bis das Tutti das Aufgehen der Sonne verkündet. In dieser Skizze beweist er mit dem OSESP Kompetenz im Wechsel feiner Piani und Zwischentöne mit großem Orchesterklang. Beim Jeux des vagues (Spiel der Wellen) bestechen die gut heraus gearbeiteten Harfenkantilenen im Darstellen der Wellenbewegungen. Der fast rauschhafte Mittelteil erinnert mit seiner Klangvielfalt etwas an den Orchesterklang des späten Richard Strauss’. Neschling zeichnet die diversen Klangfarben und Schattierungen des Meeres und die damit verbundenen Stimmungen souverän nach. Die Holzbläser beweisen hier große Qualität. Im abschließenden Dialogue du vent et de la mer (Zwiegespräch von Wind und Meer) beeindruckt zunächst die dunkle Rhythmik, die diesen Dialog charakterisiert. Dann verkünden die exzellenten Hörner und Trompeten das Hauptthema, dem Neschling mit klarer Abgrenzung große Feierlichkeit entgegensetzt. Er kann schließlich das Orchester zu maximaler und dennoch äußerst transparenter Klangfülle motivieren. Das Publikum dankt es ihm und den Musikern mit enthusiastischem Beifall.
Abschliessend spielt das OSESP noch ALBERTO GINASTERAS Estancia. Ballettsuite op. 8b, die ihre szenische Uraufführung am Teatro Colón in Buenos Aires 1952 erlebte. Im 1. Satz, Los trabajadores agricolas (Die Landarbeiter) dirigiert Neschling einen zündenden Beginn im Tutti mit klar artikulierenden Blechbläsern und einem dunklen Teppich der Kontrabässe. Im 2. Satz, Danza del trigo (Erntetanz), besticht das Orchester durch ruhige, fast hymnische Linienführung und größte Harmonie. Fast kontemplativ erklingt hier das Solo der ersten Geige. Im 3. Satz, Los peones de hacienda (Die Viehknechte) weiß Neschling deren Derbheit und Rustikalität treffend durch die stampfenden Rhythmen und ihre Akzentierung in den Hörnern und Trompeten erklingen zu lassen. Im Schlusssatz, dem Danza final, ein von den Streichern dynamisch vorangetriebener Gauchotanz, scheint das Temperament - im besten Sinne des Wortes - mit dem Orchester schließlich durchzugehen. Im entfesselten Tutti sichert Neschling jedoch Transparenz und Farbigkeit und reißt das Publikum so zu einem Beifallssturm und vielfachem Bravo mit. Als Zugaben erklingt u.a. das 4. Stück aus den Bachianas Brasileiras von HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959), in dem das OSESP nochmals seine Kunst in der Rhythmik und dem Meistern großen Tempos bei gleichzeitiger Zeichnung aller Klangfarben dokumentiert.
Das brasilianische Orchester hat sich mit diesem Einstand dem Wiener Konzertpublikum eindrucksvoll vorgestellt.
(Fotos in der Bildergalerie) Klaus Billand


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Wuppertal: Frau Tod bittet zum Tanz - Georges Bizet: CARMEN - Premiere Wuppertaler Bühnen 31.3.2007

Eigentlich keine schlechte Idee, den Publikumsreißer Carmen zu ritualisieren und aus dem Mief andalusischen Urlaubskitsches zu befreien. Regisseur Francois de Carpentries und sein Team (Karine van Hercke, Mitarbeit Regie & Kostüme; Siegfried E. Meyer, Bühnenbild; Sebastian Ahrens, Licht) stellten für ihre Arbeit an den Wuppertaler Bühnen den archaischen Geschlechterkampf in den Vordergrund, verbunden mit den an der andalusischen Westküste gebräuchlichen Messen der Sinti und Roma. So schreitet der Chor im strengen Rhythmus eines diatonischen Cantus firmus auf die Bühne, nimmt an den beiden Außenwänden auf den Stuhlreihen Platz, die ersten Takte des Vorspiels beginnen, sodann erfolgt ein verstörendes Gewusel und mit Erklingen des Todesmotivs ist der Fall klar: Ein Mann (Don José) hat eine Frau (Carmen) getötet, ein archaisches Gerichtsverfahren nimmt seinen Lauf. Bis zum Duett Don José - Micaela hält Francois de Carpentries noch an diesem Konzept fest. Sehr schön und poetisch, wenn Micaela ausgeblendet und wie ein Traumgesicht verschwindet, das war's dann aber auch schon, nett aber belanglos wie in jeder Inszenierung plätschert es fürderhin dahin. Stringenz atmet dann noch der formidable Flamenco des Chores zu Beginn des zweiten Aktes und der sehr statuarisch wirkende vierte Akt. Doch dann ist es zu spät, das Stück erzählt, abgespielt. Ab und an tanzt dann als Schatten noch "La muerte" vorüber (Tanz & Chroreographie: Rebekka Schaefer) ohne weiter aufzufallen oder gar am Spiel teilzunehmen. Die Bühne beherrschen weiße Stellwände, praktikabel und bei größtem Wohlwollen die weißen andalusischen Dörfer assoziierend.
Im Graben ist man um größtmögliche Stimmung bemüht, das Spiel des Sinfonieorchesters Wuppertal erweist sich als souverän und kann den eigenwilligen Tempi von Evan Christ besser folgen als die Bühne. Chor und Extrachor der Wuppertaler Bühnen in der Einstudierung von Jaume Miranda versuchen bestmöglich mit dem Graben mitzuhalten, doch der siegt meist nach Punkten. Der Kinderchor "Elberfelder Mädchen Kurrende" plärrt wie allenthalben üblich und bedarf dringend eines Bewegungscoaches.

Schauerlich wird es in den Ensembles, da klappt rein gar nichts mehr. Vor allem wenn Markus Petsch als Don José seinem baritonalem Heldencharaktertenor französische Clarte und Raffinesse abzutrotzen versucht oder Evgenia Grokova (Micaela) ihrem weißen Stimmchen Farben und Linie zu verleihen sich bemüßigt fühlt. Kay Stiefermann, der Wuppertaler Bariton-Sunnyboy ist als Stierkampf-Macho mit olivengeölten Schmalzlocken eine Lachnummer und auch stimmlich vermag er allenfalls in der Finalkantilene seinem Bariton den gewohnten Schmelz zu verleihen. Das Torero-Lied versinkt in Kurzatmigkeit und das Kampfduett mit José im dritten Akt wäre besser im Klavierauszug als Strich verblieben.
Mit dem üppigen Mezzo der jungen Australierin Joslyn Rechter als Mercedes steht bereits eine Carmen in den Startlöchern, wenn Stefanie Schaefer mit Ende der Spielzeit nach Darmstadt wechselt. Weder ist die Schaefer die andalusische Zigeunerin von Figur und Stimme, vermag aber als einzige Protagonistin zu überzeugen und liefert alles in allem eine akzeptable Charakterstudie mit schönen musikalischen Momenten, ohne ihren schlanken Mezzo allzusehr zu überfordern.
Nett die kurzen Auftritte der Schmugglergang (Cornel Frey - Remendado und Stephan Boving - Dancairo) verzichtbar die der Offiziere (Christoph Stegemann - Zuniga und Reinhold Schreyer-Morlock - Morales).
Der Abend verlief leider so enttäuschend wie der Genuß einer Sangria, der man den Alkohol entzogen hat - und warum man sich weder für eine reine deutsche oder französische Fassung entscheiden konnte (die Musiknummern wurden französisch, die Dialoge auf deutsch im Brecht'schen Telegrammstil dargeboten), mochte sich mir nicht erschließen.
Dirk Altenaer


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MÜNCHEN: „GISELLE“ und eine BALLETT-GALA beim Gastspiel des Mariinsky-Theaters St. Petersburg, Prinzregententheater, 28. – 31.3.

Im Rahmen der Petipa-Spielzeit 2006/2007 des Bayerischen Staatsballetts konnte das Ballett des Mariinsky-Theaters St. Petersburg (manchem Ballettfreund noch als Kirov-Ballett bekannt) zu einem viertägigen Gastspiel mit „Giselle“ (28.3. – 30.3.) und einem Gala-Abend (31.3.) im Münchner Prinzregententheater empfangen werden.

„Giselle“ zu der Musik von ADOLPHE ADAM wird vom Mariinsky-Ballett in der rekonstruierten Fassung von YURI SLONIMSKY von 1978 getanzt. Zur Aufführungsgeschichte sagt Ballettdirektor MACHAR VASIEV im Programmheft …“Giselle wurde zwar 1841 in Paris uraufgeführt, doch die Fassung, in der das Ballett sich bis heute erhalten hat, stammt von MARIUS PETIPA. 1884 hat er das Ballett für die Tänzer des Mariinsky Theaters einstudiert, und diese Version hat sich durch die Weitergabe von einer Tänzergeneration an die nächste erhalten. Die persönliche Einstudierung durch erfahrene Tänzer, die ihr Wissen an den Nachwuchs weitergeben, sorgt in Verbindung mit Aufzeichnungen dafür, dass die traditionellen Choreographien in unserem Repertoire erhalten und stets lebendig bleiben….“ Diese behutsame Pflege und Weiterentwicklung des Petipa’schen Stils und seine Verschmelzung mit der rasant weiterentwickelten Tanztechnik der letzten Jahrzehnte macht es wohl aus, dass man die Klassikeraufführungen des Mariinsky-Balletts keinesfalls als altmodisch empfindet, sondern im Gegenteil glaubt, die „echte, richtige“ Petipa-Version zu sehen. Die Einheitlichkeit des Stils, diese große Stärke des Mariinsky-Balletts, zeigt sich am schönsten bei dem wunderbaren CORPS DE BALLET. Im zweiten, dem „weißen“ Akt, beeindrucken die Tänzerinnen durch ihre technische Bravour, ihr exaktes Tanzen und ihre absolut homogene Körperhaltung, am meisten aber durch ihre Fähigkeit, die Doppelnatur der einerseits romantischen, andererseits rachsüchtigen, unbarmherzigen Geisterwesen der Wilis auszudrücken. Im ersten, dem „bunten“ Akt, gestalten Männer- und Frauen-Corps die Dorf- und Jagdgesellschaft spielfreudig und temperamentvoll, unterstützt von einem klaren Bühnenbild, das viel Raum zum Tanzen gibt, und geschmackvoll-dezenten Kostümen.

Das Niveau dieser drei Giselle-Aufführungen war einheitlich so hoch, dass es sehr schwierig scheint, alle Leistung einzeln zu würdigen. Ich will es trotzdem versuchen: Den sehr anspruchsvollen Bauern-Pas de deux tanzte an allen drei Abenden mit starker Technik ein junges harmonisches Paar, die charmante VALERIA MARTINUC, die vor allem mit ihren mühelosen Sprüngen und ihren Grands jetés beeindruckte, und der elegante, vielversprechende VLADIMIR SHKLYAROV, der sich über seine kraftvollen hohen Sprünge und gelungenen Pirouetten selbst sehr zu freuen schien. Hilarion, der verschmähte Verlobte Giselles, war ISLOM BAIMURADOV, der wie immer durch seine Bühnenpräsenz und sein Temperament überzeugte. Wegen seiner frappierenden Wandlungsfähigkeit ist es jedesmal ein Genuss, Charakterdarsteller VLADIMIR PONOMAREV zu sehen, diesmal in der Rolle des blasierten Herzogs von Kurland. Moyna und Zulme, die Begleiterinnen der Wilis-Königin Myrtha, wurden von TATYANA TKACHENKO und XENIA OSTREIKOVSKAYA exquisit getanzt.

Die großen Solo-Partien wurden in jeder der drei Vorstellungen neu besetzt. Myrtha war am 28.3. die glänzende VIKTORIA TERESHKINA. Mit ihrer außergewöhnlichen Tanzkunst, ihren Supersprüngen und ihrer bezwingenden Bühnenpersönlichkeit war sie eine ideale Myrtha, die souverän, kalt und unbarmherzig die Geisterwelt der Wilis und die ihr verfallenen Menschen beherrscht. In den beiden folgenden Vorstellungen tanzte die elegante EKATERINA KONDAUROVA, ebenfalls eine ausgezeichnete Tänzerin, die die Rolle etwas weicher, aber trotzdem sehr stimmig anlegte.

Die Hauptrollen Giselle und Herzog Albrecht waren am Eröffnungsabend mit dem jungen Paar OLESIA NOVIKOVA und LEONID SARAFANOV besetzt. Die hübsche und anziehende Novikova tanzte mit ihrer delikaten Technik einen reinen, schnörkellosen Stil, in den sie moderne Entwicklungen wie ein ganz hoch gestrecktes Bein harmonisch einfügte. Die darstellerische Wandlung von dem verliebten, unbeschwerten Mädchen zur liebenden „Seele“ gelang ihr sehr überzeugend. Ihr Partner war der wohl derzeit bekannteste Jungstar der Compagnie, der in diesen Tagen schon zum Principal Dancer ernannte Leonid Sarafanov. Er ist ein sehr jungenhaft und frisch wirkender Tänzer, der für seine phänomenalen hohen und leichten Sprünge berühmt ist. Obwohl seine Sprungkraft so außergewöhnlich ist, gelingt es dem Tänzer doch, sie in den romantischen Stil des Giselle-Balletts einzupassen und in den Dienst einer berührenden Interpretation zu stellen. Eine große Leistung, die mit sehr viel Beifall durch das Publikum gewürdigt wurde.

Am 29.3. erlebte man in den Hauptrollen EKATERINA OSMOLKINA und ANDRIAN FADEYEV, ein Paar, das augenscheinlich von dem gleichen Verständnis für romantisch-klassisches Ballett ausgeht und auch äußerlich sehr gut zu einander passt. Aufgrund ihrer größeren persönlichen Reife gestalteten beide tiefere Rollenporträts als ihre Kollegen am vorhergehenden Abend. Fadeyev bewies in dieser Aufführung wieder, dass er „der“ klassische Tänzer der Compagnie ist. Seine klassische Allüre, seine unaufdringliche tänzerische Perfektion und seine feinsinnigen Interpretationen machen ihn zu dem sympathischen Ausnahmekünstler, als der er überall geschätzt wird.

Mit Spannung wurde für den 30.3. der Auftritt von ULIANA LOPATKINA als Giselle erwartet. Man wusste, dass sie die Rolle lange nicht mehr getanzt hatte und glaubte annehmen zu müssen, dass Giselle nicht unbedingt ihr Rollenfach wäre. Wie war es nun damit? Technisch war sie natürlich ohne Fehl und Tadel! Und man bewunderte wieder ihre Fähigkeit - wie vor einigen Monaten für die Medora in „Le Corsaire“ - , auch für Giselle einen Weg zu finden, um die Rolle für sich passend zu machen, ohne ihren Charakter zu verändern. Schauspielerisch zeigte sie im ersten Akt zwar sehr schön ihre tiefe, vertrauensvolle Liebe zu Albrecht, aber insgesamt war sie doch zu wenig mädchenhaft. Ihre starke Persönlichkeit hob sie von der dörflichen Umgebung ab und ihre natürliche Autorität und Eleganz stellte auch noch die Herzogstochter Bathilde in den Schatten. Das verschob ein bisschen die Gewichte. Aber im zweiten Akt war Frau Lopatkina dann in ihrem wahren Element! Ihre Wandlung zu einem überirdischen, ätherischen Geistwesen war perfekt. Man glaubte, das Adagio nur ganz selten so wunderschön leicht, fließend und lyrisch gesehen zu haben. Und die Darstellung der großen, alles verzeihenden Liebe gelang ihr am deutlichsten und eindringlichsten. Dieser zweite Akt war so vollkommen, dass die vorhergehenden kleinen Einwände gegen Lopatkinas Giselle in Nichts zerflossen! IGOR KOLB war ihr mit seinem weichen, aber dennoch männlichen und kraftvollen Tanzstil ein adäquater Partner. Von allen drei Albrechts bot er die tiefste und reifste Interpretation mit einer ungewöhnlich ergreifenden dramatischen Schlusspose.
Musikalisch wurden die drei Abende und die folgende Gala vom Orchester des Mariinsky Theaters St. Petersburg unter der Leitung von ALEXANDER POLIANITSCHKO begleitet. Im Gegensatz zu manchen anderen Orchestern scheint sich diese Formation nicht zu schade für Ballettmusik zu sein. Die Musiker spielten engagiert und klangschön, Bühne und Orchester schienen in Harmonie zu sein.

Der GALA-Abend vom 31.3. war seit langem als Petipa-Gala des Mariinsky-Balletts angekündigt worden (zu erhöhten Preisen). Erst kurz vor dem Gastspiel war bekannt gegeben worden, dass auch Solisten des Bayerischen Staatsballetts auftreten würden und die Bandbreite der gezeigten Stücke bis in die Jetztzeit reichen würde. Eine interessante Idee, die aber die Aufnahmefähigkeit des Publikums beinahe überforderte.
Überwältigend wieder einmal der Reichtum an Tänzerpersönlichkeiten beim Mariinsky-Ballett! Zum einen gab es ein Wiedersehen mit allen Solisten der Giselle-Aufführungen, die gemeinsam oder mit anderen Partnern höchst schwierige und artifizielle Pas de deux tanzten. Zum anderen präsentierten sich weitere interessante Tänzerinnen und Tänzer, die im vorhergehenden Gastspiel nicht zu sehen waren, so zum Beispiel die Principal Dancer IRMA NIORADZE und DANIIL KORSUNTSEV mit dem Pas de deux aus dem Schattenakt von „La Bayadére“. Während Frau Nioradzes Tanz sehr unterkühlt blieb, beeindruckte der große, hochelegante Korsuntsev vor allem durch seine raumgreifenden Sprünge und Jeté-Manegen. Schade, dass er nur diesen einen Auftritt hatte! - Eine Entdeckung für das deutsche Ballettpublikum dürfte der gerade zum Ersten Solisten ernannte MIKHAIL LOBUKHIN sein. Im Talismann-Pas de deux begeisterte er durch Sprunggewalt, kraftvollen männlichen Tanz und eine starke persönliche Ausstrahlung. Seine adäquate Partnerin in diesem Pas de deux von Petipa war die souveräne TATYANA TKACHENKO. Solist ANTON KORSAKOV und JEKATERINA OSMOLKINA (Giselle vom 29.3.) tanzten mit vier Gruppentänzerinnen sehr charmant den seltener zu sehenden Pas de deux „Markitanka“ (La Vivandière) von Petipas Vorgänger Arthur Saint-Léon. Die weiteren, auf Mariinsky-Ballett-Galas häufiger zu sehenden Stücke, die an diesem Abend von den Giselle-Solisten noch getanzt wurden, müssen hier trotz der hohen tänzerischen Qualität aus Platzgründen unerwähnt bleiben. –
Solisten und Ensemble des BAYERISCHEN STAATSBALLETTS tanzten neben dem höchst schwierigen klassischen Sylvia Pas de deux (sehr gut: NATALIA KALINITCHENKO und TIGRAN MIKAYELYAN) und dem Pas de deux aus dem zweiten Akt „Schwanensee“ (LUCIA LACARRA und ROMAN LAZIK) zwei Rekonstruktionen aus „Le Corsaire“ (DOUG FULLINGTON nach Marius Petipa), nämlich den Pas des Odalisques und den Korsarentanz. Dieser rasante Korsarentanz (mit dem blendend aussehenden MARLON DINO und der temperamentvollen VALENTINA DIVINA), der zusammen mit der modernen Peter-Martins-Kreation „Zakouski“ (mit der pikanten LISA-MAREE CULLUM und dem sportlich-lässigen ALEN BOTTAINI) den Schluss des ersten Teils bildete, holte die Zuschauer wieder in die Wirklichkeit zurück. Denn vor lauter Verehrung für die bravourösen klassischen Pas de deux hatte man schon bald nicht mehr zu atmen gewagt! Als Abschiedsgeschenk an SHERELLE CHARGE war wohl ihr Auftritt in „Five Brahms Waltzes in the Manner of Isadora Duncan“ (Frederick Ashton) zu sehen. Wenngleich das Stück ein bisschen wie ein Fremdkörper wirkte, war es doch wunderschön, die Charge noch einmal zu sehen und MARIA BABANINA am Klavier zu hören. - Der übliche „Rausschmeißer“ war der Pas de deux aus Don Quixote (L. Minkus/A. Gorsky), fulminant getanzt von OLESYA NOVIKOVA und LEONID SARAFANOV. – Voll Begeisterung und Dankbarkeit nahm man Abschied vom Ballett des Mariinsky-Theaters und freut sich auf das bevorstehende Gastspiel des Moskauer Bolschoi-Balletts im Rahmen der Ballettwoche des Bayerischen Staatsballetts Anfang Mai 2007 in München. Eine wirklich einzigartige, hoch erfreuliche Leistung von Staatsballettdirektor IVAN LIŠKA, die beiden großen russischen Konkurrenten innerhalb von wenigen Wochen in München zu präsentieren. Vielen Dank! Gisela Schmöger


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MÜNCHEN: Bayerisches Staatsballett - LE CORSAIRE und ein kleiner Nachtrag zum Gastspiel des Mariinsky-Balletts Ende März.

Bei einem weiteren CORSAIRE am 30.3. im Nationaltheater mit der Staatsballett-Compagnie konnte man den deutlichen Unterschied erkennen zwischen dem traditionslastigen Klassiker-Interpretationsstil der St. Petersburger und dem doch etwas zeitgemäßeren des Bayerischen Staatsballetts. Das hat mit seinen „Münchner Fassungen“ großer klassischer Ballette gezeigt, wie das hoch geschätzte choreografische Erbe erhalten und gepflegt, und dabei in optimaler Form mit lebendigem Theater verknüpft werden kann.

Immer von Neuem interessant bleibt die neue Corsaire-Produktion u. a. auch durch immer wieder wechselnde Besetzungen, bzw. Rollentausche – am 30.3. mit den Rollendebuts von ALEN BOTTAINI als Oberpirat Konrad, MARLON DINO als seinem Kollegen Birbanto und als Sklave Ali erneut TIGRAN MIKAYELYAN. Ein tolles Trio!
Bei den Damen wiederholte NATALIA KALINITCHENKO ihre reizende Gulnara und durch eine plötzliche Erkrankung von L.-M. Cullum kam es kurzfristig zur begrüßenswerten Partnerschaft Alen Bottainis mit LUCIA LACARRA, die mit ihrer Medora erneut bezauberte.
Resümee: Die einen sind also mit „unserem Staatsballett“ ganz zufrieden und glücklich, andere meinen halt, dass die Kirschen in fremden Gärten besser schmecken müssten – also Geschmackssache in mehrfacher Hinsicht und Bedeutung (siehe auch Kritik vom 28.3. Giselle/DZ). DZ

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Karlstad/Schweden: „PARSIFAL” in der Domkirche im März

Die VÄRMLAND OPERA in Karlstad am nördlichen Vänernsee in Südschweden hatte sich im März aufgrund der Schließung des 1893 erbauten kleinen und wunderschönen Opernhauses wegen Renovierung ein unkonventionelles Projekt einfallen lassen. Auf der Suche nach einem Ausweichspielort für eine Neuinszenierung des Parsifal von Richard Wagner kam Operndirektor OLE WIGGO BANG auf die kreuzschiffige und relativ große Domkirche (Domkyrka) in der Stadtmitte, die, wie sich am 24.3. herausstellte, eine akustisch und szenisch großartige Spielstätte für Wagners Weltabschlusswerk abgab. Immerhin hat die Värmlandoper im Stammhaus schon Wagners Walküre sowie Tristan und Isolde inszeniert, beide in der Regie des schwedischen Regisseurs WILHELM CARLSSON, der auch für den Parsifal die Regie übernahm. Der junge deutsche Abbado-Schüler und ehemalige Bratschist der Berliner Philharmoniker, HENRIK SCHÄFER, übernahm die musikalische Leitung. Es ergab sich eine sehr fruchtbare Zusammenarbeit, wie man an der hohen Qualität und Professionalität feststellen konnte, mit der das Projekt realisiert wurde. Die Haupthandlung läuft auf einem einfach gehaltenen Podest im Zentrum der Domkirche ab (Bühnenbilder WILHELM CARLSSON und KARL RUNDQUIST). Da man die Solisten und Chorgruppen durch die verschiedenen Eingänge hereinkommen lässt und die Chöre, zumal die Damenchöre, auf den seitlichen Emporen platziert (Wagner: „...mit Stimmen aus der mittleren sowie der obersten Höhe kaum hörbar leise”), wird der ganze Kirchenraum sowohl akustisch als auch dramaturgisch geschickt genutzt. Mit dem Ergebnis, dass die Zuschauer ähnlich wie bei Graham Vicks Ring-Konzept in Lissabon, sehr direkt angesprochen werden. Das gut einstudierte Lichtdesign von ELLEN RUGE und MAGNUS FYRHAKE unter Einsatz von dezenten Videoprojektionen lädt den Gesamtraum stimmungsvoll auf und arbeitet gezielt mit optischen Assoziationen zum inhaltlichen Geschehen. So sieht man beispielsweise einen graziös durch die Lüfte schwebenden Schwan, das leidende Gesicht Titurels an den zentralen Plafond geworfen, wie eine Drohung über Amfortas. Oder der heilige Wald und die Wasserbewegungen des heiligen Quells erscheinen subtil auf dem weißen Vorhang im Bühnenhintergrund, der den Altar verdeckt. Mit einfachen Mitteln, ganz wenigen Requisiten, wie Gral und Speer, wird so eine sehr authentisch wirkende Parsifal-Stimmung erzeugt und die Geschichte für ein nicht gerade Wagnererfahrenes Publikum schlüssig und vollkommen unprätentiös erzählt. Dabei gehen der Regisseur und der Chefdramaturg der Königlichen Oper Stockholm, STEFAN JOHANSSON, nicht in eine in diesem Raum nahe liegende Falle, das Bühnenweihfestspiel in einer einseitig religiösen Ästhetik zu inszenieren. Sie stellen vielmehr auf die zentrale Botschaft der Erlösung durch menschliches Mitleid ab und arbeiten die Interaktionen der Personen in diesem Zusammenhang detailliert heraus. Hierzu tragen die schlichten Kostüme von ANN MARI-ANTILLA und die Maske von ROBIN KARLSSON, die alle Protagonisten in ihrer natürlichen Erscheinung belässt, ebenso bei wie die sparsame, aber in zentralen Momenten akzentuierte Personenführung, die dann aber umso größere Wirkung entfaltet. Im Mittelakt wird hierzu mit der als Domina gezeigten Kundry, den farbenfrohen Blumenmädchen und dem schwarzen Mönch Klingsor in einem einfachen, aber effektvollen Zauberturm ein wirkungsvoller Kontrapunkt gesetzt.
Noch bemerkenswerter ist aber, was sich in Karlstad musikalisch abspielt. Gerade einmal 45 Orchestermusiker erzeugen ein Klangbild, das demjenigen eines guten kleineren Opernhauses nicht nachsteht. Offenbar verstärkt die Apsis, in der das Orchester untergebracht ist, den Klang, der zudem hohe Transparenz und Farbigkeit aufweist. Die Verwandlungsszenen gelingen Henrik Schäfer und der VÄRMLANDSOPERANS SINFONIETTA fulminant. Sie werden unterstützt durch vier aus Gussaluminium eigens für Parsifal hergestellten Gralsglocken, die bis zu einer Tonne wiegen und bei ihrer Klangwirkung in der Domkirche eine ganz besondere Suggestivkraft entwickeln. Schäfer wählt für das Vorspiel sehr getragene Tempi, und das Orchester erzielt hier einen bemerkenswert warmen Holzbläserklang. Gelegentlich wird das Blech zu laut und deckt die Streicher teilweise zu, die sehr schön spielen, zumal der Dirigent Darmsaiten hat aufziehen lassen, um ein besseres Glissando zu erhalten. Im 2. und 3. Akt zieht Schäfer das Tempo merklich an und motiviert das Orchester insgesamt zu einer großen Leistung. Bewundernswert ist ebenso das Sängerensemble, das ausschließlich aus Schweden besteht. Die meisten haben ihre Ausbildung an der Königlichen Musikhochschule und an der Opernhochschule Stockholm erhalten. Alle debütieren in ihren jeweiligen Rollen, und nur JOHAN SCHINKLER als Gurnemanz und MARCUS JUPITHER als Klingsor sprechen auch deutsch. Dennoch beherrschen alle, selbst die Nebenrollen, beste deutsche Diktion. JOHAN SCHINKLER besitzt einen schönen, voll klingenden Bass und ist auch zu guten Höhen fähig - sehr engagiert und emphatisch sein Spiel. Der noch junge MICHAEL WEINIUS lässt als sehr guter Parsifal aufhorchen. Der Sänger war zuerst Bariton, was der Stimme nun eine heldische Note verleiht. Die Höhen sitzen sicher, im 3. Akt wäre allerdings eine Zurücknahme des Volumens mehr gewesen. Sein „Erlöse, rette mich, aus schuldbefleckten Händen!“ singt Weinius mit viel Emotion und Empathie. Hier bahnt sich eine Wagner-Karriere an. Den Siegmund hat er bereits gesungen. Eine kleine Sensation ist ANNLOUICE LÖGDLUND, die bei der Värmlandoper engagiert ist und nach der Waltraute der Walküre und der Brangäne an ihrem Haus nun die Kundry singt. Sie hat großes Material mit einem schönen Timbre und aufblühenden Höhen - aber auch eine gute Legatokultur sowie exzellentes schauspielerisches Talent. Lediglich die tückischen letzten Takte der Kundry im 2. Akt geraten etwas eng. FREDRIK ZETTERSTRÖM singt mit wohlklingendem Bassbariton den Amfortas und weiß die unendlichen Leiden dieser Figur berührend darzustellen. Auch der Titurel klingt unverstärkt eindrucksvoll aus dem Off. STIG TYSKLIND hat auch schon den fliegenden Holländer und Falstaff gesungen. MARCUS JUPITHER singt den Klingsor mit großem Material, aber leider etwas undifferenziert und fast immer im Forte. Da ist mit weiterem Rollenstudium sicher noch vieles zu machen - immerhin war er schon Alberich und Scarpia. Auch die Gralsritter sind meist ausgezeichnet, und man konnte ein hervorragendes Altsolo von ANNA LARSDOTTER PERSSON vernehmen. Die typisch blond-schwedisch gestylten Blumenmädchen (sie waren sinnvollerweise die einzigen mit Perücken) sind bis auf ganz wenige Ausnahmen sehr gut bei Stimme und bestens choreografiert. Der von BO WANNEFORS einstudierte Värmlandsopernchor war ebenfalls bestens bei Stimme. Kleinere Koordinationsschwierigkeiten wegen der räumlich verteilten Platzierung der Chorgruppen in der Kirche fielen da kaum ins Gewicht.
Man erlebte einen großen und besonders stimmungsvollen Abend mit einer Operntruppe, von der man sonst recht wenig hört. Einmal mehr hat die Värmlandoper ihr Potenzial als Sänger-Nachwuchsschmiede unter Beweis gestellt. Man sollte sie im Auge behalten.
(Fotos in der Bildergalerie)
Klaus Billand

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Wiener Volksoper - "Ungleiches Gespann": DIE SPANISCHE STUNDE / DIE KLUGE - Premiere 31.3.07

http://www.operinwien.at/werkverz/orff/akluge.htm

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Wiener Volksoper: DIE SPANISCHE STUNDE von Maurice Ravel, DIE KLUGE von Carl Orff. Premiere am 31.März 2007

Ravel allein ist der Meister von klingenden Masken. In seinem Werk haben sich Ironie und Form zu glücklichem Schein versöhnt.
Ravels so herrlich - groteske Komödie um eine fremdgehende Frau und deren gar nicht potente Liebhaber, ist eine fröhliche Posse, die musikalisch köstlich geraten, vor allen in der Gestaltung der Uhren - sie ticken und klingeln und schnurren in einer raffinierten, differenzierten Musik, wobei die originelle Klangwirkung voll zur Geltung kommt.
Von einer gewissen Raffinesse ist die gesamte Handlung, in der nicht nur der betrogene Ehemann Torquemada, der Uhrmacher, gespielt von Heinz ZEDNIK, die Hörner aufgesetzt bekommt, sondern wo auch die gehörnten „kunstvollen Liebhaber“, die sich durch das plötzliche Erscheinen des Maultiertreibers Ramiro in den einzelnen Standuhren verstecken müssen, um sich nicht gegenseitig in die Quere zu kommen. Doch Adrineh SIMONIAN als verführerische Schlange entpuppt sich doch eher als eine temperamentlose Hausfrau so ganz ohne Charme.
Diese „L’heure espanol“, die am 19.Mai 1911 an der Opéra Comique in Paris uraufgeführt wurde und für Irrungen und Wirrungen sorgt, ist leider von der Inszenierung her das Gegenteil von Ravels Komödie, und vielleicht hätte man mehr auf humorige Akzente als auf so genanntes Machogehabe setzen sollen. Männererotik wirkt nicht besonders ästhetisch, wenn nackte Männerpopos und Bäuche herumschwabbeln und man befürchten muss, dass die viel zu große Unterhose vielleicht auch noch herunterrutscht.
Somit hielt sich auch die Begeisterung des Publikums in Grenzen, als Gonzalve der Dichter, gespielt von Jörg SCHNEIDER, im Laufe des Geschehens öfters die Hose fallen ließ und in halterlosen schwarzen Strümpfen sein etwas überproportioniertes Hinterteil zur Schau stellte. Doch Hässlichkeit ist sichtlich in der heutigen Zeit gefragt, wenn ich allein an die Doku- Soap „Ich bin sexy!“ von Marika Lichter denke.
Diese Art von Demaskierung hätte man sich auch in der spanischen Stunde ersparen können, weil diese Musikkomödie allein vom Inhalt und vom Text der im flotten Parlandostil rhythmisch mit der Musik im Einklang steht, ein wahres Meisterwerk über Sein und Schein erzählt.
Hier fehlte es an Einfallsreichtum von Seiten der Regisseurin Aniara AMOS und auch das Bühnenbild und die Kostüme von Aria - Elena AMOS hätten doch mehr Farbe und Licht ins Spiel bringen können.
Morten Frank LARSEN als Ramiro, der Maultiertreiber, fiel angenehm auf, und auch über Lars WOLDT in der Rolle als Don Inigo Gomez konnte man zwar zeitweise lachen, doch irgendwo waren auch hier einige Szenen überspielt, sodass sie eigentlich eher peinlich wirkten.
Selbst Heinz ZEDNIK scheint in dieser Inszenierung ein wenig untergegangen zu sein, was doch eher dieser faden Inszenierung zuzuschreiben war als den ausgezeichneten Leistungen der einzelnen Protagonisten. Die Ironie des Schicksals eines selten gespielten Werks, dass „Die spanische Stunde“ also nicht besonders bejubelt wurde.
Nach der Pause überraschte man mit einer sehr statischen und seriösen Carl Orff Inszenierung.
Nun zum 25.Todestag von Orff hätte man paralell zu „Die Kluge“ ohne weiteres den Einakter „Der Mond“ spielen können, da beide Stücke natürlich auch dramaturgisch wesentlich interessanter sind, wo Orff nicht nur versucht hat, Sprache und Bewegung mit Hilfe der Musik zu jener Einheit zu verbinden, sondern wo auch die Philosophie jedes einzelnen Werkes ineinander verschmelzen und wo es eigentlich mehr um das Wort als um die Musik geht.
Carl Orff, der Schöpfer der „Carmina Burana“, war nicht nur ein hervorragender Komponist, sondern auch ein ausgezeichneter Stückeschreiber mit humanistischem Tiefgang. Nach dem Märchen der Brüder Grimm „Die kluge Bauerntochter“ hat Orff in seinem Libretto versucht, teils saftig-derbe aber auch hintergründig-transparente Szenen in musikalischer Sprache von großer Einfachheit geformt, um dem Märchen Farbe und einen tieferen Sinn zu verleihen.
Natürlich hätte man auch dieser Inszenierung mehr Farbe einverleiben können, aber René ZISTERER bleibt zwar der Sprache treu, versucht aber eher statisch und mit einem düsteren Bühnenbild diese Inszenierung dem Publikum schmackhaft zu machen.
Wobei aber die Protagonisten keineswegs zu kurz kommen.
Da kommt schon eine gewisse Spiellaune auf, wenn Karl-Michael EBNER (erster Strolch), Einar Th.GUDMUNDSSON (zweiter Strolch) und Stefan CERNY (dritter Strolch) für amüsante Unterhaltung sorgen.
Szenisch wie musikalisch ist diese Produktion durchaus lobenswert, zumal auch Dietfried BERNET mehr Liebe zum musikalischen Detail zeigt als zu Anfangs mit Ravels „Die spanische Stunde“.
Da beweist auch wieder einmal das Volksopernorchester, was in ihm steckt und dass es mit musikalischer Präzision jederzeit überzeugen kann. Daniel SCHMUTZHARD (Der Mann mit dem Maulesel), der seit 2.Jahren zum Volksopern- Ensemble gehört, zeigt Vielseitigkeit und ungeheure Spielfreude. Ein souveräner und präsenter König ist Wolfgang KOCH - und Jennifer O’LOUGHLIN spielt das teils naive, aber schlaue Bauerntöchterlein, deren Weisheit mit Liebe erfüllt und wo das Herz nur durch die Klugheit gestillt wird.
„O hätt’ ich meiner Tochter nur geglaubt“, so auch der Vater Sorin COLIBAN und „Als die Treue ward geboren“ von den drei Strolchen, als auch das Wiegenlied „Schuhschuhu“ prägen sich musikalisch immer wieder in den Köpfen der Zuschauer ein, nur leider etwas brav und bieder für unseren kleinen Zuschauer, weil wir Erwachsenen es inzwischen verlernt haben, die Welt mit großen Kinderaugen zu sehen. Vielleicht ist die Welt auch zu realistisch geworden, sodass man eigentlich kaum noch fähig ist, Orffs Märchenoper in eine Zauberwelt zu verwandeln.
Zu erwähnen wäre noch Gerhard ERNST als Kerkermeister und Daniel BEHLE als der Mann mit dem Esel.
Eine sehr gute Dialogführung war zu beobachten, und zumindest war Carl Orffs Märchenoper ein kleiner Lichtblick, der für spannende Momente sorgte und auch vom Publikum mit Begeisterung aufgenommen wurde.
Manuela MIEBACH

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Wiener Volksoper: DIE SPANISCHE STUNDE / DIE KLUGE - Premiere am 31.3.2007

http://www.operinwien.at/werkverz/orff/akluge.htm

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Wiener Volksoper: DIE SPANISCHE STUNDE von Maurice Ravel / DIE KLUGE von Carl Orff (Premiere: 31. März 2007)


Ein Großteil des Wiener Opernpublikums saß wahrscheinlich an diesem Abend im Großen Festspielhaus in Salzburg, erlebte die Premiere von „Rheingold“ und dachte, wenn alt genug, es erlebt zu haben, vermutlich sehnsuchtsvoll an den „Ring des Nibelungen“ zurück, den Karajan vor 40 Jahren begonnen hat (damals allerdings mit „Walküre“). Die in Wien Daheimgebliebenen bekamen auch eine Premiere, hier an der Volksoper, es gab auch viel freundlichen Applaus, aber der wahre Enthusiasmus stellte sich nicht ein.
Das lag weniger an den Werken, als an Aspekten der Produktionen. Sowohl „Die spanische Stunde“ von Maurice Ravel (deren letzte Premiere an der Volksoper, eine Meisterinszenierung von Otto Schenk, übrigens noch länger zurückliegt als Karajan – die war im Oktober 1964…) wie „Die Kluge“ von Carl Orff gelten zu Recht als kleine Meisterstücke des heiteren Musiktheaters, obwohl sie nicht unbedingt zusammen passen. Oder ist die betrügerische Uhrmachersgattin auf ihre Art genau so eine „kluge“ Frau wie moralisch doch etwas höher stehende Kluge? Musikalisch stellt sich unweigerlich der Eindruck ein, dass Orff mit seiner effektvoll akzentuierten Musik um einiges stärker wirkt als der witzig-subtile Ravel und die Erinnerung an den ersten Teil auslöscht. Vielleicht wäre Orff mit Orff („Der Mond“) doch besser kombiniert? Wie dem auch sei, ein komödiantischer Abend soll es sein.
Doch das war es nur bedingt. Man hatte die chilenische Regisseurin und Choreographin Aniara Amos für Ravel, den Tiroler René Zisterer für Orff engagiert, und beiden ist gemeinsam, dass ihnen herzlich wenig eingefallen ist. Die Führung der Sänger als Darsteller ergeht sich zwar hier wie dort in einigen Zuckungen, ohne wirklichen Humor zu erzeugen. Und die absolut ideenlosen Bühnenbilder, die Maria-Elena Amos beiden Werken angedeihen ließ, waren auch keine Hilfe, weit eher ein Hindernis. Minimal und primitiv ein Treppenhaus und aufgemalte Standuhren im ersten Stück, zwei sich öffnende, düstere, teilweise transparente Wände für das zweite. Stimmungslos, tödlich: Es muss ja nicht immer der überbordende Wahnsinn der „Turandot“-Ausstattung sein, aber diese beiden Werke hätten durchaus Atmosphäre von Seiten der Bühnenbildlösung gebraucht. Man hatte den Eindruck, dass sich die Inszenierungen in dieser Ödnis einfach nicht entfalten konnten. (Wo man übrigens eine Regie-„Idee“ ortete, etwa das Doppelgänger-Motiv, das Zisterer dem König angedeihen ließ, sucht man vergeblich einen Sinn darin – auch wenn es im Programmheft wieder einmal ein supergescheites Gespräch mit dem Regisseur gibt, in dem Dinge erklärt werden, die man auf der Bühne nicht zu sehen bekommt…)
Blieb der musikalische Teil des Abends, wobei sich Dietfried Bernet den einleitenden Taktschlägen der Uhren bei Ravel ebenso liebevolle widmete wie dessen eleganten Turbulenzen, während er sich bei Orff in die volle, ihre Wirkung nie verfehlende Rhythmik kniete. Für Ravel ist Adrineh Simonian das rechte Früchtchen einer auf Seitensprung programmierten Ehefrau, allerdings bekommt sie in Jörg Schneider und Lars Woldt als Verehrer zwei lächerliche Groteskfiguren (die auch noch die Hose runterlassen müssen, was mehr peinlich als lustig wirkt). Besser trifft sie es mit Morten Frank Larsen als dem sympathischen und stimmgewaltigen Maultiertreiber (da er aber nicht richtige große Standuhren schleppen muss, sondern nur das ausgeschnittene Modell einer Uhr, kann’s nicht wirklich komisch werden), noch besser mit Heinz Zednik als ihrem köstlichen Ehemann: Schade, dass die Rolle so kurz ist.

Im zweiten Teil dreht sich dann alles um Jennifer O’Loughlin, die mit ihrem runden Mondgesicht so ernsthaft in die Welt sieht und immer wieder über die Dummheit der Männer in sich hineinlacht, wunderschön singt und gar nichts Besonderes tun muss, um ihre himmelhohe Überlegenheit zu demonstrieren. Wolfgang Koch ist der dumme, aufgeblasene König (man fragt sich wirklich, aber nicht nur in dieser Inszenierung, sondern schon bei Orff, was die Kluge an ihm findet), Daniel Behle am eindrucksvollsten unter den Herren als Mann mit dem Esel. In grauen Anzügen mit Hüten, grotesk verfremdet als stammten sie aus einem Stück von Bert Brecht, geben Karl-Michael Ebner, Einar Th. Gudmundsson und Stefan Cerny die drei Strolche, Sorin Coliban (der mit „Hätt’ ich meiner Tochter nur geglaubt“ das Stück beginnen darf), Gerhard Ernst und Daniel Schmutzhard ergänzen.

Das Ganze war eine solide Ensembleleistung auf musikalisch fester Basis. Als Opernabend, der auch Musiktheater sein soll, allerdings ohne weitere Inspiration von Seiten der beiden Leading Teams.
Renate Wagner


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Wiesbaden Staatstheater: Gounod FAUST, Premiere am 31.3.07

Szenische Tristesse verdirbt den guten musikalischen Eindruck
Gounods Faust wirft man gerade in Deutschland manchmal vor, dass er gegenüber dem Goetheschen Original nicht die dramatische Größe und inhaltliche Weite entwickelt, auch melodisch sich dem Süßlichem gefährlich nähert.
Wer diese Einwände bestätigt, ja sogar unterstrichen wissen will, dem kann am Staatstheater Wiesbaden die neue „Faust“- Produktion empfohlen werden. In Monaco, der Heimat des Regisseurs JEAN CHRISTOPHE MAILLOTs, der eigentlich Choreograph ist, scheint man die letzten entwicklungsreichen vierzig Jahre Musiktheater dornröschenhaft vertanzt oder verschlafen zu haben. Regisseur mag man ihn gar nicht nennen, aber auch vom Choreographischen bemerkt man nichts Bewegtes. Arrangeur wäre vielleicht der passende Ausdruck für das spannungslose Herumgeschiebe der seelenlosen Figuren. Da wird mal eine Hand bedeutungsschwanger gen Himmel gereckt, mal ein Paarschaulauf angedeutet, inhaltlich gestaltet sich rein gar nichts.
Die Bühne (ROLF SACHS) erinnert an provinzielle Aufführungen aus den frühen Siebzigern. Kitschig angestrahlte Symbole kommen fast sämtlich aus dem Schnürboden: ob Wein, Schmuck, Kreuz oder der Baum der Erkenntnis. Vorhersehbarer, eindimensionaler und überraschungsloser kann man Gounods Faust nicht auf die Bühne bringen.

Indem auch die musikalische Leitung das Schwergewicht ganz auf das Lyrische legt, fällt der kompositorische Mangel an Dramatik noch stärker auf. MARC PIOLLET und das sehr gut disponierte Staatsorchester leisten Feines, musizieren hochkonzentriert und begleiten stets den charmanten französischen Gestus findend. Etwas mehr Schwung und Zug nach Vorne hätte man sich wünschen mögen, vielleicht auch um die zähen Bühnenhandlungen anzutreiben.
Dass sich ein Besuch der Aufführung dennoch lohnt, dafür sorgen ein hervorragender Sänger als Faust und ein phänomenaler Sängerdarsteller als Mephisto.
ALFRED KIM sorgt sich erst gar nicht um die Interpretation der Person des großen deutschen Denkers, er könnte auch den Werther spielen, es sähe gleich aus. Der Tenor singt einfach, und das technisch höchst souverän mit strahlenden Höhen und flexibler Stimmgebung. Vokal ein erstklassiger Faust. Obendrein auch noch darstellerische Akzente kann der Mephisto von CHRISTOf FISCHESSER mit abgrundschwarzer, vielfarbiger und mächtiger Baßstimme setzen. In diesem faden Konzept ist ihm das umso höher anzurechnen. Er bezieht Stellung zur Figur, führt sein Opfer straff und zielstrebig ohne falsche Faxen durch die Bilder. Eine grandiose Leistung dieses hochmusikalischen Sängers, dem man eine große weitere Karriere vorhersagen darf.
MARDI BYERS kann da nicht so überzeugen. Ihre Ausdruckspalette ist sehr schmal. Eher divenhafte Heroine denn unschuldiges, junges Mädchen stolziert gleichmütig dieses blondgezopfte Gretchen, sängerisch ansprechend aber nicht aufregend, durch das Geschehen. Das Lied vom Spinnrad gerät ihr am Eindringlichsten. THOMAS DE VRIES als Valentin hat seine Mühe, Bühnenspannung und vokalen Glanz zu entwickeln. Es fehlt der Stimme oft der Vordersitz und seine an sich ergreifende Schlussszene muß er als Soldatenikone auf hohem Sockel steril präsentieren. Falsch besetzt, weil blutjung, ist die Marthe UTE DÖRINGs, aber sie gefällt mit agilem Spielwitz und frischer Mezzostimme, der Siebel von SHARON KEMPTON mimt weniger den Burschen, singt aber mit zartem, schönem Timbre und der Wagner HYE-SOO SONNs bietet robustes Material.
Sehr überzeugen kann der wohlklingende und wendige große Staatsopernchor (Leitung: CHRISTOF HILMER).
CHRISTOPH LOY hat erst kürzlich an der Oper Frankfurt - eine gelungene Wiederaufnahme war gerade vor einem Jahr - eindrucksvoll bewiesen, dass dem Gounodschen Stück durchaus auch viel Tiefes, Aktuelles, Dramatisches und Emotionales abzugewinnen ist. Wiesbadens Faust ist davon Galaxien entfernt.
Momentan scheint an deutschen Opernbühnen ein Neokonservativismus zurückkehren zu wollen. Man trumpft auf mit Ausstattung und vermeidet klare Regieaussagen. Nichts gegen Ästhetik, Opulenz und Kulinarik, aber sie muß doch immer mit Inhalten und Konzepten verknüpft bleiben, jedenfalls hier in Mitteleuropa. Dieser Progress in der Operngeschichte sollte sich nie mehr zurückdrehen lassen. Die Zerstörer, Denker und Poeten unter den großen Regisseuren der letzten Jahrzehnte haben uns den Blick geschärft, und das ist gut so. Damian Kern


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München: JUNGE TALENTE STELLEN SICH VOR – Ballett-Matinée der Heinz-Bosl-Stiftung –

Nationaltheater, 29.4. – Zweimal im Jahr zeigen die Schüler und Studenten der Ballett-Akademie der Hochschule für Musik und Theater München auf der großen Bühne des Nationaltheaters ihren Familien, Freunden, Förderern und dem Ballettpublikum, welche Fortschritte sie in ihrer Ausbildung im Tanzen, in Sicherheit und Wirkung des Auftretens und in der Interpretation kleinerer und größerer Tanzstücke gemacht haben. Höhepunkte innerhalb des Programms sind natürlich immer die Auftritte der „Münchner Junior-Compagnie“, wie die Heinz-Bosl-Stiftung die von ihr geförderten besonders begabten Studenten und Schüler der Ballett-Akademie der Hochschule bezeichnet. Frau Professor KONSTANZE VERNON, Direktorin der Ballett-Akademie und zugleich der Heinz-Bosl-Stiftung, stellte – charmant wie immer - das Programm und einige besonders begabte und erfolgreiche Schüler und Studenten persönlich vor. Dabei sah sie sich veranlasst, nochmals die unterschiedliche Struktur, Trägerschaft und Zielsetzung der beiden Institutionen zu erläutern – Fakten, die angesichts der häufigen Personengleichheit in Akademie und Stiftung wirklich nicht leicht zu durchschauen sind. In der von ihr ins Leben gerufenen Stiftung wolle sie so lange arbeiten, wie ihr „der liebe Gott die notwendige Gesundheit dafür schenke“ (Die Tätigkeit als Direktorin der Akademie ist dagegen an die staatlichen Vorschriften für Hochschullehrer gebunden). - Das Programm (Künstlerische Gesamtleitung: Konstanze Vernon) bestand aus drei Teilen: „Pflicht“ und „Kür“ genannt, sowie der Uraufführung eines Ballettes von Norbert Graf. Im ersten Teil „Klassenkonzert“ zeigten die Schüler und Studenten aus Vorstufe und Grundstufe bis zur Oberstufe zur Klavierbegleitung von ALJOSCHA ZIMMERMANN Teile aus ihrem Ausbildungsprogramm. Wenn der große Vorhang des Nationaltheaters aufgeht, sieht man zunächst alle 150 mitwirkenden Tänzerinnen und Tänzer in farbigen Trikots, vorne die Kleinsten in niedlicher Embryo-Haltung, dann in Gruppen gestaffelt nach Größe, bis zur Oberstufe. Es ist das immer ein überwältigendes, buntes Bild, das mit herzlichem Applaus belohnt wird. Das hohe Niveau aller Ausbildungsstufen ist immer wieder beeindruckend und man freut sich besonders, wenn man Schüler und Studenten aus früheren Aufführungen wieder erkennt und so ihre Weiterentwicklung verfolgen kann. Höhepunkt des ersten Teils ist das „Finale“, für das die Pädagogen ALEXANDER PROKOFIEV die Coda und KIRILL MELNIKOV die Pas de deux choreographiert haben (Musik: Czerny). - Im zweiten Teil, der „Kür“, stellten sich Schüler/Studenten der Mittelklasse und der Oberstufe als Solisten vor. Zunächst tanzten vier Schülerinnen aus der Mittelstufen-Klasse von Kirill Melnikov (ADJI CISSOKO, CHANTAL FINK, LAURA SCHMID, NATALIA HORSNELL) den Pas de quatre „Fresken“ aus dem Ballett „Das bucklige Pferdchen“ (Ch: Petipa/Waganowa, Musik: Pugni), den Kirill Melnikov und ELENA PANKOVA rekonstruiert und einstudiert hatten. Die vier Mädchen tanzten ganz ausgezeichnet und mit hoher Stilsicherheit „in the manner of Elena Pankova“, der großen Ex-Ballerina des Kirov-Balletts und des Bayerischen Staatsballetts. Wie schön, dass sie ihre bewundernswerte Kunst an die nachwachsende Tänzergeneration weitergibt! – Dann folgte mit einer perfekten Traumvariation aus „Don Quixote“ (Petipa/Minkus) die Gewinnerin des PRIX DE LAUSANNE 2007 MAI KONO. Konstanze Vernon, die das Talent der kleinen Japanerin vor drei Jahren entdeckt und das Mädchen nach München geholt hatte, freute sich, dem Publikum verraten zu können, dass Mai Kono nach ihrem Wettbewerbserfolg aus mehreren Angeboten ein Engagement beim Bayerischen Staatsballett angenommen hat. Münchens Ballettfreunde werden sie nun bald näher kennenlernen können. – Nur dem Zwang zur Beschränkung ist zu schulden, dass folgende bemerkenswerte tänzerische Leistungen von Studenten der Abschlussklassen nur kurz aufgezählt werden können: NAIRA AGVANEAN mit einer Kitri-Variation aus „Don Quixote“, AYANA KAMEMOTO mit einer Variation aus dem Schatten-Akt von „La Bayadere“, WLADA BORYSOWA mit einem Solo aus „Notre Dame de Paris“ (Ch: R. Petit), OLESJA HARTMANN mit einem Solo aus „Who cares?“ (Ch: Balanchine) und das beliebte Stück „Troy Game“ von Robert North, rasant getanzt und komödiantisch gestaltet von acht Studenten. (Leider konnte der interessante Tänzer YERLAN ANDAGULOV aus der Abschlussklasse von Alexander Prokofiev seine angekündigte Variation aus „Raymonda“ nicht tanzen, weil er sich im ersten Programmteil eine Verletzung zugezogen hatte). Den Abschluss bildete ein Pas de deux zum Frühlingsstimmen-Walzer von Johann Strauß (Ch: N. Vesak, Einstudierung: K. Melnikov), getanzt von den Absolventen MAI KONO und dem sympathischen Holländer TYCHO HUPPERETS. Konstanze Vernon hatte schon in ihrer Einführung auf die Schwierigkeiten dieses Pas de deux hingewiesen („mehr als 20 verschiedene Griffe für die Hebefiguren“) und es passierten auch einige Patzer. Aber der Gesamteindruck dieses Paares, das optisch und vom Tanzstil her sehr gut harmoniert, war hervorragend. Schade, dass Tycho Hupperets sich für eine Rückkehr in seine niederländische Heimat entschieden hat (Engagement beim „Het Nationale“ in Amsterdam) und damit dem Münchner Ballett verloren geht! – Der dritte Teil brachte die Uraufführung eines Ballettes von NORBERT GRAF, dem vielseitigen und beliebten Solisten des Bayerischen Staatsballetts, der schon seit mehreren Jahren als Choreograph hervorgetreten ist. Selbst einst Stipendiat der Heinz-Bosl-Stiftung, choreographierte er nun erstmals für 28 seiner jungen Kolleginnen und Kollegen ein fröhliches und charmantes Ballett. Es heißt „Letter to Leroy“ und ist als „tänzerischer Dankesbrief an den Komponisten Leroy Anderson“ gedacht. Graf baut auf dem klassischen Schrittmaterial auf, versteht es aber, durch Witz und Tempo dem sechsteiligen Ballett einen spritzigen Pfiff zu geben. Man freut sich an der Leichtigkeit, mit der die jungen Leute zu tanzen scheinen, an der guten Raumaufteilung und an dem unterhaltsamen Wechsel von verschieden großen Gruppenszenen und Soli. Mir scheint, dass schon einige andere Choreographen mit der großen Bühne des Nationaltheaters und einer Zahl von fast 30 Tänzern nicht so gut zurechtgekommen sind wie Norbert Graf. Deshalb: große Gratulation für ihn und toi-toi-toi für die weitere Karriere als Choreograph! Dabei aber nicht das eigene Tanzen als Solist beim Bayerischen Staatsballett vergessen! Das Publikum würde seine charaktervollen Auftritte sehr vermissen. – Insgesamt war es wieder eine höchst erfreuliche und anregende Leistungsschau des in München ausgebildeten Tänzernachwuchses und man sollte eigentlich schauen, ob man nicht für die Matinée, die am 20. Mai 2007 mit gleichem Programm am gleichen Ort angekündigt ist, noch Karten bekommt. Es lohnt sich!
Helga Schmöger


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Metzingen (Württemberg): DIE DREIGROSCHENOPER -Anspruchsvolle Parodie 29./30.3.07

Was schon 2005 bei der Operette „Maske in Blau“ zu einem treffsicheren Erfolg geführt hatte, gelang jetzt auf nicht weniger mitreißende Weise mit Weill/Brechts tausendfach gespieltem gesellschaftskritischem Stück für Bettler (und nicht über Bettler, wie es fälschlicherweise oft verstanden wurde). Die Gratwanderung zwischen ernsthafter Belehrung mit ein paar trefflichen textlichen Aktualisierungen und bewusst ironischer opernhafter Verspottung wurde von Regisseur Horst Laubner und seinen engagierten und zum überwiegenden Teil schon mehrfach bewährten Künstlern der Region mit Bravour bestanden. Die Ausgewogenheit von intellektuell anspruchsvoller Aussage und mit Fingerspitzengefühl herausgefilterter unterhaltsamer Zündkraft traf mitten ins Herz des Werks, und der schlußendlichen Begeisterung zufolge auch in jenes des Publikums. Einen verdienten Anteil daran hatte Angelika Priklopil, deren choreographische Unterstützung für das entscheidende sinnliche Prickeln oder diverse Aussagebekräftigungen sorgte, ohne je ins Peinliche abzugleiten. Den spartanischen Szenenanweisungen trug die aus zwei schwarz ausgekleideten, mit hohen Stufen verbundenen Spielflächen bestehende Bühne ausreichend Rechnung. Ein gezimmerter Käfig sowie während der kurzen Szenenwechsel herbeigeschaffte Requisiten genügten ebenso wie ein links vorne vorgebauter, von Glühbirnen umrankter Variété-Türbogen, vor dem die Akteure die meisten der Solo-Nummern direkt ans Publikum richten konnten. Zwischen pinkfarbenen Revue-Kleidern für die Huren und schwarz-weiß ausgerichteter Ausstaffierung der Räuber kontrastierende Kostüme verorteten die Geschichte im passenden Milieu, während die von einem knisternden Band in Brechtscher Manier gesprochenen Szenenankündigungen an die aufnahmetechnisch noch in den Kinderschuhen steckende Entstehungszeit des Werkes erinnerte.
Wie sich mit harter Arbeit aus einem im Prinzip einem Rollentyp nicht entsprechenden Darsteller eine letztlich voll überzeugende Figur formen läßt, bewies Fabian Brändle (die im „Merker“ bereits portraitierte Entdeckung der erwähnten „Maske in Blau“) als Mackie Messer. Einerseits der charmante Liebhaber und dutzendweise Frauenverführer, andererseits der Bandenchef, der auch bei plötzlichem rüdem Ausrasten und zügelloser Gewalt immer seinen Stand als ehrenwerter Käptn bewahrt, sprich ein Gentleman bleibt. Vokal gesehen bewegt er sich mit inzwischen breiter gewordener und rundum noch mehr gefestigter Stimme sicher auf einer Palette von auf sein Talent zugeschnittenen, jazzig angehauchten und tänzerisch ergänzten Akzenten und intensiv verdichtetem Sprechgesang in seiner physisch packend gesteigerten „Grabschrift“ am Galgenstrick. So wurde aus Macheath letztlich ein schillernder Charakter, weitaus mehr als nur der als Ungeheuer gefürchtete„Haifisch“. Christian Wißler bediente sich als ausgiebig moralisierender Bettlerchef Peachum trotz des gefordert verfärbten Slang einer sauberen Deklamation und verhalf damit der textgewaltigen und aussagereichen Rolle auch in den Gesangspassagen zu vollem Recht. Hans Georg Strepp stellte in der Kluft eines auf Wanderschaft befindlichen Engländers die Befangenheit des Polizeichefs Brown mit teilweise noch verbesserungsbedürftigem sprachlichem Profil bloß.
Martina Auer betörte als aktuelle Macheath-Braut Polly wieder mit ihrem sich so sinnlich in die Musik legenden („Das Schiff mit acht Segeln“) dunkel umhauchten Sopran und beherrschte im nächsten Moment auch die Klaviatur einer aufbegehrenden Göre. Ihre Soli gehörten im Zusammenwirken von Gesang, Textgestaltung und gelöster Bewegung zu den Höhepunkten der Aufführungen. Als Mrs Peachum zeigte Barbara Wißler mit hellem klarem Sopran und englisch akzentuiertem Sprechen das letztlich überzeugende Rollenbild einer gern die majestätische Dame spielenden Frau, und wich damit deutlich von der oft schnoddrig gezeichneten Figur ab. Dorothee Mugler verkörperte gekonnt eine trampelhaft zickige Lucy, lieferte sich mit der Rivalin ein köstliches Eifersuchtsduett und war auch mit kleinem Sopran den Intervall-Sprüngen ihrer an die Königin der Nacht gemahnenden Arien-Parodie durchaus gewachsen. Die gerne als abgewrackte Existenz mit rauchigen Stimmen besetzte Spelunken-Jenny hatte in Ahu Demirbas eine erfrischend unübliche Interpretin, die mit tragfähig lockendem Sopran auch das gewisse Etwas zwischen den Zeilen hörbar machte. Karsten Rechentin schlüpfte wandlungsfähig in die Rollen des als Jammerlappen vorgeführten Bettlers Filch und des gottergebene Haltung wahrenden Pfarrers Kimball. Selbst in der Räuberbande waren noch einzelne Charaktere herausgearbeitet, allen voran Rosemarie Mehlhorn mit ihrer anspielungsreichen Mimik.
Ein stimmungsvolles und farblich ausgewogenes Fundament bildeten die zehn von Thomas Lache einstudierten und geleiteten Musiker, wobei sich geringfügige rhythmische Unstimmigkeiten mit den Solisten in den heiklen, bewusst verschobenen Harmonien nie störend auswirkten und auch einige nicht ganz nahtlose Übergänge zwischen Dialog und Gesang nie den Gesamtablauf beeinträchtigten.
Im Ganzen eine hoch achtbare Produktion, hinter der geballte Theaterleidenschaft steckt. Das spannungsreich aufgebaute Finale mit seinen einzelnen Teilen nutzt Laubner als opernhafte Krönung, zu der nun auch Mackie nach seiner von Brown im Stil einer Hymne vorgetragenen Begnadigung durch die Königin endlich den Haifisch-Ohrwurm selbst anstimmen darf, nun ganz gelassen im Revue-Stil sein Stöckchen schwingend und eine flotte Nummer aufs Parkett legend, ehe er durchs Publikum entschwindet, derweil das komplette Ensemble „Das war Mackie“ verkündet“ und zum pathetischen Finale nach vorne an die Rampe tritt. So viel Spaß kann eine Moritat machen…..
Entsprechende Begeisterung im Zuschauerraum!
Udo Klebes

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Budapest: Ballett VOM WINDE VERWEHT, Uraufführung, 23.3.07

Das Budapester Frühlingsfestival gibt alljährlich den Auftakt zum großen europäischen Festspielreigen. Das Musikprogramm des Festivals unterscheidet sich wenig von den heute gängigen Festspiel-Programmierungen in ganz Europa. Mit Starnamen wie RICCARDO MUTI oder MAXIM VENGEROV wird geworben.
Und ein Jahresregent ist in den Mittelpunkt gerückt: 2007 wird in Ungarn des 125. Geburtstages von ZOLTÁN KODÁLY gedacht. Wesentliche Differenz etwa zu dem Wiener, Salzburger Festivalgepränge und dessen reiner Einkaufspolitik ist, dass der heimischen Künstlerschaft in Ungarn nach wie vor ein dominierender Platz eingeräumt wird. Und das diesjährige Frühlingsfestival-Aufgebot mit DEZSÖ RÁNKI, ZOLTÁN KOCSIS, ADÁM und IVÁN FISCHER, MÁRTA SEBESTYÉN oder dem BARTÓK-Quartett bestätigte gleich bleibendes hohes Interpreten-Niveau im Lande.
Punkto eigenes Profil und künstlerische Nachwuchspflege drängt sich dabei auch ein Vergleich der Ballettensembles der Opernhäuser von Wien und Budapest auf. GYULA HARANGOZÓ, der langjährige Ballettchef in Budapest, dort mit manch finanziellen Schwierigkeiten konfrontiert, und nun in Wien der Verantwortliche, kann mit seinem Job in Österreich wohl weit zufriedener sein. Ganz einfach: mehr Geld ist da. Bei annähernd gleich gutem Standard der Kompanien. Mit einem riesigen Unterschied jedoch: In Ungarn erbringen nach wie vor aus dem Eigenbau herangewachsene Tänzer die sehr seriösen und vom Publikum akklamierten Leistungen. Das Wiener Ensemble erhält jedoch seine Auffrischung mehr und mehr mit überwiegend aus dem Osten geholten Jungen.
Vor allem jedoch fehlt es aber hier wie dort, wie auch das Beispiel der Uraufführung des abendfüllenden Handlunsgballetts „Vom Winde verweht“ als Beitrag der Budapester Staatsoper zum Frühlingsfestival zeigt, den beiden Ballettensembles der Opernhäuser zur Zeit an Choreographen, welche den Kompanien einen unverwechselbaren stilistischen Identifikationsstempel aufzudrücken vermögen. In Ungarn ist dies etwas verwunderlich, denn in der Metropole ebenso wie in Györ, Pécs, Szeged, auch anderswo rundum, gibt es eine lebendige moderne Tanzszene. Auch die Hüter des Folklore-Tanzes zeigen sich durchaus recht erfinderisch in ihren Programmen. Und ganz anders auch als im Wiener Tanzquartier, welches als Pflege- und Heimstätte der österreichischen kleinen freien Ensemble- und Choreographen-Ambitionen versagt, bekommen im Nationalen Tanztheater auf der Budaer Burg alle, aber auch wirklich alle ungarischen Tänzer in ganzer Bandbreite ihre Chance, sich vor Publikum zu präsentieren.
„Vom Winde verweht“ war als große Frühlingsfestival-Uraufführung in der Ungarischen Staatsoper angesetzt. Eine Uraufführung? Nichts wirklich Neues.
Die Story: MARGARET MITCHELLs pathetischer Liebesroman „Vom Winde verweht“ mit seinen verknüpften Einzelschicksalen in dezent romantisierenden langen drei Akten mit langem Atem nacherzählt. Dazu Musik von ANTONIN DVORAK, gefällig gemischt. Natürlich, „Aus der Neuen Welt“ klingt wiederholt an, führt aber wohl mehr in die alte Donau-Monarchie als in den Wilden Westen.
Pardon, nach Georgia, in die bitteren Jahre des Sezessionskrieges.
LILLA PÁRTAY, reifere Choreographie-Dame und im Ensemble wegen ihrer Diszplin-Attitüde so gar nicht beliebt, hat sich Mitchells ausladender Geschichte angenommen und sinngemäß in Tanzbilder mit Charakteren von heute in historischer Kleidung zu übersetzen versucht. Pártay bietet dabei klassisch-akademischen Tanz auf hohem technischen Niveau und mit speziell für die Damen zahlreichen starken emotionalen Momenten. Tänzerisch sehr gekonnt gestaltet, doch ohne originellere choreographische Ideen. Gesten, artistische Bravourstückerln, Genreszenen wiederholen sich, und die kurzen Einschübe mit moderner Perkussionsmusik von ZOLTÁN RACZ, welche aufwühlende Kampfatmospähre vermitteln sollen, verfehlen so ziemlich ihre dramatische Wirkung.
Exzellent waren die tänzerischen Leistungen von den schwer geforderten Solisten wie dem Corps am Premierenabend: ausdrucksstark ALESZJA POPOVA als die emanzipierte, doch nach und nach ihre wechselnden Liebhaber verlierende Scarlett O´Hara, KATALIN VOLF (Melanie Hamilton), JÓZSEF CSERTA (Ashley Wilkes), ZOLTÁN NAGY ifj. (Rhett Butler), GYÖRGY SZAKÁLY (Mr. Kennedy). Eine tänzerische Präsentation ohne Tadel. Und doch: Von einem Kreativschub für das Ensemble, vom Geschmack frisch aufblühender Tanzkunst, von knisternder Uraufführungsstimmung war kaum etwas zu spüren. Meinhard Rüdenauer


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Wiener Konzerthaus: ANNA BOLENA am 30.3.2007

Anna Bolena war eine bemerkenswerte Frau. Ihretwegen musste der Erzbischof abdanken, Thomas Morus wurde zum Schafott geführt, der König wurde Oberhaupt der Kirche, der Papst brüskiert und die anglikanische Kirche war gegründet. Was hatte Anna davon, Mutter einer außergewöhnlichen Königin (ihre Lebensabschnitte von Donizetti mehrfach vertont): Sie wurde dem Henker übergeben, Elena Mosuc in der Titelrolle verstand mit Feuer und Brillanz, sowie auch mit schönen Piani zu beeindrucken. Ihre Gegenspielerin Giovanna Seymour, sie verstarb im Kindsbett(nach ihr machte Heinrich noch einige zur Königin und sicher unglücklich) sang Ruxandra Donose sehr eindrucksvoll. Das große Duett der beiden Rivalinnen war ein absoluter Höhepunkt. Nadja Krasteva konnte als Smenton begeistern, Die Herrenriege war nicht so einheitlich gut. Als Enrico stand der vielseitige Kwangchul Youn auf der Gewinnerseite. Sein schöner Baß strömte angenehm ins Zuhörerohr. Annas Verehrer Riccardo Percy war Roberto Sacca, der doch etwas enttäuschte. Sicher die Rolle ist lang und stilistisch nicht einfach, so waren technische Mängel leider nicht zu überhören. Ain Anger war Annas Bruder Lord Rochfort und Robert Wörle mit starker Stimme des Königs Offizier. Das Radio-Symphonieorchester Wien wurde von Bertrand de Billy gut geführt, ordentlich der Chor der Wiener Singakademie.
Elena Habermann

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Jesus Christ Superstar in der Wiener Votivkirche am 30.03.2007

Andrew Lloyd Webbers Musical-Dauerbrenner füllt nicht nur die Plätze in den Theatern, sondern auch in den Kirchen Wiens. Der „Ringstraßendom“, der am 24.April 1879 am Tag der Silberhochzeit des Kaiserpaares geweiht wurde, zählt schon allein von der Akustik her zu den interessantesten Orten für Konzertveranstaltungen und konzertante Musical- Aufführungen. Die Rock-Oper „Jesus Christ Superstar“ erfreut sich immer wieder großer Beliebtheit - und so war auch die Votivkirche gestern bis auf den letzten Platz gefüllt.
Eingefleischte Musicalfans scheuen da nicht einmal das unbeheizte kirchliche Ambiente und wärmten sich in der Pause mit einem warmen Punsch auf. Außerdem, so richtig eingeheizt wurde dann auch mit den musikalischen Highlights die in dieser konzertanten Aufführung so manchen Freak aus den siebziger Jahren in Erinnerungen schwelgen ließ.
Es ist nicht nur das biblische Thema, sondern in erster Linie die Musik, die für derartige Stimmung sorgt, und dort wo gebetet wird, soll auch gefeiert werden.
In diesem stimmungsvollen Rahmen überzeugte eine professionelle Musicalcrew, wo man bei so manchen Ohrwürmern in Gedanken mitsang und besonders bei den rhythmischen Nummern versuchte, sich im Takt leicht mitzubewegen.
René RUMPOLD in der Rolle als Jesus von Nazareth in einem eleganten weißen Anzug auftretend, wirkte nicht nur überzeugend mit seiner ausgezeichneten Beltstimme, sondern verdeutlichte auch die gesamte Dramatik der zu spielenden Figur. Ein stimmlich sehr begabter Armin ROSTAMI als Judas profilierte sich gleich zu Anfangs mit dem Lied „Heaven on Their Minds“.
Maria Magdalenas Liebe zu Jesus, welche durch „I Don’t Know How to Love Him“ musikalisch verdeutlicht wird, kam auch durch die Interpretation von Luzia NISTLER sehr gut zur Geltung. Als weitere Protagonisten agierten Terry CHLADT als Pontius Pilatus, Artur ORTENS (Kaiphas), Daniél WILLIAMS (Annas), Tobias STROHMAIER (Petrus), Christian DEIX (Herodes) und Benjamin RUFIN als Simon Zelotes.
Das Damenterzett Elisabeth FRUHMANN, Antje KOHLER und Melanie WALDBAUER sorgte als Soulgirls für weiteren musikalischen Schwung. Musikalisch verantwortlich für die rockigen Ohrwürmer war Frizz FISCHER, der seine Protagonisten und die kleine Orchesterbesetzung professionell unterstützte, wobei einige schleppende Tempi und kleinere unsaubere Einsätze durchaus zu verzeihen sind.
Das man die Songs in deutscher Sprache gesungen hat, mag wohl an dem Klientel liegen. Denn dass die Texte in englischer Sprache wesentlich aussagekräftiger und musikalisch harmonischer klingen, bedarf keiner weiteren Diskussion.
Robert VOLLMER, der für die Gesamtleitung verantwortlich ist, hat mit dieser konzertanten „Jesus Christ Superstar“ Aufführung auf jeden Fall den Geschmack des Publikums richtig getroffen.
Weitere Vorstellungen am 31.03. und 1.04.2007 für Andrew Lloyd Webbers unvergleichbare Rock-Oper die bereits zu einem Klassiker geworden ist.
Manuela MIEBACH

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Oper Frankfurt: noch eine FIGARO-Besprechung zum 29.3.2007

Über die Inszenierung von GUILLAUME BERNARDI muß nicht allzu viel gesagt werden. Heitere Oberflächlichkeit in einem improvisiert wirkenden Bühnenbild (MORITZ NITSCHE) mit sehr extravaganten, alle Epochen streifenden Kostümen (PETER DE FREITAS) macht sich breit, es gibt keine hintergründige Personenregie, keine interpretatorischen Ansätze. Man will unterhalten. Und so weit die Darsteller ihrer Rollen mächtig sind, entsteht so eine klassisch erzählte, manchmal auch humorvolle Figaroaufführung, jedoch ohne besonderen Tiefgang.
Diese Produktion hat aber eine ganz andere Qualität: die musikalische.
JULIA JONES, inzwischen als Mozart- Interpretin etabliert, musiziert extraordinär. Mit ihren Bewegungen formt sie Phrasierungen eloquent aus, mit ihrer Musizierfreude steckt sie das blenden aufgelegte Museumsorchester und die Sänger an, so dass das Hörerlebnis das szenische bei Weitem überragt.
Bei den Sängerdarstellern machen die Damen den stärkeren Eindruck. JENNY CARSTEDT als Cherubino mit federndem hellen Mezzosopran moduliert mit eigenwilliger Ornamentierung ihre Arien zu Kleinoden aus. MIAH PERSSON als herrlich timbrierte Susanna ist stets überlegene Drahtzieherin, von der Regie ein bisschen zu neckisch angelegt, aber ihre Arie im vierten Akt ist ein Höhepunkt an Gesangskultur. Ein Diamant ist ELIN ROMBO als schönstimmige Barbarina. Sie wird sicher in Kürze ebenfalls zu einer wunderbaren Susanna heranreifen. ANETTE STRICKER als Marzellina spielt überzeugend, hält sich stimmlich sehr zurück.
Das Herrscherpaar ist auffallend jung besetzt und kann so nicht ganz das autoritäre Zentrum des Abends bilden. MARIA FONTOSH ist unzweifelhaft eine hervorragende Sängerin mit berückendem Timbre, aber die Gräfin kommt vielleicht ein paar Jahre zu früh für sie. Zu direkt geht sie in die geheimnisvollen Phrasen, müht sich um die Rolle, trifft aber nicht immer Mozarts Ton. Auch MICHAEL NAGY als Graf wirkt noch ein wenig jungenhaft, und bemüht sich etwas künstlich um Aura, aber er singt mir schön geführtem deutsch- lyrischen Bariton, der sicher noch an Durchschlagskraft mit kommender Reife gewinnen wird. Der Figaro SIMON BAILEYs ist ein gutmütiger, wenig verschlagener, fast bäuerlicher Kumpan mit hell lockerem Bassbariton und guter Diktion. Mit einem ersten Baß sollte Bartolo besetzt sein. SOON-WON KANG ist unterbelichtet und kann weder mit Präsenz noch mit Volumen befriedigen. MICHEAL MC COWN macht seine Sache als Basilio / Don Curzio sehr gut. Raumgreifend und dadurch fast dominant ist in der kleinen Rolle des polternden Antonio CARLOS KRAUSE, der den Debütanten alte Theaterschule beibringen kann.
Ein starkes, junges (für manche Partien noch zu unerfahrenes) Ensemble steht Frankfurt zur Verfügung. Und das Publikum goutiert diesen Abend mit sehr wohlwollenden Reaktionen.
Sicher wird dieser Unterhaltungs- Figaro noch lange den Spielplan in verschiedensten Besetzungen der Oper Frankfurt zieren können.
Damian Kern


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Wien / THEATER IM NESTROYHOF: „La Didone Abbandonata“ 29.3.2007

DIE VERLASSENE DIDO mit Markus Kupferblum
Der Kabarettist Hans Peter Heinzl hatte als Konsequenz auf die Theaterförderung in Wien es einst so auf den Punkt gebracht : „ Nackter Autor liest auf leerer Bühne aus eigenen Werken !“
Nun, MARKUS KUPFERBLUM musste nicht ganz zu solch spartanischen Mitteln greifen, aber die geplante Aufführung einer großen Barockoper, Cavallis, „La Didone Abbandonata“, schrumpfte aus fördertechnischen Gründen zu einer Einmannoper mit sparsamer Ausstattung und Gesangseinlage.
Kupferblum hat schon 1994 mit einer ungemein poetisch inszenierten „Traviata“ im Theater am Mittersteig bewiesen, dass man mit geringen Mitteln aber viel Phantasie großartiges Musiktheater produzieren kann. Auch diesmal zog er seine Zuschauer mit ansteckender Begeisterung für die Oper in seinen Bann. Im Publikum die Rollen verteilend, führt er in die erste Probe ein, auf der Bühne befinden sich lediglich ein Szenenmodell für seine Oper, Kostüme, Perücken und ein Pianino, dessen Nichtbespielung schon eine Nummer für sich ist. Metastasios insgesamt 84 Mal vertontes Dido-Libretto lässt er, die Rollen alle spielerisch andeutend, vor unserer Phantasie entstehen.
Einzig die Hauptdarstellerin ist zur Probe erschienen, singend aus dem Zuschauerraum auftretend. Packend schildert Kupferblum das Schicksal der durch Mord zur Witwe gewordenen und von Äneas verlassenen Dido. LORE LIXENBERG leiht ihr ihren üppigen Mezzo, zuletzt mit der Dido-Arie von Purcell in einem geschickt inszenierten Rahmen. Auch Kupferblum, mit Perücke und Kostüm angetan und sich auf der Gitarre begleitend, versucht sich an der Rolle der Dido.
JOS HOUBEN, der sich als Schauspieler viel bei Peter Brook abgeschaut hat sorgte für die Regie, der atmosphärische Rahmen des alten Jugendstiltheaters mit seinem bröckelnden Charme trug ebenfalls für den Erfolg bei.
Weitere Aufführungen noch am 30.und 31.3. sowie am 1.4. 2007
Ort : Theater im Nestroyhof , 1020 Wien Nestroyplatz 1
Peter Skorepa


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MÜNCHEN: DAS BALLETT DES MARIINSKY THEATERS zu Gast beim BAYERISCHEN STAATSBALLETT –

28.3.07 – 1. Abend GISELLE mit dem Jungpaar OLESYA NOVIKOVA und LEONID SARAFANOV.
Was wird da nicht für ein Gewese gemacht um die vermeintlich „beste Ballettcompagnie der Welt“. Ist sie das wirklich, oder besser, ist sie das wirklich heute noch?
Ganz fraglos kommt aus St. Petersburg die große Schule des Klassischen Balletts, aus der letztlich alle großen klassischen Compagnien ihr technisches Rüstzeug beziehen. Aber neben dieser so wichtigen Technikgrundlage wird Ballett ja erst wirklich schön durch beseelten Tanz.
Und da brachte das aktuelle Gastspiel doch einige negative Überraschungen mit sich:
Die Dramaturgie des ersten Aktes der St. Petersburger Version von YURI SLONIMSKY ist entsetzlich langweilig. Was da als fröhliches „Landleben“ geboten wird, ist eigentlich eine ziemliche Horrorshow, was zu allererst an der Aufmachung, und hier besonders am wirklich gruseligen Makeup der Mädchen liegt. Die Mitglieder des Corps funktionieren wie stumpfsinnige Drohnen, man fühlt sich eher im Reich der Zombies als als Zeuge einer fröhlichen Szene junger Landleute. Da ist man schauspielerisch von westlichen Compagnien - und hier besonders auch vom Staatsballett München – inzwischen doch sehr natürliches, lebendiges Spiel und stete Beteiligung an der Handlung gewöhnt. Und sage mir keiner mehr, dass die Gruppen der St. Petersburger durch besondere Exaktheit bestechen – bei dieser Aufführung wurde der Gegenbeweis angetreten, im 1. Akt überdeutlich, im 2. in gemäßigter Form. Aber auch hier blieb der Tanz „tot“. Zwar handelt es sich ja um die Geister toter Mädchen, aber irgendwie „beseelt“, also mit Seele, sollte gerade so ein Weißer Akt doch getanzt werden. Dementsprechend ganz besonders kalt und hart wurde hier die Wilis-Königin Myrtha angelegt, von VIKTORIA TERESHKINA bravourös hingezirkelt. Weniger bravourös dagegen das Bauern-Pas-de-deux-Paar VALERIA MARTINUC und VLADIMIR SHKLYAROV, wobei er allerdings durchaus beeindruckendes Potenzial erkennen ließ, nur wirkte alles noch nicht richtig fertig und exakt genug einstudiert.
– Aber zum großen Glück war da ja doch noch das Haupt-Paar: OLESYA NOVIKOVA/Giselle ist eine ganz bezaubernde, grazile Ballerina, die sowohl technisch wie auch von ihrer gefühlvollen Gestik her überzeugen konnte. Schauspielerisch sollte sie sich noch weiterentwickeln, speziell im 1. Akt bei der Wahnsinnsszene. LEONID SARAFANOV/Albrecht ist ein bubenhafter, geschmeidiger Tänzer, der optisch wie tänzerisch sehr gut mit der Novikova harmoniert.
Da auch der musikalische Teil mit einer höchstens 3. Garde an Reiseauswahl des Mariinsky-Orchesters und unter der unsensibel rustikalen Leitung ALEXANDER POLIANITSCHKOs enttäuschte, blieb die Freude an diesem Giselle-Gastspiel vorerst einzig auf dieses junge Paar konzentriert. In der 3. Aufführung am 30.3. wird sich dann ja alles um die Giselle der Primaballerina ULIANA LOPATKINA drehen. DZ


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Wiener Kammeroper: WHEN SHE DIED von Jonathan Dove / EIGHT SONGS FOR A MAD KING von Peter Maxwell Davies (Premiere: 29. März 2007, besucht wurde die Generalprobe)

Das muss man der Wiener Kammeroper lassen: Sie setzt stets interessante Werke auf den Spielplan, auch wenn gelegentlich etwas seltsam Krudes darunter ist wie diesmal. Dennoch ergibt die Fernsehoper „When She Died“ von Jonathan Dove zusammen mit „Eight Songs for a Mad King“ von Peter Maxwell Davies eine durchaus spannende Kombination, die das Thema „Wahnsinn“ auf ganz verschiedenen Ebenen behandelt.

Nicola Raab, die erst vor einem Monat einen besonderen Erfolg mit der Inszenierung von Vincis „L’Artaserse“ im Semper-Depot hatte, erwies wieder ihre sichere Hand, Werken in der szenischen Umsetzung ein eigenes Gesicht zu geben. Sie verband die Oper über den Tod von Prinzessin Diana mit den Gesängen des wahnsinnigen König Georg III. von England durch das bildliche Element eines überdimensionalen „Fernsehschirms“, in dem das Geschehen stattfindet und der gleichzeitig einen Rahmen gibt wie die nötige Distanz verschafft. (Ausstattung: Duncan Hayler)

Mag die Grundidee von „When She Died“, den 50 seltsamen Minuten des Jonathan Dove, auch einleuchten, das Werk erregt doch vor allem Kopfschütteln, selbst wenn jetzt durch den Film „Die Queen“ gerade jene hysterisch-überhitzte Zeit von Prinzessin Dianas Tod vor zehn Jahren wieder beschworen wird. Am Tag ihres Begräbnisses begegnet man einer Hausfrau (Suzanne Carey), die um jeden Preis begehrt, zu Dianas Begräbnis nach London zu reisen, und die des Gatten (Steven Gallop) richtigen Einwand, sie habe sie doch gar nicht gekannt, mit allen Phrasen wegschiebt, die je über Diana geschrieben wurden. Von perverser Intensität ist die Geschichte eines jungen Mannes (Michael Spyres), der sich einbildet, die Prinzessin sei heimlich in ihn verliebt gewesen, wozu auch das Traumbild der Diana auf die Bühne muss (und Gisela Theisen sieht ihr bemerkenswert ähnlich – was Frisur und Kleidung eben ausmachen). Am wenigsten überzeugt die Figur der jungen Frau (Marianne Gesswagner, eskortiert von Bryan Rothfuss und Magdalena Hofmann), die herzzerreißend um ihr verstorbenes Baby weint, wobei man vom Gatten erfährt, dass es dieses gar nie gegeben hat – noch einmal exzentrisch hochgeschaukelte Trauer um ein Gedankengespinst. Außerhalb des Fernsehschirms treibt ein verwahrloster „Homeless“ sein Unwesen (der machtvolle Schwarze Joe Garcia mit prachtvoller „Porgy“-Stimme) und verkörpert die Stimme der Vernunft, wenn er sich fragt, was da eigentlich geschieht…

Nicola Raab tat gut daran, die Satire, die schon der geradezu wunderschön fließenden Musik wegen (Phil Glass auf mittlerem Filmmusikniveau nachempfunden) nie scharf werden kann, nicht vordergründig zu bedienen. Die Menschen, um die es geht, nehmen ihren allein von den Medienbildern gefütterten Schmerz ernst, und nur wenn der Chor sich aus dem Zuschauerraum schält und Kerzen in den Händen hält, wird der ganze gedankliche Wahnsinn dieser scheinbar wahren Trauer um eine virtuelle Person auch in der lächerlichen Dimension klar. Weniger klar wird, ob der britische Komponist hier tatsächlich ein überzeugendes Stück Medienkritik geliefert hat – oder ob es ihm bei dem 2002 geschaffenen, immer wieder peinlich wirkenden Werk nur darum ging, aus der ewigen Kultfigur Diana noch etwas Interesse (und damit Beachtung für sich) herauszupressen…

Unangefochten ist der künstlerische Rang der 35minütigen „Eight Songs for a Mad King“ aus dem Jahre 1969, wofür der Ausstatter in den Fernsehschirm einen Käfig baute, um den die Instrumentalsolisten herumsitzen. Darin turnt der Protagonist in seinem Wahnsinn herum, bevor er sich am Ende in der Hundehütte des „Homeless“ des ersten Stücks versteckt… Bis dahin singt er seine monologischen acht Songs, die dem Bass-Bariton absolut alles abverlangen, was eine menschliche Stimme zu leisten imstande ist, und der Bregenzer Martin Winkler löst die Aufgabe phänomenal. Er „singt“ nur ganz selten, die meiste Zeit ist er damit beschäftigt, zu brüllen und zu flüstern, zu krächzen und zu bellen, zu ächzen und zu stöhnen, zu gurren und zu heulen, zu knurren und zu keuchen… und was man sich noch ausdenken mag, um die Kunstfertigkeit eines aufopfernden Sängers, der seine Stimmbänder zu riskieren bereit ist, zu fordern… In der Regie von Nicola Raab macht Winkler nie zu viel und nie zu wenig, und man wird nicht müde, ihm im Zustand eines gewissen erstarrten Erstaunens zuzuhören…

Nicht gerade das, was man als „ersprießlichen“ Opernabend bezeichnen könnte, aber davon gibt es ja genug. Dieser Abend ist eine Herausforderung, vielleicht auch zum Protest, aber zumindest jede Minute spannend. Daniel Hoyem-Cavazza leitet erst das Orchester der Wiener Kammeroper, dann ein Kammerensemble hochwertiger Musiker, die sich mit fliegenden Fahnen in den Wahnsinn der Musik von Peter Maxwell Davies stürzten…
Renate Wagner

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LA TRAVIATA am Stadttheater Bern vom 24. März 2007 (Premiere war am 25. Februar 2007)

Für die Inszenierung wurden das in Bern bereits erprobte Team Mariame Clément und Julia Hansen verpflichtet, welche die vokale wie die szenische Umsetzung von „Viaggio a Reims“ in der vorhergehenden Saison glänzend gelungen war.
Umso mehr enttäuscht diese Neuinszenierung der Traviata. Das junge Team verlegt die Handlung in eine zeitgenössische Umgebung und macht aus der „vom weg abgekommenen“ Violetta eine Talkmasterin mit einer eigenen Fernsehsendung, enthusiastischem Publikum und aufdringlicher Fangemeinde. An und für sich ein guter Ansatz, weil sich die Kurtisane im Rampenlicht gut versteht. Leider nicht konsequent genug umgesetzt, um diesen anfänglich dynamischen Regieansatz, welcher sehr viel Spannung im ersten Bild erzeugt, bis zum Ende durchzuziehen. Eher konventionell und mit viel Einfallslosigkeit erweisen sich die nachfolgenden Akte.
Nicht nachvollziehbar ist die Haartracht der Violetta. Im ersten Bild trägt sie eine rote Perücke, welche sie sich vom Kopf reisst, als das schaulustige Publikum die Bühne verlässt und sie sich selber ausgesetzt ist und ihr „E strano“ singt. Im Landhaus-Bild sind ihre Haare schwarz, kraus und füllig. In der Discoszene sind diese plötzlich blond und zu guter Letzt stirbt sie mit grau-braunen Haaren. Eine kaum nachvollziehbare Wandlung.
Ein Landhaus mit Veranda und stets geschlossenem Voile-Vorhang, ein Bett und ein Tisch ganz im arabischen Stil deuten den Schauplatz der zweiten Szene an. Alfredo sitzt im Bett und singt lautstark während Violetta neben ihm schläft. Wahrscheinlich hat Violetta ein starkes Schlafmittel genommen, damit sie bei diesem Krach und Gerede ruhig und ungestört weiterschlafen kann. Peinlich präsentiert sich die Ballgesellschaft, die in einer langweiligen Diskothek mit gelangweilten Gästen nach den Rhythmen von Verdimusik einschläfernd tanzt. Und am Ende, als Violetta im „Spitalbett“ langsam stirbt, passt dieser auf hiesigen Bühnen bereits etwas überstrapazierte Regieeinfall ins Gesamtkonzept.
Als fast gelungenes Fiasko darf man die Besetzung der drei Hauptpartien bezeichnen, wäre da nicht der Giorgio Germont von Michele Govi gewesen, der zwar weniger als eleganter Landadeliger, eher als ein bodenständiger Grossgrundbesitzer für seine Ideale und seine ihm Anvertrauten kämpft. Verfügt er doch über ein bemerkenswertes Legato und trumpft mit markanten Tönen auf.
Von zierlicher Gestalt und mit intensiver Körpersprache präsentiert sich Corinna Mologni als Violetta Valery. Hingegen konnte sie stimmlich nicht ganz heranreichen, denn sie ist der Dramatik und den Koloraturen dieser Rolle noch nicht gewachsen. Zwar singt sie mit klarer Stimme recht bewegend, ist aber besonders in der Sterbensszene mit den grossen Ansprüchen deutlich überfordert.
Enttäuschend präsentiert sich Javier Palacios als Alfredo Germont. Sein forcierter und unnatürlich klingender Tenor, dem es massiv an mediterranem Schmelz mangelt, vermochte nicht zu begeistern.
Am Pult bewies Daniel Inbal mit einer inkonsequenten und schwach präsenten Deutung wenig Gespür für die melodramatischen Momente, und auch der Zusammenhalt mit der Bühne gelang ihm nicht reibungslos.
Als grosser Verdienst bleibt aber zu vermerken, dass in Bern seit langem wieder eine Traviata zu hören ist. Das Publikum reagierte unterschiedlich auf die ungewohnte Regie. Begeisterung für die neue Lesart war ebenso vertreten wie Ablehnung für die nicht werkkonforme Sicht der Violetta als eine Figur im Scheinwerferlicht der Öffentlichkeit. Das Regieteam hat jedenfalls mit dieser Produktion nicht nur für Bern notwendiges Spektakel geboten, sondern auch unter den Opernkritikern Diskussionen über das Werk entfacht.
Ist nur zu hoffen, dass die Neuproduktion des „Barbiere die Siviglia“ von Gioacchino Rossini in der nächsten Spielzeit 2007/2008 des Berner Stadttheaters mit dem gleichnamigen Team“ Besseres zu bieten hat. Lassen wir uns überraschen. Marcel Paolino

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FIDELIO an der Wiener Staatsoper am 25.3.2007

http://www.operinwien.at/werkverz/beethov/afidelio4.htm

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Frankfurt: Konzertanter „ANDREA CHÉNIER“ – 25.03.2007


Konzertante Opernaufführungen in Frankfurt´s „Alten Oper“ zu besuchen, ist nicht nur „in“, sondern auch befriedigend, sogar genussreich. Kann man sich doch auf die Qualität des Opernorchesters unter GMD Paolo Carignani, auf die des Chores (Leiter Alessandro Zuppardo) und der Sänger verlassen. Und Streit über eine Inszenierung steht weder zu erwarten noch zu befürchten. Bei der Aufführung von Umberto Giordano´s Revolutions-Oper „Andrea Chénier“ zeigten sich die Instrumentalisten wiederum hervorragend trainiert. Paolo Carignani trieb mit ausladenden, aber dennoch windschnittigen Bewegungen die Damen und Mannen zu leidenschaftlichen, ausdrucksvollen Höchstleistungen an - wie so oft bewährt, vieles dem Impetus, dem momentanen Einfall überlassend. Mitunter kam sogar Übereinstimmung von Espressivo der Musik und - nur gesungenem - Handlungsablauf auf, woran es an und für sich in der Partitur, die begleitende Tonfolgen vorsieht, weitgehend fehlt. So schön hatte ich den „Chénier“ noch nie gehört. - Die zahlreichen Sänger aus dem Ensemble, vor allem im theatralischen Ausdruck, im Ringen mit der Handlung, allesamt erstklassig. Der Bariton Zeljiko Lucic, in letzter Zeit stimmlich immer dunkler, kräftiger werdend, ließ den Saal beben; für seine Rolle des Carlo Gérard, zunächst Bediensteter, später Revoluzzer-Oberer, fast schon zu mächtig. Völlig in der Rolle des Spitzels Incroyable aufgehend auch Tenor Hans-Jürgen Lazar, der im Konzert stets über sich hinaus wächst. - Als Andrea Chénier, von Beruf Dichter und Sympathisant, der etwas kauzige Italiener Antonello Palombi, der gerade an der Mailänder Scala „Flüchtling“ Roberto Alagna als Radames in der „Aida“ ersetzt hatte und überhaupt überwiegend die zweite Geige spielt bzw. singt. In großen Aufführungen kommt er wegen seiner Gestalt, auch wegen bestimmter stimmlicher Eigenheiten, als Hauptperson kaum zum Zuge. Bei Konzerten wird er gern als Protagonist eingesetzt, so auch in Frankfurt. - Seiner tiefen tenoralen Stimme fehlt es teilweise an schönem Timbre, Ausgeglichenheit und Geschmeidigkeit. Dafür ist er stark in elegischen Ausbrüchen, in Tönen der höchsten Emphase und Verzweiflung, mit Andeutungen, fast nicht hörbaren Schluchzern. Sein beeindruckendes Schmettern riss das Publikum zu Beifallsstürmen hin. - Micaela Carosi, ebenfalls italienisch, war mit ihrem feinen, schönklingenden, etwas saftlosen Sopran als die weibliche Heldin, Maddalena di Coigny, eine passende Ergänzung zum lauten Palombi; sie zeigte herrliche Pianos und Pianissimos und ging vor ihrem Ende, zu zweit mit Chénier in der Zelle und auf dem Schafott, voll aus sich heraus.
Ulrich Springsguth


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Sau tot! - Johann Strauß, Sohn: DER ZIGEUNERBARON; Rheinoper Duisburg, Premiere 25.3.2007


Spätestens als an einem mit dem KuK-Banner geschmückten Sarg Graf Homonay einen Kranz niederlegte, wurde klar, daß hier nicht ein gefallener Held, sondern vielmehr die klassische Wiener Operette am Beispiel des Zigeunerbarons zu Grabe getragen wurde. Ein rabenschwarzer Tag für das Bestattungsunternehmen Rheinoper in der Duisburger Filiale. Zwei Ehrenorden hätte Graf Homonay allerdings auch noch der Rheinoper aufdrücken können dürfen: a) ehrenwert, junge Ensemblemitglieder mit großen Partien zu bedenken, auch wenn diese in keinster Weise diese Rollen auszufüllen fähig sind; b) altehrenwürdige Mitglieder noch mit Hauptrollen zu besehen, auch wenn diese nie der ihnen angediehenen Stimmgattung angehört haben.
Thorsten Grümbel ist ein verdienstes Mitglied des jüngeren Ensembles, der bereits mehrfach seine Qualitäten unter Beweis stellte, aber für den Schweinefürsten Zsupan fehlt ihm nicht nur die Figur, trotz zurechtgeschneidertem Kostümwanst (Kostüme: Marie Theres Cramer), sondern vor allem die vis comica. Hinzukommt, daß sein schlanker Baß nicht die genügende Tiefe für diese Baßbuffo-Partie besitzt und er am Premierenabend noch von einer Heiserkeit befallen war, die ihn daran hinderte, textverständlich zu agieren. Problem einer jeden Zigeunerbaron Aufführung ist die Figur der alten Zigeunerin Czipra. Fast jeder Regisseur geht ihr auf den Leim, da er sie für eine vermeintliche Nebenrolle hält, dabei ist sie eine der tragenden Rollen, mindestens so bedeutsam wie ihre italienische Schwester Azucena - und wie diese sollte sie auch besetzt werden. Nun ist Kammersängerin Csilla Zentai ein durchaus verdienstvolles Mitglied des Rheinopernensembles, die vom dramatischen Koloratursopran bishin zu großen dramatischen Partien ein durchaus ansehnliches Repertoire bewerkstelligte, aber sie mit einer reinen Alt- oder dramatischen Mezzo-Partie zu besetzen heißt weder ihr noch dem Publikum einen Gefallen zu tun. Csilla Zentai quälte sich - trotz der Bemühung um eine Charakterstudie - mit ihrer inzwischen kleinen Stimme durch die Partie mit angestrengter Höhe und nicht vorhandener Tiefe. Die Czipra hätte mit einer Sängerin vom Kaliber einer Renee Morloc adäquat besetzt werden können, dann hätten die "hochdramatischen" Wolfgang Schmidt (Barinkay) und Morenike Fadayomi (Saffi) nicht wie zwei einsame Planeten dagestanden.
Obschon beider Auftritte noch zu den musikalischen Höhepunkten des Abends zählten, war die Leistung von Morenike Fadayomi etwas enttäuschend, da sie hinter ihrer gewohnten Form zurückblieb. Das mag zum einen an der kruden Personenführung gelegen haben, die sie um den Effekt ihrer großen Auftrittsarie brachte - sie hatte auf einer Mondsichel stehend vom Schnürboden herabzugleiten und dabei eine der schwierigsten Arien der Operettenliteratur, wenn nicht gar der Opernliteratur zu bewältigen - , daß es dabei empfindlich wackelte, lag nicht nur an der seltsam berechneten Umlaufbahn, sondern auch um das ungeschlachte Spiel, daß aus dem Graben drang. Mit der Lautstärke, die eher dem Münchner Strauss angestanden hätte als dem Walzerkönig, hatte Heldentenor Wolfgang Schmidt keine Probleme, souverän meisterte er die Partie des zum Zigeunerbaron auftrebenden Exilanten Sandor Barinkay, schleuderte die geforderten Stentortöne wie Gewehrsalven in den Rund und war trotzdem zu liebevoller Poesie wie im Dompfaff-Duett fähig.
Poetisch hat auch das Bühnenbild von Marina Hellmann und das szenische Arrangement von Chris Alexander sein wollen. An dem veritablen Sumpfgebiet nebst verfallener Turmruine hat man sich ebenso leicht sattgesehen wie an das durch Flaggen stilisierte Schlußbild in Wien. Schön, das am Anfang alles mögliche Getier der Banater Sümpfe ein Konzert anstimmt, aber so penetrant, daß man den Schiffer-Chor nicht mehr hört, hätt's auch nicht sein mögen, auch war das Grunzen der rosigen Plastikschweine alles andere als synchron. Das Schlußbild zeigt Kriegsheimkehrer, gut, man weiß wie Schlachten und Kriege geführt werden und man weiß auch, wie problematisch die Kriegsverherrlichung in diesem Stück ist, aber wir sind hier immer noch in der Operette mit Augenzwinkern und manchmal derben Humor und nicht im abgrundtief zynischen kuk-Endzeitmythos eines Karl Kraus. Dazu fehlte dann doch der Tiefgang, den Chris Alexander - der der Rheinoper vor Jahren eine vorzügliche Inszenierung des "Vetter aus Dingsda" bescherte - evozieren wollte, es blieb bei einem netten Arrangement, das den Geist verstaubter Fernsehoperette unnütz heraufbeschwor und durch die an Peinlichkeiten nicht mehr zu unterbietenden Tanzeinlagen (Choreografie: Jacqueline Davenport) - eine Mischung aus Irene Manns Fernsehballett und den Arrangements für das Wiener Neujahrskonzert - fragwürdige Unterstützung fand, schlimm, daß durch das Hupfdohlengehampel manche Arien und Ensembles empfindlich gestört wurden.
Leider dröhnte es zu martialisch aus dem Graben, als daß man das Spiel der Duisburger Philharmoniker - differenzierter beurteilen könnte. Stefan Klingele ruderte durch die Partitur und somit war der Graben, der sich zwischen Bühne und Orchester auftat, selten zu beherrschen. Opfer war vor allem der Chor, der von Gerhard Michalski zwar souverän einstudiert wurde, aber von seitens des Kapellmeisters kaum Unterstützung fand.
Wenigstens fand der Abend mit den knappen Auftritten von Stefan Heidemann als Graf Peter Homonay noch einige Höhepunkte und durch die Interpretation des selten gespielten Couplets der Mirabella lieferte Monique Simon eine stimmige Geschichtsstunde über die Schlacht bei Belgrad.
Ansonsten: zitieren wir einen Militär einer anderen klassischen Operette: Oberst Ollendorff in Millöckers "Bettelstudent": Schwamm drüber!
Dirk Altenaer


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Wiener Staatsoper: FIDELIO am 25.3.2007

Der Papierform nach interessante Besetzungen, sind es dann in Wirklichkeit sehr viel weniger.
Der Dirigent ADAM FISCHER ist dafür bekannt, dass er den festen kräftigen Zugriff liebt und es gerne laut hat, feinere Differenzierungen sind seine Sache eher weniger. Als Folge davon war das – an und für sich gut spielende – Orchester einfach ebenfalls zu laut, nicht nur beim zarten, wunderschönen Beginn von „O Gott, welch ein Augenblick“. Weiters geben bei großer Lautstärke die Sänger unwillkürlich mehr Druck auf ihre Stimme, was nicht allen gut tut.
NADJA MICHAEL in der Titelrolle ist ein großes Bühnentalent, ihre Stimme hat einen sehr schönen Klang: hell, frisch, strahlend. Wenn sie aber ihr deutliches Vibrato nicht unter Kontrolle bringt, fürchtet man um ihre Zukunft. Im Verlauf der Vorstellung wurde nämlich diese Erscheinung immer stärker. Sie ist eine Sängerin, die mit vollem Einsatz dabei ist, von der Figur her könnte sie ein großer Bursche sein. Ihre strahlende Stimme und ihr Bühneneinsatz begeistern, das Vibrato weckt heftige Befürchtungen.
Der Florestan des CHRISTIAN FRANZ – er hat sich eine ganz eigenartige Singweise angeeignet, z. B. singt er kein Legato, sondern betont sehr stark einzelne Noten und Silben, dadurch klingt es bei ihm unorganisch und wie stoßweise herausgeschleudert. Wo er sich das abgehört hat?
Großartig war der Bösewicht Pizarro in der Realisation durch FALK STRUCKMANN. Da stimmt alles: die Stimme, das Singen, die Bewegungen, man achte z. B. nur einmal auf seine Gestik. Ein geborener Machtmensch, möchte man sagen.
Als Minister hatte PETER WEBER gar keine Tiefe und auch keine Kraft in der Stimme, welche Autorität angezeigt hätte. WALTER FINK sang wieder den Rocco. In der Arie „Hat man nicht auch Gold“ z. B. klang es mehr nach Deklamation als nach Singen, es war so eine Art von Sprechgesang. ILDIKO RAIMONDI/Marcelline entwächst allmählich doch der Rolle eines Singspiel-Mädchens. PETER JELOSITS/Jaquino singt gut, seine Stimme klingt, ist aber doch recht klein.
Die Stimmen harmonierten diesmal überhaupt nicht miteinander.
Wenn die vor dem Schlussbild eingefügte „Leonore III“, die eigentlich gar nicht da hingehört (es ist eine Wiener Tradition), die stärkste Zustimmung erhält, kann doch etwas nicht stimmen. Während der Vorstellung gab es nur ein paar müde Klatscher. Zum Schluss gab es doch größeren Beifall, sogar Bravos (die meisten zu recht für Struckmann) waren zu hören. Es kann nicht jeder Tag ein Sonntag sein. Obwohl diese Aufführung an einem Sonntag stattfand, war es eher Routine-Alltag.
Martin Robert BOTZ


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Keine zweifelhaften Existenzen. ARABELLA – Wiener Staatsoper 24.3.2007

Etwas Magisches begab sich an diesem Samstag – da passte einfach alles zusammen. Orchestergraben und Bühne spielten perfekt zusammen und jeder im Publikum spürte das (vielleicht mit Ausnahme des Besuchers, der sich bemüßigt gefühlt hat, jedes Mal fast noch in den Schlusston sein „Bravo“ rein zu schreien – na ja, manche Besucher kommen vielleicht nicht, um zu hören, sondern damit sie gehört werden..). Eine kurze, wertvolle Sekunde des Schweigens, bevor die Protagonisten mit Ovationen überschüttet wurden – bereits zur Pause schon.
Aber beginnen wir nicht mit dem Schlussapplaus.

Dass ein Dirigent den Unterschied machen kann, bewies einmal mehr FRANZ WELSER-MÖST, dessen Auftrittsapplaus fast schon Thielemann-ähnliche Dimensionen annimmt. Das Wiener Publikum hat ihn ins Herz geschlossen, und das mit Recht! Eine derart packende und dichte Interpretation eines Werkes habe ich im Haus schon lange nicht mehr gehört (eigentlich nicht mehr seit dem Parsifal vom Juni 2005). Es fällt mir schwer zu beschreiben „was“ Welser-Möst tat – das, was die Philharmoniker aus dem Graben zauberten, war der perfekte Klangteppich und auf diesem konnten die Sänger problemlos schreiten.
Dass ich diese Aufführung auch viel besser als die Premierenleistung empfunden habe, lag vielleicht auch darin, dass es bei den Frauen eine Umbesetzung im Vergleich zur Premierenserie gegeben hat. Die Adelaide wurde von der Staatsoperndebütantin ZORYANA KUSHPLER sehr überzeugend gespielt und gesungen. Eine fundierte Tiefe und entsprechendes Volumen lassen hoffen, die Ukrainerin auch in Zukunft noch öfter am Ring zu hören. WALTRAUD WINSAUER reihte sich in die hervorragenden Leistungen des Ensembles als Kartenaufschlägerin mühelos ein.
Im Spagat einen hohen Ton raus zu bringen, könnte ich mir selbst auch vorstellen – allerdings wäre das ein Schmerzensschrei und der Ruf nach der Rettung. Das ist natürlich nicht der Fall bei der jungen DANIELA FALLY, die eine richtig resche Fiakermilli verkörpert. Da saßen alle Kolloraturen, sie wirbelte durch die Szene und hinterließ einen wirklich guten Eindruck, der auf ihre weitere Karriere neugierig macht.
Irgendwann war ich soweit, dass ich dachte, dass in dieser Produktion und mit DIESER Sängerin die Oper auch „Zdenko/Zdenka“ heißen könnte. Die junge GENIA KÜHMEIER ist die Idealbesetzung für diese herzensgute, liebende junge Frau, die für das Wohl ihrer älteren Schwester auf ewig ein Groom bleiben würde. Unterstützt durch die hervorragende Personenführung des SVEN-ERIC BECHTOLF ist sie diejenige, die gemeinsam mit dem Rittmeister die Handlung (absichtlich und unabsichtlich) vorantreibt. Kühmeiers Stimme hat an Volumen gewonnen, die Phrasierungen sitzen und das Duett mit ADRIANNE PIECZONKA im ersten Akt gehört sicherlich zum Schönsten, was seit langem im Haus zu hören war.

Der Titelheldin Pieczonka wurde zwar von den Kostümbildnern im 1.Akt ein nicht gerade gut passendes ärmelloses Kleid „angetan“ – aber wenn das die einzigen Sorgen des Kritikers sind, tja – damit kann ich gut leben! Auch hier war eine Steigerung im Vergleich zur Premierenserie seh- und hörbar. Arabella ist eine durchaus selbstbewusste junge Frau, die einfach weiß, dass der Richtige kommen wird. Auch ihr Abschied der Jungmädchenzeit ist hervorragend inszeniert und gespielt und die Schlussszene mit dem Wasserglas ist schlicht und einfach berührend und bezaubernd.
THOMAS HAMPSON war Mandryka. Überzeugend spielte er den hölzernen halben Bauern, der in die Großstadt kommt und sich in der Wiener Gesellschaft nicht wirklich zu Recht findet. Getrieben einzig und allein vom Verlangen, das Mädel, von dem er das Bild hat, zu finden und zu ehelichen. Seiner Stimme kommt die Rolle sehr entgegen und die Artikulation war großartig. Unglaublich komisch die Szene, in der er dem Rittmeister Waldner ein paar Geldscheine „aufzwingt“ – Teschek, bedien’ Dich!!
Nicht mehr durch den Gehgips behindert bewegt sich auch MICHAEL SCHADE als verliebter Matteo durch das Hotel „Metropol“. Die Tenöre waren ja nicht die Lieblinge von Richard Strauss, doch wie Schade die Rolle gestaltete – da denke ich mir, dass Strauss sehr wohl Tenöre mochte, aber nur außergewöhnlich gute…
Für meinen Geschmack hatte WOLFGANG BANKL den Rittmeister Waldner etwas zu lerchenauerisch angelegt, was aber den guten Eindruck nicht wirklich störte. Ein donnernder Bass-Bariton, der auch genügend Humor und Spielwitz besitzt.
Die drei Grafen waren rollendeckend besetzt, wobei aber JOHN DICKIE als Elemér einen besonders guten Eindruck hinterlassen hat. VLADIMIR MOROZ als Charlie Chaplin, äh – Graf Dominik, und JOHANNES WIEDECKE als Lamoral sangen und spielten solide.
Dieses Mal die Inszenierung zum Schluss – es gibt fast nichts, was gegen das Libretto gerichtet ist. Dass die Handlung in die 20er-Jahre des vorigen Jahrhunderts verlegt wurde, stört nicht wirklich. Das Faschingsfest ist flott inszeniert (mit einem wirklich schönen Kontrast zwischen dem steifen Mandryka und den dekadenten Stadtmenschen), die im Brautkleid die Stufen herab schreitende Zdenka und die Szene mit dem Wasserglas berührend. Das Bühnenbild ist geschmackvoll, die Kostüme der Zeit angepasst.
Eine Sternstunde!
Kurt Vlach


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BONN: LUCIA DI LAMMERMOOR - Wahnsinn aus Island - 24.3.2007

Die Ensemblepflege der Bonner Oper unter der Intendanz von Klaus Weise zahlt sich immer weiter aus, so in der Aufführung von Donizettis "Lucia di Lammermoor". Alle Partien dieses doch recht anspruchsvollen Hauptwerkes der italienischen Romantik in dieser Qualität aus dem eigenen Haus besetzen zu können , ist allein schon eine Leistung. Wenn ich doch ein paar Kritikpunkte am Gesang der einzelnen Solisten entwickle, so ist das schon ein wenig Erbsenzählerei anhand der Gesamtleistung , dient aber der Verbesserung der einzelnen Möglichkeiten bei dem schon hohen Potential der Sänger.
Die Isländerin Sigrun Palmadottir ist wirklich eine veritable Lucia, ein echter dramatischer Koloratursopran , hier liegen allerdings auch ein wenig die Probleme , denn wenn die Kunstfigur Lucia von Anfang an zu dramatisch angelegt wird, verliert sie ihre Fallhöhe im Laufe des Stückes . So wird die Brunnenarie mit zuviel dramatischem Aplomb ausgestattet , was zu Verhärtungen der Stimme in den Höhen und leichten Intonationstrübungen führt. Die Wahnsinnsarie zeigt wie locker die Sopranistin klingen kann , wenn sie sich mit mehr Piano auf die Musik einläßt , eine kleine Gefahr liegt auch beim Verschleifen mancher Läufe und Koloraturen . Neu im Team ist der Tenor Bülent Külekci , beeindruckendes Material mit sicherer Höhe zeichnen seine Stimme aus , die leichten Schluchzer passen gut zur romantischen Musik Donizettis . Allerdings neigt er zu sehr zum dauernden Mezzoforte , was ein wenig die Stimmsymmetrie bei dem Sextett stört , auch der Figurenzeichung eines Charakters käme ein Zurücknehmen der Stimme zugute , die "Attaca-Stellen" im Finale lassen allerdings ins Schwärmen geraten . Auch beim Bariton Aris Argiris gerät die erste Arie des Enrico Ashton zur Materialschau , später besinnt er sich des Belcantoideals , und so gerät das Duett zwischen Lucia/Enrico mit nuanciertem Gesang zu einem der Höhepunkte des Abends . Martin Tzonev bringt seinen charaktervollen Bass mit mittlerweile gewohnter Qualität als Raimondo zur Geltung . In der kleinen , aber prägnanten Rolle des unglücklichen Bräutigams Arturo , beeindruckt der junge Tenor Alexey Kudria mit substanzvollem Klang , hier würde man sich sicher auf ein Wiederbegegnen der Stimme im vorerst lyrischen Fach freuen . Anjara I. Bartz könnte die Alisa sicherlich etwas ungröber singen . Georg Zingerle fiel mit brüchiger Mittellage und enervierendem Höhendauerforte als Normanno aus dem Rahmen des sonstigen Niveaus . Bei Erich Wächter lag , trotz einiger trüber Hörnerstellen , der Abend in sicheren Händen , auch wenn ich mir manches Mal einen etwas körnigen Zugriff auf die Partitur , wie Wächter es bei Verdi zeigte , gewünscht hätte . Die Chöre waren sicher und prägnant , manchmal auch etwas knallig .
Silviu Purcaretes Inszenierung zeigte mit der gelungenen Ausstattung Helmut Stürmers , gleich von Anfang an , daß Liebe in dieser Gesellschaft keine Chance hat . Das Bühnenbild war eine gelungene Mischung aus Zitaten aus Caspar David Friedrichs Bildwelt und einem modernen Kunstraum . Der Chor war eine patriarchalische Gesellschaft alter Männer ohne Herz , erstarrt in den Strukturen ihres Verhaltens und gut ergänzt , durch die schablonenhafte Strukturen Donizettis Chorbehandlung , was man trotz der herrlichen Melodien eingestehen muß. Es entstehen beeindruckende Bilder voller Poesie und lassen den Solisten genug Raum zur Ausformung ihrer musikalischen Aufgaben . Also eine gute Belcanto-Inszenierung ohne zu große, aufgepfropfte "Musiktheater-Ambitionen". Das Publikum dankte begeistert einem wirklich guten Opernabend. Martin Freitag

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Budapest Staatsoper: ELFÚJTA A SZÉL (Vom Winde verweht) – 23. und 24.3.07

Rechtzeitig zum Budapester Frühlingsfestival fand die Welturaufführung dieses neuen Balletts der bekannten ungarischen Choreografin und Kossuth Preisträgerin LILLA PÁRTAY statt. Der Roman Gone with the Wind (1936) von Margaret Munnerlyn Mitchell (1900-1949) hat indirekt einige Beziehungen zu Ungarn. So erhielt die Autorin für ihren Roman den nach dem ungarischen Journalisten und Zeitungsverleger Josef Pulitzer benannten gleichnamigen Preis im Jahr 1937 verliehen. Mit den Vorarbeiten für den Film wurde zunächst George Dewey Cukor (1899-1983), Sohn ungarisch-jüdischer Emigranten, betraut, der jedoch bald nach Drehbeginn von Victor Fleming (1889–1949) abgelöst werden sollte. Vivian Leigh wiederum, die unvergessliche Scarlett O’Hara des Films, stand unter Vertrag bei dem ungarischen Filmemacher Sándor László Kellner, besser bekannt als Alexander Korda (1893-1956).
Mit der choreographischen Adaption des Romans ergibt sich nun aufs Neue eine Verbindung zwischen den USA und Ungarn. Der Dirigent ÁDÁM MEDVECZKY fand eine geeignete Musik für dieses Ballett in den sinfonischen und kammermusikalischen Werken von Antonín Dvořák und in der Oper Le Roi malgré lui von Emmanuel Chabrier. Die einzelnen Musiknummern wurde von ZOLTÁN RÁCZ kompositorisch verbunden und mit einigen Werken der ungarischen Amadinda Percussion Group zu einem unheilschwangeren Cocktail gemixt. Der 4. Satz aus Dvořáks 9. Sinfonie (Aus der Neuen Welt) diente eingangs als Ouvertüre. Die elegische, bisweilen schwermütige Musiksprache Dvořáks passt sich natürlich wunderbar der tragischen Handlung, die während des Sezessionskrieges in Nord Georgia in den Jahren um 1860 spielt, an. Dennoch bleibt die Frage offen, ob man nicht auch geeignete Musik unter den amerikanischen Klassikern Samuel Barber, Aaron Copland, George Gershwin, Howard Hanson, Roy Harris oder Charles Ives hätte finden können?
Am 23.3. war ALESZJA POPOVA als technisch brillante Scarlett O’Hara zu bewundern, die sich in unerwiderter Liebe nach Ashley Wilkes/JÓZSEF CSERTA verzehrt. Dieser heiratet seine Kusine Melanie Hamilton, die von der Grande Dame des Budapester Balletts, KATALIN VOLF, als mitfühlende Mutter und Gattin gezeichnet wurde. Aus Trotz heiratet Scarlett deren Bruder Charles/SZILÁRD MACHER, der jedoch während des Bürgerkrieges stirbt. Hierauf heiratet Scarlett kurzerhand den langjährigen Verlobten ihrer Schwester, Frank Kennedy/GYÖRGY SZAKÁLY, um durch die Einnahmen aus seinem Bauholzgeschäft das Gut Tara wieder aufbauen zu können. Durch eine fehlgeleitete Gewehrkugel verliert sie jedoch auch ihn für immer. An dieser Stelle führt Aleszja Popova auch ein atemberaubendes arabesque penché, bei dem sie das eine Bein in einem Winkel von 180 Grad vollkommen durchgestreckt nach oben hielt, aus, welches vom Publikum mit gebührendem Beifall bedankt wurde. Danach ergibt sie sich dem beharrlich um ihre Gunst werbenden Rhett Butler/ZOLTÁN NAGY jun., den sie erst lieben lernt, als sie ihn verliert. KRISZTINA KEVEHÁZI war in einer kurzen Episode noch als Belle Watling, die frühere Geliebte Rhett Butlers zu sehen, die ihn ebenfalls zurückweist, nachdem er sich enttäuscht von Scarlett abgewandt hatte. Leider werden die Namen der beiden schwarzen Haussklavinnen Mammy und Prissy im Programmheft nicht bekannt gegeben, obwohl ihre komischen Darbietungen es durchaus verdient hätten. Gefällige pas de deux und pas de trois werden von einigen ebenfalls namentlich nicht angeführten Mitgliedern des Corps de ballet ausgeführt.
Die rasch wechselnden atmosphärischen Bühnenbilder, ein Südstaatenlandsitz, eine angedeutete Häuserfront in Atlanta, Butlers Palast mit einer große Empfangshalle mit Prachtstiege in der Mitte, gestalteten LÓRÁNT KÉZDY und VIKTÓRIA NAGY. Die passenden Kostüme der Sezessionszeit entwarf JUDIT SCHÄFFER.
Ádám Medveczky am Pult des ORCHESTERS DER UNGARISCHEN STAATSOPER wirkte etwas angespannt und so hinterließen die einzelnen Szenen mehr den Eindruck von aneinander gereihten Tanznummern als einer sich kontinuierlich entwickelnden Geschichte.
Mit dem Libretto zu diesem neuen Ballett blieb Lilla Pártay der ganz große Wurf leider versagt. Zu detailverliebt und zähflüssig entwickelt sich die Handlung in drei Akten. Zu viele Personen lenken von den Hauptfiguren ab. Dabei sind die einzelnen Szenen durchaus interessant gestaltet und mit einer technisch äußerst anspruchsvollen Choreographie ausgestattet. Von einigen wenigen Szenen ging die wohl erwartete Wirkung allerdings nicht so ganz aus. Etwa, wenn Scarlett und Rhett eine breite Treppe hinaufrollen. Das sah dann eher umständlich als leidenschaftlich aus und war in dramaturgischer Hinsicht weder begründet noch nachvollziehbar.
Am 24.3. hatte sich die Spannung schon merklich gelegt und nun wirkte die Musik auch unter dem Taktstock der balletterfahrenen Dirigentin Valéria Csányi stringenter, die tempi ausgewogener, die Übergänge harmonischer. Der Rhett Butler war dieses Mal mit LEVENTE BAJÁRI ideal besetzt, erinnert er doch durch sein schwarzes Haar besonders stark an Clark Gable. Er ist auch ein wahrer Meister des grand jeté en tournant. Als Scarlett O’Hara war die an der Ballettschule von Novosibirsk ausgebildete ANNA TSYGANKOVA zu sehen, technisch weniger perfekt, dafür mit umso mehr Anmut in den adages und im echappé relevé und echappé sauté. In der Rolle des larmoyanten Ashley Wilkes überzeugte ZOLTÁN OLÁH. Seine Kusine Melanie Hamilton war die aus Riga stammende RADINA DACE, deren ports de bras besonders liebreizend und anmutig aussahen. Hohes technisches Können bei gleichzeitiger intensiver Rollengestaltung bewiesen auch die übrigen Solisten, allen voran SÁNDOR TÚRI als Frank Kennedy, SÁRA WEISZ als Belle Watling und BENCE APÁTI als Charles Hamilton.
Zusammenfassend kann man sagen, dass dieses neue Handlungsballett durchaus eine Reise nach Budapest lohnenswert macht, wenn auch noch nicht alles perfekt ist, aber Lilla Pártay wird an ihrer Schöpfung weiter arbeiten, straffen, wo es die Handlung erfordert, weniger wichtige Episoden vielleicht ganz streichen und das Hauptaugenmerk mehr auf das Hauptpaar Scarlett und Rhett fokussieren. Harald Lacina


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MÜNCHEN: Die Münchner Philharmoniker 23.3.07 – LISZT – LIGETI – DVOŘÁK

(auch 22. u. 25.) - Der Amerikaner MICHEAL TILSON THOMAS brachte die MÜNCHNER PHILHARMONIKER zum Singen – und dies ganz besonders bei Antonin Dvořáks 8. Symphonie G-Dur Op. 88, die den umjubelten Höhepunkt dieser Konzertreihe bildete. Aber auch schon im ersten Teil mit Franz Liszts Mephistowalzer, dessen 1. Klavierkonzert in Es-Dur und vor allem György Ligetis Lontano bewunderte man Tilson Thomas’ gänzlich unmanieriertes, locker unkompliziertes Musizieren, das die Philharmoniker offensichtlich sehr genossen und sich dafür mit einem besonders dunkel-samtigen Sound bedankten sowie mit größter Exaktheit und Hingabe in den Solo- und Gruppenpassagen. Gerade Ligetis Lontano, das manchmal mit einigem Achselzucken abgetan wird, avancierte so zu einem besonderen musikalischen Hörereignis: dieses Wogen und Wabern der Musik bei derart „bezaubernder“ Klangtransparenz und vor allem Klangschönheit – die Leute hielten die Luft an.
Beim Klavierkonzert hatte man mit JEAN-YVES THIBAUDET genau den dazu passenden Solisten gefunden. Zwar musste er sich seine Finger zunächst erst ein bisschen „warmspielen“, aber dann gings los wie die Feuerwehr, in flottesten Tempi, dabei aber nie den Thibaudet eigenen weich-samtigen Klang verlierend. Auch diese Leistung wurde gebührend bejubelt.
Eines der schönsten und genussreichsten Konzerte der letzten Jahre mit den Philharmonikern.
DZ


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MÜNCHEN: Bayerisches Staatsballett – 22.3.07 DIE SILBERNE ROSE (Der Rosenkavalier)

Wenn SHERELLE CHARGE zum Saison-Ende das STB verlassen wird um in ihre Heimat Australien zurückzukehren, wird innerhalb der STB-Compagnie ein riesiges Loch klaffen. Wer wird die damenhaften Rollen künftig in so überzeugender Weise verkörpern können? Zahlreiche Choreografen haben mit dem Material Sherelle Charge gearbeitet, sich von dieser ausdrucksstarken Tänzerin beflügeln lassen und ihr Rollen auf den attraktiven Leib geschneidert. So auch GRAEME MURPHY seine Marschallin. Man wird diese Rolle später anders erleben müssen und wird doch die hochintensive Interpretation der Charge niemals aus der Erinnerung verdrängen können (ähnlich wie bei ihrer Gamzatti innerhalb einer ganz anderen, hoch klassischen Stilrichtung). So kann man jedem Ballettinteressierten nur empfehlen, sich eine der noch folgenden Aufführungen dieser Spielzeit anzusehen (s. u.). Sherelle Charge als Marschallin ist ein Ereignis; und dabei ist es vollkommen egal, wie man zu dem Stück, bzw. zu Murphys Adaption steht.
ROMAN LAZIK absolvierte mit dem Octavian am 22.3. seine erste größere Rolle seit seiner Langzeitverletzung. Er ist ein sehr edler Graf Rofrano, der sich das große Protzsolo, das Murphy für Lukas Slavicky entwickelt hatte, in einer ganz persönlichen, weicheren Form zurechtgelegt hat. Am überzeugendsten ist Lazik in den Liebesszenen mit der Marschallin im ersten Akt, wenn- gleich auch die Szenen mit der reizenden Sophie von LISA-MAREE CULLUM sehr hübsch gerieten. Ebenso wie für die Charge als Marschallin, gibt es für CYRIL PIERRE als Baron Ochs bisher keine vollwertige Alternative. Er sahnt hier zu Recht ab.
Schwachpunkt dieser ganzen Produktion ist und bleibt CARL VINEs Musik (nachdem man Strauss nicht kriegen konnte), die zwar „akzeptabel“ sein mag, aber in keiner Weise ideal und an vielen Stellen einfach plärrend laut daherkommt. So sind denn die besinnlicheren Szenen der Marschallin mit den Flötensoli noch am besten geraten. DZ
Weitere Aufführungstermine:
Marschallin Sherelle Charge
Sophie Lucia Lacarra2./4./13. Apr. 2007
Lisa-Maree Cullum9. Apr. 2007
Octavian Roman Lazik
Baron Ochs Cyril Pierre
Vorstellungen: 2. April, 4. April, 9. April, 13. April 2007, 4. Januar, 9. Januar, 11. Januar 2008 im Nationaltheater


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Sprechtheater / Wiener Burgtheater: JULIUS CAESAR von William Shakespeare (Premiere: 14. März 2007, besuchte Aufführung 25. März)

Der Shakespeare-Zyklus des Burgtheaters wird zum interessanten Versuchslabor für die Möglichkeiten, sich dem Dichter zu nähern. Falk Richter, der bei den diesjährigen Salzburger Festspielen den „Freischütz“ und 2009 für Wien den „Eugen Onegin“ inszenieren wird, ist derzeit Hausregisseur an der Berliner Schaubühne und dort für seine Radikalität bekannt. Tschechows „Möwe“, die ich da sehen konnte, hat die Figuren bis in ihre Extreme ausgereizt (inklusive einem Kopfstand für die Arkadina). Überraschenderweise hat Richter dem „Julius Caesar“ seiner Erkennbarkeit erhalten, aber das wohl aus gutem Grund: Tatsächlich eignet sich gerade dieses Drama um Machtspiele und Gewalt vorzüglich, in die Gegenwart versetzt zu werden. Richter tut es, die Römertoga natürlich verschmähend, nicht nur in modernen Kostümen (Martin Kraemer), sondern im Beschwören einer total virtuellen Gegenwartswelt mit ihrer Medienpräsenz, in der die Mächtigen das „Volk“ gar nicht mehr zu sehen bekommen…
Dazu hat ihm Katrin Hoffmann nichts anderes als eine Treppe auf die Drehbühne gebaut, so dass man im ersten Teil den Eindruck der Leere erhält, die dann mit Videozuspielungen und einer ausgefeilten Geräuschkulisse aufgefettet wird. Im zweiten Teil hebt sich die Treppe zu einer bedrohlichen Kriegsszenerie.
Keine aufgeregte Statistenschar muss mehr „Volk“ spielen und mit den Händen rudern, das Publikum als solches wird angesprochen, und im Hintergrund kommen die nötigen Reaktionen von der Leinwand. Das wirkt ungemein heutig, und weil im Pomp des Geschehens die eindeutig faschistoide Ästhetik beschworen wird, die sich um lebensfeindliche Politik rankt, durchwoben von einer Videoclip-Welt, fühlt man sich abgestoßen und vertraut zugleich. Kurz, Richters Inszenierung ist ein logistisches Meisterstückchen, in dem sich das Spiel um die Macht glänzend entfalten kann.
Die Handlung ist bekannt: Julius Caesar ist zu mächtig geworden und strebt mit den üblichen Tricks nach dem Totalitätsanspruch. Seine Gegner beschließen aus unterschiedlichen (im Fall von Brutus tatsächlich „idealistischen“) Motiven seine Entfernung: Die Verschwörer bringen ihn kollektiv um – die Inszenierung spart nicht mit Blut. Caesars Adlatus Marc Anton lügt und betrügt und manipuliert, was das Zeug hält, um aus der Ermordung seines Gönners das Optimum für sich herauszuschlagen. Am Ende sind die Mörder tot, wobei Brutus von seinem eigenen Gewissen in den Tod gehetzt wird, und man weiß, dass die gemeinsamen Sieger Marc Anton und Octavian weniger später (in einem anderen Shakespeare-Stück, nämlich „Antonius und Cleopatra“) auf einander losgehen werden… Shakespeare wusste wie wenige, wie es in der Politik läuft – und wir nicken erkennend: Cosi fan tutte…
Peter Simonischek spielt den Titelhelden nicht als großen Mann, was auch möglich wäre, sondern als selbstverliebten Diktator, der fälschlicherweise meint, es könne ihm nichts passieren. Wenn er als Gespenst erscheint, hat er tatsächlich etwas Schauriges. Michael Maertens als Marc Anton gibt sich harmlos und unschuldig, lässt aber dann die Maske fallen und offenbart ein höchst hässliches Gesicht. Angesichts dieser Männer bleibt der Mörder Brutus (Roland Koch im hilflosen Intellektuellen-Habitus) als der einzige Naive in dieser grauenvollen, letztlich letalen Polit-Show übrig.
Rund um dieses starke Trio gibt es ein dichtes Ensemble, wobei die Damen von den Rollen her wenig zu vermelden haben: Sabine Haupt schmachtet, in Gold gekleidet, Caesars angstvolle Gattin, Myriam Schröder hat einen nicht besonders eindrucksvollen Auftritt, wenn sie ihrem Gatten Brutus eine Szene macht. Ganz der schleichende, miese Intrigant ohne edle Motive ist Ignaz Kirchner. Als weitere Verschwörer, die nur bescheidene Möglichkeiten haben, agieren Cornelius Obonya, Patrick O. Beck, Bernd Birkhahn, Karim Chérif und Sven Dolinski. Düster und vergeblich prophezeit Branko Samarovski, Caesar möge sich vor den Iden des März hüten, und geht elend im Kugelhagel zugrunde – wenn die Verschwörer auch mit den Dolchen zustoßen, sonst ist man ganz im dritten Jahrtausend. Kurz gesellt sich Ronald K. Hein als dritter Triumvir zu den Siegern, als „Volk“ kommt Bjorn Melhus verfremdet vom Video.
So machen Klassiker Sinn. Denn wenn unsere Politiker auch nicht zu Mord mit Dolch, sondern nur durch Abwürgen der Gegner zu deren Eliminierung schreiten – die Mechanismen sind dieselben…
Renate Wagner

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DER FLIEGENDE HOLLÄNDER in Graz, Premiere am 18.3.2007

Der unorthodoxe Opernregisseur Peter Konwitschny, der während der Intendanz von Gerhard Brunner mit sechs Inszenierungen in Graz einen bleibenden Eindruck hinterlassen hat, tauchte nun im wahrsten Sinne des Wortes unter Jörg Koßdorff wieder an der Mur auf. Und zwar mit dem Fliegenden Holländer von Richard Wagner, der zuvor als Koproduktion schon am Bolschoi-Theater Moskau und an der Bayerischen Staatsoper München gezeigt worden war. Dieses Auftauchen ging überraschenderweise zunächst in ganz und gar konventionellen Bahnen vor sich. Man sieht im Bühnenbild von Johannes Leiacker von Stürmen gepeitschte Bäume am Meeresrand vor romantischem Wetterleuchten, das obligate Gezerre der Matrosen an Schiffstauen und ähnliches. Das alles hat bei Konwitschny aber immer auch einen parodistischen Nebenton. Es dauert denn auch nicht lange, bis er die großdimensionale romantische Ästhetik des ersten Bildes mit seiner immer wieder zu erlebenden Betonung des menschlichen Mikrokosmos konterkariert. Der Holländer erscheint ebenso gelangweilt vom ewigen Umherirren auf dem Meer wie Konwitschny von der Beharrlichkeit eines vermeintlich „werktreuen“ Inszenierungsstils. Der plötzlich ins Bild tretende „gepriesne Engel Gottes“, das „weiße sanfte Mädchen“ Heinrich Heines aus seinen „Memoiren des Herren von Schnabelewopski“, ist der erste Hinweis, dass diesmal alles anders kommen wird - und eben menschlicher. Fortan wird die weiße Blume, welche der Engel ihm für die Habana gibt, die er gelangweilt raucht, zur Metapher für das liebende Weib, das diesem Manne fehlt. Dagegen wird selbst der opulente und grotesk zur Schau gestellte Goldschatz des Holländer-Schiffes unbedeutend („Was frommt der Schatz?“). Der alte Fahrensmann ahnt nun eine wirkliche Chance, auch wenn er es nicht sofort glaubt, diese Blume lässt er aber nicht mehr los. Spannend zitiert Konwitschny immer wieder Vergangenheit und konfrontiert sie krass mit der Gegenwart, agiert also parallel auf diversen Zeitebenen, um individuelle Befindlichkeiten besser herauszuarbeiten. Er lässt den Holländer und seine Mannschaft aus der berühmten „Nachtwache“ von Rembrandt van Rijn mit schwarzen Roben und breitkrempigen Hüten heraustreten (Kostüme Johannes Leiacker) und ihn im 2. Akt in die profane Ästhetik eines Fitnessstudios eintreten. Es gibt wohl kaum einen kunstfreieren Raum als ein Fitnessstudio. Hier wird optisch vordergründiger Körperlichkeit gefrönt, mit einem bisweilen an Unnatürlichkeit grenzenden Schönheitswahn - vielleicht ebenso unnatürlich wie das Phänomen des Fliegenden Holländers, das aber umso vieles mehr an menschlichen und metaphysischen Dimensionen umfasst. So zeigt der Regisseur gerade im Fitnessstudio den totalen Clash dieser beiden Welten und Konzepte: Senta stellt das wertvolle Ölgemälde des „armen Mannes“ liebevoll neben Poster braungebrannter Beachboys, Werbeplakate des bekannten Urlaubs-Charterers mit dem Smilee und ikonenhaft aufgereihte Aludosen eines namhaften Salzburger Energydrink-Unternehmers. Erik in Saunamantel und Wellness-Sandalen zerschmettert es brachial über einem Heimtrainer! Daraufhin wirft sie ihn hinaus. Diese Frau weiß, was sie will, nämlich raus aus diesem Milieu, und führt es so zielstrebig durch, dass sie sogar in ein wohl schon seit einigen Jahrhunderten benutztes Hochzeitskleid steigt, das ihr der Holländer überzieht. Es wird für sie zum optischen Ausdruck ihrer Ablehnung einer banalen und inhaltsleeren Welt. Dem Psychologen Konwitschny gelingt es also, selbst aus einem Hochzeitskleid noch eine Metapher für Selbständigkeit zu machen. Einfühlsamer als sonst inszeniert er auch den Holländer-Chor im 3. Akt, der erst nach unerträglichen Demütigungen durch die Norweger seine Gastpflicht vergisst und die Norweger vertreibt, um sich dann gleich wieder mit ihrem Kapitän unbewirtet am Tisch niederzulassen. All dies’ sind Momente, die der Wagnerkenner Konwitschny klug ausformuliert, auch wenn sie auf den ersten Blick nicht immer einsichtig erscheinen. Das ist bei ihm allerdings der kongeniale, und natürlich unromantische Schluss dieser romantischen Oper: Als der Holländer Senta die Flucht aus diesem Milieu endgültig verwehrt, sprengt sie sich und die ganze Gesellschaft mit einem Benzinfass lachend in die Luft. Auf der Hinterbühne klingt nur noch leise die Schlussmusik mit dem Erlösungsmotiv aus dem Off, bedauerlicherweise von einem unsensiblen Teil des Publikums zerklatscht. Senta hat zumindest sich erlöst, aber auch der Mythos des Holländers hat seine Kraft verloren, ja ist verblasst, verklungen. Die Akteure stellen sich im Dunkeln zum Schlussapplaus auf, sie können frei von solchen Albträumern und Zwängen weiter leben...
Der große Robert Hale, über mehr als zwei Jahrzehnte gefeierter Wotan und um die 400 Mal Holländer, zeigte selbst mit seinen über 70 Jahren immer noch die Qualitäten eines einstmals hervorragenden Bassbaritons und stand zum ersten Mal in Graz auf der Bühne. Die Höhen der Partie erreicht er beeindruckend und besticht in seiner Phrasierung sowie im psychologischen Spiel mit Daland und Senta. Eine kleine Sensation war die junge Christiane Libor als Senta mit ihrem Debut an der Grazer Oper. Mit jugendlich dramatischem Sopran schmettert sie die schwierigen Höhen der Ballade und des Schlusses scheinbar mühelos und ist auch darstellerisch ein starker Gegenpol zu ihrem betagten Partner. Bernd Hofmann, ebenfalls in Graz debutierend, singt einen geschmeidigen, eher hellen Daland bei guter Diktion, der das Geschäftstüchtige der Figur glaubhaft und pragmatisch hervorkehrt. Leider kann Edward Randall als Erik mit seinem Debut in Graz nicht ganz überzeugen, zu angestrengt klingt sein Höhenregister. Auch Marlin Miller als Steuermann und Fran Lubahn als Mary werden den Anforderungen an ihre Rollen nicht gerecht. Irina Mocnik mimt den Engel grazil und fantasiereich. Gut von Matthias Köhler disponiert zeigen sich Chor und Extrachor der Grazer Oper, verstärkt durch die Chorherren des Slowakischen Philharmonischen Chores und der Oper Bratislava, in der Einstudierung von Katarina Löfflerova.
Der Grazer Chefdirigent Johannes Fritzsch wählt besonders zügige Tempi für die Ouvertüre, was die Musiker des Grazer Philharmonischen Orchesters aber als Aufforderung zu besonders lautem Vortrag verstanden haben müssen. Zu breiig und undifferenziert klangen die Tutti. Aber im Verlauf des Abends beruhigte sich die Situation, und man fand zu einer feineren musikalischen Zeichnung der Stimmungen auf der Bühne. Dennoch kann das Orchester in dieser Form noch nicht an die großen Wagner-Abende unter Wolfgang Bozic anschließen, der in den 80er Jahren an der Mur den Pöppelreiter-Ring dirigierte. Es ist zu hoffen, dass Graz zu seiner großen Wagnertradition auch musikalisch bald zurückfindet. Riesenapplaus für Peter Konwitschny (das war in Graz auch mal anders...), Christiane Libor und Robert Hale.
(Fotos in der Bildergalerie).
Klaus Billand


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Venezia: ERWARTUNG und - FRANCESCA DA RIMINI (22.3.07)

Auf den ersten Blick eine überraschende Zusammenstellung mit Arnold Schönberg und Sergeij Rachmaninow. Aber bereits die zeitliche Nähe der Kompositionszeit, 1909 die erstere, 1906 die zweite, ist bedeutungsvoll - und in beiden ist ein großes Orchester eingesetzt, schwelgerisch, einerseits deutlich von der Spätromantik, anderseits vom Expressionismus geprägt (auch Rachmaninow!). So zeigt sich, dass das Klangbild beider Werke gar nicht so weit voneinander entfernt liegt. Und Schönbergs Musik hat nach fast 100 Jahren für die meisten Opernbesucher ihren Schrecken verloren.
Die Aufführung selbst war eindrucksvoll, hervorragend und überzeugend. ITALO NUNZIATA schuf eine starke Personenführung, die Bühne für beide Stücke bestand aus modernen Architektur-Teilen (in der zweiten Oper sind sie spiegelnd), die Kostüme waren kleidsam und ästhetisch – Ausstattung PASQUALE GROSSI. PATRICK LATRONICA gestaltete eine ganz vorzügliche Lichtregie. Großen Eindruck machte es z. B. als das unglückliche Liebespaar am Ende des großen Duetts in gleißendem Licht dastand.
Fachkompetenz, Umsicht und voller Einsatz, sowie ein feiner Klangsinn für beide Werke besaß in reichem Maße der Dirigent HUBERT SOUDANT, auch das Fenice-Orchester ließ sich von ihm motivieren. So entstand ein ganz großartiger Klang, welcher dennoch die Sänger nicht zudeckte. Es war eine große Freude zuzuhören.
Bewundernswert meisterte ELENE NEBERA ihre Rolle als „Die Frau“ in Schönbergs Monodrama und sie konnte auch die seelischen Zustände einer solchen Lage ausdrücken. Sie wurde auch ganz stark akklamiert.
Rachmaninows Oper beginnt mit einem Prolog in dem Vergil Dante durch das Inferno führt und ihm das unglückliche Liebespaar zeigt. Im 1. Akt verabschiedet sich der grausame und missgebildete Lanciotto von seiner Frau Francesca um in den Krieg zu ziehen. Obwohl sie durch arglistige Täuschung zur Ehe gezwungen wurde, vermisst er ihre Liebe. Im 2. Akt lesen sie und Paolo, der schöne, gefühlvolle Bruder ihres Ehemannes, den Liebesroman über Lanzelot und Guinevre. Was Dichtung ist, wird bei ihnen zur Wirklichkeit. Lanciotto kehrt zurück und ermordet beide. Im Epilog wird das traurige Ende einer großen Liebe beklagt.
Vergil und Lanciotto wurde von IGOR TARASOV mit prachtvollem Bariton gesungen, ganz besonders seine große und lange Soloszene im 1. Akt gelang mehr als überzeugend. Sein Timbre ist wohlklingend, farbig, mit rundem, ausgeglichenem Ton.
Die auch in Wien beliebte IANO TAMAR war die getäuschte Francesca. Es ist eine hochliegende Partie, welche sie mit großer, im Duett sich sehr steigender Intensität gestaltete. Ihr geliebter Paolo und Dante war der Tenor SERGEY KUNAEV. Auch seine Rolle enthält zumeist Passagen, die sehr hoch liegen. Er hat eine typisch russische Stimme von hellem, aber nicht scharfem Klang. Das schon erwähnte große Liebesduett steigerte die Spannung bis zum Siedepunkt.
Die Vorstellung wurde ein sehr großer Erfolg. Das Publikum war sichtlich und hörbar beeindruckt und begeistert und feierte alle Mitwirkenden. Es war auch wirklich ein außergewöhnlich schönes Opern-Erlebnis.
Martin Robert BOTZ


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Wien: Sprechtheater / Theater in der Josefstadt: GEFÄHRLICHE LIEBSCHAFTEN von Christopher Hampton (Premiere: 15. März, besuchte Vorstellung am 23. März 2007)

Die vierte Vorstellung nach der Premiere ist ausverkauft. Dazu trägt wohl schon der Titel bei – „Gefährliche Liebschaften“ klingt verlockend. Weiters ist Hauptdarstellerin Andrea Jonasson ein Kassenstar: Man hat Giorgio Strehlers legendäre Witwe in Wien oft und immer gut gesehen. Vielleicht wird auch etwas von Nuditäten auf der Bühne geflüstert. Kurz gesagt: ein volles Haus. Allerdings kein sehr lebendiges Publikum, es reagiert wenig. Die Herren sehen immer wieder auf die Uhr und werden nur aufmerksam, wenn die hübsche Hilde Dalik gelegentlich andeutungsweise die Hüllen fallen lässt. Im Ganzen wirkt der zweidreiviertelstündige Abend eher fad. Ist das, erst eine Woche nach der Premiere, die Müdigkeit des routiniert abzuspulenden Repertoires? Das hat kein Publikum verdient.
Mag der Roman des Choderlos de Laclos – ein berühmtes Meisterstück des 18. Jahrhunderts - in unseren Breiten nicht allzu bekannt sein, den Film mit Glenn Close, John Malkovich und Michelle Pfeiffer hat sozusagen „jeder“ gesehen. Er war faszinierend genug, um die Erwartungen hoch zu schrauben. Und der britische Autor Christopher Hampton hat ja nun auch ein sehr gutes, dialektisch spannendes Stück aus der bösen Geschichte um die Manipulationen der Liebe gemacht. Da kann man eine Menge spielen an Psychologie und Situationen, an Dialektik und Kritik, Variationen von erotischen Verhaltensweisen und sexuellen Erfahrungen.
Regisseur Janusz Kica hat der Josefstadt noch nie eine schlechte Erfahrung beschert, und die „Gefährlichen Liebschaften“ sind auch keine wirklich schlechte Inszenierung (wie auch – bei solcher Besetzung!). Sie schleppt sich bloß dahin, wurde fälschlich mit Schnitzler verglichen (als ob dieser Dichter mit „Langsamkeit“ gleich zu setzen wäre), lässt jegliche Brillanz vermissen. Die Gespräche ergeben keine Degengefechte funkelnder Geister, sondern ein müdes Tasten nach Zwischentönen. Wie unendlich viel seelische Grausamkeit hier stattfindet, wird beinahe unter den Teppich gekehrt. Nein, ausgeschöpft werden die Möglichkeiten des Stücks nicht, das in der Ausstattung (verschiebbare Wände mit Sitzgruppen von Bühnenbildner Kaspar Zwimpfer, Kostüme, die in der Zeit – irgendwann „heute“ – vage bleiben von Karin Fritz, dazu elegische Musik von Arturo Annecchino) das kleidsame 18. Jahrhundert verlassen hat und wieder einmal im Niemandsland angekommen ist. Sind so komplizierte Liebesspiele wie die hier geschilderten wirklich „zeitlos“ und ein echtes Problem? Den Eindruck gewann man in der Josefstadt sicherlich nicht – es gab bloß die Art unverbindlicher Unterhaltung, die nicht wirklich tief geht.
Nun, der Abend hat Andrea Jonasson. Sie ist die bekannte, unverwüstliche rothaarige Schönheit, in hinreißenden schwarzen Kostümen nicht nur die Hüften, sondern die ganze Frau in Eleganz schwingend. Auch vom Typ her ist sie die Idealbesetzung der Marquise de Merteuil. Da ist der Wunsch, mit Hilfe von Erotik und Gefühlen Machtspiele zu exekutieren, aber dahinter steht die entschlossene weibliche Emanzipation, die einer gesellschaftlich überlegenden Männerwelt den Krieg erklärt hat. Brillant nicht nur ihre maliziöse Lust am Spiel, sondern auch ihr schweigender, äußerlich in perfekter Haltung absolvierter innerer Zusammenbruch am Ende. Eine Verliererin, die nicht zugeben kann, dass sie verloren hat…
Herbert Föttinger als Valmont kann es nicht wirklich mit ihr aufnehmen, ist kein gleichwertiger Partner im großen Duell der Giganten der Seelenlosigkeit: Ihm fehlt die Dekadenz, die Härte, vor allem der Zynismus.
Maria Köstlinger wankt als Madame de Tourvel eher düster über die Bühne, ist in ihrer Starre kaum ein glaubhaftes Objekt der Begierde, erwacht nur zum Bühnenleben, als sie begreifen muss, schrecklich manipuliert und betrogen worden zu sein.
Hilde Dalik ist hübsch genug, um als junge Cécile sehr viel Haut zu zeigen, Sona MacDonald schusselt ihre besorgte Mutter, Louise Martini bleibt als die alte „Grande Dame“ des Stücks eher blass, Maya Bothe darf in Unterwäsche auch zum Sex-Umriss des Geschehens (der offenbar erwartet wird) beitragen. Daneben ist Erich Altenkopf noch ein alerter Intrigant, Manuel Witting ein Naivling, der in Frauenbetten etwas vom Leben lernt.
Am Ende fragt man sich, warum die Vorstellung nicht um einiges reizvoller war, als sie über die Rampe kam. Schlechte Abendverfassung? Hoffentlich. Damit die nächsten Zuschauer ein bisschen mehr prickelnde Spannung und Erotik genießen dürfen…
Renate Wagner

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Frankfurt: Prima-Donnern mit ELINA GARANCA – 21.03.2007

Die lettische Mezzosopranistin Elina Garanca fand vor wenigen Jahren – damals 25 Jahre alt - mit ihren Mozart- und Rossinirollen hier in Frankfurt(Main) an der „Neuen“ Oper große Zustimmung, und nicht nur wegen ihrer äußerlichen Schönheit, von Kopf bis Fuß, ihren naturblonden Haaren sowie strahlend blauen Augen. Ihre frische makellose Stimme, ihre brillante Stimmtechnik gepaart mit einer unaufgesetzten Spielweise verschafften ihr danach auch an den großen Häusern Europas und bei den Salzburger Festspielen höchste Anerkennung. Besonders gerühmt wurde ihr Oktavian im „Rosenkavalier“ in Wien. - Nun ist sie als Primadonna zurückgekommen nach Frankfurt, an die Alte Oper, um im dortigen großen Konzertsaal ein Arienkonzert zu bieten, im Programm vorwiegend Arioses und Lyrisches von ihren jüngsten CD-Einspielungen. Dabei befindet sie sich auf dem Sprung an die MET in New York, um dort im kommenden Jahr mit der Rolle der Carmen zu glänzen, die sie erstmals im Herbst an ihrer Heimatoper in Riga erproben wird.
Stimmlich gerierte sie sich in Frankfurt bereits als kommende Diva, so in der Mozart-Arie „Parto, Parto“ und Auszügen aus Rossinis „La Cenerentola“ - mit einem runden, warmen, vollen Timbre, bruchlosen Registerübergängen und Beweglichkeit der Stimme, vor allem in den Rossini-Koloraturen. Bei der Szene „Werther, Werther……..qui máurait dit la place“ von Jules Massenet demonstrierte sie ihre Fähigkeit gleichfalls zu tragischem innigen Ausdruck, französischen Flair und langen Atem. Besonderen Genuss verschafften Gesang und Gestik beim Vortrag von spanischen Volksliedern, hierbei verblüffte ihre Art, mit geschlossenen oder beinah geschlossenen Mund zu singen. Grandios ihre Ausbrüche in der Höhe. Merkwürdigerweise gelang der Garanca das Zigeunerlied aus „Carmen“ nicht ganz so perfekt.
Das qualifizierte Begleitorchester, die Münchener Symphoniker unter Leitung von Heiko Mathias Förster, zielte mit seiner insgesamt zu lauten und aufdringlichen Spielweise, auch mit dem Übermaß an Bravourstücken, auf artistische, vordergründige Effekte. Schade, dass hierbei dem wunderbaren Gesang etwas an Wirkung genommen wurde.
Ulrich Springsguth

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Wien: 4. KONZERT im Radisson SAS Hotel

Der Konzertsaal im Radisson SAS Palais Hotel war wieder erfüllt von klingenden Schätzen mit begeisterndem Können. RIÉ SUZUKI (Hammerklavier und Flügel) und JOHANNES FLIEDER (Viola) waren eine musizierende Einheit, die Erwartungen und Vorfreude dieser herrlichen Musik voll erfüllten. Schon Mozarts „Fantasie c-Moll KV 396“ für Hammerflügel (ein nicht vollendeter Sonatensatz, und von Abbé Michael Stadler als Klaviersatz schließlich beendet) versetzte uns in die Zeit des großen Wolfgang Amadé, dessen Werk, wohl nicht nach seinen Noten, wohl aber in dessen Geist, auch einen wunderbaren Eindruck durch die großartige Pianistin hinterließ. – Die „Fantasie c-Dur W.59/6“ von Philipp Emanuel Bach ließ den Hammerflügel in faszinierender Exaktheit mit herrlichen Melodien, glitzernden Akkorden und choralen Gesängen erklingen. Die gute Programm – Auswahl brachte nun die „Sonate es-Dur, op.5 Nr.3“ für Viola und Hammerflügel von Johann Nepomuk Hummel, in der die Folgen von herrlichen Melodien fast kein Ende nahmen. Zur Krönung gestalteten die beiden Künstler eine so hervorragend „singende“ Einheit, die fast den großen Raum öffnete und die Klänge wieder „an ihren Ursprung“ sandte. Dieses Werk - so wunderbar musiziert - beeindruckte tief.
Rié Suzuki erwies nun mit „Prélude cis Moll op.45 für Klavier“ Fryderyk Chopin ihre Ehrung. Der Wechsel von Hammerklavier zu Klavier ließ die Lyrik dieses sensiblen Stückes etwas forscher als erwartet erklingen. Die „Ballade f-Moll op.52“ wiederum konnte mit ihren dramatischen Akzenten und Pathos den Instrumentenwechsel besser vertragen. Den Abschluß dieses bedeutenden Abends brachte die „Sonate es-Dur, op.120 Nr.2 für Viola und Klavier“ von Johannes Brahms, ein Werk, das auch als Klarinetten-Sonate gespielt wird. Mit einem sehr melodiösen Thema eröffnet das Allegro, und die Viola kann herrlich singen. In weiten Bögen werden Melodien in den Sätzen weitergeführt, um später, auf beide Instrumente herrlich verteilt, ein volksliedhaftes Thema kunstvoll zu verändern und mit kraftvollen Akkorden zu schließen. – Das klanglich so übereinstimmende Duo SUZUKI – FIEDLER sei für den Einsatz ihres grandiosen Könnens von Herzen bedankt, was auch die Zugabe zum riesigen Applaus, „Chopin Cello-Sonate 3.Satz“ erneut bestätigte. Helmut Batliner


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Hamburg: noch eine FrOSch-Kritik: ENTTÄUSCHTE ILLUSIONEN

Die Neuproduktion von Strauss´"Frau ohne Schatten" an der Hamburgischen Staatsoper stand von vornherein unter großer Erwartung, um so größer die Enttäuschung einer doch in vielen Dingen unausgegorenen Aufführung.
Chefin Simone Young übernahm selbst die musikalische Leitung der ungekürzten (!) Fassung des Mammutwerkes und hat sicherlich Erfahrung mit diesem Stück, man merkte auch viele ausgefeilte Details und wunderschöne Instrumentalsoli bei den konzentrierten Hamurger Philharmonikern, doch die großen melodischen Bögen des Werkes oder gar ein wirklich mitreißender Schwung wollten sich auch in der dritten Vorstellung, nicht einstellen. Es stellen sich auch Detailfragen, warum die ungekürzte Fassung, wenn so wichtige Instumentationseffekte, wie die Glasharfe, einfach weggelassen werden? Man war auch gerade von Frau Young sonst ein besseres Niveau gewohnt.
Auch die Sängerleistungen erfüllten nicht immer wirklich : an erster Stelle sei die hervorragende Färberin von Lisa Gasteen genannt, wirklich eine rollendeckende Leistung. Auch die Kaiserin Emily Magees stellte zufrieden, obwohl mir ein eigenes Timbre der Stimme abgeht. Daniel Sumegi wußte als Barak ebenfalls zu reussieren. Stuart Skelton lieferte in der ersten "Arie" einen enttäuschenden Beginn, fing sich im Laufe der Vorstellung wieder und war ab dem zweiten Aufzug präsenter.
Gabriele Schnaut hat man wirklich viele tolle Opernerlebnisse zu verdanken, um so mehr schmerzt ihre Leistung als Amme, die Höhe hat die übliche Schärfe der letzten Zeit, die Tiefe erstaunt manchmal in ihrer Profundität, dazwischen klafft aber einfach ein Loch in der Stimme, da kann auch kein Überagieren hinwegtäuschen, zumal es sich um absolute Textunverständlichkeit bei einer Muttersprachlerin handelt!
Irena Bespavolaite singt im ersten Akt als Falke schlichtweg falsch, fasst sich aber im zweiten Akt. Mit Christiane Karg(Hüter der Schwelle) und Ann-Beth Solvang (Stimme von Oben) läßt das Opernstudio schönstimmig aufhorchen, ebenso sind Baraks Brüder, Wilhelm Schwinghammer, Moritz Gogg, Jürgen Sacher, erfreulich, während Jan Buchwald sich sich als Geisterbote mehr im gesanglichen Mittelfeld bewegt. Die kleinen Rollen und Stimmen von Oben, Unten und diversen Seiten klingen solide.
Da wäre dann noch die Inszenierung von Keith Warner: in den ersten zwei Akten durchaus adäquat, klar die Handlung erzählend, durchaus mit guten Ideen, so den Jüngling als Schatten der Färberin zu nehmen, was als Sinn, der intimen Gedanken der Frau durch die Amme benutzt, die Figur der sonst sehr zwiespältigen Färberin doch viel glaubhafter werden läßt. Auch das Bühnenbild Kaspar Glarners mit seinen Verschränkungen der Geister- und Menschenwelt überzeugt und weiß zu faszinieren, ebenso die Kostüme von Eva Dessecker.
Dann jedoch der dritte und, zugegeben, schwierigste Akt. Hier versucht Warner mit heutigen Anspielungen und den üblichen Requisiten modernen Musiktheaters (das Pflegebett, der Kinderwagen) eine Brücke ins Jetzt zu schlagen, was nicht wirklich gelingt, denn der Stilbruch zwischen den ersten beiden Akten ist zu eklatant. Zudem versagt die Regie vor dem bombastischen Finale Hofmannsthals, es wird viel herumgestanden und gesungen. Gerade der Schluss weiß nicht zu überzeugen. Schade.
Martin Freitag


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Wiener Staatsoper: MANON - 6. und letzte Vorstellung am 19.3.07

Unvergleichliche Manon und ein sehr guter Chevalier
Über Anna NETREBKO in der Titelrolle kann man nur das Gesagte und Geschriebene wiederholen oder neue Formulierungen erfinden. Sie ist wahrlich so etwas wie ein Jahrhundertereignis.
Roberto ALAGNA als Chevalier Des Grieux war in der letzten Aufführung wohl am besten.
Es schien ja, dass er vom „Aida“-Wirbel an der Scala noch sehr beeinträchtigt gewesen war.
Er sang sehr vorsichtig und ging stimmlich nicht recht heraus, irgendwie schien er gehemmt und seine Kraft beschränkt. Am letzten Abend nun wirkte er frei und gelöst, stimmlich und darstellerisch, so schon bei der ersten Begegnung mit Manon im 1. Akt. Bestens gelang die Arie im 2. Akt - und im St. Sulpice-Bild konnte er die innere Zerrissenheit sehr gut ausdrücken.
Er konnte auch seine Stimme aufmachen, auch wenn es schien, dass es ihn doch etwas an Kraft koste. Natürlich, er ist kein Jüngling mehr, auch nicht in der Stimme. In Wien kam er nicht wirklich 100 % an. Man wird sehen, was sich in der nächsten Saison als Alternativ-Besetzung ergibt (Jonas Kaufmann?).
Im Übrigen sei auf die Kritik der Premiere und der zweiten Vorstellung verwiesen. Starker und Großer Beifall. Die zahlreichen Bravo-Rufe galten natürlich in erster Linie der Netrebko, dann aber Alagna, Billy und Eröd, aber auch die drei „Lebedamen“ bekamen viel an Zustimmung.
Martin Robert BOTZ


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MÜNCHEN: Bayerisches Staatsballett – „LE CORSAIRE“ 19.3.07 – Lacarras grandioses Rollendebut als Medora.

In der 7. Aufführung von Ivan LIŠKAS Münchner Corsaire-Version kam es zum von vielen sehnsüchtig erwarteten Rollendebut von LUCIA LACARRA. Ursprünglich als Premieren-Medora vorgesehen, musste sie wegen einer Verletzung kurz vorher absagen, sodass sie sowohl bei der Premiere als auch bei Folgeaufführungen von Lisa-Maree Cullum würdig vertreten wurde.
Da nun allerdings der „Ur-Konrad“, Lukaš Slavický ausgefallen ist, kam erneut TIGRAN MIKAYELYAN zum Zuge – und der drehte ganz gewaltig auf. Donnerwetter! Hatte er bei seinem Rollendebut den für diesen Seeräuber notwendigen Machismo noch nicht genügend ausgespielt, so war nun alles da, was man sich nur wünschen konnte und womöglich noch mehr. Mit seiner leichtfüßigen, federnden Art zu springen macht Mikayelyan ja ohnehin immer Eindruck, aber nun hat er auch die Figur dieses Burschen voll drauf – und er „protzt“ was das Zeug hält, er hat’s ja ... Dazu kamen eine nunmehr intensive Darstellung und ein wunderbar einfühlsames Partnerhandling, was LUCIA LACARRA schier wie auf Wölkchen schweben ließ. Die superzierliche spanische Ballerina „hat’s“ nun auch. Ein großer Presserummel wurde ja von Anfang an um sie veranstaltet, aber als sie nach München kam bestand sie nur aus Haut und Knochen und erwies sich für manche Ballerinen-Höchstschwierigkeiten als zu schwach. Inzwischen hat sie sich (samt ihrem Mann Cyril Pierre) sehr gut in die Compagnie eingegliedert, hat ganz offensichtlich an sich gearbeitet, sieht nun entzückend aus, hat jetzt die Kraft und Sicherheit für die Anforderungen an eine Spitzenballerina und auf dieser Sicherheit aufbauend, kommt es folglich auch zu überzeugenden Rollenportraits. Und was man da am 19.3. zu sehen bekam, war denn auch vom Allerfeinsten. Flockig locker sah das alles aus, sowohl die schwierigen Solovariationen als auch die Hebungen - als würde ein Federchen durch die Lüfte schweben. Jetzt ist der „Rummel“ um sie berechtigt, jetzt ist sie in München zuhause!
Nicht ganz so erfolgreich fiel das Rollendebut von IVY AMISTA als Gulnara aus. Wo hat das Mädel bloß seinen Charme gelassen? Gerade in dieser Rolle wäre er so gefragt, aber (wie schon bei ihrer letzten Nikija) sah alles doch ein bisschen sehr nach konzentrierter Arbeit aus. Sollte sie doch überfordert sein, gerade jetzt, wo man sie zur Solistin befördert hat? Sie kann das ja alles. Vielleicht bräuchte so eine junge Tänzerin doch mehr Zeit zum Erarbeiten einer Rolle. Man kann Ivy Amista nur wünschen, dass sie ihren Charme wieder findet (das wäre schon die halbe Miete) und dass sie ihr Rollenportrait mit ballettmeisterlicher Hilfe noch weiterentwickeln kann.
Dieses Weiterentwickeln einer Rolle ist MARLON DINO mit seinem Ali sehr gut gelungen. Er zeigte sich als enorm engagierter Darsteller. Damit sowie durch seine blendende Optik und seinen effektvollen Tanz eroberte er erneut die Herzen des Publikums.
Auch NORBERT GRAF als Sklavenhändler Lankedem absolvierte ein überzeugendes Rollendebut. Aber auch er konnte die „schmierige Krämerseele“ nicht so überzeugend herüberbringen wie sein Rollenvorgänger CYRIL PIERRE. Der fungierte in dieser Aufführung als Konrads Piratenkollege Birbanto – nicht so dominant kraftstrotzend wie etwa Bottaini, aber letztlich auch er überzeugend. VINCENT LOERMANS ist ein „entzückender“ Pascha in all seiner Eitelkeit und mit seinen liebenswerten Macken. Rechte „Augenpinkerl“ (Augenweiden) waren erneut die drei Odalisken – SHERELLE CHARGE, ZUZANA ZAHRADNIKOVÁ und, neu dazu gekommen, FIONA EVANS. - Ein großer Ballettabend, unterstützt vom engagiert aufspielenden Staatsorchester unter MYRON ROMANUL und mit Ovationen bedacht von einem glücklichen Publikum. DZ


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Hamburg: DIE FRAU OHNE SCHATTEN- 18.3.2007

Es war keine Frage, dass der Regisseur und Theaterpraktiker Keith Warner Strauss' Frau ohne Schatten, ein schwieriges, selten gespieltes Stück, gut in den Griff bekommen würde. An dem märchen- und mythenlastigen Stoff hatte sich immerhin auch R.Wagner in seinen "Feen" versucht. Die musikalische Leiterin Simone Young scheint sich inzwischen an der Hamburgischen Staatsoper so gut eingelebt zu haben, dass sie dieses opus summum R.Strauss', fast möchte man sagen elegant aufspielen lassen kann. Jedenfalls gibt die musikalische Rezeption noch weniger Probleme auf, und Young versteht es, den/die ZuhörerIn in jedem Akt in einen dunkel gefärbten Sog hineinzuziehen, wobei ihr die Musiker aller Philharmonikergruppen bedingungslos folgen. Die Hamburger Alsterspatzen und der von Tilman Michael einstudierte Opernchor leisten ebenfalls Beachtliches. Die Stimme von Oben, Ann-Beth Solvang, die Schwellenhüterin Christiane Karg und eine Stimme der Ungeborenen, Olga Peretyako, sind Mitglieder des internationalen Operstudios und machen dem Nachwuchs alle Ehre. Die weiteren Ungeborenen werden von Gabriele Rosmanith, Renate Spingler, Katja Pieweck, Deborah Humble und Mercedes Seeboth zum reinstimmig mysteriösen Ensemble ergänzt. Sehr ausdruckstark auch gesanglich der Einäugige Moritz Gogg, der Einarmige Wilhelm Schwinghammer und der Bucklige Jürgen Sacher, deren jeweilige Schatten zusätzlich von Tänzern gespielt werden, wie die ganze Inszenierung sehr tanzbetont in der Choreographie von Karl Schreiner gestylt ist. In der Erscheinung des Jünglings hat Benjamin Hulett einen starken Auftritt mit Schwert. Ein Beispiel an klangcharakteristischer Stimmkunst und eleganter Körperbetonung ist die Stimme des Falken, Irena Bespalovaite. Der Kaiser wird von Stuart Skelton mit Würde, gefestigter klangreicher Mittellage, aber etwas bröselnder Höhe gegeben. Seine Kaiserin Emily Magee, in weisser Phantasiegewandung (Eva Dessecker) märchenhaft, die Stimme ganz rein und in die Höhe fokussiert. Die Amme der Gabriele Schnaut ist unschlagbar in ihrer gerissenen Durchdringung der Geister- und Menschensphäre und setzt das auch in die gesangliche Ausgestaltung mit ihrem Supersopran um. Der Geisterbote ist mit Jan Buchwald rollendeckend besetzt. Eine absolute Topstimme auch der Barak des Daniel Sumegi. Er kann seinen Bariton mit packenden Nuancen immer belcantesk einsetzen. Die Färberin Lisa Gasteen stellt, obwohl sie immer im Overall agieren muss, die stimmliche Flexibilität ihres dramatischen Soprans erster Güte unter Beweis. Die Inszenierung gemahnt in Ihrer Nachtseite oft auch an Falstaff und Sommernachstraum, zielt aber auf dramatische Zuspitzung hin. Friedeon Rosén


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GRAZ Konwitschnys „HOLLÄNDER“. Premiere 18.3.2007

Großvaterl auf Brautschau oder Verlobung im Fitnessstudio
Der einstigen Forderung von Pierre Boulez, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen, kam am Ende der Premiere des „Fliegenden Holländers“ Senta nach und beendete damit eine auf große Strecken langweilige, teilweise an Parodie grenzende Regiearbeit KONWITSCHNYS. Der Regieguru, der einst das Publikum in Graz entzweite, dessen „Aida“ - Premiere die Zuseher durch Zwischenrufe unterbrachen, wurde diesmal begeistert akklamiert und nur ein zaghaftes Buh war zu vernehmen. Wie ist dieser Widerspruch zu erklären ?
Zum einen waren der erste und dritte Akt ohne sonderliche Regiemäzchen zu erleben - und dass der zweite Akt in ein Fitnessstudio verlegt wurde, ist bereits dem Gewöhnungseffekt des Grazer Publikums zum Opfer gefallen. Inszenatorische Höhepunkte gab es lediglich zu Beginn bei der Landung von Dalands Schiff und beim Fest im dritten Akt. In beiden Szenen agierte ein hörbar bestens einstudierter Chor, und sowohl der Landgang im Schneesturm mit den total ausgelaugten Matrosen als auch der Streit zwischen beiden Mannschaften beim Fest, mit einer ebenfalls auf der Bühne anwesenden Holländermannschaft, waren spannendes und sehenswertes Theater. Alle anderen Szenen aber raubten durch fragwürdige oder nicht vorhandene Personenführung dem Stück jenen geheimnisvollen Mythos des Sehnens, der Hoffnung und der Erlösung, wie er in der Musik zu hören ist. Für den ersten Akt schuf Johannes LEIACKER die stimmungsvolle Küstenlandschaft von Sandwike, auch die Werkskantine im dritten Akt war sehenswert, der zweite Akt jedoch wurde in eine piekfeine Fitnessanlage verlegt, in welcher die Daheimgebliebenen auf den Hometrainern zum Takt der Musik radelten.
Robert HALE als Holländer konnte weder stimmlich noch darstellerisch den ewigen Sucher oder wenigstens den dämonischen Seefahrer über die Rampe bringen. Sein Singen war zeitweilig eher deklamatorisch, allerdings hatte er kaum Höhenprobleme. Kostümiert wie aus einem Rembrandtgemälde entsprungen, agierte er im zweiten Bild als Großvater auf Brautschau und als er Senta das Verlobungsgeschenk, einen in die Jahre gekommenen Fetzen von Kleid anlegte, war das Kostümfest im Fitnessstudio perfekt. Das ganze ähnelte einer Parodie auf eine „Lucia“-Aufführung. Schade, denn Christiane LIBOR ließ nach vorsichtigem Beginn im Duett mit dem Holländer eine gut sitzende, dramatische Stimme hören und lief im Finale zu ausgezeichneter Form auf. Eben in jenem Finale, bei dem sie ihren Bräutigam entgegen der Intention Wagners um die Erlösung brachte, indem sie alles in die Luft sprengte. Die nachfolgende Erlösungsmusik klang dann nahezu unhörbar von der Hinterbühne und ging im Schlußapplaus unter. Bernd HOFMANN als Daland hat einen markigen Bass ohne profunde Tiefe, Marlin MILLER, der Steuermann brauchte einige Zeit, um sich von der Seefahrt zu erholen und zu klaren Höhen zu finden, während Edward RANDALL als Jäger stimmlich noch in seine Rolle hineinwachsen muss. Zu angestrengt klingen die Phrasen im Höhenregister. Eine Irina MOCNIK war unnötigerweise einige Male als der im Monolog als „gepriesen“ besungene Engel zu sehen. Er überreichte dem Holländer jene Kamelie, die, ins Knopfloch drapiert, dem Brautwerber eine zusätzliche lächerliche Note verlieh.
Johannes FRITZSCH hatte das Grazer Philharmonische Orchester gut einstudiert, vor allem Blech und Holz würzten die musikalische Basis, die Streicher standen da etwas zurück.
Auch das Regietheater kommt offensichtlich in die Jahre. Peter Skorepa

 

 

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